请问Suker这个单词有没有歧义_百度知道
请问Suker这个单词有没有歧义
我们想用这个自己创造的单词作为英文商标，但不知道Suker这个词的读音有没有不好的意义，或者是有其他谐音但不好的单词
那中文舒尔克音译成英文应该怎么译
我有更好的答案
一个是形容太无知单纯容易被骗的人（贬义）.，流行术语的额，像我这种邪恶的人肯定第一联想到最差的意思（OK，一个是指非常喜欢某东西的人（例如I&#39.，而且我也不是唯一一个这类，贬义.com.sucker有两个意思，我承认这不是好事，不过我就是喜欢这种m a sucker for X = 我非常喜欢X - X是物品，所以才要注意这点嘛）还有要查这些贬义类型的可以考虑urbandictionary，因为有的词正规字典里不一定有贬义，不是人）主要是第一个意思，那个字典是查网络术语，和sucker有点太像了吧
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出门在外也不愁文章自有道，诗心弥足贵
1、写文章要有点“诗心”
刘勰说：“夫‘文心’者，言为文之用心也。”那么“诗心”就是“为诗之用心”了。写文章要有“文心”，写诗要有“诗心”。经济学上的“溢出效应”和“回波效应”在文学上也存在，不同文体之间相互影响，传递能量，互利多赢。
除散文诗外，诗与文是有清晰的边界的。作为一种精粹的文学样式，诗自有其独立的特殊的存在形态。清代学者吴乔曾以做饭与酿酒来比喻作文与写诗：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。”诗歌一般与具体事物之间的距离较大，诗歌更注重提炼和升华。散文一般跟现实生活情景更贴近，交代、描写更具体逼真。
余光中先生把诗歌、散文比喻为“缪斯的左右手”，各自独立，但又有亲密关系：“正如柯立治（英国浪漫派诗人）所说，诗和散文并不是截然相反的东西。散文是一切文体之根；小说、戏剧、批评，甚至哲学、历史等，都脱离不了散文。诗是一切文体之花，意象和音调之美能赋一切文体以气韵；它是音乐、绘画、舞蹈、雕塑等艺术达到高潮时呼之欲出的那种感觉。散文，是一切作家的身份证。诗，是一切艺术的入场券。”
散文为根，诗为花，可见其内在关系。正如诗允许适度散文化、散文化可以使诗更鲜活、本色一样（黄遵宪《人境庐诗草自序》中说，“以单行之神，运排偶之体”，即以散文自由变化的句式，融入诗歌创作中。单行，散体，相对骈俪而言），散文包括其他各类文体的文章也完全可以越界高攀一下诗，诗化一下，雅化一下。古今中外大量的经典文本可以作证：佳作美文必有诗的意境；以“诗心”为之，文章才能有诗性、诗意。一篇文章好不好，美不美，见仁见智；我的标准是，看其有无“诗心”。
&&&所以我主张，写文章要有点“诗心”，文章自有道，诗心弥足贵。
2、“诗心”是赤子之心
“诗心”有广义、狭义之分。狭义的就是诗人之心、作诗之心，如唐代诗僧齐己的“诗心何以传，所证自同禅”中的“诗心”。广义的，一切心灵的声音都可以说是诗的声音，都是“诗心”的表现，不独诗人有之，人人皆有之。金圣叹说：“诗者，人之心头忽然一声耳，不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”（《与李青屿书》）他认为“新生之孩”的声音就是诗。孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”袁枚《随园诗话》：“余常谓：诗人者，不失其赤子之心者也。”王国维《人间词话》：“词人者，不失其赤子之心者也。”为什么赤子之心可贵？“新生之孩”的声音是诗？因其天真、纯真，“复归于婴儿”，“含德之厚者，比于赤子”（《老子》），童心可贵是老子的重要思想，甚至可以说是他的核心思想。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”（李贽《童心说》)，（“为什么是‘最初一念’？因为，最初一念的判断，往往是价值判断，是善恶美丑判断！‘事有贵于刚决，多思转多私’（钱穆），孔子反对三思而后行，因为三思过后，正义往往不行，行的，往往是私利”——鲍鹏山）见素抱朴，“天然绿色食品”。鲁迅先生说过，天才生下来的第一声啼哭决不会就是一首好诗，他是用这个来批评那些扼杀天才的恶意的批评家的，“不是一首好诗”并不是说不是诗。从这个角度讲，“诗心”就是赤子之心、童心。有了这颗纯洁、真诚、善良、自然的心，作诗才能作出好诗，写文章才能写出好文章。明代李贽说过，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，失掉童心，“著而为文辞，则文辞不能达，非内含而章美也，非笃实生辉光也”。“古今至文，皆血泪所成。”（清·张潮《幽梦影》）“一切文学，余爱以血书者。”（尼采）“人文之留遗后世者，最有力莫如心声。”（鲁迅《摩罗诗力说》）以血泪写成的文字，就是用赤子之心写成的文字，是“心声”，以“诗心”写成的文字。
