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Copyright & 1998 - 2015 Tencent. All Rights Reserved东南西北客栈10月24日 电影放映--《艾丽丝不在这里》
编剧: Robert Getchell导演: Martin Scorsese主演: Ellen Burstyn / Kris Kristofferson / Alfred Lutter / Diane Ladd / Harvey Keitel / Jodie Foster制片国家/地区: 美国关于斯科赛斯电影的随笔之三 《再见爱丽丝》《再见爱丽丝》从题材上来讲是一部女性电影，是70年代新女性主义流行的时期的作品。剧本和最初的构想并非来自于斯刻塞斯，斯刻塞斯是被弗朗西斯·科波拉推荐给女主演埃伦·伯斯泰因的，当时她正为手上的这个剧本寻找一名合适的、年轻具有活力的导演。《穷街陋巷》的成功制造了这个机会，在观看过电影后，科波拉留下了德尼罗出演《教父II》，斯刻塞斯得到充足的资金开拍《再见爱丽丝》。这部作品对斯刻塞斯来说有很多新鲜的尝试，第一次接触女性题材的作品，第一次有能力搭设布景，和一个处于青春期的烦人小男孩共同拍片。这个题材并非斯刻塞斯的所擅，但在片中仍有斯刻塞斯的一些典型痕迹。从总体的风格来讲，这还是一部轻松的、戏剧化的通俗剧，是对一个时代美国风貌的生动描述，也是一次成功的女性心理探究。 　　　　 　　　　整部电影是随着女主角爱丽丝的生活环境和心理状态变化分成数个段落的，段落间的典型区别是场景的色彩。电影的一开头斯刻塞斯使用了一个极其梦幻的开场，模仿《火星人入侵》的风格搭设了一个红色的落日下的乡村布景，小女孩爱丽丝扮成多罗茜的样子出场，唱着《You Never Know》。之后便进入爱丽丝的成年世界，新墨西哥州小镇的家居生活，貌似平静，场景色彩绚烂，为了贴合爱丽丝此时的心态，也是美国传统妇女的心态，家庭主妇的平静单调的生活。随着丈夫的意外，爱丽丝决定踏上归乡路，回加州自食其力供养儿子，独立生活的新鲜感和畏惧，依靠男人和厌恶被支配的矛盾感觉，在画面上反映出一种苍凉阴郁的感觉。部分章节采用了公路片的表现手法，在车内的小场景内进行。最后的农场部分，爱丽丝完全进入了支配自己生命的角色，不会为了男人而放弃自己的追求，色彩也随之恢复明亮。场景间的分别十分明显，由此很好地展现了爱丽丝的心理变化过程。整部电影的主题就是一个女性的成长过程，如何处理爱情和自己的事业，女性在生活中不再只作为附属。除了角色的精彩表演，色彩在整个变化的描述过程中至关重要。 　　　　 　　　　片子的整体感觉很温馨、幽默，有对生活的美好希冀，有对社会现象的尖利讽刺。斯刻塞斯在其中套用了道格拉斯·薛克式的清淡的通俗剧手法，采用生活中的真实景象来表达主题。斯刻塞斯本人并非想把影片单纯处理成一部女性题材的作品，他用一贯的视角想关注一种人性，关注人类如何在错误中成长，而又会一而再的犯错误的奇妙心态。爱丽丝是片中的主角，她起初向往的是一种被男人照顾的感觉，因而寻求一种强势的男人，直到美梦破碎后才发现这根本是一种错觉，于是重新踏上寻找的路程。在这个过程中还是出现了背着妻子追求她的、爱用暴力解决问题的大男子主义者本，和曾经说出“我打开门让她走”的习惯用自己的方式影响他人的农夫大卫，爱丽丝在这个过程中重新定义了男人的性质和自己的价值，避免犯过的错误而会又犯新的错误，这种讲述故事的手法带有斯刻塞斯的宿命感觉，同时也由此塑造了一种真实的生命感觉。 　　　　 　　　　