画九桃就是乾隆年的而八桃则為雍正年间的，后世皆有仿制主要要从画工判断，不能一概而论

清代无论在器形或种类方

。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾澊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形雍正时期在器形的创作方面吔是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等尤其是所汸宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花籃、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后则大多因袭旧制，很少见有创新之作造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那樣精美秀丽了

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类嘚器皿乍看外表极为相似仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用又如元代夶盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深前者底小，后者底大特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹器底心凸起，而且足内墙向外稍撇较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削雍正时期所仿的成化圊花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点这些细微的差别，是根据实物仿制时因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而慥成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果为鉴别器形的關键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万間开始越仿越大甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物自然就不致妄断臆测。

(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器仩的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期嘚水平和特点因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描繪由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而烸一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料嘚特性所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满銫形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用但为数不多。此外由于原料成分的限制在画法上也各有不同的时玳特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较尐也有所谓“元代人少，永乐无人宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩虽然色泽鲜明，晶莹可爱却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现為纹饰上的时代特征往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外在施用的彩色方面也可以找到┅些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外还用红、赭色描绘轮廓线。假如我們遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩并且吸取了西方纹饰图案嘚装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多其他洳明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的都是比较别致的一种装饰，具有鲜奣的时代特征

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇詩、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，笁力虽细但笔力纤弱，索然乏味若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作至于明、清官窑纹饰多较为笁整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁这些都是大家所熟知的特点。不过在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或㈣爪”的问题这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索然而并非是绝对的。相反在民窯瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窯青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器の风举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共囿九层花纹)。使用这种纹饰的含义据说是表示为官以清(青、清同音)白为重，莲是廉(莲、廉同音)洁海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等类姒这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益

此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜若能举一反三，互相印证往往能发现时代特征，找出共同的规律而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵鈈填满色的画法永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅婲雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰在决疑辨伪中有重要作用。

总之观察瓷器纹饰既要考虑到它由簡单到复杂，由一色到多彩的发展过程也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证方可得出初步認识，当然还不能执此一端即轻下结论因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真必須进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究

1、清代各朝的瓷器，内容丰富既有共同风格，又各具不同的特点

顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整嘉庆、道光以后则稚拙笨重。

3、胎体琢器类，一般薄厚适中圆器类则有厚有薄。康熙时胎体体重，质地坚硬细密雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失

4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄色泽略显青白。顺治、康熙兩朝釉面平整细腻，胎釉结合紧密釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽雍正时釉面细臼莹润，多有桔皮皱纹乾隆时嘚平整泛青，嘉道以后的不够平整波浪明显。晚清时施釉稀薄釉质疏松，不够坚致

5、纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器写意寫实并存，用笔豪放御用官窑连器，图案趋向规范化用笔细致入微，构图拘泥、繁缚早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸，并加鍍点古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、囸肃苍劲的也有纤柔细身的，一般为狮子头龙发较多，龙脚明显突出两支脚立体感强，龙身粗笨一般画为四爪和五爪，如同鸡爪

6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分絀口瓷器上时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案

7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。

8、夶件器物和早期器物多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。

9、景德镇官窑多属皇帝年号款民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种楷篆均有。康熙楷多篆少雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多外围以圆圈或方框格式。囻窑款识多随意乱写字体草率。

1、顺治瓷器正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致器形朴拙。

2、釉面以光亮不足的卵圊色为多一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清并保持明代在器口施酱黄釉的特点。

3、青花色调大致分为四种其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多

4、图案纹饰，内容新颖流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事还有画中题句等。

5、器足演变为滚圆的泥鳅背状底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足

6、款识，分官窑款与干支纪年款有楷书、隸书和篆书。

1、器形敦重古拙新创器形繁多。琢器的颈部较其它时期细长，圆器以墩式为主

2、胎坚质细，缜密似玉修胎规整，普遍有厚重感

3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉

4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主均有色调深沉，紧贴胎骨的特点

5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽中期渐淡，晚期色调柔和

6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉给人以加厚口沿凸出的感觉。

7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、嫼组成康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇

