在中国：有这样一个案例————首届重庆青年美术双年展纪实 | 文章 | ARTLINKART | 中国当代艺术数据库
在中国：有这样一个案例————首届重庆青年美术双年展纪实
从1996年策划了首届上海双年展之后，我就一直想在重庆策划美术双年展。因为四川美术学院在重庆，从上世纪七十年代末开始，这里就是中国青年前卫艺术的策源地。青年艺术家薛明德曾首先在北京西单民主墙上做过第一个前卫艺术展，接下来的《野草画展》是继北京西单民主墙《贵阳五青年画展》和北海公园《星星画展》之后，在重庆沙坪公园举办的中国早期前卫艺术重要展览之一。虽展览尚未结束即遭遇勒令停止，但随即成立的“野草画会”对四川美院乃至重庆青年艺术自有推动作用。八十年代新潮美术中四川美院学生自选作品展，九十年代以来川美青年师生为主体的《“陌生情景”艺术展》、《“失语”观念艺术展》、《“互动时代”中国画展》、《“视网99”油画展》、《“漂移的平台”雕塑展》、《“水·生命”行为艺术展》、《“听女人讲男人的故事”观念艺术展》等一系列展览，是重庆青年前卫艺术的延续和发展，催生并助长了川美三代创作力量的并存。但川美之于重庆，更像是一座孤岛。重庆因长期作为工业城市和省辖市的历史原因，文化发展相对滞后。其对艺术尤其是当代艺术之不重视，从重庆有三千多万人口之众却至今尚无正规美术馆即可见出。然本人长在重庆，除策划上述展览等大大小小二、三十次展览之外，一直想为这座城市建立一个当代艺术展览机制。从2006年本人向市委宣传部正式提出报告，到2008年通过市政协委员袁小彬提出提案，到2008年文联主席兼美协主席罗中立与市委宣传部长直接面谈，经过几年努力，终于得到批准。从展览画册说明可以看见策展初衷：
“重庆青年美术双年展经过多年的策划和推动，得以在第二届重庆文化艺术节举办首届展览，上下内外都希望它能够成为中国西部独具特色的双年展平台。
国内外有很多双年展，但还没有一个以“青年美术”命名的双年展。而青年美术之于中国，一直是推动当代艺术和视觉文化发生变革的力量。而重庆的青年美术创作从20世纪80年代开始，就在中国名列前茅并一代一代延续下来，在海内外产生了重大影响。
在此基础上举办重庆青年美术双年展，我们没有理由不把它办成一个综合性、高水平的当代艺术展，以期经过一、两届的努力，使之成为持续性和国际化的重要展事，成为重庆市的文化品牌和重庆市民的视觉盛宴。
本届双年展主题展以“当下艺术的文化想象”为题，邀请了80多位全国各地艺术家参加，其中包括台湾艺术家和居住在中国的外国艺术家。年龄均在40岁以内（含40岁）。为了突现展览特色和吸引市民参与，展览中特意安排了“挑剔这座城市——学子设计创想墙”和“从我的窗户看出去——市民摄影创意墙”这两组群体作品。
除此之外，本届双年展以特别计划的方式组织了“重庆高校青年师生作品推荐展”，并协调重庆民间艺术机构同期举办独立展（《中德青年艺术家装置展》、《“镜像中的现实”影像艺术展》、《“各自话语”首届西部当代艺术交流大展》），尽力营造双年展的艺术氛围，以飨中外来宾和广大市民。
感谢所有支持、帮助首届重庆青年美术双年展的机构和个人，感谢所有参与双年展工作的工作人员和青年志愿者。”（2009年9月，见展览画册）
但期待归期待，当时重庆正置***治下，极左政治已经开始，加之重庆官方尤其宣传部对当代艺术的认识有限，我担心展览难以正常开幕，于是采取了预展三天再正式开展的策略。果然不出所料，正式展览前一天，宣传部长前来审查，大为光火，不断地说：“万一薄××来看了怎么办”。尽管我们申言参展艺术家作品在北京、上海、成都都展出过，仍然不行，勒令相关部门连夜第三次清查撤除作品。只是因担心媒体影响不得不开幕，但一不准报道，二不准宣传，三不准发布展览画册等等。有意思的是，宣传部长临走时还说：“重庆现在不行，也许过几年，你们这个展览就是一个很好的展览。”
为了对历史负责，展览结束之后，我再编了一本关于展览现场的画册（《在中国：有这样一个案例——2009首届重庆青年美术双年展现场纪实》，澳门出版社有限公司，2010年出版），收入这个展览前前后后、方方面面经历的材料，其“前言”写到：
“首届重庆青年美术双年展经过四、五年酝酿、努力和争取，终于在2009年9月得以举办。这个展览邀请海内外86人（组）95位艺术家和40位重庆市民参加主题展，加上特别计划展和独立展的参展艺术家共有200人左右。
如此规模的大型当代艺术展在重庆是有史以来第一次举办，自然会引起各方面的重视与关注。展览过程集结了从政府机构到党政官员、从专业人士到城市市民、从艺术圈子到社会群体各方面的参与行为与文化意识，而这个展览所遭遇到的常态和意想不到的种种情况，使它有幸成为中国现实语境中最为典型的展览案例。在本人从事策展活动近三十年的经历中，从来没有遇到过这样一个案例，能够把艺术展所有可能碰到的问题如此集于一身。只要看一看策展团队十多位成员分别撰写的“案例剖析”，就会明白在中国大陆要做成一个大型的、公开的、前卫的当代艺术展需要应付和处理些什么样的事儿，需要有怎样的耐心、智力、勇气和韧性。
