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《黄金时代》遇冷，哪里姿势不对？
《黄金时代》遇冷，输在互联网营销“道法术器”
作者 / 张鹰　　来源 / 百度百家
《黄金时代》的失败具有典型代表性。从影片质量和网络营销角度讲，《黄金时代》堪称完美；但从市场定位来看，《黄金时代》的失败又有必然性。从根本上讲，互联网营销的“道法术器”四层面是一个融会贯通的有机整体。
【IT时代周刊编者按】今年的国庆档影片精彩辈出，然而《黄金时代》这一部精心打造的文艺片却遭遇了票房上的寒冬。纵然明星阵容豪华，内容制作精良，网络营销强大，1000万以上的宣传费用也没有给《黄金时代》一个好看的票房。究竟哪里出了问题？受众参与度和市场定位都成为了致命伤。本文告诉我们，从互联网营销的&道法术器&这四个层面来看，《黄金时代》的失败其实具有必然性。
对于很多商家来说，&十一国庆节&是一个难得的&黄金周&。
但也有例外。《黄金时代》，一部酝酿了20年，由百度、优酷、中影等众多行业巨擘精心打造的一部文艺片竟折戟沉沙，上映7天票房仅3585万元，远远不敌同期上映的《心花路放》。
《黄金时代》的失败具有典型代表性。从影片质量和网络营销角度上讲，《黄金时代》堪称完美；但从市场定位上来看，《黄金时代》的失败又具有必然性。从根本上讲，互联网营销的&道法术器&四个层面是一个融会贯通的有机整体：《黄金时代》赢了&术&和&器&，却输在了&道&和&法&上。
精心打造&制作精良
无论从内容制作还是网络营销上讲，《黄金时代》都堪称上乘。单从电影出品方讲，阵容就极其豪华：内容方面，有中影集团、星美集团、安乐电影等老牌影视公司；传媒方面，有21世纪传媒荣誉赞助；网络营销方面，得到优酷、土豆以及百度的鼎力支持。此外，这部影片还是&百度百发&推出的第一个众筹产品。据称，在短短两分钟内其意向认购就达到了1500万！
对于文艺青年而言，《黄金时代》极具杀伤力。在演员阵容上，不仅有女一号汤唯，男一号冯绍峰，还有影响力覆盖70后、60后甚至50后的王志文、张嘉毅等。据称，整部电影的制作费用超过了7000万，宣传费用至少在1000万以上，可谓是精心打造，制作精良！
一次真正的互联网营销
但这部影片的票房结果却是令人气馁的。难道钱都没花对地方吗？还是没有运用好互联网营销工具吗？很明显都不是。
客观来讲，《黄金时代》是一次真正的互联网营销。自从《失恋33天》爆红之后，几乎所有的电影都一定会用到互联网营销的手法，像豆瓣这样的影评根据地是一定要占据的。在豆瓣，《黄金时代》并非被评价为烂片，不少文艺青年都是它的忠实铁粉。
比较才能说明问题。对比一下公认的泡沫剧《小时代1》，不难发现：
从投入产出比和商业结果上讲，《小时代1》完败《黄金时代》。《小时代1》的制作成本约2000万，而《黄金时代》则为7000万。《小时代1》在4天内票房收入吸金2.6亿，首日上映7000万票房，总计票房4.8亿；而《黄金时代》首日票房仅有1000万，上映八天票房仍不足3000万，不抵《小时代1》半天票房收入。
从网络营销角度上讲，《黄金时代》并不输于《小时代1》。在豆瓣影评上，《黄金时代》却以7.0的高分远胜《小时代1》（4.8分）。无论从《黄金时代》电影海报的唯美和感人程度，还是官方网站的设计和构图的专业性，甚至在豆瓣的七百多篇影评中也不乏真知灼见。相比之下，尽管在网络环境中大家都在说《小时代》是一部烂片，但在实际商业结果中很多人还会选择这类低俗的娱乐片。
为什么会折戟沉沙？
为什么精心打造的《黄金时代》会沦落到如此惨淡的地步？
从根本上讲，《黄金时代》赢在了互联网营销的&术&和&器&层面，却输在了&道&和&法&上。互联网营销是一个融汇贯通的大体系结构，需要综合运用&道法术器&四个层面。具体来说，《黄金时代》之所以折戟沉沙，主要有以下原因：
第一，从互联网营销的&术&和&器&角度讲，《黄金时代》营造的参与度不够。
小米联合创始人黎万强认为，参与感的核心就是要让你的用户粉丝跟你形成互动。以《失恋33天》为例，它的整个营销手法不是在讲片子的主人公和人物，而是围绕两个字&&失恋，大做文章。围绕失恋，影片不断地分享自己的故事、感悟、段子，引人参与。反过来说，《黄金时代》前期就片子本身做了浓墨重彩的高艺术度传播，但其实受众却很难参与进来。暂且先不管这个影片本身适不适合当前受众，敢问又有多少人熟悉并真正关注箫红、呼兰河以及那个大时代呢？所有这些问题的悬念感设置和兴趣激发都不到位，大家当然就没兴趣参与，所以这部影片前期的宣传其实是在说话，而非对话。
第二，从互联网营销的&道&和&法&角度讲，《黄金时代》自身的市场定位也存在问题：
首先，没有尊重这一类产品市场的商业规则和营销手法；
作为一部文艺片，《黄金时代》可能并不是目前影院主流群体所热衷的。但是即便是少数的文艺青年也绝对可以撑得起上亿的票房，这一点毋庸置疑。问题在于，即便是文艺青年群体也没有对这部电影，形成高度认同和有效的病毒式口碑传播，这是根本症结所在。尽管写影评的很多人是看了书，然后根据书的介绍去看这部电影的，但普通大众仍没有找到高度的共鸣。
《黄金时代》的最大失误就在于，它追求的是小众的文艺范，却按照大众商业片的市场规则手法去营销；它追求小众、清新以及文艺青年的情怀，却偏偏放到商业市场中去考量。一部文艺影片却以商业大片的价值指标去判断，还要依托市场当红的众筹商业模式，甚至立志要达到两亿的票房和至少每年8%的投资回报，不得不令人感到遗憾！
其次，没有院线运营机制的配合；
电影也是一种产品。除了制作精良之外，还要有渠道商的全力支持配合。所以，对于一个电影来说，院线的屏幕支持和档期支持是一件很重要的事情。但在这个问题上，《黄金时代》再次走入了一个误区，即这个产品不是给用户做的，而是给产品开发人员自己做的。这句话稍微有点尖锐，但却是事实。
院线运营影片的目的不是为了追求品位，是为了商业获利。《黄金时代》最致命的问题就在于播放时间长达三个半小时，这与院线的盈利模式严重相悖：相对于普通时长90分钟的影片，《黄金时代》在一个院厅只能排3场，这意味着更少的营销窗口和产品交付窗口。据说，在上映之前《黄金时代》曾参加国外电影节，相关专家建议进行剪辑，压缩时间，但其导演和创作团队在权衡了艺术效果之后，还是委婉拒绝了。因此，对于一般院线和广大影迷来说，《黄金时代》时段太长，翻屏率太低，用户的选择门槛太高。
再次，没有做好病毒式口碑传播；
病毒式口碑传播是互联网营销的重要手法。我经常对易观天马帮会员讲，互联网营销一定要做好病毒式口碑传播三要素，即有趣、能玩、可晒。
在这方面，《黄金时代》远没有及格。第一，在上映之前，影片没有开放参与感，没有塑造出足够吸引人的卖点，例如很多人竟然都不了解《黄金时代》，更没听说过箫红和呼兰河。这个影片的期待没有做出来，有趣性不强；第二，没有动员用户参与和讨论，所以得不到大家去寻找共性和共鸣的机会，因此不能玩。注意，这里指的是能玩，不是好玩。由于既不能玩，也不能够参与和互动进去，所以用户就无法晒。除了唯一唯美而易得的海报之外，《黄金时代》几乎没有引起任何噱头和病毒式传播。因此，《黄金时代》的口碑传播循环根本就没有支撑和建立起来，自然不会形成自我驱动和自我传播的机制。