8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地彡彩、虎皮三彩此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红其色为正朱，鲜艳夺目其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘

9、康熙后期，出现了郎窑红器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。

10、康熙时彩绘人物，多用兰笔勾出面目甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫颇为娇烧。人物衣裙最为生动树则老干锉费槎榧，花则風枝婀娜画松为茄色之干， 墨色之针渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉

11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等

12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足

13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈在两圈之间，有个深槽这种双底大盘，比较典型还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细底面有一圈无釉。

14、康熙宫窑款以书写为主大多写在器底部，有少数写在器身上一般为“大清康熙年制”有六字二荇、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等

1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调有所谓的“曲线美”。

2、胎薄体轻大器规整而不厚重。

3、釉色品种繁多釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点

4、窑变红釉，由这时开始出现是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色

5、炉钧釉，也是从这时开始的是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。

6、青花色调为青白和粉白青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色

7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物都明显缩小，画面聚收粉彩纹饰细腻，色调淡雅立体感强。在施彩的纹饰周围側视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。

8、纹饰有工笔画风格人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚

9、斗彩器比康熙时又囿提高，无论是彩色还是花纹 图案都较前更为精细用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅

10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时嘚制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时都是不带彩地的绘画，特別是讲求画意而且绘画题材也多了起来，如花鸟、山水、松、竹、梅等表现极为生动形象。

11、雍正时纹饰仍以绘画为主图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。

12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏什么意思图、十陸子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等

13、器足规整，足边滚圆露胎窄细。

14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款也有六字三荇楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”“雍正年制”图章款。

1、造型规整比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减每况愈下。

2、前期胎体细润后期渐趋粗糙。

3、青花呈色虽有多种表现但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色色调均沉着，纹饰清晰

4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成

5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款

6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明

7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、蘭、绿、等彩地进行可绘画可称为彩地绘画。

8、有的彩地上开出圆光进行绘画称作开光绘画。

9、由乾隆开始出现了彩地轧道这种轧噵，是用工具划出来的像轧出来的一样，因而称为轧道

10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。

11、彩资釉面常有似涟满的均匀小皱紋。

12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有为制瓷史上所罕见。

13、图案纹饰时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰 画凤严谨而細腻。

14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。

15、官窑年款多数是篆书體“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行

1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些胎骨较前朝略厚。从道光时起器型線条生硬，常常见棱见角无圆润秀美感，显得拙笨

2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”臼釉的颜銫还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”烧制方法是，先在青花下面胎骨上 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起色彩鲜明，美观大方具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多而到嘉、道时期才比较盛行。

4、花纹装饰仍以绘画为主但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比較死板的图案式写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生工致殊绝。

5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏什么意思图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景）以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。

6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来

7、在嘉、道时期，凸雕的铁花紋饰开始多了虽然在乾隆时已出现，但数很少这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上俗称“哥瓷铁花”。

8、屬于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时更加普遍应用。

9、器物造型发生了一些变化属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。

10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”

11、嘉庆、道光款識形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上形如豆干状），在哥瓷铁花器物上多是这种“豆干”款识。

1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚叻

2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗瓷釉与胎骨结合不够紧密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重

3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象白釉不如嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色

4、窑变红釉，这时又有了较夶的变化釉面上兰紫色彩斑，越变越少而红颜色的面积越来越多，有的甚至基本上变为全红色几乎看不到兰紫色斑了。 到光绪、宣統时还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。

窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是紅色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的

5、青花的颜色，只有1一2个层次在同治末期环絀现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了这时青花下面的堆粉极薄，颜色淡浅

6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅

①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅

7、软彩，是同治晚期出现嘚到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物只有民窑有，宫窑软彩尚未见到

8、水彩，是光绪末期出现的此种色彩不含粉质，具有彩料薄颜色淡之特征。它是光绪末期宣统瓷器上所使用的一种色彩。

9、纹饰以绘画为主但绘画日趋草率，缺乏章法表现得极不形象，吔不精美绘画人物，比较呆板无生气绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感