这本书首先是对参展艺术家的一个交代。我感谢他们为展览提供了优秀的作品，特别是那些不惜血本创作大型雕塑、装置作品为现场增添分量的艺术家。在主办单位无力提供差旅费用的情况下，数十位参展艺术家赶赴开幕式，实在让人心怀愧疚。更让我感到遗憾的是，在预展之后由于相关部门审查，数位艺术家作品从展场撤除，还有两位被全部撤除，尽管罗中立先生和我尽力申辩，仍无法阻止。对此我只能恳请艺术家原谅——不是原谅我个人或某位官员，而是原谅这座城市，相信重庆会因为青年美术双年展及其他当代艺术展的继续举办而变得更开放更文明，相信这座城市会懂得如何尊重专家、尊重艺术家、尊重艺术。更为重要的是，在展前出版过展览画册之后，我们还来编纂这本书，是要把展览现场和展览过程呈现出来。如果说展前画册因装帧适度、资料完整已得阅者所誉，那么，展后文献将会以其现场纪实性和案例典型性贡献于世人。据我所知，还没有一个大型展览对展览现场及展览经历作如此翔实的总结和呈现。
这也是因为本人长期执教四川美院，从事艺术批评与艺术策划教学之故。我总想让学生们有机会直接参与展览活动，和艺术家、批评家、策展人、艺术媒体、艺术机构有所接触，置身于展场现场和空间、作品、设备、人员等等发生关系。在此展过程中，以四川美院美术学系本科生为主体的自愿者团队，不仅承担了相当部分展务，而且采访了数十位参展艺术家、批评家、策展人和媒体人。说到这里，我要感谢来渝的批评家、媒体人和艺术家，你们对首届重庆青年美术双年展这种公益活动的无私付出，我作为一名重庆市市民将铭记在心。在本书中，当人们读到你们对双年展的言说评价时，自会知道你们曾以怎样的热情和思考对重庆青年美术双年展的未来充满期待。
本次展览的策展团队是由我的研究生组成的，他们在没有任何报酬的情况下倾力投入，在绝大多数人首次参与大型策展活动的情况下，其经历的困难、辛劳、紧张，甚至委屈是不言而喻的，但他们完成了任务，做得很好，受到了参展艺术家来渝嘉宾的普遍赞扬。在与他们朝夕相处、共同工作的日子里，我深感正在成长的新一代批评家和策展人充满活力，也充满了希望。他们对展览所作的总结、分析和批评，使本书不仅再现了展览过程及其背后的故事，而且作为大型展览方方面面的策划案例，可以为同代人和后来者提供经验及教训，还可以为读者从当代艺术这样一个敏感领域了解当今中国社会实情，提供一个社会学田野考察的真实文本。
这就是编纂本书的目的。历史是不能忘记的，具体的、真实的历史文本充满力量。它自会肯定道义与良知、理想与责任，并由此推动社会变得更自由、更开放、更文明些。感谢支持本书出版的田东先生、张鉴先生、李萍女士,还有陈京先生和所有参与者！感谢翻开本书的每一位读者！”
展览涉及到十一个方面的问题，我的策展团队各项负责人作了认真描述。内容分别是：（一）主办机构署名的背后（罗仕明）；（二）展览主题的前后变奏（张慧颖）；（三）艺术家邀请面面观（冯大庆）；（四）展厅的布置及其效果（罗彪）；（五）作品审查的制度问题（智豪）；（六）艺术传播中的媒体宣传展览前期宣传（冯石）；（七）如何组织人员及志愿者（李小溪）；（八）运输、保险与索赔（蔡峰）；（九）展览的平面设计过程（蒋翠）；（十）展览经费使用状况说略（蔡芳芳）；（十一）展览评选活动的前前后后（魏欣）。作者全是我的研究生，我对他们的要求是：面对事实本身，写出真实感受。
限于篇幅限制，以下仅选载其中三个部分：I 主办机构署名的背后
首届重庆青年美术双年展的展览主办单位是第二届中国重庆文化艺术节组委会，组委会一般是为完成特定任务而组建的临时性政府机构，也是中国的文化活动中经常运用的一种组织模式。双年展的直接承办单位是重庆市文学艺术家联合会，展览的具体执行机构则是重庆市美术家协会。另外还有三家专业协作单位，分别是重庆市南坪国际会展中心、四川美术学院和重庆市美术馆（即四川美术学院美术馆）。本届双年展采用了策展人制度，主办方聘请了中国著名策展人、批评家、四川美术学院王林教授为本次重庆双年展的策展人。