此外，负面口碑也不可忽视。票房是一个神奇的地方，影片核心粉丝群体的正面口碑和负面口碑同样十分有效，但都必须快速迭代，快速壮大。第一批观众的正面口碑和负面口碑快速传播之后，会鼓励和刺激更多的人进去看，好奇心也是一个重要的动力。例如《小时代》，漫天遍野的舆论致使很多人只想试探性地去看个究竟。
【IT时代周刊编后】有了《白日焰火》和《归来》票房过亿的案例，有人以为文艺片的春天到来了。《黄金时代》却再一次试错。事实上，《黄金时代》的档期选择也是一个很大失误，这类传记式、纪录片式的文艺片显然并不适合节庆消费。而这样一部时长3小时的文艺片，本就不适合在发行上高开。《黄金时代》本可以借鉴美国的平台发行模式，选取个别城市的个别电影院连续上映3个月，以饥饿营销与口口相传的模式来累积口碑，适当时机再集中造势。【责任编辑/周冬乐】
作者张鹰，天马帮联合创始人、易观商业解决方案执行总裁。官方微信：易观电商
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影评中反应社会的示例-很久之前看的《大菩萨岭》之影评
[i=s] 本帖最后由 大影迷 于
21:02 编辑 [/i]
　　　　一
　　一直以来，在各种电影中，最具地域特征、民族性与文化传承的类型电影，个人认为当数西部片、武侠片、武士片。传统观念是，这些电影都归属于娱乐类，在表达社会意义方面欠缺足够的诚意。事实却是，在某一特殊时期，当自由思想遭到禁锢的时候，这些最容易被审查忽略的电影类型，却成为创作人借物言志的载体。
　　在美国，由于麦卡锡主义的肆虐，催生了像《正午》这样隐含浓郁政治象征的西部片；在日本，在美国军事管制以及初结束的五六十年代，涌现出一大批借古喻今的武士电影，间接成就了日本电影的黄金时代；唯有在中国，由二十世纪六七十年代到九十年代末，电影人自承创作主题遭受着严厉审查时，武侠电影却未因此蓬勃发展，算是异数。这其中缘故，我想电影人集体创作力匾乏、缺乏自我表达的勇气才是主因，像最近出现了众多武侠大制作就包含了些许的政治象征意味。不过与此同时在香港，在大国政治角力的弹丸舞台，在所谓九七末日来临前，武侠电影却发展至了颠峰。
　　出品于1966年的《大菩萨岭》（《THE SWORD OF DOOM》），是一部非传统的日本武士电影，讲述的虽然是一个虚构的武士故事，我认为其中却隐含着许多政治意象。导演岗本喜八，是一个以讽刺、批判手法以及超现实题材闻名的电影人，其代表作《独立愚连队》、《肉弹》、《江分利满的优雅生活》都是此中杰作。将《大菩萨岭》的故事引申开来，虚构主人公龙之助的命运、真实历史中新选组的命运以及二战中日本军国主义的命运，都有着殊途同归的结局。他们所代表的个人、群体和社会，因其所抱持的某些信念，注定了覆灭的命运。唯因资料缘故不可考，无法确证其具体指涉。
　　　　二
　　在日本《电影旬报》评出的20世纪最佳百部日本片中，岗本喜八的《日本最长的一天》（43）、《肉弹》（91）都入选其列；单就武士片而言，黑泽明的《七武士》（1）（威尼斯影展最佳导演银狮奖）、小林正树的《切腹》（14）（戛纳国际电影节评审团特别奖）、内田吐梦的《宫本武藏》（61—65）等等都位列其中（稻恒浩版本的《宫本武藏》还获得过奥斯卡最佳外语片奖）。相对于这些作品在世界范围内所享有的盛誉，《大菩萨岭》无疑是一部被严重低估的杰作。
　　　　三
　　追溯《大菩萨岭》的缘起，在导演岗本喜八背后的阴影里，站着两个巨人。
　　其一是中里介山，《大菩萨岭》原著小说的作者，日本通俗文学的先驱者。《大菩萨岭》于1913年起先后在《每日新闻》、《读卖新闻》上连载发表，直到1941年止犹未终结，连载历史长达28年，成书共41卷1533章，字数多达570万字，被誉为“世界上最长的历史小说”。 作为日本通俗小说的不朽名作，在此之前，这个故事已被11次搬上大银幕，稻垣浩、内田吐梦、三隅研次等大师都曾在此一展身手；此后至今，再无人在大银幕上改编《大菩萨岭》。艺术无谓空前绝后，但岗本喜八的《大菩萨岭》，无疑达到了一个顶峰。
　　另一个巨人，就是桥本忍，一个有可能是日本最好的电影编剧，作品包括了像《七武士》、《切腹》、《罗生门》这样的名作。唯心的看，把《大菩萨岭》长达五百七十万字的故事浓缩进一百二十分钟的电影，丝毫不损原作风采又自成机抒，其间剪裁工作也惟有桥本忍这样的重量级幕后推手才能胜任。
　　　　四
　　关于小说《大菩萨岭》，因国内未出版所以无缘拜读，但在读到的文字记载中，大略有以下特色：故事分成数卷，并没有明显的结构；人物众多，命运各异；主人公命运的未完结局。剧作中，桥本忍将原著繁杂的故事情节及人物去芜存菁，完整的对应镶嵌入一个简单的三幕结构中，不破而立。电影的情节全部取材自小说第一部的前三卷即《甲源一刀流之卷》、《铃鹿山之卷》以及《壬生岛原之卷》，并采用开放式结局，巧妙对应原作的后续故事。
　　电影《大菩萨岭》的三幕结构，有着清晰的时空转换。第一幕发生于1860年，由大菩萨岭上龙之助杀死朝圣老者开始，至杉林中逶迤而去；第二幕发生于1862年，由芹泽鸭与龙之助见面开始，至杀死阿滨为止；第三幕发生于1863年，由京都阿松与西村见面开始至故事结束。时空转换所划分出的三幕结构，并不是情节简单的起承转合，而是暗含主人公内心世界的成长历程、人物命运所表达的宿命主题以及其他大量细节的内容及形式呼应，以同一意象的三次重复，用最简洁的手法表达出复杂的主题及思想。这种极简主义，正契合了《道德经》中所言的三生万物之道。
　　在《大菩萨岭》的三幕结构里，相对于原著内容，每一幕的结尾都略去了一些细小的情节，这些略去的内容，有些完全删除，有些被放置到了其他情节中。除去与主线无关的内容外，其余全为刻意经营。这种设置，恰如国画中的留白，正是桥本忍的妙手所在。
　　故事的第一幕留白，即对龙之助父亲命运的交待，在第二幕与八的叙述里得以补充，这个位置的调整除了避免内容的平铺直叙外，也有力地丰富了龙之助的人物深度。第二幕结尾的留白是对龙之助儿子郁太郎命运的交待，在龙之助杀死妻子阿滨后，郁太郎的哭声突起，情节曳然而止。这个留白可以有生或者死的两种解读，对照情节前后的内容来看，显然解读为死更合理一些，但相对于原著中龙之助将儿子委托给与八的情节来说，这个设置的好处一是避免了对原著情节的改写，同时也阻碍了此处观众对于龙之助深入的解读，进一步深化人物的复杂性。第三幕的留白即故事的开放式结局，对于龙之助生死的两种可能性的解读，同样是避免了与原著情节的冲突，更重要的是，与整个故事的前后结构形成呼应，使人物形象得以始终如一，将编导精心营造的疏离效果最大化。
　　全片所追求的疏离效果，首先是故事对类型电影中人物英雄化形象的颠覆，其次是导演通过构图、视点转换、剪切、场面调度等方面所追求的非常规镜头语言。这些手法的目的，是为了令观众始终在一个适当的距离上对龙之助的命运进行思考，进而体会其人生所包含的不确定性。
　　　　五