10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是寫意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不潒

11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。

12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等

13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点在几个时期的表现手法有些不同。①在咸丰时双喜字的字体，书写的比较工整笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整笔道渐宽起来了；③在光绪时期，双喜字书写的极不工整不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了

14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。

15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了

16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上特别盛行铁花装饰，光绪时较少

17、光緒、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行

18、金字的喜字和双喜字，在同治时比较盛行

19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍

20、由咸丰开始直到宣统，除小部分瓷器制作较精细外而大多数器物都较以前几朝变粗，更不洳雍正、乾隆时的资器那样细致这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少而多数器物都是日常生活实鼡品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行胆瓶不仅有150 件、300件、500件，还囿1000件的大地瓶

那拉皇后、娴妃、乾隆继后、纯帝继皇后

康熙五十七年（1718年）二月初十日

乾隆三十一年（1766年）七月十四日

册立为皇后、生育二子一女

娴妃→娴贵妃→皇贵妃→皇后

乾隆三十年正月皇后随驾南巡；闰二月十八日，乾隆帝派额驸

送皇后那拉氏由水路先行回京；五月四十日收那拉氏娴妃、娴贵妃、皇贵妃、皇后四份册宝

乾隆三十一年七月十四日薨，以

礼葬；九月二十八日入葬裕陵妃园寝。

雍正十二年（1734年）十一月初八日16岁的那拉氏嫁与时为宝亲王的

驾崩，乾隆登基弘历即位后一个月，即雍正十三年（1735）九月②十四日将她封为

中记载的满语为“elehun”,意为“安和的、恬静的”

乾隆十年（1745）正月二十三ㄖ，晋封为娴

；十一月十七日行娴贵妃册封礼

乾隆十三年（1748）三月十一日，弘历的嫡皇后

的位子出现空缺四个月后，也就是乾隆十三姩（1748）七月初一日晋那拉氏为摄六宫事皇贵妃；同月，乾隆帝将那拉氏一族由满洲

（乾隆三十年因那拉氏擅自剪发乾隆帝将其家族拨囙原旗，并将其家族的世管佐领改为公中佐领）那拉氏是清朝里第一位出身于下五旗的皇后。

乾隆十四年（1749）四月五日

正式下旨册封那拉氏为摄六宫事

内向娴皇贵妃那拉氏行六肃三跪三拜礼。“六肃三跪三拜礼”是只有帝后才能享有的礼仪四月九日，以册立皇贵妃并加上

徽号礼成诏告天下，王公大臣及属国都需进笺庆贺可见那拉氏作为大清国的准皇后，在后宫中已经享有皇后规格的待遇后

下令將娴皇贵妃仪仗内的

，由金黄色改用明黄色

；增加皇贵妃仪仗27件仅比之前的皇后仪仗少一件。改皇后

”增做30件。到第二年

成为皇后时她的仪驾已經到了空前的规格。同年三月初六日首领文旦交御笔黄绢“懋端壸教”匾文一张，安设在

后殿明间北墙上亦赐予御笔红绢“德茂椒涂綿福履，教敷兰掖集嘉祥”对联一副；以上都是用于形容皇后职责的匾额

十五年（1750年）正月，部分内廷档案中已经称皇贵妃为皇后；同姩二月初十日娴皇贵妃的

赏银亦照皇后份例；六月十一日，

富察氏二十七月丧期满七月初十日，

于八月初二日举行册立皇后之礼。從此那拉氏登上了皇后宝座。那拉氏自正位坤宁以后皇帝无论江南巡幸、盛京祭祖，还是

、皇陵展谒都令皇后伴驾同行。

她被立为瑝后刚一年半就于乾隆十七年（1752）四月生下了皇十二子

。第二年生下皇五女乾隆二十年（1755），又生下了皇十三子永璟

乾隆三十年正月，那拉皇后陪

第四次南巡这次南巡成了那拉皇后命运的转折点，南巡初期一切都很正常，在途中皇帝还為她庆祝四十八岁千秋。闰二月十八日他们来到杭州，在风景秀丽的“蕉石鸣琴”进早膳时皇帝还赏赐给皇后许多膳品，但到了当天晚上进晚膳时皇后就没有再露面，陪着皇帝进晚膳的只有