3、再说“诗心”是赤子之心&
前苏联作家巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中说：“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给予我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没失去这个馈赠，那他就是诗人或者作家。”法国作家都德说：“诗人是还能用儿童的眼光去看的人。”能保持童心，用儿童眼光去看周围一切，不是实用角度，而是审美角度，即有“诗心”。东坡知颍州时，月下梅花盛开，夫人王氏说：“春月色胜如秋月色，秋月令人惨凄，春月令人欢悦。何不招赵德麟辈来饮花下？”东坡高兴地说：“此真诗家语也。”“风在戴老爷家过夏，在我家过冬。”一个出苦力的脚夫的这句话，说明他也有“诗心”。《菜根谭》里有几句话说得好：“一字不识，而有诗意者，得诗家真趣；一偈不参，而有禅味者，悟禅教玄机。”鲁迅在《魔罗诗力说》中说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗”。“诗心”有的能始终葆有而不失去，如孟子所说的“大人者”，有德行的人，大写的人；“在山泉水清，出山泉水浊”，有的则在社会的染缸里丧失殆尽，变黑变臭了；有的则貌似有一颗赤子之心，实际上一肚子算计，自欺欺人罢了。正如诗人何三坡说：“每个孩子都有一座花园，成年后的不幸是因为你遗弃了它。”“万物都有秘密，永葆青春的秘密是坚持一直做傻事。”永葆童心也应如此。“成年人不像孩子：成年人总喜逐臭”（杨典）。嗜欲深者天机浅，外重内拙，重视外物的人，其内心必是笨拙的，真正的“诗心”是“贫穷而听着风声也是好的”（美国诗人罗·布莱），是发现，是飞翔，是高度，是超越。当然也是深刻的现实关怀、人文关怀。中国上海年龄6岁（2010年）的王子乔写过一首题为《风在算钱》的小诗：“
　　现实生活中，我们都渴望得到友谊、理解、真诚……可是我们常常感到难以如愿。其实，只要敞开心扉，他们就会像阳光一样洒满我们的心房，照亮我们的生活。请以“敞开心扉”为话题，自选角度，自拟题目，写一篇文章。可以写你的经历、见闻，也可以写你的感悟、认识。这个作文题还不如改成“保持童心”）
4、文章的“锦绣之心”，也可以说是“诗心”
我这里所说的文章，指的是所有非诗歌类文本。屈原《橘颂》说：“青黄杂糅，文章烂兮。”这里的“文章”指色彩错杂美好。古代用青、红两色线绣称为“文”，用红、白两色线绣称“章”，“文章”意为锦绣。我们现在写文章是不是也该有点“锦绣之心”呢？诗人凸凹有一首题为《女红刺绣，或文章事》的小诗，值得一读：“在古代，文是一种绣法，章是另一种绣法/5、伟大的作家必有“诗心”，经典名作必氤氲着烟霞诗意
古典名著《红楼梦》的作者曹雪芹是伟大的小说家，《红楼梦》里的诗光芒四射，既有有形的诗词歌赋，也有无形的烟霞诗意，小说本身更是一部具有鲜明、深远意境的大诗。曹雪芹是具有伟大“诗心”的小说家。读鲁迅先生的文章，我们常常能深切感受到他那一颗搏动着的伟大的“诗心”，小说里有，散文里有，杂文里也有，如《故乡》、《从百草园到三味书屋》、《记念刘和珍君》、《春末闲谈》等等。“一切纯文学都要有诗的特质”（朱光潜）。王慧玲在《小说、散文与诗》中说：“废名的《竹林的故事》文淡如菊，简约之至，总让人联想到陶渊明的诗，在黄昏归家的炊烟暮霭中漂浮着清愁如许。沈从文写作《边城》的动机缘于‘闻杜鹃极悲哀’，他‘准备创造一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗，将某种受压抑的梦写在纸上’。怀着这样的心情写出来的《边城》，成为一首精致美丽的田园牧歌，日日夜夜为湘西吟唱。”其实，不仅文学类的文章，就是论述类，甚至实用类的经典文章，也往往“有诗的特质”。郭沫若就说过：“广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗。”鲁迅先生称《史记》为“无韵之《离骚》”，钱钟书先生的《谈中国诗》（论述类文章），谁能否认它浓郁的诗意？罗森塔尔的《奥斯维辛没有什么新闻》，就是用“诗心”写成的新闻名作，其中“焚尸炉废墟上，雏菊花在怒放”一类的句子，难道不是诗？只是没有分行罢了。