　　龙之助所代表的人物形象，具有两个层面上的象征意义。这两个层面在故事里互为参照，相互渗透，将龙之助的个人命运升华到即具时代特征又兼具人生宿命因果的大乘佛义。这一成功的人物塑造，是桥本忍另一妙手所在。一个人物在银幕上表现出的完整形象，来自于编剧、导演、演员的联合创作。具体到《大菩萨岭》中，岗本喜八、仲代达矢的贡献虽然必不可少，但桥本忍对于原作人物的提炼，却为后两者的演绎提供了无限可能的空间。
　　　　六
　　从表层上看，龙之助是一个处于时代变迁边缘的武士。其时幕府正在没落，新旧势力开始你死我活的博弈，各色人等纷纷走上前台。龙之助手握长刀，随波逐流，于乱世中寻找一个武士的理想，正是史诗里常见的大时代下小人物的悲剧故事，同时也是武士阶层逐渐没落并淡出历史舞台的真实写照。龙之助有着不俗的出身和武艺，人生本应踏上坦途，却身不由己沉沦乱世，最终走向灭亡。他的悲剧命运，根源在于他所坚持的武士之道，这是对武士精神一个极大的反讽。故事里另一个重要人物，人生为复仇而存在的武士木兵马，在结局时仍苦苦守候一场决斗的命运，甚至借助火枪的力量，正是同一主题的变奏。
　　在这条线索上，故事由大菩萨岭上斩杀朝圣老者开始，龙之助一直抱持着一个武士应有的尊严和骄傲，以不变应万变。试剑的残酷其实充满对胜利的渴求，所以当父亲要求故意落败时，龙之助沉默无语但轻敲的手指却暴露出他的不甘与不平。随后阿滨出乎意料地愿意以女人贞操交换比剑结果时，刻意的非难却变成对自我承诺的挑战。承诺即在先，尊严在后，比试的结果惟有不胜不败才能面面俱到。偏偏文之丞突起发难，龙之助为求自保唯有出手。对手既死，武士的骄傲又使他不能接受主持的平局论断，违背了自我意愿也开罪了一大票所谓前辈所谓公义人士。下山途中，悉数击杀前来挑衅的武士，有礼有节却被迫大开杀戮，自此只能绝迹于正道，命运由此奠下基调。在开篇这一幕中，暗潮丛生，一个选择接着一个选择，因果相生环环相扣，情节紧凑令人叹止。
　　到了故事第二幕，情节略为放缓。龙之助背井离乡，隐姓埋名，身怀盖世武功却只能做一个为钱卖命的杀手，清贫度日，令人扼腕。甘愿为芹泽鸭效力，与新征组若即若离，何尝不是一腔知遇情怀。即使作为一个浪人存在，在对武道的追寻上，他仍未懈怠。路过岛田道场，因为听见比剑的叱喝声，一时兴起前去挑战剑道宗师虎之助。一个浪人的生存方式有很多，在日本时代剧中多有提及，很普遍的一种是挑战当地道场的主持人，然后通过击败主人获取赠银维持生计。龙之助此时无疑是作为一个浪人而非武士存在，但他却没有选择这种近似无赖的生存方式，内心显然还存有一个武士应有的气度。这一场戏拍得很有趣味也很有深度，虎之助无疑存有轻视之心，先安排木兵马出战，在其战败后并没有如约出手，对于这个陌生人的陌生剑法，显然他没有必胜的信心。一个狡黠的微笑，一个漠视的眼神，将两人的心境完全揭露。但龙之助并没有就此纠缠，淡然而去。
　　第二幕由此开始平行的双线叙事，一边是龙之助的命运，另一边是被龙之助改变了方向的木兵马及阿松的命运。这种交叉叙事改变了故事的节奏及进展，虽然木兵马和阿松这一条线处于相对次要的地位，但这一条线却丰富了故事的立体感，将时代特征及相关的风土人情巧妙融入故事之中，将线性的扁平叙事扩展至三维空间，同时两人的爱情故事也增添了故事的可看性。这些出现在龙之助身边的人物，织成了一张挥之不去的网，在三幕结构中一再出现，有力地加强了故事的宿命感，同时也巧妙地铺垫出故事结局，即两条线索重汇的交点。
　　继续紧随龙之助的武士命运之线。他接受刺杀任务，在船上一剑斩杀剑道高手小岛。其后窗边饮酒微笑的表情，表达出他对于剑术和剑道进境的自得，同样是作为一个武士的骄傲。随后跟阿滨说起返乡探亲一事，冷酷外表下的柔软内心得以一现。两人关于木兵卫的话题没有争执，却暴露出一丝不和谐，为后来阿滨的结局埋下伏笔。其后是旗本神尾的出场，先是一场简单的铺垫，接着就是与新征组的会谈，再其后接与大松调情一场戏，仅仅三场戏就完整地勾勒出一个人物，编导用笔之简值得称赞。神尾这个人物在故事里也具有一定的政治意味，他是社会的既得利益阶层，即害怕革命又渴望更高权利。
　　与又八重逢的一场戏里，歌声作为媒介引两人相见，但导演刻意在背景里淡化歌声，直到两人接近才清晰可闻，通过龙之助异样的举动为场景蒙上一层神秘色彩，暗示出这场戏的重要性。与八的歌声与故事第一幕中的磨坊一场、此前的返乡一场遥相呼应。其后的一幕闪回，将龙之助的残酷命运、武士外表、柔软内心三者矛盾并置，有力激起观影者内心的层层涟漪，实为写情的神来之笔。
　　跳过对木兵卫及大松命运的交待，故事来到刺杀清川一场。这一场是第二幕中的一场高潮，也是龙之助武士命运走向末路前最重要的一场戏。将这场戏跟同是第二幕里的道场挑战一场戏比较，可以看出两者有着清晰的反差。在挑战这场戏中，龙之助有着心理优势，逼迫虎之助采取守势；雪地刺杀这场戏里，虎之助大开杀戒，高超的剑法以及浓烈的杀气完全将龙之助震慑，令龙之助心理处于劣势，无法出手一博。虎之助却没有趁势追击，除了要帮助木兵马完成心愿之外，其实也有畏怯龙之助困兽之斗的谨慎，他抨击龙之助“邪恶的思想，邪恶的剑法”，其实是对其武士剑心的进一步打击，然后以胜者的姿态离去。其实龙之助的思想并不邪恶，剑法亦是，他的“无声剑法”如他父亲所言，总是谦卑的后退，后退，再出击，最多只能算是异端。而雪地刺杀这场戏里，反倒是虎之助的大开杀戒流露出视人命如草芥的思想。因为他自认为“正”，所以视龙之助为“邪”。由此开始，龙之助丢失了作为一个武士所拥有的尊严和骄傲，而他也终于明白自己追求的武士理想，是一个永远难以达成或永远不被认可的空想，他唯有追求更加“邪恶的剑法”才能战胜虎之助的“正道”。也是由此开始，他由一个武士堕落成追求“邪恶剑法”的“无明之剑魔”，直接导致其后杀死阿滨。在这幕结尾，他并未如约前去与木兵马决斗，成为他背弃武士之道的明证。
　　故事进入第三幕后，第二幕分出的两条线索立刻交汇，编导仅用一个序列就构成整个第三幕，节奏又回复第一幕的简洁明快。阿松、七兵卫、木兵马于京都相会，并同时遭遇龙之助。木兵马与七兵卫于伎院外守候龙之助的出现，艺伎院内，一场混合了阴谋、背叛、杀戮的大戏正式上演。阿松前去探听龙之助下落，却误听芹泽鸭的暗杀计划，芹泽鸭欲除之而后快，龙之助却意外将阿松救下。这一细节再次印证了龙之助的矛盾形象。芹泽鸭离开后，两人的谈话开始向往事追溯，大菩萨岭成为两人记忆的交汇点，使故事形成一个首尾呼应的-圆形结构。其后烛影摇红，龙之助心魔作祟，辅以阿松疑神弄鬼，真真假假，实则虚之，既避免了此种设置可能带来的逻辑问题又将龙之助的入魔表述得真实可信。其后新选组杀手一涌而入，龙之助入魔后第一次也是最后一次肆无忌惮的杀戮开始。途中插入芹泽鸭被暗杀的场景，直至结局龙之助遍体鳞伤，冲向镜头——武士的穷途末路，政治的尔虞我诈，至此揭露得淋漓尽致。
　　片尾的这一定格，营造出一个洗炼而凌厉的形象，充满愤怒和力量。令人自然地联想到一些类似的画面，正是开篇所述的电影类型中最经典的作品。西部片《虎豹小霸王》末尾，布奇与日舞小子沐着枪林弹雨并肩冲出；武侠片变种功夫电影《精武门》的末尾，陈真怒吼声中的凌空一踢。
　　　　七