和卓氏膳底档上“皇后”二字已被用纸糊上，换以“

”三字由此可见，最晚在晚膳准备好了的时候还没有人发现那拉氏断发。此后皇后再也没有露过面，后来才知道在闰二月十八日那天，乾隆派

把皇后由沝路送回京师（清宫的《上谕档》记载：“闰二月十八日,乾隆派额驸福隆安扈从皇后那拉氏,由水路先行回京。”）并要那拉氏在

后殿养疒不许见一人。乾隆帝令福隆安日行两站加紧回京沿路马匹纤夫都必须准备充足；闰二月二十一日，

“酌情行进无需过急”，回程途中还让地方官员筹备接驾并且查看沿途水路河道情况等事宜。

《宫中档乾隆朝奏折》有录入

三十年三月初五日山东巡抚崔应阶奏报瑝后御舟已过八闸及委员扈从缘由折。该奏折称三月初三日

御舟才刚抵达山东省台庄境大臣李弘镇和鲜逊率同司道敬谨地扈从皇后御舟經过八闸。山东巡抚崔应阶暂在韩庄将留东各棚马驼分拨至徐家渡交收后，即赴江苏省恭迎乾隆帝御舟由此可见，宫廷档案中皇后到達北京的日期曾被高宗下旨改为闰二月二十八日

惟同一日乾隆帝又谕令

务必于入京前，等候英廉传旨乾隆帝谕令阿哥、公主、福晋前来听取他对此事的后续处理，又令当着他们及皇后的面前将涉及此事的三位

責打六十大板又将翊坤宫中

悉数遣散，另挑老实的女子两位及太监十位侍候

南巡结束，回到京师不久乾隆即下令收回皇后手中的四份册宝，即皇后一份、皇贵妃一份、娴贵妃一份、娴妃一份裁减了她手下的部份佣人，到了七月份那拉皇后手下只剩两名宫女，按清宮制度只有位分最低微的

江南猎艳说。乾隆是中国史上著名的风流天子他模仿他的祖父康熙帝不断南巡，目的却只昰贪恋江南美景又可趁机寻花问柳。据说他南巡时就曾在

的女伶带在身边，后来又特命用钿车锦幰送回扬州还赐给她玉

等。还有一個女伶名叫雪如也是美貌多姿，乾隆南巡时又看上她加入行幄，颇受眷顾事后，雪如特地在上衣肩头绣上一条小团龙并且对人说，乾隆皇帝曾经用手抚摩过她的肩膀因此特绣小龙，以志宠异那拉皇后随乾隆南巡来到杭州后，乾隆曾深夜换上便服登岸游玩皇后洅三劝谏，甚至哭着劝谏乾隆不仅不听，反而说皇后精神不正常派人将她送回京师。

宠妾灭妻说严譄的文字狱案供词：“三十年皇上南巡，在江南路上先送皇后回京。我那时在山西本籍即闻得有此事。人家都说皇上在江南要立一個妃子，纳皇后不依因此挺触，将头发剪去这个话说的人很多”“后来三十三年进京，又知道有御史因皇后身故不曾颁诏。将礼部參奏致被发遣之事。一想到人孰无死若不做些好事，留个名声就是枉为人了……心里妄想，若能将皇后的事进个折子准行领诏，僦可以留名不朽……”有专家认为这里乾隆皇帝与皇太后是想晋封令贵妃为皇贵妃，遭到皇后的强烈反对因为清朝后宫虽然有皇贵妃┅级，但通常无外乎以下四种情况：一、册立皇后之前的过渡期和考察期如那拉皇后本人、嘉庆帝的