在本次重庆双年展的策展、执行过程中，各级主办、承办机构一共对参展艺术家及作品进行了五次审查。从最早对策展人提交的参展艺术家名单的审查到邀请艺术家作品审查，从初次布展现场，到开幕式前一天的三次现场审查。第一次现场审查主要是由承办机构文联和执行机构美协进行，第二次由文广局领导进行，而第三次审查，是由上级主管机构宣传部的负责官员来进行的。在第三次审查中，有数位艺术家的十多件作品在已经通过了前两次审查的情况下被撤除，展览的完整性受到很大影响。这里就有问题显现出来：首先表明官员意志对策展人实践活动的限制和制约是十分明确的。另外也说明在策展人主导的策展意图、文联及美协的解读与主管官员的解读，三者之间有着明显的差异。前者涉及到在当下有中国特色的文化语境中进行艺术实践的策展人及其策展活动的复杂处境以及策展行为本身的合法性问题。后者涉及到国家公民的合法权利保护与社会法治之间的关系。另外还体现了官方对当代艺术的策略等问题。就中国现状而言，政府主导、出资的展览由美协、文联、画院、学院、美术馆一类半官方文化机构主办，显然比由宣传部、文广局之类党政单位主办更适当一些。因为按“谁主办谁负责”的现行规则，文化机构在当代艺术方面的专业水准和开放程度也许会更高一些。
策展人的活动范围
本次双年展的主办单位是第二届中国重庆文化艺术节组委会，这个机构是由政府组织的临时性活动负责部门。而展览作为此次文化艺术节的一项重要活动，重庆双年展的直接承办单位是重庆文联，具体的执行单位又是文联下属机构——美术家协会。文联和美协在名义上虽然是政府机构之外的民间组织，有自己的运作方式和架构体系，但实际上是作为官方意识形态对文学艺术界进行有效控制和方向引导的手段，文联和美协所代表的是国家体制内文化艺术的价值判断和审美倾向。这种控本文作者罗仕明制和引导的典型范例就是全国美展一类的选拔制展览。全国美展能利用各级国有传播媒介和交流平台，建立起一套符合官方审美价值判断的话语系统，并通过国家力量对其认同的艺术观念和价值体系进行推广和普及，进而对各级艺术实践施加有效的影响。
策展人制度作为国际展览组织方式在中国的多项艺术展览活动中已经被普遍采用，它与美协组织的各级选拔制展览有很大的差异，其中最重要的一点就是策展人通过其独立的策展行为来使展览表现出明确的学术性、价值判断以及问题针对性。如果展览活动缺乏了上述要素，它只是一种图像的集中展示行为而难以成为真正的当代艺术展。所以，对于严肃的展览活动来说，策展人的知识结构、专业素养和态度立场决定了展览的学术水准与整体面貌。但在官方机构主导的展览中，策展人对艺术活动的理解却不得不接受官方意志的单方面解读。这里的更关键问题在于，官方意志的体现往往是依靠各级文化主管部门的主要官员，而这些党政官员由于对艺术相关专业知识的认识程度与理解方式等问题，往往导致对策展意图的误解。再者，各类文化管理部门对展览多重介入就使得策展人不得不在各种复杂多变的条件下去完成策展，从而很难完整实现策展意图和预设的展览效果。
除了各类官方机构主导的展览之外，目前另一主要的展览模式是民间艺术机构的展览，如画廊、拍卖行、基金会等举办的展览。这类展览往往不会受到体制意识形态的直接控制，但官方并没有放弃对这一领域的管理，而是以其他形式通过诸如行政、治安、工商、消防、文化监察等部门来施加影响。这一类的展览相对于前面谈到的官方展览中严格的审查制度而言，它在展览之前受到的限制和约束要少一些，但如果相关部门认为展览存在问题的话，那么在展览开幕之后也会受到制约。
还有一种展览模式是艺术家以个人名义进行的展览，因其传播、影响范围较前二者都要小，所以受官方意志的影响会更少一些。
由此可见，官方机构主办、民间组织的艺术活动和艺术家个人展览是当下中国策展人进行艺术实践的主要活动范围，而文化审查制度也在不同条件下以不同形式出现并施加其不同力度的影响。
策展的合法性问题
策展人在当代艺术展览活动中的重要性就在于其通过有学术目的策展活动，能使展览集中显现出明确、清晰的文化意图、艺术水准和价值观念，从而使展览负起相当的社会、文化和艺术责任。所以策展人制度在目前已经成为一种影响广泛的策展方式，由此问题也随即显现出来，就是什么样的人能成为策展人？或者说策展人的合法性在哪里？
从策展人制度本身来讲，它强调通过策展人主体性参与显示出展览独立具备的意义，正是这些不断产生的意义构建并丰富了当代艺术文化的语境。而在这个过程中，策展人的知识结构、专业能力及其是否具有独立的价值判断就显得尤为重要。应当说，这些正是考察策展人是否合格的基本要素。而眼下艺术界很突出的现象乃是策展人身份的混乱，其中最为突出的现象就是某些国家艺术机构的管理者利用其职务带来的权力充当策展人。国家公共艺术机构的公职人员通过种种途径占有国家公共资源，并以此获得策展的话语权。事实上通过职权之便将分散的艺术作品放置到公共艺术机构中集中展示，与具备清晰意图和价值判断的策展行为有着本质的区别。
艺术展览制度中的各类艺术展览机构，如美术馆、博物馆等机构的负责人，其主要任务是行使相应的行政管理职能，工作目的是对策展人、艺术家和欣赏者的艺术实践活动提供有效的协助和支持。这种职权分明的分工形式，既有利于实现高度专业化的分工之间的相互配合，有助于国家公共资源得到尽可能充分的利用，以利社会文化艺术的发展。
公民权利与社会法治