6、“诗心”应该包括诗学常识、诗学素养
&&&&杜甫《古柏行》：“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。……”宋代沈括说：“‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺’，四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？”这就是缺乏“诗心”、诗学修养不够的低级可笑的误读。安徽2007年高考作文题《提篮春光看妈妈》，有考生竟把“提篮春光”看成姐妹俩，写成姐姐提篮和妹妹春光一起去看妈妈。没有一点“诗心”，有时连作文题目也看不懂，题目都不懂，能写出好文章吗？他也许会说，“春光”怎么可以放在篮子里提着，送给妈妈呢？这同“雪化后怎么能变成春天”一样，缺乏诗学常识，不懂反常合道的“诗家语”，谈何“诗心”！鲁迅先生《伤逝》中“我也渐渐清醒地读遍了她的身体”，一个只知道“读”就是“读书”的人，他能读出这句话的意味吗？
7、“诗歌除外，文体不限”的误导、危害
高考作文常有“诗歌除外，文体不限”的要求，有人因此而错误地认为高考作文与诗歌毫无关系，实际上，作文没有一点“诗心”，写的作文没有一点诗性、诗意，想拿到高分还真的很难，每年的高分直至满分作文，大都是蕴涵着难得的“诗心”、“诗意”的。高考作文对于诗歌文体的排斥，客观上对诗歌教育尤其是汉语新诗的教育（为了应付考试，古典诗歌还讲一点）产生了极为负面的影响。一个直接的后果就是，不少语文老师有意无意地疏远了诗歌，实用主义地对待语文教学，漠视青少年“诗心”、诗艺的培育，不少老师缺乏诗学常识、诗学素养，并且不以为意。多少青少年的“诗心”在萌芽阶段即遭遇风刀霜剑。诗歌尤其是汉语新诗阅读、鉴赏被严重边缘化而在中学校园失去应有的生存空间，许多鲜活的优秀的诗歌进入不了课堂。诗人橡子说：先有“文化大革命”切除了人民的文化之根，后有应试教育为年青一代的审美做了绝育手术。诚哉斯言！于是我们看到了没有诗意的失血的语文教学，看到了大量的作文不是源自心灵，源自此在，而是苍白，陈腐，枯燥乏味，难以卒读。当偶尔有那么一篇两篇，有一点“诗心”、诗情诗意的，就让我们如获至宝一般。余光中先生强调散文知性和感性的融合，一味注重知性而缺乏感性（感性也可以理解为“诗心”，余光中先生说：“纯感性的散文可称美文，除了文体有别之外，简直就是诗了。”）的散文，太硬，载道说教，读来索然无味。当然，我们也要警惕那些表面上似有“诗心”而没有真情实感即没有真正的“诗心”的文章，如沉溺于甜腻酸腐的堆砌一些华丽词句的无病呻吟，“媚而无骨”的所谓“文化散文”、“软性散文”。
8、“诗心”在文章中的体现
在文章中恰当地引用诗句，当然也是“诗心”的一种表现。在文章里，有原创的诗的出现，水乳交融地成为文章这个有机体、自足体的一部分，如《赤壁赋》中的“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方”，《为了忘却的记念》中的“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝······”，更是“诗心”的直接呈现。而我所说的“诗心”，它不仅是形式上的，更是内容上的，它不仅体现在散体文章的整句中，也在单行散句中。并不只是妍辞丽句、错彩镂金才有诗意，真源无味，真水无香，粗服乱头，不掩国色，诗意更多的是在文章的骨子里。那大量的自我标榜为诗的分行文字其实未必是诗。
9、有“诗心”的好文章，往往有出色的“诗心”的片段