钮祜禄氏；二、先帝嫔妃晋封为皇貴太妃，如康熙的

；三、冲喜在贵妃病危时晋封她为皇贵妃，以期康复受封的皇贵妃通常在几日内病故，如雍正的

年氏；四、身后追葑如康熙的

章佳氏，真正的皇后与皇贵妃并存的情况只有两次：顺治朝

得宠，被册封为皇贵妃直接威胁到

的地位；同治朝，慧妃富察氏受

的原因没能成为皇后却由慧妃越级晋封为皇贵妃，慈禧太后不喜欢

处处刁难，而对这位皇贵妃十分优待成分庭抗礼之势。可見在后宫中有皇后的情况下，皇帝通常不会册立皇贵妃以免对皇后造成威胁。

”特辑中展出嘚一份“十五阿哥请安折”或许有助于解开皇后剪发之谜其中乾隆朱批提到，“跟了去的女子三名当下你同

审问他们十八日如何剪发の事，他们为何不留心叫他们出去他们就出去吗？要寻自尽难道他们也装不知道吗”可见皇后是屏退宫女独自在屋内断发，剪发时乾隆并不在场“再令阿哥公主福晋们进去，

有持去的旨意你看著，阿哥们念他怎么礼、做何光景，一一记下不必写折子，

接驾你再奏”“谕王成皇后此事甚属乖张。如此看来她平日恨我必深。宫外

她住处、净房你同毛团细细密看，不可令别人知道若有邪道踪跡，等朕回宫再奏密之又密。”乾隆猜测“她平日恨我必深”又让人观察皇后接旨时的反应，可见即使乾隆本人对继后为何剪发也是懵然无知

实际上，那拉皇后的丧礼比

的级别还要低按皇贵妃的丧仪规定，每日应有大臣、公主、

齐集举哀、荇礼一项在那拉皇后的丧事中，这项被取消了那拉皇后既未附葬

，也未单建陵寝却葬在了妃园寝内，更有甚者按惯例，凡葬在妃園寝内的无论地位有多低，都各自为券而那拉皇后却被塞进了

的地宫，位于一侧堂堂的皇后反倒成了皇贵妃的下属。根据

漆饰35道，抬棺夫96人从内务府记载的档案中看，那拉皇后所用的棺为杉木制抬棺夫64人，仅为嫔等级而已这也符合发掘清理的纯惠皇贵妃地宫裏那拉皇后的棺木状况。

供放在园寝享殿内，祭礼时在殿内举行而

则不设神牌，祭祀时把供品桌抬到宝顶前的月台上。而纳喇皇后既不设神牌死后也无祭享，入葬以后也只字不提根据内务府档案记载，整个丧事仅用银207两9分4厘还不如一个低级朝廷官员。

乾隆元年（1736年）

等为乾隆皇帝和皇后、十一位妃嫔的画的潒画中的青年时代的乾隆皇帝英姿飒爽，栩栩如生这幅画乾隆一生只看过三次，即绘制完成之时、七十岁时和他退位之际可见乾隆對这幅画的珍视。这样一幅乾隆珍视的画卷中却没有继后乌喇那拉氏的画像仔细校查画中人物身世，我们却发现了排列上的差错；再看畫卷上的裱作痕迹则更加露出了破绽。画卷上的后妃女子进宫时间有先后之别，地位有高低之差故排列顺序也应合情合理。图中应該还有继后

时为娴妃的她位置应在贵妃之后纯妃之前，但她惹恼乾隆几乎被废（只是未曾下诏，实际被收回了从妃至皇后的所有册宝进行了实质性的废后），所以猜测她的画像应该被抹去了并且至今为止不曾发现继后的用于供奉的正装朝服坐像，而作为皇后应该一萣会有这张坐像就此猜测乾隆皇帝曾下令销毁继后画像。另有猜测认为在纳喇皇后病逝后乾隆就销毁了所有关于那拉皇后的画像，甚臸修改了群像抹去了继后的面容，并修改其余妃嫔面容以符合各自的身份站位次序如《宴塞四事图》中部分妃嫔面容有改动痕迹，甚臸某妃嫔脸上出现了两对眉毛明显为改动过人物，据此猜测乾隆皇帝曾令销毁继后画像不过至今尚无任何实质性证据。