　　根据记载，原著作者中里介山本是诗人，与日本思想家、著名的社会主义运动先驱幸徳秋水是莫逆之交，彼此拥有共同信仰与信念；1910年5月“大逆事件” 爆发，幸徳秋水及其众多追随者纷纷被捕，其后以逆反罪名被杀害。这个事件给中里介山的思想带来极大冲击，之后其信仰开始向佛教思想方向转化，并开始撰写小说， 1913年开始创作大河小说《大菩萨岭》。由原著浓缩而来的电影中，龙之助的命运沉浮，正是一段“上证菩提，下化众生，写尽人生宿业因果”的佛道公案。
　　电影《大菩萨岭》的主题象征物，是日本实有其物的名山大菩萨岭，位于甲斐国（今山梨县）东山梨郡萩原村，海拔二千多米，自古就有高僧赐福的传说。大菩萨岭及其所代表的山岭之巅，在全世界都有着类似的象征意义。在佛教中，大菩萨是肉体修炼所达到的极高境界，大菩萨所居住的地方代表着神圣；在基督教中，山顶同样是充满精神象征的地方，许多重要事件都发生这里，例如摩西接受十诫。所以故事一开始，龙之助由大菩萨岭现身掀开故事序幕，就成为解读龙之助另一层形象的关键起点。
　　在这里，无论是现实还是故事之中，大菩萨领都代表着圣地，同时也是最接近神明居住地的所在。所以故事讲述的这一层面，龙之助的人生苦旅于（1860年樱田门事件后）始于大菩萨岭，暗喻他的形象（出身）并非一般所理解的“无明剑魔”以及背后代表的反社会性，恰恰相反，在龙之助的人生尚未有明确的善恶倾向前，此时的他实际是作为佛或者佛的使者来到世间（度世），帮助凡人完成他们的心愿（度人），同时实践自己的理念（自悟），正是佛家修行必经的“入世”。所以在朝圣老者祈祷以生命交换孙女的幸福后，兀然出现的龙之助一刀取去其性命，表面是武士残酷的试剑，实则是完成老者的心愿。而这一行为，正好勾勒出龙之助人生之途所追求的目标：用刀（暴力）实现普通人的愿望，其中也包括了他自己的愿望，实践以刀扫荡纷扰乱世、在人间以刀度世度人的理念。
　　从这个角度出发，我们再来看龙之助的所作所为，就可以发现冷酷杀戮的表层之下其实隐藏着一颗度世的心。在第一幕中杀死文之丞，是对其武士尊严的一次成全，其后在林中杀死前来寻仇的众武士，同样是基于武士胜生败死精神的内核；在第二幕中成为为钱卖命的杀手，其实是为了在一个更大的空间里力践自己的度世信念，而这一点可能与新撰组的政治目标有许多共同之处，所以他才会任由芹泽鸭驱驰；其后杀死与自己相濡以沫的阿滨，当时的境况正是阿滨意识到自己人生的种种罪孽，双手合十愿已生命赎罪的一刻。在第三幕结尾的大对决里，龙之助已入魔障，疯狂的杀戮基于内心的狂乱，同时也包含着不自觉的自我毁灭心理。在此之前有个小细节，就是阿松无意听到龙之助与芹泽鸭的谈话后，芹泽鸭让龙之助杀人灭口，但龙之助反而放过阿松，从侧面也证明了他并非嗜杀成性的人，正是毁灭前这灵台尚存的一丝清明，为他的彻悟积存了必须的功德。
　　在电影中，因应故事的三幕结构，大菩萨岭这一意象在故事中也出现了三次。除了开头的岭上试剑外，后两次都是通过人物之口交待；一次是龙之助为芹泽鸭杀死小岛后在与妻子阿滨的交谈中提到；另一次则是妓院里与阿松的交谈中提到，紧随其后就是入魔后的大杀戮。尽管这个意象一再出现，但故事始终没有刻意交代大菩萨岭的形貌，而是有意隐藏这一象征物，通过将其与龙之助人物形象的结合，使其无所不在。在故事末尾，龙之助走向毁灭之前，大菩萨岭的意象最后一次出现，暗示出正道所在，而龙之助的结局是肉体走向毁灭、灵魂回归大菩萨岭，正是生死之间的一次循环。故事的首尾呼应，由此得以真正实现。这一意象与龙之助人物形象的结合，强力烘托出龙之助冷酷与温柔并存的内心世界，在这里，佛、魔只有一线相隔，正所谓一念天堂，一念地狱。
　　在这一故事线索之上，龙之助一直身体力行实践着他的信念，而他的人生之途，正好构成一段以刀入世、以毁灭出世、由佛到魔、又以肉体毁灭换来涅磐的破证。他以为自己以刀入世，将会得证大道，但事实却恰好相反，他的信念完全背离了慈悲之道，于是他不断堕落，不断向下，最后惟有通过毁灭来印证正道。在由佛到魔的堕落之旅中，对应故事的三幕结构，龙之介在心境上也有三次清晰的转变。第一次是以女人贞洁交换武士荣耀的那一刻；第二是被虎之助抨击的一刻（这一节其实也有点化龙之助回归正途的作用，可惜反而成为反效果）；第三是被幻象困扰的一刻，心智被蒙蔽已完全转变成魔，结果虽未明确交代，但穷途末路的定格还是暗示出他的结局：肉体死亡和精神升华（他的结局在故事第二幕中已有暗示性的伏笔，龙之助的父亲让木兵马去杀死龙之助以此来拯救他）。龙之助这一人物，正是为了 “开众生佛之知见故，出现于世；为示众生佛之知见故，出现于世；为令众生悟佛知见故，出现于世；为令众生入佛知见道故，出现于世”。
　　　　八
　　在这两个层面之下，故事隐约还包含着一个第三层面，就是叛逆与抗争，这是龙之助这一人物所包含的矛盾悲剧性，正是这一点激起观众的认同感，同时这也是整个故事之所以具有强大感染力的原因。这一层面是由上述两个层面共同构筑的。
　　在武士一途上，龙之助的方向之所以会行差踏错，起因还是外力的干扰，一开始正是他的父亲就为他选择了人生的方向，而他不甘心接受这样的安排，不妥协的性格让他选择反抗，于是不自觉的堕入一个无法回头的境地，武士之路从此被改写，从那以后的路，他唯有选择用手中刀来对抗命运的安排。
　　在入世一途上，龙之助的职责本应该是度世度人，这是佛的意志，但抱着怀疑的态度入世修行的龙之助，一开始就受到诱惑（以死交换幸福的许愿）。如果有更直接的办法可以引渡苦海沉沦的世人，为什么还要规行矩步呢？这个想法不可抗拒地诱使他选择了自己的方法（人生是苦，刀下解脱），其后更受到美色诱惑，令他无意中以灵魂交换了魔鬼的礼物，由此开始佛魔一心，正邪难辨；在度世一途上，龙之助选择了与一个有着同样理念（以暴力/暗杀达成目标）的政治组织合作，也是一条急功近利的歧途，但他却义无反顾的踏上了不归路。
　　故事第三幕的大结局之战，两个层面上的反抗集中到了一起，他不逃不避，以一人对抗百人，正是一次不甘的终极抗争，只可惜结局早已前定。那一刻，他心中也许只有一个想法：如果这一生是错，那就毁灭我。片尾的那个定格，恰如其分地表露了他的内心世界。
　　将这层思想再上升，依稀就有了革命的雏形，这正是前文所提到的政治意象。龙之助的一生，反抗规则，反抗命运，反抗权威，反抗制度，直到在此路途上渐行渐远，到最后形成反社会的特质，从而走向覆灭的命运，正是误入歧途的革命之缩影。虽然没有确切资料证实中里介山写作《大菩萨岭》时对“大逆事件”的反思以及龙之助的身上究竟有多少幸德秋水这种革命者的侧影，但桥本忍的提炼却将其政治暗喻进一步成型，并应因时代变化加入对当代的思考，于是故事结局自然产生一丝低落感，在一个积极与消极的二元并存里达到完美的反讽效果，大菩萨岭的意象也由个人命运上升到群体命运，进而扩展至社会，为二战军国主义的失败添上一笔不自觉的注脚。
　　　　九
　　深入整个故事，就可以发现佛家思想的影子几乎无处不在。其中最直接的例证，就是佛家五戒与其对应的龙之助浮沉人生的破戒之旅。
　　佛家戒律是个比较笼统的概念，但最核心的无疑是三皈五戒。三皈是皈依佛、皈依法、皈依僧，五戒则是不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。