&&&&有整体充满诗意的好文章，如写景为主的朱自清的《荷塘月色》，写人为主的梁实秋的《记梁任公先生的一次演讲》，记事为主的陆蠡的《囚绿记》等等。“诗心”更多的是片断地呈现，散布于文章的空隙，作者在文章文本建构中，瞬间产生的富有创造性的突发思维（诗兴），异质思维，既在文章自身内在的纹理与逻辑中，而又旁逸斜出，以诗情、诗景、诗境、诗思、诗趣等形式，像火花一样自然地迸出，又如散金碎银一样闪光，不是刻意为之，如果刻意为之，那就失去“诗心”了。这些融合在文章中的不分行的“诗”，是局部的“诗化”，是生命的呼吸，心灵的颤动，智慧的痕迹，是最见才华、最见性情的地方，别有光彩，生机勃勃，如“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”一般为文章增添诗性和韵味，令人着迷。读过《记念刘和珍君》的人，谁能忘记那个著名的抒情的片断：“惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻，我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”有什么样的分行的抒情诗能拿来与之相比？“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜......”（《故乡》）这充满诗意的景物描写，多么令人神往、陶醉！“诗境”是一种襟怀，一种境界。鲁迅先生在杂谈《这也是生活》中写道：“无穷的远方，无数的人，都与我有关。”。这种“心事浩茫连广宇”的“诗境”，与诗人海子的著名诗句“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人”异曲同工。诗与思息息相关，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”（《故乡》）如同蕴含丰富的诗句，发人深思。王安忆长篇小说《长恨歌》中，写到上海人那种琐屑的日常生活，说：“可别小看这些细碎的小东西，它们哪怕是这世界上的灰尘，太阳一出来，也是有歌有舞的。”这是多么精彩的诗思隽语！钱钟书先生在《谈中国诗》中写道：“有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿，你们（西洋人）叫它‘北京狗’，我们叫它‘西洋狗’，······这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜牲，该磨快牙齿，咬那些谈中西本位文化的人。”如果适当分分行，这就是充满情趣的诗。
10、有“诗心”的好文章，应自觉地追求有意味的语言——“诗言”
上文已经举了一些例子。
什么是有意味的语言？诗歌在古希腊被称为“精致的讲话”，“有意味”就是要精致，有情味和韵致。郑愁予《错误》“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人/是个过客”，“美丽的错误”这种出人意外的陌生化的组合，就是有意味的语言。对“地球一小时”熄灯接力活动，有人拟出这样的推广语：“关上灯，点亮希望”，“让我们共同创造美丽的‘黑暗时刻’”。这就是有意味的语言。杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”“欲语羞雷同。”胡适先生说：“都是平常情感，/都是平常言语，/偶然碰着个诗人，/变幻出多少新奇诗句！”有人说：“爱情的最大奇迹，就是消除了调情；诗歌的最大奇迹，就是消除了陈词滥调。”好文章应自觉地追求有意味的“诗言”。陆蠡散文《囚绿记》说：“我拿绿色来装饰我这简陋的房间，装饰我过于抑郁的心情。”上句实笔，下句虚笔，耐人品味。余华小说《十八岁出门远行》，是一次小说文本的先锋性实验，小说里有相当多的值得品赏寻味的“诗言”，如写到“我”下巴上那几根黄色的胡须，作者说：“那是第一批来这里定居的胡须，所以我格外珍重它们”；作者写时间从早到晚的推移，“我就这样从早晨里穿过，现在走进了下午的尾声，而且还看到了黄昏的头发”；在为保卫苹果挨了一顿揍之后，“我坐在地上爬不起来，我只能让目光走来走去”。让语言“陌生化”，让语言具有审美张力，意味无垠。
11、《论语》中的“诗”