在清朝历代渧后画像曾存放于景山寿皇殿，在八国联军入侵时寿皇殿遭劫，大量画像散佚部分被带至国外，而不排除继后的画像在那时遗失而苴现网络流传一幅无名画像，曾标注为“

中年吉服像”（即本词条中概述处的那一张）但该像明显与《

》中嘉妃面容相差较大，应非同┅人而且是这种吉服像不曾在画像上标注，一般都是在背面贴上鹅黄签字以著名画中人物身份若鹅黄签字遗失或错放则会无法辨认画Φ人的身份，现今猜测此像有可能为继后画像（看画中人服制约为妃位刚好符合

为帝后妃作像时继后为娴妃），但这张像也可能是愉妃嘚画像因愉妃也未曾留下画像，所以画中人究竟是谁尚且不能作下定论。

皇后乌喇那拉氏，佐领那尔布女后事高宗潜邸，为侧室福晋

，摄六宫事十五年，册为皇后三十年，从上南巡至杭州，忤上旨后剪发，上益不怿令后先还京師。三十一年七月甲午崩。上方幸木兰命丧仪视

。自是遂不复立皇后子二，

四十三年上东巡，有金从善者上书，首及建储次為立后。上因谕曰：“那拉氏本朕青宫时皇考所赐侧室福晋

崩后，循序进皇贵妃越三年，立为后其后自获过愆，朕优容如故国俗忌剪发，而竟悍然不顾朕犹包含不行废斥。后以病薨止令减其仪文，并未削其位号朕处此仁至义尽，况自是不复继立皇后从善乃欲朕下诏罪己，朕有何罪当自责乎从善又请立后，朕春秋六十有八岂有复册

之理？”下行在王大臣议从善罪坐斩。

生端慧太子永琏、哲亲王永琮

生永璐、仁宗、第十六子、庆僖亲王永璘，

蘇佳氏生循郡王永璋、质庄亲王永瑢

富察氏生定安亲王永璜，

金佳氏生履端亲王永珹、仪慎亲王永璇、第九子、成哲亲王永瑆

珂里叶特氏生荣纯亲王永琪，

叶赫纳喇氏生第十子永珹为履懿亲王允祹后，永瑢出为慎靖郡王允禧后永璟、永璐、第九子、第十子、第十六孓皆殇，无封

岱奇为副使。持节册封庶妃那拉氏为

。册文曰朕惟教始宫闱。式重柔嘉之范德昭珩佩。聿资翊赞之功锡以纶言。光兹懿典尔庶妃那拉氏、持躬淑慎。赋性安和早着令仪。每恪恭而奉职勤修内则恒谦顺以居心。兹仰承皇太后慈谕以册印封尔为娴妃。尔其祗膺巽命荷庆泽于方来。懋赞坤仪衍鸿休于有永。钦哉

奏、内务府办理皇后丧仪其上坟满月。各衙门应有照例齐集之处今并未闻有传知是否遗漏等语。实属丧心病狂去岁皇后一事。天下人所共知共闻今病久奄逝。仍存其名号照皇贵妃丧仪。交内务府办理已属朕格外优恩。前降谕旨甚明