　　在《大菩萨岭》中，龙之助虽然做为度世人存在，但他的的行为却是反佛家思想的，因为他的理念是基于杀，这一条首先就背弃了佛家最基本的戒律，也注定了他毁灭的结局。杀戒分有意和无意，但不论是有意或者无意，杀一人还是杀十人，都是杀生。盗戒同样有复杂的细则，龙之助的行为表面看起来并无触及此戒，但在阿滨有求于他的时候提出以贞节交换，还是属于盗戒中的“势力强取”范畴。妄戒相对于其他几条戒律来说，是最平常因此最容易被忽视的，龙之助许下的众多未实践的诺言，以及龙之助狂妄自负的天性，都违背了此戒。酒戒跟其他四条略有区别，前四条戒律都是性戒，存在于人的本性之中，而酒是外物，酒本身非善非恶，但能乱性助恶。龙之助杀死阿滨、以及妓院入魔一段，除了本性使然以外，还有酒的助恶。
　　色戒及其包含的内容是这个故事的重心之一。色戒也是性戒，存在于人心之中，但淫戒通常也包含有外界力量的作用力。龙之助本性非淫邪之人，但阿滨提出的肉体交换却使他迷失了本性。女人、肉体、淫欲代表着修行中的色障，这是修行中重要的考验，要省悟大道必须突破这一障碍。因此，在第二幕中，龙之助杀死阿滨除了因为阿滨的疯狂之外，更深层次的意义有二：一是代表了他对肉身色障的突破；二是完成阿滨的彻悟和她一生修行的终结。她用自己的贞洁交换武士的荣誉；为丈夫牺牲贞洁却被遗弃；与杀死自己丈夫的男人结婚生子，在精神与肉体上的迷恋，直至欲杀死自己的第二任丈夫，在此刻她才彻悟一生，因此希望借龙之助之手结束自己的罪孽，为自己犯下的罪行承担责任并用生命来赎罪，她双手合十代表祈祷，龙之介杀死她正是为她解脱，两人之间的关系也得以相生相成，互为因果。在故事结构上来说，这一节同样具有重要作用，由于她的特殊身份，无论之后的龙之介与村晃木丽华之战谁生谁死，她都是间接肇事人，她的自我牺牲某种程度上达到了使两人避免生死之战的效果（另一原因是龙之助背弃武士之道），使故事得以发展到第三幕。
　　上述的这些佛家戒律是一体存在的，龙之助作为异端存在，必须背弃所有戒律，反向寻找出世之路，并身体力行自我的理念，可当发现这一生其实只是歧途后，他醒悟却无法回头。妓院里的烛影摇红，心魔大作，正是大彻悟前的最后考验。当他突破此障省悟一生，唯有以死亡来换取解脱，求得修行之路的-圆满，所以怒中拔刀，飞蛾扑火，不退不避。原著在此以后依然有许多故事发生，但电影至此却是真正完结。桥本忍的断章，确是非同凡响。
　　既然佛家思想成为故事的主流价值，其中自然少不了浓厚的因果报应论和宿命感。除了龙之助和阿滨之间互为因果外，故事中其他一些重要人物也具有同样的命定之途。例如村晃木丽华，一念之恶导致丧命；豪田木丽华一心复仇，背弃佛家包容之道，所以他的结局是一墙之隔，难遂心愿， 苦等待；大松因为爷爷的许愿（龙之助堕落的最初诱因），似乎踏上幸福之途，实则背道而驰，妓院里引龙之助入魔，是报复杀亲之仇也是替爷爷还债（助龙之助彻悟）；芹泽鸭则是背人者必被弃。宿命感则主要体现在龙之助身上，他的一生流动不定，但无论他身处故地，隐身江户，还是奋战京都，都生存于一张大网内。这是一张由具有或远或近关系的人物所构成的网，他无论怎么用力都无法挣脱。所以故事中虽然充斥着暴力杀戳，但整部影片带来的却是宿命的茫然与无助感，这也使龙之助这一人物具有了移情作用，侧面唤起观众的认同。
　　　　十
　　讲述这个庞杂而纷乱的故事，使其脉络清晰而又不落窠臼，需要导演有超出一般的控制力。对于岗本喜八来说，最难的应该不是讲述一个精妙的故事，桥本忍的剧本已是珠玉在前，他的难题在于如何创造出强有力的视听语言，与内容及主题相得益彰，将影片提升到一个普通时代剧难以企及的高度。
　　对应故事时代背景，岗本喜八营造出一个混乱的基调氛围。首先在构图上，通过前后景极度夸张的透视比例关系来营造一种失衡感，这种失衡感在人物之间产生出一种不和谐的联系，同时也产生一种压迫性的矛盾张力，使每一个镜头都充满力度。在此之外，则是在平稳与失衡之间不断变化的构图，传统日本式建筑的水平与垂直线条在这里成为平衡画面的重要元素，对应情节与人物，通过对镜头的调整，营造出或和谐或尖锐的画面背景，映照出人物内心的变化。
　　　　 在对节奏的掌控上，岗本喜八用了一种有别于传统的处理方法，即大量运用中景及特写镜头，角度多变，频繁剪接，使故事形成一种简洁明快的影像风格，最能体现这种简洁风格的段落是龙之助与村晃木兵马比武一场戏。这场戏里的内部关系相当复杂，在此之前的情节已经交待了这场戏中所有直接和间接牵涉的人事，排除不在场的间接关系人外，单现场就包括了龙之助、阿滨、村晃木兵马以及他的师傅（道场）、裁判以及在场的第三者芹泽鸭、近藤勇等等，概略算起来涉及到六种以上的复杂联系，但岗本喜八只用了一组简单的蒙太奇就将他们之间的联系交待得一清二楚。
　　详细地来看看这场御岳山比武大会的戏。首先是四个角度各异的旗帜镜头，然后是两个角度不一的打鼓镜头，然后切入场边的木架，上面是比赛的安排；然后切入一个近景，写有龙之助和文之丞的木排赫然在列；然后切入一个变焦至龙之助特写的镜头，然后插入磨坊场景；接武士击鼓的镜头；接主持喝令正在进行的一场比试；然后切入变焦至文之丞的特写镜头，插入他之前休妻的戏；接场上比武停止；台下芹泽鸭认为这是场平局，背后近藤勇分析这场戏是其中一方获胜，芹泽鸭十分叹服，自我介绍，两人认识；其后主持先后叫文之丞、龙之助上场，龙之助背后芹泽鸭期待的表情；两人上场，主持询问两人后各自行礼，其中分别切换三人表情特写，比武开始，两人对峙；场下，分别切入芹泽鸭、近藤勇以及应该是文之丞老师三人的镜头；场上两人开始缓慢移动，仍保持对峙形势，其中分别切入三人表情，其后主持斜眼看台下；台下文之丞老师忐忑的表情；接一个中景，将主持、老师及比武两人涵盖在内；切入文之丞特写，头上依稀有汗水渗出，接龙之助漠然低头好整以暇的特写；场下芹泽鸭惊呼这是场生死决斗；场上两人依然对峙着；主持转头看台下；文之丞老师犹豫片刻，转头看向主持方向，点头暗示；主持喝止比赛，龙之助吐气收剑，木兵马突然进攻，龙之助击出一剑后闪身躲开，文之丞径直冲下台去，台下人群纷纷闪避，乱成一团；继续龙之助收剑的姿势，后景主持人宣布平局，龙之助转头；切入台下众人转头看向台上的远景；台上龙之助收剑，不满主持判决，说自己获胜，然后下台；台下，文之丞满头鲜血躺在地板上；接一个远景，龙之助缓慢走下台去；台下，镜头一次掠过近藤勇（平静）、芹泽鸭（兴奋）等人；镜头继续移动，人群后，阿滨正坐斜视，表情平静。
　　上述一场戏持续约九分钟，其中频繁使用了跳切、特写。注意每一次剪接，必然伴随着机位及视点的转换，而所有的视点自始至终都保持着一种不带感情色彩的客观视点。频繁的剪辑及镜别的区别，又使这种视点营造出一种疏离感。全段中只有一两个镜头是略带观众视点的远景，但这种视点的深层含义却是暗示某种力量的存在，正居高临下观看着龙之助的一言一行，像龙之助走下台去的远景就是这种视点。这个视点是解读故事的一个关键之处，在大菩萨领上杀死朝圣老者后、在以武士灵魂交换女人贞操后、在杉林中杀死前来寻仇的众武士后、在水沟边杀死妻子阿滨后、在雪地大战被虎之助震慑后都有类似的视点镜头。