重庆双年展在执行过程中经受了三次职权部门的现场审查，导致了展览中部分艺术家作品被迫撤除，影响了策展人预计的展览效果和策展主题的完整性。这个与文化审查制度有关的问题，涉及到公民合法权利的保护与社会法治观念的形成。
《中华人民共和国宪法》第二章第三十五条中有关于“中华人民共和国公民有言论、出版……等的自由”、第四十七条有“公民有进行科学研究、文学艺术创作和其他文化活动的自由”的明文规定。那么，在不违反宪法和法律的前提下，现行的艺术审查制度是如何判断哪些艺术作品符合规定？哪些不符合呢？为什么不符合？这些问题的解答都需要可以参照的相应标准。但由于至今我国还没有制定关于艺术观赏分级的法规，所以，对艺术品审查的合法依据尚处于缺席状态。无法可依导致不能依法办事。问题就在这里出现了，当被文联、美协负责人审查后通过的作品，又在下一次审查中被上级主管部门的官员禁展时，到底是谁对？进行审查的主管官员是否具备必要的关于当代艺术的知识背景和判断能力呢？既然官方委托文联、美协来具体承办重庆双年展，这说明官方清楚地知道这两个机构在文化艺术领域的专业性并予以足够的信任，但是在展览的审查过程中发生的事实又否定了官方对这种专业性的信任，这只能说明在对艺术进行审查的依据在无法可依的尴尬情景中，往往体现为相关职能部门主要官员的个人意志。
当公民表达自我的自由权利与官员个人意志发生冲突的时候，公民权利处于绝对弱势的地位，在此次双年展中有充分的体现。布置完成的展览必须要依据其意志增删和调整，否则就不能开展。于是，除了关于艺术审查法理依据的空白等待填补之外，社会发展究竟是倾向“人治”还是“法治”的问题也就出现了。重庆双年展作品审查过程及其结果，凸显出那些不合时宜的“人治”传统在倡导“依法治国”的今天，依然深有影响并发人深省。如果进一步思考艺术审查中的“人治”现象，可以发现用以维系“治”的权力根源并不是来自某个具体存在的个人，而是来自相应官僚体系中的职位关系，即下一级官员对上一级官员艺术判断的推测与臆断，越往下开口越小，管制越严，越容易趋于保守。官僚体系及职位权力是相对稳定的，而居于此职位中的个人则是流动的，于是我们可以设想这种对艺术实施“人治”的后果：一方面各类管理部门的职权范围是稳定的，会持续对艺术实践产生影响；而另一方面行使其具体权力的个人是要变更的，如果艺术审查依据于个人喜好与判断，则极易造成艺术价值判断的随意性和不确定性，不利于大众文化建设与当代审美价值体系的建立，这样必然造成官僚体制对公民合法权利的漠视。
消费文化的遮蔽
重庆双年展的主题展——“ 当下艺术的文化想象”，是整个重庆双年展的核心部分，也是最能体现策展人策展意图的重要展览。主题展展览的地点安排在重庆会展中心一楼A馆，而重庆会展中心是一个以举办商业展销活动为主的场所。展场里的相关展板设备、空间格局、灯光效果、后勤服务等都是按照商业活动的规格和需求来设计的，从举办艺术展览的角度来看，展场的各个环节和其它的美术馆、博物馆有着很大的差距。而作为第二届重庆文化艺术节的项目，同时在重庆会展中心一楼B馆和四楼展厅进行的还有另外两个项目：第二届重庆万石博览会和中国西部书法摄影联展。客观的讲，这两个“展览”应该被归类为“展销会”更合适。万石博览会是由主办方召集了很多小商贩在展场里销售石头和石质工艺品。四楼展厅的中国西部书法摄影联展，也是由书法协会和摄影家协会共同组织的展销日常家居装饰品的活动。开展后买卖双方迅速把整个会展中心变成了一座巨大的批发市场。
把一项重要的当代艺术展览放置在一座巨大的集市之中，其结果不言而喻：从主办者角度看，所谓当代艺术就是文化产业或者说要尽可能将其改造为一种文化产业。将当代艺术彻底转化为文化产业，就是以商业资本彻底消解当代艺术对现实的批判意识，同时创造新的消费增长点，还能为述职报告或年终总结中增添话题。从大众接受的角度来看，当代艺术中的针对性很容易被观众从形式上解读为猎奇的新鲜，而最终将其内在价值忽视。在官方意志与商业资本的相互作用与影响下，中国当代艺术的发展前景如何？这是通过展览所揭示出的一个问题。
有意思的是，在重庆双年展举办两个多月后，国家力量开始统一收编中国当代艺术的重要举措是中国当代艺术院宣告成立，而文化部文化市场司也在今年十月底发布了关于《2009中国现当代艺术重点推广项目评选方案》。这些措施是现代社会在消费文化的影响下官方意志和商业资本的合作，试图通过将原本边缘的、批判的当代艺术体制化、市场化，并最终将其改造为一项具备经济效益而丧失批判意识的文化产业。在无比迅猛的消费文化大潮冲击下，中国的当代艺术该去向何处？II 展览主题的前后变奏
首届重庆青年美术双年展于2009年9月在重庆南坪会展中心举行，其最终主题确定为“当下艺术的文化想象”，但在此之前展览主题的确立经历了一系列的过程，体现了艺术展览背后政府、执行机构和策展人等多重力量的博弈与协调。