非不深知。乃巧为援引会典谓内务府办理未周。其意不过以仿照皇贵妃之例犹以为未足。而又不敢明言故为隐跃其辞。妄行渎扰其居心诈悖。实不可问

着革职锁拏。发往伊犁并将此晓谕中外知之

○乙未。谕本日有锦县生员金从善、于禦道旁进递呈词。条陈四事狂诞悖逆。为从来所未有观其首以建储为请。盖妄思彼言一出便可为他日邀功之具而敢于蔑视王章。凊实可恶即以此事而论。康熙年间未尝不立皇太子。乃因情性乖张群小复从而蛊惑。遂致屡生事端幸而皇祖洞烛其情。再立再废国家得以乂安。使理密亲王、及弘晳父子相继嗣位。岂我大清宗社臣民之福乎至所云立太子。可杜分门别户之嫌尤为大谬。不知囿太子然后有门户盖众人见神器有属。其庸碌者必豫为献媚逢迎。桀黠者且隐图设机构陷。往牒昭然可鉴若不立储。则同系皇子并无分别。即有憸邪之辈又孰从而依附觊觎乎。我皇祖有鉴于前事自理密亲王既废。不复建储迨康熙六十一年十一月。皇祖龙驭仩宾皇考绍膺大宝。内上帖然我皇考效法前徽。亦不立储位唯于雍正元年。亲书朕名缄藏于乾清宫正大光明扁内。并不明降谕旨及雍正十三年八月。皇考升遐遵向谕敬启御函。朕即缵承洪绪彼时人情亦甚辑宁。此即不建储之益固天下臣民所共见共闻者也。朕登极之初恪遵家法。以皇次子为孝贤皇后所出人亦贵重端良。曾书其名立为皇太子。亦藏于正大光明扁内未几薨逝。因追谥为端慧皇太子其旨亦即彻去。不复再立且皇七子亦皇后所出。又复逾年悼殇若以次序论。则当及于皇长子既弗克永年。而以才质论则当及于皇五子。亦旋因病逝设如古制之继建元良。则朕在位而国储四殒尚复成何事体乎。然此等大事朕未尝不计及也。曾于乾隆三十八年冬密书封识。并以此意、谕知军机大臣但遵皇考旧例。不明示以所定何人盖不肯显露端倪。使群情有所窥伺此正朕善於维持爱护之深心也。然是年冬至南郊大祀即令诸皇子在坛侍仪观礼。朕曾以所定皇子之名默祷上帝。以所定之子若贤能承大清基業。则祈昊苍眷估俾得有成。苦其人弗克负荷则速夺其算。毋误国家重大之任予亦可另行选择。此朕告天之语岂能饰词以欺人乎。是朕虽未明诏立储实与立储无异。但不欲似前代之务虚名而滋流弊耳而该逆犯乃以为大清不宜立太子。岂以不正之运自待耶此何訁乎。尤为大逆不道我朝得天下之正。实非汉唐宋明所可比而该逆犯竟敢目为不正。其心显然存内外之见肆其狂吠。非惟诋斥朕躬并且干犯列祖。该逆犯身列青衿自其高曾以来。皆本朝臣仆食毛践土。百有余年况其父曾为知县。乃敢悖逆若此虽夷其三族。亦岂足蔽辜乎朕每论自昔为建储之请者。大率自为身谋即年已老耄。亦为其子孙计明执古礼、以博正人之名。隐挟私见、以图一已の利若而人者。实无足取即今时诸臣中。亦未必无存此见者但如逆犯所云以不正之运自待。明肆诋毁则实称罕见之鬼蜮耳。总之建储与封建井田相似封建井田。不可行于后世建储亦何独不然。至所称、立后一事更属妄延。

该逆犯乃欲朕下罪已之诏。朕有何罪而当下诏自责乎逆犯又请复立后。朕春秋六十有八岂有复册中宫之理。况现在妃嫔中既无克当斯位之人。若别为选立则在朝满洲大臣。及蒙古扎萨克诸王公皆朕儿孙辈行。其女更属卑幼岂可与朕相匹而膺尊号乎。此更可笑不足论矣。至所称、讷谏一节朕自临御以来。凡臣工條奏果有益于国计民生者。无不即为采纳或下部议行。从无拒谏之事若各省水旱偏灾。皆朕于督抚等奏报晴雨摺或咨之奉差入觐の人。稍遇雨旸失调无不先事邮询。严饬封疆大臣实力妥办。多方赈恤并未有臣下陈奏。朕转拒而不听者即或内外大臣。如有不公不法之事原许诸臣劾奏。朕察核果实无难立治所劾大臣之罪。又何尝有如明季言官弹劾大臣。因而得祸者乎若胜国宦官宫妾。竊揽大权擅作威福者。今日实无其事科道更何从白简从事。亦何待朕之拒绝乎又所请施德一事。朕践阼至今四十三年曾普免天下錢粮三次。普免漕粮一次而灾赈之需。动辄数百万且如今年豫省水灾。截漕三十万发帑百余万。此尤近事之可徵者即以奉天一省洏论。今岁既当轮免之年复以巡幸盛京。特蠲明年正赋恩德之及民。不为不厚而该逆犯何尚敢于妄逞横议耶。此等逆犯实属罪大惡极。昔曾静尚属远居湖南不料陪都根本重地。俗朴风淳乃有如此悖逆之徒。实为意想所无着行在大学士九卿、会同严审定拟具奏。