　　上述这一场戏中运用了一种近乎严谨的对称构图，但细节的变化也颇具意义。比如比武开始时主持人作为评判是一个公正的化身,构图恰好体现了这一点。到了比武中段，文之丞处于下风后主持在文之丞老师的示意下决定判为平局时，他的内心已经出现了倾斜，构图不失时机的表现了他的内心变化。另一个细节变化包含在人物动作之中，当两人上台，在一段比武仪式后开始对峙，整个画面是一个静态的对称构图，但两人开始动作后，一个刀尖扬起，一个刀尖低下，又构成一个动态的平衡，非常巧妙。这一细节除了表现出两人之间剑术的差异外，也暗喻了龙之助向下沉沦的人生，部分肇因就是他“邪恶而异端”的剑法，呼应了龙之助父亲关于其剑法的论断。但这场戏中并没有完整体现他的刀法特点，因为龙之助答应了阿滨的要求在场上并没有“求胜”，而是在另一场公正的比武中面对木兵马的时候才完整的体现出来。
　　在镜头内部调度上，岗本喜八也是匠心独运。这种调度主要以简单的机位运动配合人物的运动，在杉林中与寻仇武士交手一段就很好的体现了这一点。这场戏中也有适当的剪接，但主要部分却在一个段落镜头里完成。龙之助一边向前行走，一边挥刀，一刀击出就有一个武士丧命，直至所有人倒下。这种一气呵成的镜头保持了节奏的简洁明快风格，又与快速剪接的手法形成对照。
　　　　十一
　　在故事中，如果说桥本忍善用“三”的意象，岗本喜八则善用“二”的意象。主要体现在某些场景、镜头的对比、排比及重复上，是一种具有很强表现力的叙述语法。例如在上述的比武场景中，在表现两人比武前的心情时，就将两个镜头排在一处，先是交待磨坊一场戏，然后交待文之丞休妻，就简短有力地勾勒出两人的心境对比，暗示出比武的结局，近似于辨证蒙太奇的应用。又如在第二节里详述的雪地大战里，两人的心情对比，跟之前在虎之助道场时心情的两两对比；之后又是龙之助的失落心情与一剑杀死剑道高手小岛时暗喜心情的对比。龙之助在杉林中杀人后的表情与杀死小岛后的表情又是一个类比。类似的手法在片中还有很多，都有效勾勒出龙之助心路变化的轨迹。
　　在讲述故事时，岗本喜八十分注意对象征、伏笔等暗示性细节的运用。在第二幕中，在讲述龙之助与阿滨之间的关系由爱到恨时的综合运用尤其突出。在表现两人之间的感情时，用了三场戏来交待。三场里，龙之助都有喝酒。在第一场里，龙之助自己倒酒喝，其后听见妻子说起文之丞的时候扔掉酒杯；当谈起丈夫时，阿滨要上香，却发现香没有了；郁太郎醒来的时候还发出笑声，当阿滨冲动地拿刀的时候，郁太郎又哭了起来。在第二场里，两人一起唱歌，谈起回乡探亲的计划；阿滨主动为龙之助倒酒。在第三场里，龙之助要酒，阿滨告诉他没有了；此时郁太郎生了病；两人之间也发生了一系列问题；场景最后是郁太郎的哭声。这三场戏里有丰富的象征、伏笔的细节运用，通过不同的细节变化有力地表现了两人之间感情的细微变化。除了视觉的细节外，还有声音的细节表现。在这部影片中，有一个显著的特色是没有配乐，只有简单的音效。它的功能除了用来烘托氛围外，还有暗示性的象征以及转场时的创造性运用。
　　光与影的运用同样构成本片中视觉语言的重要元素，在第三幕艺伎院里的入魔及杀戮里，光影运用尤其突出。在这段戏里，光影的运用除了表意外，还直接参与了叙事。岗本喜八在本片中另一些颇具想象力的视觉语言，一是相对而言运用较多的变焦镜头，用于表现事件对人物心理的冲击；在剪接时镜头的匹配上，直接用变焦来匹配变焦，算是比较少见的做法。二是部分镜头的出入画处理上，也是比较少见的，入画的时候人物背对镜头入场，在镜头结束时人物面向镜头出场，这种做法除了带来强烈的视觉冲击外，还有效拓展了银幕叙事空间。
　　在影片中，为了将故事主题及意义投射到一个更广阔的空间，岗本喜八精心构筑了两套形象系统。首先是用一系列环境及自然元素构建起来的一套外部形象，山岭上覆盖的白雪、杉林中弥漫的迷雾、渡口边的滂沱大雨、内心被冲击时的雪花纷飞、杀妻时的雪地与溪流、入魔时非人为的诡异光影、大开杀戒时的火与烟；结合当时的人物行为，将故事空间扩充到一个包含着天道与人道、神秘幽玄的空间。另外一套形象系统是一套内化的复杂系统，它以大菩萨岭作为善恶分水岭的意象开始，结合故事中（所有）人物的言行、善恶倾向、生死结局，用大菩萨领对应人物内心的善恶本性，表达出一念向善、一念为恶的因果循环主题。
　　CC推出的《大菩萨岭》DVD，封面采用了龙之助在树林中杀死前来寻仇的武士后逶迤而去的一张剧照。远景是龙之助孤独的背影，前景则是散落的死尸，林雾若隐若现，更远处是参天古树，在龙之助的身边构成一个门的形象，实在是一个深邃而丰富的瞬间。类似的瞬间还有艺伎院里的一幅画面。一边是火焰，一边是荆棘，龙之助持刀立于两扇门拉开后所形成一个画框之中，灯光自上而下将他照亮，背景是灯光投射的树影，两边依稀还有虎视眈眈的武士身影，同样是一个精心设计的场面。上面的两个画面都提到了门的意象，其实这个意象在片中也约略构成一套系统，但由于涉及较多的构图因素而且过于直观，所以并未将这一意象归纳到形象系统中去。
　　　　十二
　　在龙之助浮沉随浪的人生旅途中，他的内心有一个强大的精神信念支撑着他，体现在外则是慑人的气势以及肉体的强大力量，仿佛他的身体内囚禁着一头不安的魔兽，随时都会破枷而出，这一点恰好与他的瘦削身躯形成强烈反差。阴沉内敛的仲代达矢来诠释这个角色，确实是不二人选，无论外形、气质都仿佛度身订做。饰演这个角色的时候仲代达矢应该是三十三岁左右，正是一个男人的黄金时代。
　　为了恰如其分地表现龙之助的形体特征，仲代达矢采用了一种异常克制的身体姿态。两肩提起身体挺直，但头部却时常低垂，整个形态恰似一把出鞘的刀；抬头的时候睁大双眼，但眼神散漫毫无焦点，暴露出他游移不定的内心；走路的时候肌肉绷紧，一步一行小心翼翼，似防卫又似蓄力，随时都可以发起一场杀戮；他的笑通常由嘴角发起，又强行克制牵动肌肉，形成狰狞的表情；看人的时候很少正眼相向，总是斜视或者用余光打量……这一切都需要演员有良好的体力和形体训练，才能在整部影片里一以贯之，三十三岁的仲代达矢恰好同时具备这两点。如果是五十岁的仲代达矢，很难再达到这种形神兼备的效果。当一个演员年过中年，精气神都开始涣散，无力再表现这种无处不在又深入骨髓的凌厉感。像年轻时的三船敏郎在黑泽明的武士电影中光芒四射，中年以后饰演的武士形象大多庸庸碌碌，就缺乏那种直指人心的魅力。
　　除了善用形体语言外，仲代达矢对眼神和细节动作的运用也是出神入化。由于片中多近景及特写镜头，眼神常常成为画面焦点。仲代达矢对应不同强度、不同性质的事件作出层次分明、深浅不一的即时反应，眼神在此成为即时反应的集中点，或漠然、或平静、或逼视、或迷乱、或无邪、或坚定、或愤怒……在眼神光的强调下，恰如其分地表露出人物深层的内心世界；在此基础上，导演将其表演与镜头运动、剪辑结合，通过观众对事件的理解来完成对角色的诠释，自然流畅又极富说服力。在某些场景中，特写运用较少时，仲代达矢又加入了许多的细节动作，通过场景氛围、表情与动作的对比来揭示人物心理。例如第一幕中与父亲谈话时尾指在膝盖处轻敲，就暴露出他内心的不甘；第二幕中接受刺杀剑道高手小岛的任务时，端着酒杯的手微微轻颤，就表达出面对强敌前即期待又不安的心理，同时为杀人后的狂喜埋下伏笔；在与同伴拜见神尾旗本的场景里，对神尾不屑的奚笑……这些细节或独立或呼应，依托故事情节清晰的描绘出龙之助内心世界。