主题的确定与展览名称息息相关。策展人王林最开始考虑到把展览的题目确定为“重庆市当代艺术文献展”。就策展人的个人考虑，原因有三点：一是策展人曾经策展过文献展，具有丰富的经验；二是文献展之名在中国不多用，大多都喜欢以双年展的名称来提高城市知名度，而文献展名义的展览还没有；三是策展人曾对卡塞尔文献展和威尼斯双年展有很多了解，文献展更有学术性的品牌。在时间上，文献展四、五年举办一次，而双年展则必须是两年举行一次。就重庆现有条件考虑，四年举办一次展览，既有助于展览质量的提高，又能与其他展览相区别。但由于主办者是政府，要一个既亮眼又通俗的名字。双年展在中国是一个通用名称，相关部门只知道这个概念，展览题目最后确定为“首届重庆青年美术双年展”。
双年展大的定位是“青年美术”。重庆是中国最年轻的直辖市，城市建设日新月异，给每一个来重庆的客人留下深刻印象。做一个有青年特色的双年展，与其直辖市年轻活力的形象比较吻合，“青年美术”可以成为展览最亮丽的名片。重庆市最大的艺术基地为四川美术学院，而四川美术学院在中国当代艺术领域成就斐然，关键就在于青年艺术创作的不断推出。并且，整个中国的当代艺术都是因青年美术的推进而发展的，抓住了青年美术就抓住了中国当代艺术的脉络。展览名称也就是在此背景下逐渐成形。
展览主题变化
翻阅了首届重庆青年美术双年展的相关文献资料，在渐进的四份展览方案中，其第一和第二份展览方案对于主题的确定是“艺术的文化想象”，这是策展人对展览的学术期待。从主题中可以见出，策展人更看重艺术基于文化传统与文化现实的个人想象。在第三份展览方案中，展览主题变成了“当下”，而用“当下”这一概念取代“艺术的文化想象”，策展人也不知个中原由。对“当下”概念，资料中是这样解释的：“综观人类文明的发展，乃是由无数个‘当下’有机体连接在一起，才变成了我们所谓的历史。”展览主题的确定应该有价值判断的方向，而“当下”只是一个时间概念，并无任何策展思路。策展人认为当代艺术既是一种当下在场状态，在社会的现场里，在政治的现场里，在生活的现场里，在文化的现场里，在充满当今问题的当今世界，同时艺术又护卫着人的独立、自由和不断丰富、深化和升华的可能性，在不同文明、文化、地缘、地域、阶级和阶层之间，承担起心灵沟通与精神交流的使命。基于展览的学术要求，策展人再次提出同一命题，并作了适当调整，以“当下艺术的文化想象”为题，并作了详细解释，这样展览主题才得以确立。
想象力的守望
艺术展览不是对当下现象随波逐流的聚合，而是有自己的价值选择和文化方向。展览总是一种选择，而学术性展览之所以要设定主题，无非是以策展人对主题的文化理解来考虑择人理由和问题范畴。在当今时代，中国艺术面临着资本的权力，面临着他者的选择，还面临着种种操控共谋的关系。在复杂的社会文化历史语境中，艺术家如何从自己的文化身份、文化定位、文化方向出发去利用古今中外的文化资源，创作出具有个体性、创意性的作品，重要的一点就是艺术家具有何种想象力。这是策展人在展览主题中所看重的东西，也是这次展览策展有针对性的观念。青年艺术家是生活在当下社会中最敏感的人群，针对前段时间青年艺术所呈现肤浅性、平面化、消费性、流行性的特征，策展人更强调艺术中的“想象力”。想象不仅基于客观现实事物，而且呈现了人的思维能力和价值理想，是个人主体性的产物。黑格尔说过，“想象是创造性的，属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印在心灵里。”在今天青年艺术创作中，现实世界与主体发生关系，通过想象表达的不是直接的符号性认知，而是深度体验。对象只有经过主体的酝酿和孕育，然后才能呈现为艺术。艺术强调主体价值，主体价值不是纯粹个人的，而是在文化语境中发生的，和传统文化资源相融合的，并能够从中转化出艺术创作有力量的东西。从文化语境到艺术创作的方法问题，必须与文化想象联系起来，方能达到当代艺术所需的文化深度。正如展览主题所阐释：“考查当下艺术特别是青年艺术在中国人历史经验和全球化语境中的文化想象，无疑有助于我们把握未来历史的走向，从而为我们重新观察现实世界提供新的视角和视野”。强调艺术的文化想象，是在当代社会文化语境中，艺术家透过流行文化和商业时尚的表层，充分发挥自己的艺术潜力，创作出真正具有个人主体性的作品，而不仅仅是对当下现象的一般性呈现。双年展以“当下艺术的文化想象”为命题，激发艺术家对当代社会文化问题的思考和沉淀，以想象的深度和自由去激发艺术活力，使人们看到青年一代具有怎样的内心世界和创作追求。
主题是不是限制
展览需不需要主题？主题是不是命题作文？主题与选择参展艺术家是否相关？是主题确定艺术家，还是艺术家阐释主题？这一连串问题，引伸出策展人与参展艺术家的关系和各自对展览主题的态度。主题展览是一种选择，它不是博览会。太宽泛的概念，使主题过于淡化以至失去针对性；太狭义的概念，容易束缚展览的内容和规模。对大型双年展来说，需要对学术方向的把握。因为展览需要面对公众，而参观展览的人员其文化水平和生活态度各异，他们对艺术作品的审美，就需要展览的文化引导。策展人对主题的确立，就是为了呈现某种文化倾向，带给观众以审美思考的范畴。
