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对联之源（《古今名联谱》自序）
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对联之源（自序）对联（又称对子、楹联）是世界上惟一而独特的文学样式，已故著名诗人臧克家称其为“世界上独一无二的玲珑娇花”。对联兼具近体的工庄、诗余的慷慨、散曲的诙谐、骈文的清丽、散文的隽永、杂文的讽喻、笔记的坦白、小说的曲折、戏剧的跌宕。可以说，对联能够将诗文的性情志操悬于一堂，人间的嬉笑怒骂发于一端，众生的福禄寿禧书于一纸，能够祈天地，避鬼神，明人事。因此，自古以来，对联就受到了社会各个阶层的喜爱，它的民族性和群众性几乎是其它文学样式所无法比拟的。有些文学样式能够走进千家万户，却难以走进千秋万代；有些文学样式能够走进千秋万代，却难以走进千家万户；惟有对联这种文学样式既能走进千家万户，又能走进千秋万代。一、对联的起源与发展一切文艺都起源于劳动生活，诗歌、音乐、绘画、舞蹈等等艺术门类皆是如此，而后随着发展，它们在形式上有所流变，有所改革，有所创新。清代李调元在《雨村曲话》中引《弦索辨讹》称：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北，北曲不谐于南而始有南曲。”世以诗词曲联并称，诗、词、曲具有一脉相承的渊源关系，它们的起源的确也是相同的；但对联却与之有异，有其独立的起源，也就是说，对联并不是诗歌流变的文学样式。当然，诗歌于对联的影响颇深颇久，甚至促进它产生了质的飞跃，诗歌于对联影响的直接结果，就是能够使之登上大雅之堂，而不仅仅是挂在门外站岗。古人为驱邪致福，有将桃符、苇索悬挂于门前的习俗。汉代王充《论衡•订鬼》载：“《山海经》又曰：‘沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。’”南朝梁宗怀《荆楚岁时记》载：“正月一日……贴画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”黄帝时在门户上“画神荼、郁垒与虎”，南朝梁时门户上“画鸡”，盖亦源于古代传说。《初学记》曰：“桃都山有树曰桃都，枝相去三千里，上有天鸡。日出照木，天下鸡即鸣，天下鸡皆鸣。”天鸡报晓，鬼物不用捉拿即可散去。从中可见，悬挂神荼、郁垒以驱鬼辟邪，是对联的雏形，它于黄帝时期始用“大桃人”， 南朝梁时“画鸡”，以后逐渐演化为“桃符”。这就表明，对联的雏形早在黄帝时期就已经有了，因此可以说对联起源于几千年前的神灵崇拜，是起源于人们对自然的敬畏和对生活的热爱，这和诗歌的起源是一致的，在时间上也是不分伯仲的。一般的对联理论认为，真正的对联始于春联，而春联最早始于五代后蜀主孟昶。相传孟昶于后蜀之亡前一年除夕，自题桃符板于寝门云“新年纳余庆，佳节贺长春”（一本作“佳节号长春”），是为春联之始。据清姚之骃《元明事类钞•春联》、翟灏《通俗编•时序•春联》等记载，“春联”一名源于明初，后世乃以红纸代桃符书吉语为对联，贴于门上，谓之春联。但是，无论是孟昶将联语写在“桃符板”上，还是明初将联语写在“红纸”上，这只是说明“春联”是对联的一种形式，而并不能说明对联就是始于春联或者说明春联就是最早的对联。相信对联有更早的起源，也就是说，确定对联的起源不应该局限在它的实用性上。应该说，独立、对仗而具有完整意思的两句话，就是最早的对联，即使它不是写在桃木、红纸上，而是刻在龟甲、钟鼎、竹简或者写在麻纸、宣纸上，符合上述标准的两句话就应该是最早的对联。对联是一种神妙的文学样式，与诗歌在几乎每个朝代都会产生流变不同，对联的发展只是表现在不断吸收和容纳上。对联的发展经历了先元、明代、清代、近现代和当代几个重要发展时期。