《论语》，中国语录体散文的开山之作，代表之作。读《论语》，可以从政治、哲学、历史、文化、教育、伦理等等角度来读，也完全可以从文学、美学的角度，把《论语》当作诗来读，且不说其中引用的许多古诗，孔子的精辟诗论，就是那些形象的充满情感特征的诗意语言，也几乎俯拾即是。“王勃的《滕王阁序》、柳宗元的《永州八记》、苏轼的前后《赤壁赋》等等，自不待言。即使是先秦诸子散文，如《论语》也有一些诗一样的片断。其《先进》篇中，‘子路、曾皙、冉有、公西华侍坐’章，孔子让他们各言其志，其他几个人都是直截了当地述说，只有曾皙是借一段描述性的语言来表达的：‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’这段文字就颇有意境。”（袁行霈）孔子赞赏曾皙，说明孔子也是有“诗心”之人，《论语》中的不少语录，完全可以作为优美的诗句来读，如“逝者如斯夫，不舍昼夜”，“岁寒，然后知松柏之后凋也”（以自然景物喻人事品德，乃充满情感特征的诗意语言[审美]——李泽厚），“不义而富且贵，于我如浮云”（天际浮云，与我无关也。“乐”什么？某种准宗教的心理情感状态也。它高于任何物质生活和境遇本身，超乎富贵贫贱之上。而此语的诗情画意，更使人流连不已，千古传诵。说它为审美境界，固宜。——李泽厚），等等。
12、有“诗心”才能欣赏“诗心”
作为欣赏者，如果缺乏“诗心”，就很难发现、品赏第一流非诗歌类文本中的“诗心”，领略不到其佳妙之处，感受不到诗意的光芒。“读小说只见到故事而没有见到它的诗，就像看到花架而忘记架上的花。”（朱光潜）第一流的非诗歌类文本中的“诗”，往往是“生于象而超以象外”，是一种升华，是细微的水珠飘浮到天上的千姿百态的云。没有“诗心”的欣赏者，也许能随作者“行到水穷处”，却不会一同“坐看云起时”，看不到那些云霞般的“诗心”，达不到那种审美境界。黄山上有一副著名的古楹联：“岂有此理，说也不信；真正妙绝，到者方知。”“到者方知”，说得多好啊！
13、让小说接近诗歌，跨文体写作
出生于比利时的法国小说家让—菲利普·图森是“新新小说”、“极少主义小说”的代表人物。他说：“每一次创作我都试图花样翻新。开始，我让大家发笑，成功了。但到了写《做爱》（以他去过8次的日本为背景）时，我想达到一种诗意的美感。我也成功了。20多年过去了，我最后想让小说接近诗歌。这样，到了《逃跑》（场景在北京、上海及意大利厄尔巴岛之间交错并获得2005年法国“美第奇图书奖”），我觉得小说需要有诗意的美感，还能传递一种能量，就像电流一样，传到读者的触觉中。”《伦敦时报》在他去世后称他为“美国的契诃夫”。
李以亮：为什么我感到莫言、韩少功这些小说家正是我们这个时代真正的诗人？在他们身上在他们的作品里，都有一种吸纳、消化和提纯这个世界与时代纷繁驳杂事物的能力，他们的作品应该被看成不分行的诗（有些地方本身就写得非常诗化）。相反，在众多诗人的作品里，看不到尘世的痕迹，这不是提纯，这是逃避和无能。小说家的作品，只要具有容纳这个世相的空间，赋予我们的生存以文学的意义，小说的形式完美而具创造性，它就是诗，而且是大诗。
1986年意大利《欧洲人》杂志评选百位世界最佳小说家，第一位是俄国作家伊萨克.巴别尔。巴别尔是继卡夫卡之后能给世界以巨大震撼的又一犹太裔作家。我们熟悉了乔伊斯、普鲁斯特、福克纳、贝克特、罗伯-格里耶，但我们对巴别尔知之甚少。博尔赫斯盛赞他，说短篇小说《盐》写得优美，诗样语言。卡尔维诺也为之着迷。40年1月他在肃反中被枪决。他在写到战友赫列布尼科夫时说：相同的情欲激荡着我们。世界在我们两人眼中犹如五月的草地，犹如上面走着女人和马匹的草地。
14、把诗论写成诗
谢冕，北京大学中文系教授、博士生导师、著名评论家。有人说，谢冕的诗论有个特色：诗意性。他的评论文章语言优美，读来绝不枯燥。他说，用诗的语言来写诗论，这应该是最起码的要求，算不上什么特色吧！不过，多年以来，我确实力求用美文的笔法来写诗论。他说，要说特色，应该是我一直在用“自己的话”写诗论。“我对诗歌创作深有体会，从少年时代起就酷爱诗歌，对创作的甘苦以及诗歌的内在规律有自己的认识。所以，我的文章里都有‘我’在。”用美文的笔法写诗论，用“自己的话”写诗论，谢冕的《在新的崛起面前》、《失去平静之后》等作品在学界产生了极大影响。
15、诗歌与散文的界限
答：这个世界上，最好的作家最好的作品有可能到达的最高的境地无非诗意而已。如果一个作家不会写诗，也欣赏不了诗，他一辈子写下的就是废纸。他们写得愈多，大地上的树木消失得就愈多，给人类制造的垃圾就愈多。有时候一想到因为他们的写作让大地上的树木减少。就止不住为他们难过。从写诗歌写小说到跨界来写剧本，为什么会有这样的转变？这个转化的过程对你来说难吗？创作的过程中有没有遇到过困难或者想过放弃？