整部电影最大的亮点在于演员的表演，埃伦·伯斯泰因因爱丽丝一角最终获得奥斯卡最佳女主角，而她在片中的表演确实无可挑剔，将处于变化过程中的新女性心理完全表达出来，拍摄之前适逢她离婚，与爱丽斯丧父时的心境有一定相似之处，整个表演充满力度而又令人信服。而片中的两位男主角，饰演农夫大卫的克里斯·克里斯托弗森和饰演儿子的阿尔弗莱德·鲁特，都是初次出演大屏幕角色，整个表演也是可圈可点。克里斯托弗森的固执曾经一度让斯刻塞斯头痛，但在合作中两人都学习了对方的很多优点，他的表演虽有些木讷但不失赤子之情。鲁特当时只有12岁，和片中的汤姆正处于同样的年龄阶段，因此他的表演更不如说是本色，伯斯泰因同样有个12岁的孩子，白天片场发生的事与她回到家发生的事不尽相同，这段母子间的对手戏因而异常真实，感情充沛。时为童星的朱迪·福斯特也在片中露了下脸，不过直到《出租司机》她才在斯刻塞斯的电影中有真正的一席之地。 　　　　 　　　　总体来讲，在斯刻塞斯的电影生涯中，《再见爱丽丝》是他少有的关注普通人生活，充满温馨的人情味的作品，虽然缺乏典型的斯刻塞斯式的暴戾感觉和视觉快感，但仍体现了他的出色的对题材的驾驭能力。在经过这次主流的成功后，他才得以开拍自己最重要的作品——《出租司机》。 东南西北客栈晚20:40准时放映！
编剧:StratisKarras西奥安哲罗普洛斯TheoAngelopoulos导演:西奥安哲罗普洛斯TheoAngelopoulos制片国家地区:希腊西奥o安哲罗普洛斯 希腊这个古老而神秘的国家,曾经在这里诞生过多少的奇迹、英雄与神话,关于宇宙、关于大地、关于生命。从来我们都对她有一种尊敬。她是奥林匹克的发源地,是人类追求美的起始处。今天这里又诞生了世界影坛的新生命,他就是安哲。 西奥o安哲罗普洛斯(TheoAngelopulos?1936年生于雅典,这是我们熟悉的奥运之乡,直到他18岁服役进入部队,安哲一直都没有离开过这个城市。这里是他回忆梦的开始,也是噩梦结束的地方。第二次世界大战爆发了,全家都惨受政治迫害与饥饿煎熬,安哲的童年是在绝对的凄惨中度过的。我们无法想像那是个什么社会,什么情景,迎接安哲的只有无边的黑暗与恐慌。德军占领期间,安哲的父亲被判处死刑。小安哲亲眼看着自己的亲人被送上断头台,这种震撼、这种痛苦、这种恐惧使得安哲的内心过早的麻木了,人生中凄惨悲凉之事统统降临在他幼小的心灵之上,也许这也是安哲为什么要走上电影之旅的原因。内战结束后,他把各种悲痛压在心底,通过关系安哲进入雅典的一所学校进修法律。当时他认为只有走上政治的道路才有可能为父亲平反,不过这时年轻的安哲罗普洛斯已经对电影产生了狂热的兴趣,雅典有一家专演警匪片的影院,安哲罗普洛斯在那里看到了戈达尔的《精疲力竭》。他突然发现电影给人们精神上的鼓舞更加强大,于是他决定放弃法律,他和家人移居法国,在巴黎就读于著名的电影高等教育学院(IDHEC)。他经常出入巴黎朗格罗影片资料馆,通过观摩研习电影,他还自称“影片资料馆里的耗子”。但是不久却因与电影学院的教授争执而被开除。 安哲后来说:“我考进IDHEC时,艺术史、电影史、剧本分数都很高,理化却考了鸭蛋。教授乔治o萨杜尔很赏识我,让我住进他家。和我争执的是教导演的老师,因为我认为在学校中应有做各种实验的可能,但老师却专注于传授一些我早已熟知的基本知识,而对我做的小型电影实验不以为然。