对联在其发展过程中，充分吸收了诗、词、曲（包括曲的领字、衬字等）、散文、书法甚至白话文、新诗等文学艺术样式的有益养料，从而能够保持持续发展，能够成为每一个时代的重要文学样式之一，这也说明了对联较之既有韵文样式，更具旺盛的生命力，更具强劲的时空穿透力。可以说，对联上下相对的两联，犹如阴阳之交，乾坤之会，天地之立，虽然至简，却能永恒。先元时期是韵文一统天下，唐诗、宋词以及稍后的元曲，将韵文的格律之美、诗歌之采推向了新的高峰。对联虽然“大道至简”，却被文人雅士视为“小道”。中国绝大多数诗人是“余事作诗人”，撰联则偶尔为之，甚至一生永不涉及，故而先元时期的对联未能成为主流文学样式之一，难与韵文、散文分庭抗礼。入明以后，在开国皇帝朱元璋的大力提倡下，对联才得到长足发展，才真正走进千家万户，但明初对联是先着力于春联，后旁及其它，其所取得的总体成就自然也是有限的。然而，由于对联受到了封建统治者的高度重视，文人雅士多多少少也受了些功名利禄的熏染，其创作对联的热情空前高涨。有明一代，由于文人群体的参与，也还为我们留下了不少好联。入清以后，封建统治者仍然重视对联的教化功用，像康熙、乾隆皇帝都曾经写过对联。这期间对联创作呈现出“百花齐放”的格局，体现出形式多样化，声律规范化的特点。尤其值得称道的是，以孙髯翁、钟耘舫等人为代表的联家所创作的长联，开始堂而皇之地悬挂在风景名胜之上，大观楼、望江楼的联，终于能够与黄鹤楼的诗、岳阳楼的记、滕王阁的序并驾齐驱，交相辉映，对联最终完成了凤凰涅槃而获得永生。近现代的对联则进一步地深入到了社会的各个阶层、各个层面，国人将痛苦和希望、困惑和奋进更是写进了对联之中。晚清时期，不仅出现了朝廷重臣林则徐、曾国藩、左宗棠等这样的对联好手，甚至也出现了起义领袖洪秀全、石达开、李秀成这样的对联奇才。辛亥革命推翻清王朝之后，对联并没有因此销声匿迹，在风云变幻的年代，在多灾多难的神州，对联仍然找到了哺育它的土壤。这一时期的讽喻联可谓一枝独秀，大放异彩。近二十年的当代，对联开始走向新的发展时期。全国楹联组织如雨后春笋般涌现出来，而网络文化的横空出世和全国各地热火朝天般的征联活动，推动了对联创作不断迈向高标，飞向重霄。值得一提的是，现在对联创作群体来自于社会各个阶层，来自于各个年龄阶段，中青年成了对联创作的一支不可忽视的生力军。由于对联之道较之诗词为简，表现技巧较之诗词为多，更容易为人们掌握和发挥，因而对联创作也就少了一些诗词界所存在的“老干体”、“学究体”的尴尬。令人欣慰的是，当代的对联发展方兴未艾，出现了与以往不同的新思想、新语言、新感情以及新谱式、新联家，产生了一批可与前人媲美的优秀作品。二、对联的本质与声律中国的文学样式分为韵文和散文两大类别，散文不受格律、声韵限制，而韵文则受声韵约束；在近体诗词出现后，格律诗词、散曲则必须遵循其格律。对联既非散文，亦非韵文，而是与二者皆有所区别的律文。也就是说，对联讲究平仄对立，出句既定，对句辄定。对联在节点上的平仄相反，在对句中句式相同，且本句平仄交错亦有一定规律可循，故知对联显然不属于散文；同时，对联虽然也讲究平仄、对仗，但不需要叶韵，故知对联亦不属于韵文。对联正是具有“有律无韵”这样的特点，因而可以将之归为律文，其本质特征就是“声律相对，文意相联”。
作为“声对意联”的律文，对联必须遵循其自身格律。所谓的格律，即有相应的格式和声律。对联的格式千变万化，与传统诗类格律具有不同的特点。诗歌自《诗三百》以降，多有流变，但每一种诗体却具有较为固定的格式，其如诗经体、骚体诗、乐府歌行、古风、近体诗词、散曲等，皆有其固定格式可循。换言之，传统诗类的格式是与音乐节律相适应的，即使有些诗歌的创作脱离了音乐的约束和限制，但也受到音乐节律的影响，这是毋庸置疑的，其如新乐府、自度词曲等，而对联在声律上可不受音乐节律的约束和限制。传统诗类的声律包含平仄格式和押韵，无格律诗体（包括诗经体、骚体、乐府歌行、古风、古近体诗等）没有固定的平仄格式，但都遵循押韵的规律；格律诗体（包括律诗、绝句、词、曲等），具有固定的平仄格式，也遵循押韵的规律。