答：只有诗人才能写好小说，只有小说家才能写好电影，这差不多是个基本的创作逻辑。当年上学的时候，老师们都不允许我们去写剧本，意思是让你飞檐走壁来着，结果你去练习跑步，就很伤老师们的心。哈，跑步有什么难的呢？需要的仅仅是体力而已。
18、鲁迅小说、杂文随处闪现着沉郁的诗意
诗人、教授赵思运先生有实验性文本，他把毛主席的部分语录分行排列成诗歌形式，这种独特文本具有强烈的调侃、反讽的意味。我这里所说的非诗文本诗歌化则是另外一种情形。朱光潜先生说过：一切纯文学都有诗的特质。第一流的小说，故事之外的东西就是小说中的诗。小说戏剧散文等等的佳妙处，也就是其中蕴含的诗。（朱光潜《谈读诗与趣味的培养》)鲁迅先生的作品可以为例。如《狂人日记》，是小说，也完全可以当诗来读。“黑漆漆的，不知是日是夜。/赵家的狗又叫起来了。/狮子似的凶心，/兔子的怯弱，/狐狸的狡猾，/。。。。。。”这难道不是一首好诗吗？除了这些显性的具有诗的韵味的句子之外，这篇小说的本质也是诗的。《记念刘和珍君》，有多少句子诗一般的凝练、精微、谨严，广为传诵，如“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”、“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，等等。“鲁迅作为一位新文化（文学）运动的无可替代的中坚，一位深邃的思想家和小说、杂文大家，同时又是一位‘诗人气质’很浓的诗人；他的小说、杂文随处闪现着沉郁的诗意。”（《鲁迅与中国新诗的境遇》，作者张桃洲，文学博士,现为首都师范大学文学院副教授、中国诗歌研究中心兼职研究员。）可以这样说，一切优秀的文学作品，都有诗的闪光处。我在萧红的《回忆鲁迅先生》里，就读出了富有诗意的许多地方。
19、孙犁的作品是“诗”
苗雨时：人们常说孙犂的作品是“诗”，但这不应该是比喻意义的，也不应该是指片断的描写和个别章节。应该把它看作是贯穿在他一系列作品中的总的基本特色，既表现在思想内容上，又表现在艺术形式上，更表现在内容与形式、思想与艺术的统一中。他的作品虽然具备小说的一般特征，诸如完整的人物、动人的故事、准确的细节等等，但这一切都融汇在酣畅葱茏的诗情之中，被按照诗人的方式加以处理了。因而孙犂的小说具有诗的意境、诗的构思、诗的手法、诗的语言，以至诗的风致和神韵。古人有所谓“以文为诗”，孙犂是“以诗为文”的。读他的作品如嚼橄榄，如饮醇醪。有一种令人醺然若醉和意味深长的感觉，这正是他作品独特的艺术魅力。
“比物取象，目击道存”。观荷花而涌诗请，孙犂风格中的“道”就是他作品中的“诗”。20、关于分行与不分行
陈仲义评吴思敬《当下诗坛的中年写作》：以西川不分行的《火焰》为例，说明发散式看待世界有了多种角度转移与选择，充分体现了诗意的思辨和理性的烛照，佐证了诗人将感悟、经验现实结合起来的沉思品格，实现了对自己诗歌方式的不断突破，这一智性写作，也正是中年写作的一个显著特征。《火焰》做为沉思品格的取证，应该说同时也是中年写作中的跨体写作的取证。近年大陆跨体之风颇为盛行，许多非诗材质（通知、文案、表格、条约……）纷纷塞进诗内，早期笔者也曾鼓吹过。其积极方面是大大扩大诗歌的领域空间，提升诗人处理复杂事物的能力。固然将《火焰》联系自己的人生经验进行一种诗意的发挥，显示了诗人开放的文体意识，但这种状态容易促成诗歌解体，西川自己说：“我也搞不清楚是个什么东西，它是不是诗歌，我也不感兴趣了。我只是尝试着写一种我也叫不出来名字的东西。”笔者以为部分实施是可行的，如果大多数放弃分行，本人并不欣赏。因为分行是诗歌外在形式的最重要标记，一旦取消分行，就是取消文体特征。这样，许多文本完全可以看成随笔、杂文，那么这样的跨体用多了，会给诗歌带来什么负面呢？
21、秋瑾的比喻
“诗心鲸背雪，归思马头云”，
南人吐字：诗与思同音，故诵时
略显拗口，但不废此句意象奇绝。
引号内为《秋瑾集》残句，每念之令须眉羞愧。即便唐人李长吉亦撰《马》诗二十首，也未有一首能与此句匹敌。（杨典博客）
22、诗与散文的边界