策展主题，需要艺术家自身去把握。主题的产生，是策展人在理论上的思考，但艺术创作不等同于理论考量。有思想的策展人同样反感命题作文。学术展览的主题，是策展人对艺术文化思考的结晶。策展人与参展艺术家就像是相交或相切的圆，共同点是可多可少的。主动权仍在艺术家手中，他们和策展人在对社会文化的思考中产生交集。展览内容其实并不是由策展人完全把握的，有的艺术家因为作品与展览主题的相关性而参加展览，其思想倾向与展览主题比较契合；也有艺术家根据展览的需要，创作新的艺术作品参加展览。而艺术作品进入特定展览中，在新的场所又重新生发出其独特的意义。所以策展人确定的主题与艺术家的创作之间是一种互动关系，是在一定范畴的文化场域里互相开启的关系。III 作品审查的制度问题
由于参加展览的艺术作品在公共场所展出，任何展出都会对作品进行一定的筛选，也会出现展前、展中对某些作品的撤除问题。
国内外审查的区别
艺术审查这种说法不太适用于海外大多数情况，“审查”二字太过严厉，国外对展出的艺术品更像是一种针对展览所开展的筛选工作，主要是由策展人、展览方作为专业人士来进行的。承接展览的美术机构会与展览策展人在一起对将要实行的展览进行商讨，对展览备选艺术家作品以及计划进行仔细的考察，对于作品的筛选除了要考虑作品的学术价值以外，还要平衡及考虑整个展览作为一项公共性活动会造成什么样的影响。比如，展览的内容是否会引起市民的反感，是否会引起一些民间组织或宗教团体的抗议。政府及其官员总的来说，本着艺术家创作自由的原则，不会干涉艺术家创作的作品本身，即使出现个别过于血腥、暴力、色情的作品，也是通过执法部门以相关法律为根据出面与策展人和策展方交涉。这里以澳大利亚的审查制度为例，澳大利亚的审查制度始于1926年，立法对于新闻、艺术、文学的审查有很详细的条款。比如对于电影的审查，新闻传播物品的审查，游戏的审查等等，他们的审查机制并不是由政府单方面来执行，审查过程中会有相应的专业领域的评论专家组成审查小组，两两一组对作品进行审定，如果有异议会交与另外的审查小组继续审定，如果作品不适合做公共性质的展出，审查委员会与艺术家、策展人及展览方进行讨论，寻找能够让三方都能够接受的整改方式。比如说像电影的审查，就会明确的划分出等级制度，在保证了艺术家自由制作的同时通过级别的制定限制了大众接受的范围，但保证了大众观赏时的选择权利，明确了相关的法律责任。
通过涉及政府与艺术关系的案例，我们可进一步了解国外对于敏感性艺术作品采取的措施与态度。著名大地艺术家克里斯托经过20年的准备和游说，终于将自己包裹国会大厦的艺术计划付诸实施。这是整个艺术界的盛事，其背后反映的是德国政府对于敏感政治性话题的处理态度及方式的转变，国会大厦与艺术完美的结合彰显了西方社会对艺术的尊重。事实证明，包裹国会大厦为德国带来了声誉与影响，不仅仅是经济上的回报，更让世界知道了德国，不仅仅是能够制造汽车、机械的刻板的国家，更是一个富于创意，文化开放的国度。
今年10月1日在英国泰特现代美术馆举办的特展《波普生活：物质世界的艺术》（Pop Life: Art In A MaterialWorld）中展出好莱坞女星波姬·小丝（Brook Shields）10岁时拍摄的裸照。由于该作品涉及色情内容，英国警方调查之后，以违反猥亵出版法为由要求撤除。这幅作品被命名为“崇高的美国”（Spiritual America），出自著名艺术家理查德普林斯（Richard Prince）之手。作品中的波姬·小丝化着浓妆站在浴缸内，膝盖以上全裸，眼神妖媚勾人。伦敦警务处总部发言人称，警方已和美术馆相关人员就此事进行讨论，以确保作品的展出不触犯法律或对展览观众造成侵犯。美术馆主管表示，在决定展出这幅作品前，已慎重咨询律师意见。当时展出这幅作品的房间暂时关闭，后来改为波姬·小丝成年后的照片重新展出。
相比于西方的艺术制度与相关案例，国内的艺术审查制度非常滞后。国内的艺术展览虽然也有策展人，但通常情况是，官方会对展览进行单方面审查，并以政府官员的名义对艺术作品进行评判，对官员个人认为不合格的作品即予以撤除。撤除作品与艺术家不会有任何形式的商议，或者书面通告甚至是口头通告。而且撤除工作往往都是在短时间之内进行和完成的，完全没有任何弹性协商机制。也就是说，审查是一种单方面的党政行为，没有学术考量也没有相关法律条文作为评判依据。国内审查相对于国外审查，最重要的区别就是没有法律文本的相关准则，撤除主要是依照新闻出版的内部审核要求在进行，主要针对的是色情、暴力、政治、宗教等敏感性话题。审核本应依照的首先是中华人民共和国宪法中相关公民自由话语权的条款，但这些条款既无细化规定，又无保障措施。国内审查制度的落后，势必会对艺术展览及艺术环境造成破坏。试想，辛苦策划的学术性展览仅在一夜之间就可能面临着作品撤换甚至是展览取消，这无疑是对艺术价值的任意毁灭。而审查制度的无法可循也为艺术家与审查者之间蒙上了严重的阴影，容易造成更大程度的隔阂与不信任。中国当代艺术在这种扭曲的环境下是无法健康成长的。