因此而知，押韵是传统诗类共同遵循的惟一要素。对联从其表面上来看，其格式已经不能包含押韵要素，而实际上这是由对联属于非韵文的本质特点所决定的，尽管有些对联引入了押韵要素，但它并不是对联的本质特征。对联的声律就是“平仄对立”，但也不能一概而论。因为所谓的“平仄对立”，只是一般性的原则，而不是对联声律内容的全部内涵。在标准的“平仄对立”之外，还有一些特殊的平仄讲究，其如在一些优秀对联作品中存在着律句对、末字对、破格对等。所谓的“律句对”，就是在对联中存在七言或五言的律句，它们只要尾字的平仄相对就可以了，其如“平平平仄仄”对以“平平仄仄平”、“仄仄平平仄”对以“仄仄仄平平”、“平平仄仄平平仄”对以“平平仄仄仄平平”、“仄仄平平平仄仄”对以“仄仄平平仄仄平”。所谓的末字对，也就是“句末节点对”，在有些对联中，虽然其句中小节点平仄没有对立，而且不属于“律句对”，但其末字的平仄对立，这种对句，在原则上是可以的。所谓的破格对，就是在多句的对联中，其中有的句子末字的平仄相同（文意必须相对），但只要末句末字的平仄对立，这在原则上也是可以的。在许多对联作品中，常常出现领字（词）、衬字（词）、数字等字词，这些字词在对联中的平仄，也有一些讲究。按照词、曲领字的平仄规定，领字须用去声。也就是说，领字用去声的是正格，而用平声、上声、入声的为次格。按照这个原则，在对联中，上下联的领字皆用去声为优。衬字、数字虽然可以不计平仄，但在节点上仍以“平仄相对”为优，只是“平仄不对”亦可罢了。在近体诗中，存在着平韵格和仄韵格两个类别，以平韵格为常见，以仄韵格为少见（惟仄韵格的五绝和优秀诗篇并不少见）；在词中，也存在着平韵格和仄韵格两个类别，而且两者几乎是平分秋色。在对联中，则存在着“仄平尾格”和“平仄尾格”两个类别。所谓的“仄平尾格”，就是上联末字收于仄声，下联末字收于平声；所谓的“平仄尾格”，就是上联末字收于平声，下联末字收于仄声。现在的有些对联理论认为对联只有“仄平尾格”，而没有“平仄尾格”，这是与实际状况不符的。在春联中，一般的或者是绝大多数的作品采用的是“仄平尾格”，但这并不意味着其它种类的对联就不存在着“平仄尾格”。倒是有些对联的书法作品、展示作品将“仄平尾格”写成、刻成或挂成了“平仄尾格”，这些错误的做法应该得到纠正，而不能因此否认“平仄尾格”对联的存在，更不能否定“平仄尾格”对联的意义和价值。近体诗的平仄在本句中有严格的规定，基本可以概括为“一三五不问，二四六分明”，另外有些拗救的讲究。对联的平仄除了领字（词）、衬字（词）、数字（词）而外，基本是以一字而节、二字而节、三字而节来确定的，也有少量四字以上而节的。一字而节的，如果处在律句规定的位置，平仄则必须分明，如果不是处在律句规定的位置，则可视情况而定；二字而节的，第一字可以不论，第二字则必须分明；三字而节的，前二字皆可不论，第三字则必须分明。对联只讲究“平仄对立”，在本句中可以允许连平、连仄，只要对句与之相对即可，因此无论“三平”、“三仄”，甚至更多的连平，连仄，也不算违律。但是，对联的某些平仄格式直接来源于近体诗的律句，因而它也将律句的规则带到了联句中来，譬如律句忌犯“三平尾”、“三仄尾”，这在联句中也应当遵守，或者说是要尊重这种习惯。但是，对联所用的只要不是律句，则不必忌犯“三连平”、“三连仄”。另外，在律句中，如果出现“打起黄莺儿”那样的“三平尾”，难道就因此将金昌绪的这首诗从《唐诗三百首》中撤除吗？这样做显然是不合适的。因此，所谓对对联中出现“三平尾”、“三仄尾”的评判标准，应当综合考虑全联的艺术水准，而不是以教条主义、形而上学的观点来对待之。值得强调的是，对联创作应以所谓的“原声原韵”（即古汉语的“平上去入”）为基础，而不是以所谓的“新声新韵” （即现代汉语的“阴阳上去”）为基础。