高咏志：臧棣有两点说法，给我留下很深的印象：一个是“诗歌由情感转向意识”，一是“诗歌就是不祛魅”。他说的意识应该潜意识的成分居多，潜意识往往神秘难测，也就不能祛魅。其实这些并不是所谓诗歌方向，诗歌的过去、现在、将来，都离不开情感与意识，叫诗歌就永远不能祛魅。歌德在1827年7月5日的一次谈话中说：想象如果创造不出对知解力永远是疑问的事物来，它就做不出什么事来了。这就是诗与散文的分别。在散文领域里起作用的一向是，而且也应该是，知解力。后来他在谈精灵时又说，精灵在诗里到处显现，特别是在无意识状态中，这时一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。根据歌德的意见，诗歌的神秘，就神秘在知解力和理性无法攀登的无意识状态。但这个状态也是有边界的，有人说是集体无意识，是模糊，是可感的，不是黑不见底。
23、拓展文体
陈均：对于明清小品，自五四以来都有谈论，比如说像张岱、沈复等人的一些著作，也成为了经典。它在形式上是札记，是小品，但是由于汉语的特点，它们其实也可以说是一个“诗的”作品，我们没有称它们就是诗，只是说它们是具有诗意的作品。如果我们把这样的一种写法放到新诗的脉络里面，就可以看到这可以说是新诗写作方式的一个拓展。为什么？沈从文、汪曾祺等作家都提到，把诗歌，散文和小说都混合在一起，来拓展文体，和我们现在谈的跨文体和多文体写作相似。80年代以来，也是诗人提出，要把诗写得不像诗，90年代时，也有一些诗歌作品，比如王家新、西川，他们写过一些“诗片断”，把一段短随笔写得像诗或不像诗，但是在整体上呈现出“诗”的效果，这是一种对体裁的拓宽。
24、沈天鸿《诗性》&
小说可不可以是诗性的？小说可以是诗性的话，“诗性”指的是什么？
接下来的一个问题是：海明威之前有诗性小说吗？
这些问题是我刚才无意识地想到海明威的小说时蹦出来的。其中潜伏着我对海明威的小说的一个判断：海明威的小说是诗性的小说。
“诗性”一般只被应用于诗歌，与小说无缘。许多小说都唯恐沾上“诗性”的边，因为它们看重的是叙述故事。在文学评论中，如果“诗性”被用来称赞某小说，一般也只是一个空洞的形容词，所指并不明确，或者是指那小说里的景物描写部分像诗——其实这是不可能的，小说中的景物描写顶多像散文而已。
“诗性”这个词据说出自于十八世纪意大利哲学家维柯的《新科学》。他将原始人的思维活动称为“诗性智慧”。他说：“这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感受力和生动的想象力。”这种没有推理即没有逻辑能力，只有感受和想象的思维方式，就是维柯所称的“诗性智慧”。按照维柯的分析，它具有这样两个特征：一是想象性的类概念，一是拟人化或以已度物的隐喻。也就是主客不分，人和物不分。这种诗性智慧尽管维柯说它是心灵和精气结合的产物，看上去像赞美，其实，它就是后来法国社会学家列维·布留尔（）1910年出版的《低级社会中的智力机能》一书中提出的“原始思维”，是低级社会中原始人的低级思维方式。可见，“诗性”不是个褒义词，甚至连中性词都算不上。
把“诗性”当作正面词语的是诗歌理论，用“诗性思维”指称诗歌的思维方式，或者用“诗性”来判断、称赞一首诗。但也还是或者语焉不详，或者把它解释成主客不分，运用想象力将主观情感过渡到到客观对象物上，使客观对象物成为主观情感的载体，从而创造出一个心物合融的主体境界。就诗的建构意象和形成意境的过程来说，这样解释是对的，但是，这解释描述的是诗歌中诗性思维的方式，而不是诗性。在一首诗中，诗性应该是“诗性思维”在特定作者那儿以特定方式运行，并且形成、完成结构后获得的结果，而且这结果不是任何词句，而是一首诗以其整体呈现出来，只能以感受去感知的形而上的一种东西，我把它称之为“意味”。
那么，诗性到底是什么呢？中国自古就是诗的国度，中国文化也是公认的诗性文化，对于“诗性”已有许多定义和解释。但这些已有的定义和解释，在我看来都不可用，因为这些定义和解释都把它与理性对立。这样一对立，在逻辑上就必然是：排斥了理性就有了诗性；没有理性就是诗性。这显然很荒唐，但这些解释者，并且是好几代的学者、文学理论家，都没有觉察到这一点。
近三十年来中国还出现了“诗性小说”、“
诗性散文”的概念和理论，并有一些阐述它们的专著。它们犯下的根本性错误是把“诗性小说”、“ 诗性散文”看成了“诗化小说”、“