　　仲代达矢的表演特色，与日本传统的表演艺术一脉相承。它们有相当一部分源自禅宗的艺术特征，即不对称、简洁、老练、自然、深藏不露、不落俗套和宁静。仲代达矢在本片中具有启发性的演出，是上述规条一次堪为教科书般的实例。
　　回溯那一段早已成为历史的时光，在六十年代初，仲代达矢分别主演了小林正树的《切腹》、《怪谈》，在《大菩萨岭》之后的1968年，他主演了岗本喜八的《肉弹》；而岗本喜八，则在1965年拍了《侍》，1968年拍摄了《肉弹》、《斩》，上述的这些影片，都已成为日本电影史上的经典之作。在仲代达矢演员生涯的黄金时代，恰逢日本电影发展史的高峰，与众多处于创作高潮的大师级导演合作，实在是一段再美好不过的相遇。
　　　　十三
　　这部电影中唯一给人感觉“晤够喉”的地方，就是对于龙之助与阿滨之间的复杂关系交待的过于隐晦。阿滨对龙之助的感情，由素不相识到最后托付一生，很大一部分应该归咎为肉体被完全征服后所带来的精神迷恋。在磨坊一场戏中，用笔过简，用了石臼舂米这一意象来暗示情欲冲击，力度略显单调及不足，无法有效完成这个关键的颠覆性转变，同时也未能体现龙之助身体内所蕴涵的魔性。（如果是我，会在这里安排一场SM大戏，让龙之助带有凌虐意味的激荡情欲，将阿滨全身心征服，接上文之丞死时阿滨平静的表现，就堪称完美了。）
　　愈深入这个故事，就愈感觉到这部电影的精妙设计。有时候会想，如果这是一部彩色电影的话，再在其中加入色彩的变化、色彩的对比，不知道又该是怎样的一种华丽？它确实是一部长久以来被我们忽略的杰作，同时也可能因为太过精巧（还有主题中所包含的某些价值观在当代已被抛弃），反而妨碍了它成为一部伟大的电影。不过所有的武士电影中，足称伟大的电影也只有一部《七武士》。
　　相关资料：
　　○中里介山小说《大菩萨岭》改编电影一览
　　　大菩薩峠　第一篇　甲源一刀流の巻 　日活京都
　　　大菩薩峠　鈴鹿山の巻　壬生島原の巻 　日活京都
　　　大菩薩峠　甲賀一刀流の巻 　東映京都
　　　大菩薩峠　第二部　壬生と島原の巻　三輪神杉の巻 　東映京都
　　　大菩薩峠　第三部　竜神の巻　間の山の巻 　東映京都
　　　大菩薩峠 　東映京都
　　　大菩薩峠　第二部 　東映京都
　　　大菩薩峠　完結篇 　東映京都
　　　大菩薩峠 　大映京都
　　　大菩薩峠　竜神の巻 　大映京都
　　　大菩薩峠　完結篇 　大映京都
　　　大菩薩峠 　宝塚映画& &
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　　在电影《大菩萨岭》（东宝，1966年）中，导演冈本喜八创造出了一个令人目过难忘的“魔”之形象——幕末武士机龙之助。他肆意妄杀、藐视规则、无视道德、行止进退，全凭一心。在其身上，大时代之不平与小人物之不平劈面相逢，恰似狂潮拍击之下的孤岩，浪花四溅之下隐隐透出宁折不弯的峥嵘。即使在伦理道德欲振乏力的今天，这样的人物依然具备足够的冲击与颠覆。这不禁令人困惑，其人其事究竟力量何在？为何我们会将感情萦系在这样一个反叛的角色之上？是基于人性之善还是恶？为何在讲述英雄的武士剧中诞生出这样一个反传统人物？且创作者对这一人物似乎还怀有慈悲之心？
　　如要一一弄清这些事实所包含的种种，必须去到原作者中里介山的世界之中。中里介山，本名中里弥之助，1885出生于神奈川県西多摩郡羽村（現今東京都羽村市），家中经营米业，但在他少年时代，家道就已败落并曾辗转数地生活。从西多摩小学高等科毕业后他曾从事接线生以及教员等职。由于崇拜当时的思想家松村介石，更名为“介山”。也就是在这个时候，他开始了与日本社会主义者先驱幸德秋水的交往。1906年，他进入都新聞社任职，开始大量发表作品。1910年，父亲弥十郎去世；同年，“大逆事件”爆发，幸德秋水被捕，随后被处死，这一事件给中里介山带来了极大冲击。1913年，中里介山开始撰写后来被视为日本现代小说发源的名作《大菩萨岭》，在报刊连载长达33年。1941年，《大菩萨岭》未完之最終巻出版。1944年，中里介山感染伤寒因病去世，《大菩萨岭》未果而终。
　　纵观中里介山一生，几乎经历了日本近代所有的重大社会事件。在创作《大菩萨岭》之前，他就历经了乡间的民权运动、中日甲午战争、日俄战争、大逆事件、护宪运动等等；在《大菩萨岭》连载的三十三年之中，更是目睹了先后两次的世界大战、关东大地震、满洲事变、昭和金融恐慌、五一五事件、二二六事变、中日战争等等。作为一个开明的知识分子，中里介山的思想被裹挟时代之中，历经巨变，从早期的基督教社会主义者到反战者，到“大逆事件”后向佛教思想的转变，充满理想碰壁之后的挫败与虚无。与幸德秋水这类早逝的革命者不同，又与那些亲身参与各项事件的行动者有别，作为一个旁观者，中里介山目睹了这风卷云涌的一切又见证它们最终走向歧途，最后以失败而终。小说《大菩萨岭》所折射的，正是中里介山作为一个知识分子深层的内省。
　　《大菩萨岭》的整个创作过程持续三十多年，可以肯定的是，作者最初的出发点和思考到了中途会不断地发生变化，每一个当下的事件都会不自觉的影响故事中的世界。由于无法一睹小说的全卷，我们避开与之对应的考证与比较，而是将焦点集中在最初影响中里介山的思想之上，与之对应的则是给他人生带来转折的“大逆事件”。时年中里介山25岁，正是一腔壮志的热血青年。与幸德秋水等社会主义者的交往，明确了以运动促进社会改良和变革的理想。但“大逆事件”中以幸德秋水为首的十二人被处死、以及政府对于社会主义思想的强力取缔，使得中里介山的革命激情瞬间步入低谷，这种“无为”的现状促使他退回到一个相当安全的空间，以消极的态度重新对待曾经的理想。在此基础上，其内心向佛教转化、以 “无害”的方法曲线追求“救世救人”的大理想，就成为自我救赎最好的选择。
　　在这一特殊的时代之下，中里介山的转变清晰描绘出一段由行动者（非革命直接行动者）到空想者（自我救赎）的二律背反轨迹。这种变化的起止对应在佛教思想中，恰好就是佛教的两大流派——大乘佛教与小乘佛教。两者同源于释迦牟尼的思想，具体教义却又有着千差万别。小乘主张“自觉自利”，注重自我解脱；大乘则主张“自觉觉他”、“自利利他”，以“普度众生”为己任。与之相应的修行和修持也各有教理，小乘的最高修行果位是阿罗汉，求得自己的解脱；而大乘佛教地的最高修行果位是佛。小乘教徒一般主修“戒、定、慧”三学”和“正见、正志、正语、正业、正命、正精进、正念”八正道；大乘教徒则主修布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧“六度”和布施、爱语、利行、同事“四摄”。简单说来，小乘追求“出世”，大乘追求“入世”。由此来看中里介山由行动者到空想者的转变，正是一段由大乘回归小乘的内省。
　　从现实的角度来说，中里介山的这种转变无疑是消极的，更多的是基于强大的外力因素。在这种情况之下，他的思想倾向于悲观主义，曾经的大理想就被包裹起来，但并未消失。“大逆事件”后的第三年，中里介山开始创作虚构题材的小说《大菩萨岭》，作为借物言志的载体，被包裹的大理想或者大乘思想自然的就有了存在之空间，于是机龙之助这一人物就在矛盾中诞生。其形象所承载的，必然以大乘佛教的理念为纲。而矛盾何在呢？首先，此时中里介山本人的思想倾向于相对消极的小乘“自悟”；其次，作为对其影响巨大的、某种意义上作为大乘实践者的幸德秋水，命运以悲剧收场，这是正道还是歧途呢？这必然引发中里介山没有答案的思考；最后，被积压的理想一旦找到宣泄的出口，必然追求险峻孤僻，试图打破旧有秩序。当这些形态各具的矛盾集于机龙之助这一人物一身，必然诞生多义而含混的隐喻。