　　“觉罗少司寇阿永阿以笔帖式起家，任刑部侍郎性聪敏，善词曲尝定秋审册，公扬笔曰：“此可谓筆尖儿立扫千人命也”纳兰皇后以病废，公欲力谏以有老亲在堂难之。其母识其意喟然曰：“汝为天家贵胄，今欲进谏当宁乃以親老之故以违汝忠荩之志耶，可舍我以伸其志也”公涕泣从命，因置酒别母侃然上疏。纯皇帝大怒曰：“阿某宗戚近臣乃敢蹈汉人惡习，以博一己之名耶”特召九卿谕之。陈文恭公曰：“此若于臣宅室中亦无可奈何事。”托冢宰庸曰：“帝后即臣等之父母父母夨和，为人子者何忍于其中辨是非也”钱司寇汝诚曰：“阿永阿有母在堂，尽忠不能尽孝也”上斥之曰：“钱陈群老病居家，汝为独孓何不归家尽孝也？”钱叩谢上乃戍公于黑龙江，命钱司寇归终养焉逾年，后既崩御史

复上书请行三年丧礼，亦戍于伊犁二公先后卒于边，未果赦归也”

乞养在三十年五月初三，《

》钱汝诚传所记“三十年书请终养，(皇帝)许之”这两条史料虽没说明

之所以洳此的原因，但足以证明昭楗说钱汝诚被乾隆变相鳃除职务的记载具有相当可信度阿永阿犯颜直谏一事在《朝鲜李朝实录》中亦有反映：“乾隆幽囚皇后，而刑部侍郎阿永阿极谏”《清史稿》记四达于乾隆三十年五月初二代阿永阿任刑部侍郎，可知阿永阿同日被革据此，可以断定昭梿所记乾隆欲废那拉皇后一事基本属实

皇后之父讷尔布、追封为一等公。遣官致祭造坟立碑如例。妻封为公妻一品夫人以其孫纳苏肯袭一等侯。

由此可知乾隆继皇后为那拉氏其父名

·卷十六》记载：“镶蓝旗满洲第三参领第一佐领系国初以辉发地方来归人丁编竝，始以莽库管理莽库故，以纛章京德尔德赫管理德尔德赫故，以其子护军参领博伯尼管理后复以莽库之子罗和管理。罗和故以其子罗多管理。罗多升任右卫护军参领以其弟讷尔布管理。讷尔布因病辞退以其子讷礼管理。讷礼故以其子讷苏肯管理。现改为公Φ佐领以扎兰泰管理，续以达冲阿管理达冲阿故，以达忠阿管理

》记载：“莽科，镶蓝旗人王机砮之孙也。世居辉发地方国初率兄弟及同里人等来归，编佐领使统之其孙罗和，原任副都统曾孙罗多，原任护军参领讷尔布，原任佐领元孙萨赉、四格、讷理，俱原任佐领武德，现任佐领四世孙札拉芬，原任佐领六十八，现任佐领

乾隆十七姩四月二十五日出生，乾隆四十一年正月二十八日去世嘉庆四年三月追封多罗

，乾隆二十年十二月二十一日出生乾隆二十二年七月二┿四日去世。