以所谓的“新声新韵”创作诗词乃至对联，与其说是一种理论，毋宁说是一种吸引青少年学习诗词、对联的宣传策略，或者说它只是一种善良的愿望而已。因为以北曲的声韵系统、现代汉语的声韵系统来写作传统诗词、对联，迄今还从未成功过，历史只会再次证明此路不通。创作诗词、对联，其基本知识和基本技巧都是需要通过学习来掌握的。譬如，笼统地说，北方地区没有“入声字”，因此北方人需要学习“入声字”；南方地区没有“后鼻音”，因此南方人需要学习“后鼻音”。如果北方人要求取消“入声字”，那么南方人为什么不能要求取消“后鼻音”呢？这样的结果就会弄出个既没有“入声字”，又没有“后鼻音”的声韵系统，这又成何体统呢？事实上，中国传统韵文、律文的声韵系统是长期约定俗成的，具有很强的稳定性，这与每个朝代的“普通话”不尽相同是有区别的。假如有朝一日粤语成为“普通话”，或者汉语出现“拉丁化”，难道我们会以“粤语”的声韵系统、“拉丁文”的符号去写诗词和对联吗？这显然是不可能的。提倡以“新声新韵”去写诗词和对联，这和元朝统治者没有资格和权威推行以“入派三声”为基础的声韵系统去写诗词、对联的道理是一样的。况且，从本质上来说，“入派三声”是对传统文化的割裂和破坏，它对传统韵文、律文为害尤烈，我们当然不能为此再次陷入难以自拔的泥淖。另外，对联在词性、句式、章法上还有一些特殊的讲究和自身的规律，这些和词谱的关系不大，限于篇幅，在此不再论述。三、对联的分类与谱式近体诗将传统诗类的格式发展到了极致，无论五绝、五律、七律、七绝，也只有四种平仄格式（以押平声韵而言）。近体诗虽然只有四种格式，却能创作出无数优美的诗篇。至于词曲，从理论上来说，其格式可以是无限的，但从实践上来看，词谱、曲谱的种类是有限的。清舒梦兰《白香词谱》选录了较为通用的词谱100调。清万树《词律》收集词谱660调，1180余体。清王奕清《钦定词谱》共收集词谱826调，2306体。今人统计，迄今存目的词谱（包括各种变体）约有三千多种。元周德清《中原音韵》、明朱权《太和正音谱》所载元曲曲牌335个。清初李玉《北词广正谱》收集447个，清杨绪《南词定律》记载有1342个。乾隆年间周祥钰等编《九宫大成南北词宫谱》则收集2094个曲牌、连同变体共4466个曲调。对联自出现以来，其格式可谓层出不穷，只要为汉语语法（无论古代汉语语法、现代汉语语法或将来汉语语法）所能容纳的句式、句数，皆能形成相应的对联格式，而且从实践上来考量，对联的格式也是多种多样、难以穷尽的。有人认为，对联是“世界上最短小的文学样式”，其实这样的表述不是很准确，准确的表述是“世界最短小的文学样式是对联”，因为对联最短者单边只有一、二字，最长的却有几百字、上千字，现在最长的达到了二千零八字（实际使用汉字二千字）——还有更长的，但较为类似上下对偶的散文，而不是严格意义上的对联，故而不论——这种长度是律诗、词、曲所难以达到的。以往的对联理论以对联的字数来对对联进行分类，虽然能够使人对其长度一目了然，但缺乏相应的系统性、科学性，盖其受诗词曲分类影响所致。因此，对于对联的分类，当以句数作为基础。作者在收集古今大量对联作品的基础上，对一些优秀对联的联谱进行了必要的加工整理，以便大家能够领略对联格式的基本规律。从本质上来说，对联是“无韵的诗歌”和“有律的散文”，具有诗文的“二象性”，这就决定了对联不会像诗、词、曲那样“一式千篇”，也不像散文那样“一篇一式”。为给对联进行系统、科学分类，作者采用了三级分类法。一是按句数分类：即按照对联的句数将之分为单句令、多句宝、长绝漫和超长漫四类。单句令即上下联均为一句，其字数则由汉语语法结构所能容纳的字数为限，短则一、二字，长则一二十字；多句宝为单边二句至九句的对联；长绝漫为单边十句至十九句的对联；超长漫为单边二十句以上的对联，本书所收录最长者为二百四十一句漫。