　　在另外的层面之上，我们也能找到《大菩萨岭》和大乘佛教思想之间的联系。为了与小乘佛教相区别，大乘佛教把自己的思想学说称之为菩萨思想，把自己的修行实践称作“菩萨行”，把自己所尊奉的戒律称之为“菩萨戒”。中里介山将小说命名为《大菩萨岭》，主人公机龙之助的人生因果之旅或者度世之行始于大菩萨岭等等细节，明确指喻了大乘佛教的诸多教义。必须分清的是，这只是最初的起点。在长达三十多年的创作中，救世救人的大乘思想与日本社会的种种变端结合，以及社会运动思想的不断演变，必然会引发中里介山更多的思考，从而改变中其创作初衷，体现在故事中的人物之上，其言行必然会愈加矛盾和含混。
　　现在我们已经大致明白中里介山创作《大菩萨岭》的出发点，那么，向我们展示机龙之助这一人物，又有何意义呢？从表层看，在其身上存在着一组对立的行为——救与杀。所谓救，自然就是大乘思想的救世救人；所谓杀，自然就是指其不停的挥刀，以刀来践行自己的理想。这组对立的矛盾，某种意义上暗示了他作为革命者的身份。试问，古往今来哪一次革命不是革掉了许多人的命以后实现的呢？换一个角度来看，知识分子可能会以散播思想作为行动方式，而武士自然只能以手中的刀去拼、去杀、去战斗。这种方式无可厚非，理解这一人物的起点，必须意识到其中善与恶、对立与统一的辩证。
　　在《大菩萨岭》里，中里介山通过机龙之助这一人物首先展示给我们的，是革命者或者革命的截然不同的两面，在这里我们依然可以感觉到“大逆事件”的阴影。当幸德秋水等倡导以社会主义思想来改良日本现状的运动走入瓶颈时，他们之中的许多人选择了暗杀天皇这一行动，这正是导致幸德秋水等人被株连处死的肇因。如果把他们视为革命者，他们起初传播思想，最后还是选择以武力来达成目标，这是否是歧途呢？对此中里介山显然有着反思，他理解革命者的思想，理解他们的行为（献身本身也是革命的一部分），但对于结果显然充满悲观。作为创作者，中里介山由大乘回归小乘的深层变化，也决定了机龙之助在小说中的命定之途，以及其形象所包含的救赎意味。
　　由此看到，中里介山塑造的机龙之助这一人物是秉持着大乘思想的（也许还是积极的），但这显然不是作者向我们展示这一人物的最终目的，因为中里介山在《大菩萨岭》中不是鼓动革命、赞美杀戮。前面我们说过他虽然受到挫折，但曾经的大乘理想（救世救人）并未消失，只是被包裹起来，创作机龙之助这一形象正是借物言志，曲线追求曾经的大乘理想。实行这一理想的基础不再是曾经信仰的社会主义或者共产主义，而是此时他笃信的佛教。现在我们来审视机龙之助这一人物在故事世界中的作为：作为一个武者，他建宗立派的目标破灭了；作为一个武士，建功立业的目标破灭了；作为一个人或者修行者，最后成为被唾弃的剑魔；概括起来，他的人生没有成功，只有失败。追溯他人生这一切的根源，只是当初不肯在比武中落败这样一个小小的念头。对应在佛教教义中，这正是释迦牟尼思想最基本的部分：人生是苦，苦因执着。也就是说，中里介山通过机龙之助这一人物展示的，正是生之幻、生之空、生之苦；他要我们透过这一人物，看到人生的苦恼，进而从这种苦的世界中摆脱出来。
　　当以变革来救世救人的理想在现实中破灭后，挫败感使中里介山的思想由现世大乘退向佛教小乘。在他创作《大菩萨岭》的时候，这种救世救人的大乘理想不期然地融入到作品中，用意大概就是让人看到生的苦，进而寻求解脱，这就是原始佛教的苦寂灭道思想。某种意义上，这种倾向于否定生的思想也是小乘思想，但却是通过一个大乘的理念传播，这里面大小乘互具，交织出一个繁复的佛教世界。通过这一人物，中里介山让我们返观自心，看到内心的阴暗，看到执着的生之苦恼。在机龙之助身上的善恶共聚，还是大乘思想中十界互具、三千位相的体现。在作品中，中里介山对机龙之助这一恶人不自觉流露的怜惜，正是一个消极的避世者或者彻悟者（小乘）对于生活在地狱、修罗中的人的怜悯，这也是大乘思想的核心，“这种被无法摆脱的烦恼所纠缠，从而失去生路，而必须断命的人，像这样无法可想的人，才是佛所拯救的人”。
　　回到电影《大菩萨岭》之上，它之所以能成为一部激宕人心的杰作，一部分归功于编剧桥本忍对于中里介山原作精髓的把握。他敏感的把握住了机龙之助这一人物身上的种种矛盾，去芜存菁，以简洁的结构把纷杂的情节浓缩进人物的一生，脉络清晰却又不打破原作的意象，这种以轻驭重的手法非大手笔不能为。另一部分则归功于导演冈本喜八，他最主要的成功之处是创造性的强有力形象语言（详细阐述可参见延伸阅读里《试读》一文）。简单的说，故事世界赋予机龙之助这一人物的压力，被冈本喜八通过简单的视觉语言传达给了我们，这使我们进入故事的世界，与人物同呼吸，进而体会到其中蕴含的深沉的爱与哀愁。
　　跳出这些作品，有必要看一看现实如何。所谓的救世救人，无外乎强国富民。当社会主义思潮遭到压制，幸德秋水等人被处刑后的1916年，曾因写出《国体论及纯社会主义》而被幸德秋水赏识的北一辉，出版了他的第二部著作《支那革命外史》，1919年又撰写《国家改造案原理大纲》（后来出版时更名为《日本改造法案大纲》）。在这本书里，曾经的社会主义论已经演变成为“建设大东亚共荣圈”的雏形思想，曾经鼓舞无数人的大乘理想由此步入歧途，影响深远。而中里介山，曾在《给支那及支那国民的信》一文中也宣扬过王道，是迷是悟，似乎还在觚中。《大菩萨岭》中机龙之助的一生，何尝不是一段缩影？
　　（敬告：以上内容纯属推论，如有雷同，实属巧合；如有错漏，则属必然。）&&
里面三船的戏份虽然不多，但是仍压了好基友一头啊，雪地之战中气势如虎，一扫前面基友站上风的局面
光芒之银河
&p&&&& & & & 昨天看到转贴的这个评论，我还想不起，只是感觉似乎有点熟悉。&&&/p&&&&p&&&& & & & 今天忽然想起来了，我是在2003年的时候看过这部电影的。&&&/p&&&&p&&&& & & & TV2每天夜间11点有个电影节目，有段时间每天放日本武士片，日语+中文字幕的，这个电影就是其中的一部。&&&/p&&&&p&&&& & & & 每次看完都是凌晨1～2点，广告太多。&&&/p&&&&p&&&& & & & 这个电影的主角——我记得算是双主角，尤其是第三部，那个要为父报仇的武士，一路追杀入魔武士，双方几次交手都输了一招侥幸逃命，最后的结局似乎仍然没报仇成功吧——那个入魔武士，我是印象很深刻的。&&&/p&&&&p&&&& & & & 另一部是个盲武士，其他记不清了。&&&/p&
决斗前一方老婆“慰问”另一方的情节记得温瑞安（丫还老说别人用他的梗 BS~~）、古龙都用了 只是稍稍细节差异
日本是个很牛叉的国度，等我身边的资料积累到了升华的程度，我会去土星版块好好说说。
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