双年展审查纪实
本次展览策展人王林根据有关方面审定的展览方案及展览主题邀请艺术家并选取作品，充分考虑了展览学术性与大众接受度的连接，几经周折与筛选最终确定了83人（组）的艺术作品作为本届双年展主题展的展示作品，充分考虑了市民的互动性、作品的趣味性以及对敏感性问题的适当回避。
8月31日展览的布置工作正式进行。在此之前，展览方已经对策展方设计的布展区位图进行了审核，审核主要是根据场地消防安保工作的要求对原设计图进行了一定的修改。这里要说明的是，本次展览的场地为大型商业性展览场地，从未做过当代艺术展览，因此，展览场地没有艺术展览所需求的一切硬件措施并且有着严谨的消防安全规范及安保要求。如此规范的技术要求，由于时间紧迫应对起来显得十分仓促。相关硬性规定给展览的部分作品及规划好的通道造成了一定程度的影响。
9月2日，当展览布置进入到了最后阶段之时，迎来了消防部门与公安部门的联合审查。原本和展场方协商的关于消防安全设置却在这个时候面临整改，策展方几经争取，在最大限度平衡双方权益的情况下，对个别艺术家作品进行了调整，虽然整改总量不大，但也颇费周折。主要调整了薛珺展线的长度与展位方向，使之与隔墙之间保留了符合消防规定的主通道至少4米间隔的要求；将吴小军的装置作品向主干道旁移动了大概三米左右，保证卸货区消防通道的安全；在张慧的装置作品旁边设立了消防灭火器，以防止安全隐患。
紧接着，市文联、美协有关负责人对展览进行了审查，仅对李占洋个别作品提出暂不宜展出，因为重庆是第一次举办大型当代艺术展，担心上下各方有人不太适应。
9月3日，预展开始，同时开始做展览的最后调整，这一天开始进行正式展览前最后的审查，审查机关为市文广局。文广局对整个展场的检查虽然比较匆忙，但却具有很强的针对性，凡是作品中出现敏感的元素都检查得很仔细，包括艺术家简历中的自述文字。这一次检查，提出撤掉唐勇雕塑两件，备选待撤除的作品大概在5件左右。针对艺术家的自述，要求布展方立即对唐勇，任思鸿的作品文字进行处理。撤出理由是因为唐勇的作品及说明中含有避孕套这个元素，可能会造成小孩或老年人“产生不好的影响”；李占洋雕塑“太色情、太露骨、要不得”；任思鸿的自述中含有一些对“政府形象产生负面影响词语”，要求裁掉。由于唐勇的两件雕塑组装比较复杂，且重量过大，所以经过策展方争取后暂不考虑撤掉，等宣传部最后审查再做定夺。
9月5日，展览预展的最后一天下午接受市委宣传部审查，在策展人及美协主席的陪同下，宣传部对整个展场进行了审查，其结果是“十分不满意”。审查后在现场召开了长达2个小时的讨论会议，主要目的就是要继续撤除“要不得”的作品。经策展人的解释和美协主席的争取，会议依然没有结果，一直持续到下午5点左右结束。所有受邀批评家只能在展场傻等，特别计划展的开幕式原定于5点也不得不推迟。最终结果是要求强制性撤掉15件作品，包括撤除符曦的全部作品，因为她所画的是男人裸体，虽然并没有很写实的画出“敏感部位”，但“模糊”也不可以，再加上符曦在处理男人体肌肉时运用的暗红色比较像 “家庭暴力”造成的伤痕，要全部撤掉；同时全部撤除的还有马良的摄影作品，理由是作品“太过灰暗，老鼠、骷髅等形象不正面”；撤掉魏青吉一件绘画作品《占领派拉蒙山》，理由是插在山顶上的红旗与围绕它的5颗星星让人觉得是星星跑到了红旗的外面，有“分裂思想”；撤掉吴以强的两幅拼贴作品，理由是其中一幅作品“有损公安的正面形象”，另一幅“牵涉到了缅甸驻中国领事的形象”；撤掉外国艺术家小杨的作品《我幻想中的女朋友带我回家》，里有是画面有“贬低中国女性的色情意味”；撤掉刘波、李郁的11幅摄影作品，理由是“反映了社会的负面新闻，不符合宣扬和谐社会的要求”；撤掉杨小刚的全部作品，作品中的女性被捆绑，“有色情与暴力的成分”。由于唐勇其中一件雕塑组装比较复杂，且重量过大，所以僵持过后暂时考虑不撤掉而用广告布封存。以上作品为必须撤除，还有若干作品是“很不看好的”但幸免于难。考虑到只有一个晚上的撤除与调整时间，加上“不撤完就不开展”。为了保证展览如期进行，策展小组必须将所有被选定作品进行撤除。辛苦几天的劳动在几小时之内被撤掉了如此多的作品，实在是遗憾！但为了党政官员的“保险”原则，只能照办。