值得一提的是，对联的长度不仅由句数的长短所决定，也由每句的字数的多少所决定，因而有些句数少的对联反而长度长，有些句数多的对联反而长度短，其理不言自谕。二是句数相同的对联，按照字数的多少进行分类。三是句数相同、字数相同的对联，再按句式分类。由此三级分类法，则可划分出各种联谱，每一种联谱按照其经典或唯一存在的对联中具有特定意义的字词加以命名，以便使人易懂、易记、易用。给对联分类、定谱和命名是个系统工程，作者受条件限制，不可能涵盖现存的所有联谱，即使有条件能够涵盖现存的所有联谱，也不能做到穷尽之，因为新的对联格式会不断出现——这是对联经久不衰的原因所在，也是对联所具有的特殊魅力所在。任何想要穷尽所有对联谱式或者强行规定对联所有谱式的想法是不现实的，也是徒劳无益的。但是，从大量优秀对联的联谱中，我们可以进一步认识和掌握对联的本质特征、声律规律以及艺术表现手法。换言之，本书是先选择优秀对联，再给出联谱，以使大家首先体会优秀对联的各种要素，联谱只是一种帮助手段。因此，读者在创作对联时，既可按照现有联谱进行创作，也可细心领会和掌握其基本规律而开创新式。本书收录联谱凡439种，其中单句令50种，多句宝350种，长绝漫22种，超长漫17种；联例凡908副，其中单句令156副，多句宝462副，长绝漫23副，超长漫17副，技巧联250副。在以上联谱数字中，多句宝占比接近80%，可见多句宝的格式是对联的主要格式，这种与近体诗、词、曲容量相近的谱式最为联家所钟爱。有人统计过单句令中的五、七言对联的占比在30%以上，而多句宝则低于此比例（此处统计为30%弱，对联实际数量还要打上不小的折扣），可见对联创作受近体诗五、七言律句的影响最大。长绝漫、超长漫基本上是一联一谱，单边较为类似散文的格式。为方便读者掌握对联的基本知识和基本技巧，书中还附录了《联律通则》和《联家小传》。由于水平有限，其中存在谬误之处在所难免，雅望行家里手加以教正。
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我知道，央视除了扯淡，就是忽悠，再不就是愚弄，我从骨子里就没信过他们，只把他们的话当鬼话听
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谢谢梦仙子，我又看了一遍，改了几个错别字。
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送了5朵鲜花谢谢老师！学习了，受益匪浅。
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正在提交，请稍后。。。怎么样才能确定把纸钱烧给了正确的人呢？是只在心里面默念就可以，还是需要用信封装好写上对方的名字？_百度知道
怎么样才能确定把纸钱烧给了正确的人呢？是只在心里面默念就可以，还是需要用信封装好写上对方的名字？
假没名字比没世夭折婴灵烧呢请懂告诉我谢谢请知道直接视吧~ 拜托要随便答~
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科角度讲根本能非种理安慰已所认确定做吧
正常烧纸钱给亡灵，需要口念收钱人的名字，且不可因为烧的慢用树枝之类的捣鼓，尤其桃木，桃木碰过的冥币是收不到的，夭折的婴灵虽然投胎，但还未转世，此种夭折的鬼魂，还未和你直接联系上关系，再下地府，依然还是原来的鬼魂，只有母子双亡的婴灵才算自己的孩子，因为即使成为鬼婴，再地府也是要继续出世的，所以如果母亲还在人世，你就不必烧钱啦，第一你不知他前世姓什么叫什么，第二既然他转世未成，也就表示你们今世无缘，，莫要与鬼强行扯上关系，凡是由心而生，生平不做亏心事，半夜不怕鬼撞门，即是此理。
很久不用知道，都不会用了，怪我太急着解决问题，没有多等一下，不好意思！
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