诗化散文”，即用诗歌的方法写成的小说或者散文。接下去就理所当然地将“诗性叙事”解释成“小说叙事的诗化倾向”了。须知，即使是技巧完全诗化的一首诗歌，也不一定就获得了诗性，非诗歌文体的小说或散文，技巧即使有诗化倾向，甚至完全诗化，当然就更不能保证该作品获得诗性。
不狭义地理解，也就是不把诗性局限在诗歌写作和诗歌文体的范围内来理解，我认为：诗性就是哲学精神对物质世界的超越，并且这种超越产生了美学意味。
我下的这个定义，可能会被误解成“诗性”就是“诗意”。不是的，诗性有时表现成它好象就是诗意，只是因为诗性大于诗意，而诗性并不依赖于表现为诗意。换句话说，就是：诗性包含诗意，但并不是诗意越浓，就越有诗性。
我定义的这种诗性，不仅不和理性对立，而且理性也必然地，并且必须有理性参与文学艺术作品获得诗性的建构过程。
那种古今中外都公认的诗歌依靠“诗性智慧”，不依赖理性思维（逻辑思维）的观点，是肤浅的，片面的。试想：即使是主客不分，创造出一个心物合融的主体境界的一首诗，写作时如何确定、建构那主客不分的主和客，如何安排、取舍并创造，从而创造出一个特定的心物合融的主体境界，怎么可能没有理性参与，没有逻辑？仅仅是在诗中这理性这逻辑被隐藏起来了罢了。如果确实没有理性没有逻辑参与，不仅不可能写出诗或者其它作品，连一个句子都不可能写出来的，因为没有理性没有逻辑构成句子的字词的秩序必然混乱，还能叫句子吗？一口咬定原始人只有原始思维能力的列维·布留尔，也还狐疑含混地猜测原始人思维时应该有原逻辑介入的。
正是由于这样，诗性可以是诗的，也可以是散文的、小说的。
毫无疑问，相对于诗歌、散文，小说获得诗性要困难得多。这是因为在诗歌、散文，小说这三种文体中，只有小说的性质是俗的——它本来就是话本，就是故事。高明一些的小说家才能将故事加以一定的艺术性，把故事提升成小说。但即使这样，小说仍然要讲故事，要讲故事就必须交代一个故事能够成为故事的种种要素，于是必须叙事，即用叙述这种最笨、最容易除了所陈述的故事情节之外就别无意思的手法来说故事。而某些老套并且表现力相当缺乏的技巧，虽然不能保证必然获得好的效果，但却是能保证产生比较差甚至很差的效果的。叙事就是这样。但这不是不可克服的困难，海明威的小说就既完成了叙事，又获得了诗性。他是如何实现这一点的？简单地说，他以其具有的哲学思想，在他的小说要叙述的故事中发现了超越物质世界的那种精神，他的小说的人物都挣扎在试图或者努力超越物质世界，和物质世界引力不断将他们拉回来的过程之中。在他之前的小说家没有这样写的，在他之后也几乎没有小说家像他这样写——
想想吧，我们读过的那些伟大的小说家和不怎么伟大，或者很一般的小说家的小说，所叙述的都是只挣扎在物质世界的泥淖里的人和故事。想到并发现这一点，就会再发现：文学作品获得诗性，需要有两个世界，即，需要有从物质世界中发现并被创造的另一个世界。
回到我前面给诗性下的定义上来——定义中我强调了“哲学精神”和“这种超越产生了美学意味”。之所以强调这两点，一是因为哲学对物质世界的超越并不必然地产生美学意味，它可以是与美学意味无关的，例如哲学的超越。而没有美学意味，就不是文学作品。而“这种超越”为什么能产生美学意味？因为超越于物质世界的那另一个精神世界对于现实的人来说是无用的，也不能真实持有的（因为它不是物质）。但美是什么东西？就是我们不能持有，并且对于我们作为一个物质的人活下去无用的东西。
辛弃疾词的散文化,&遣兴&\&沁园春&(戒酒)
左手诗,右手思
每到星期二，课外只能说观点句。譬如要吃饭时，不许用叙述句“我要去吃饭了”，要用观点句："民以食为天。"要睡觉了，不许用抒情句“好困啊”，要用观点句：“不会休息的人也不会工作。”要上厕所了，不许用叙述句“我要上厕所”，要用观点句……我还没说出答案，学生已经脱口而出：“人有三急！”大家笑翻了，紧接着又罗列出许多说法，李泓旻说：“新陈代谢让生命充满活力。”哈哈。
每到星期四，课外只能用诗歌来表情达意。古诗现代诗都行，引用或原创均可。李剑滨说，达·芬奇的句子(正如很好地度过一天带来甜美的睡眠,充实的声明带来幸福的死亡)也像观点句。我说非常好，有些句子就是哲理和诗性兼容的，真正好的诗歌，都含有最精练的哲理。而真正好的议论文，也应该富有诗的灵性。这里我举例说到2013届高三全市调研考试的作文题：“痛”与“言”，一位考生用泰戈尔的诗句“世界以痛吻我，要我回报以歌”巧妙切入并组织全文。
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