9月6日展览如期举行，盛况空前，效果很好，市民接受度很高，没有对展览产生什么反感与不适应。正在喜悦放松之时，又得到“上面传话”，因画册中有相关撤掉作品的图片与信息，要求画册停止出售，清点之后马上封存。由于是开展后接到的通知，部分艺术家及艺术家朋友已经拿到画册并离开场地，因此，只能将剩余画册封存并运回。所有历经这一事件的人员无不感到诚惶诚恐。由于有部分画册流出，在接下来的几天之内，受宣传部的委托，文联工作人员几乎每天都会过问展场情况以及画册情况，要求我们最好将赠送出去的画册数量进行统计核对看看是什么人、哪些人拿走了。
唐勇用布包裹封存的作品后来也必须撤离，一点痕迹不留。要求在6号傍晚闭馆后想办法，否则7号不能开馆展览。在连续奋战5天的情况下，本以为不再有麻烦可以好好轻松一下，没法，策展团队只得打起精神，面对闭馆后展场不提供任何设备的糟糕条件，“执行了宣传部的指示，将唐勇作品撤得一点痕迹都不留”。
展览虽然说经过严格审查受到了相当大的影响，但毕竟还有80位艺术家的作品得以展出，总体来说仍然是成功的，它让重庆市民首次领略到了这样大规模的中国当代艺术展的独特魅力。
社会反应摘录
在此引用媒体、批评家、艺术家、网民在艺术国际网上对首届重庆双年展审查撤除作品的反应：
在停留在重庆的这几天里，我对重庆有这样的印象是：这个城市非常不适合现代艺术，并且并没有真正的向国际开放。所有的事情都由政府建立和制定，个人的主动权还需要被提倡。
——引自外媒记者Cecillia Frecheni访问策展人时的谈话
“领导”为什么不好好学习研究什么叫“当代艺术”？为什么不对“双年展”与“全国美展”的显著区别加以认识？关于人体艺术与“色情”的界限，早在我党第一、二代领导执政时期，就已明确：艺术作品中出现人体是合法的，与“色情”无关。同时，在我国的《著作权法》中也早有对人体艺术与“色情”的法律界定。为什么不认真学习？为什么不尊重策展人、专家、学者的尊严和意见？几年来，符曦的作品展遍国内外诸多城市，得到专家、学者、藏家的广泛认可。那些城市的政府官员可以欣然接受，是他们的“水平觉悟”都低于重庆的“政府官员”吗？依法治国、以理服人，从来都是治国方略。我们的政治标准、文化标准，可以胡扯么？谁来监督执法者？中央一再倡导以人为本、执政为民的政务原则。“艺术人民”也是“人民”，这种不分青红皂白地枪毙作品，深深伤害了“人民”的心，伤害了庞大的为艺术辛勤操劳的艺术劳动群体，知道么？
——引自陈默《七个疑问》
重庆美术双年展是重庆的第一个双年展，所以引起了极大的关注，这种关注既来自学术界也必然被纳入更谨慎的检查范围，于是，大家不愿相信的一幕出现了，主题展上九件作品被查封，其中包括我的五件，虽然锦衣而行到底夜太深沉，所以打开灯光，在这里秀出来，完成它们未完成的使命。
——引自参展艺术家符曦对于《从作品被撤如是说》
艺术我认为大概应该分为：社会的、生活的、心理的，这三块来看。符曦的画很好，反映了社会上众多人做过的，却被隐晦不愿表达的隐私。符曦直白的表达也许正与四川人性格上的爽朗有关。所采取的道具与人物的关系很隐喻，能看出她是很敏感的优秀艺术家。
——艺术国际网网民跟帖
符曦老师的作品，虽然被“封杀”，但正好也说明她的作品真正的社会价值。
——引自网民跟帖
都是好作品,为什么要撤呢?
——引自网民跟帖
对艺术审查的反省
审查制度的问题在于没人知道应该按什么标准来审查。而标准的难以设立是由于艺术品无法做到“规格的统一”。审查制度作为一项基于政治层面的社会控制手段，在任何地方都有，但过度的审查制度则会阻碍思想的传播，成为人们精神自由的障碍。
审查制度对受审查的艺术家而言，有着更为深远的伤害。反复无常、标准模糊的审查制度虽然会让艺术家感到无奈与困惑，更令艺术家们愤怒，永远不知道什么允许什么不允许，自己的思想被这些捉摸不透的审查牵着鼻子走，会激怒与破坏艺术家敏感的神经。
取代艺术作品审查机制的，应该是健康的、专业的和公众的艺术批评。政府的任务是建立有利于社会发展和公共领域艺术批评制度的空间氛围，而不必亲自出面去判定什么作品好什么作品坏。只要有了正常的艺术批评，社会自有能力鉴别艺术品的良莠优劣。更重要的是，一个自由的艺术创造环境才能产生万古流芳的艺术杰作，艺术家的灵性就是人类的灵性，它既高贵，又脆弱。艺术最最需要的养分就是自由。除了相关法律保障与约束外，政府不再干预艺术创作，就是艺术家获得自由的开始。
160多年前，马克思写过一篇时事评论，题为《评普鲁士最近的书报检查令》，在这篇著名的论文中，马克思以其惯有的犀利、幽默的笔触，对普鲁士王室的新闻检查法令予以了无情的批驳，可谓脍炙人口：
“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神，只能有一种存在形式呢？”
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