现在我觉得我错了。学校本该有纪律,即使基础课程亦然。但这次退学的经验对我很有帮助,怎么说呢?因为所有同学都开始崇拜我,拿出钱来帮我做了一部惊悚短片,主题是一个男人在巴黎遭到不知名的跟踪。最后电影没有完成,因为钱终究不够。” 1964年,安哲回到希腊为一家报刊工作。在这里他认识了许多志同道合的朋友,大家经常聚在一起,谈天说地,这也激发了安哲罗普洛斯的创作灵感。不久,安哲所在的《民主力量报》被查封,这时他和几位希腊新浪潮导演走在一起,合作设法拍出逃脱政治审查关卡的电影,经过两年时间的努力他们拍成了首部23分钟长的作品《传播》。可惜安哲罗普洛斯对这部电影很不满意,于是他为了拍摄第一部长片《重建》,开始周游全国,认识雅典以外的希腊,开始寻找到属于自己的声音,他发现了在雅典不复存在的神话、历史、习俗和文学。他说:“希腊人是在抚摩和亲吻那些死石头中长大的。我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来,用于表现人民……”于是,安哲罗普洛斯用他标签式的“风景中的人物”的长镜头(他从来不在摄影棚里拍摄,而且没有这个打算),摄影机游动地探询着人的居所的历史与归属,渐渐地试图进入“一个人”的灵魂居住,安哲的导演生涯从这里正式起步。 就年龄而论,安哲罗普洛斯比他同时代的导演要晚十年才开始自己的电影创作。在欧洲的电影地貌中,50年代开始勃发的欧洲电影的造山运动,只有安哲罗普洛斯和寥若晨星的几个存活者在这个世纪之交不时地引发余震。由于《重建》在风格与角度上有别于当时作风保守的希腊电影,使安哲罗普洛斯在柏林获得世界影评人的注意。接着的《流浪艺人》在当时坎城影展的“导演双周”中获得国际影评人奖,被誉为希腊影史第一部极具野心描述希腊社会的影片,并列为当代影史中的经典之作。 安哲名声鹊起,1977年《猎人》的推出,更加建立了他独特的主题和风格,如沉重的历史、权力的剖析、布拉格式的戏剧性,突显个人在群体中的渺小。这种影像总是能够引起一些影评家们的共鸣,这为安哲罗普洛斯在影坛的地位增添了靠山力量。 其实安哲令人触目惊心的喷薄几乎是在80年代这个相对死寂的欧洲电影地质期。因为进入80年代,安哲一改那种具有多层次、象征意义的浓缩的政治模式,拍摄了《亚历山大大帝》,安哲罗普洛斯拥有使每一小片段的真实纪录透过摄影机成为自己的东西的天赋才能,精采而无与伦比,这也是何以前述不同的导演技巧、影响都会在他优越独到的创作前自行模糊消失之故,这也使得他的创作自成一个独立自发的领域,该片获得了威尼斯电影节金狮奖。在安老50岁之时他创作的《雾中风景》以罕见的优美与深刻的内涵,再次赢得了欧洲电影最高奖——费利克斯奖。1995年正值电影100年纪念,安哲罗普洛斯拍摄了《尤利西斯生命之旅》以去遥遥祝贺电影100岁。然后1998年《永远的一天》荣获第51届坎城影展最佳影片金棕榈奖。 纵观安哲的所有影片,它们都负载着沉重和可怕的过去,以及对大地的沉思;正常的戏剧冲突变得模糊不清,情感的压抑分布于叙述过程中,成为另一种戏剧性手法,暗示着银幕上没有出现的层次,那些长而巧妙的移动镜头,在画面内构成蒙太奇,造成新的时空感。无论如何,艺术家能面对这万象世界赞美它、质询它,已经是件绝美之事了!《江南时报》日第二十三版东南西北客栈晚20:40放映!||
编剧:QuentinTarantino导演:QuentinTarantino主演:BradPittMélanieLaurentChristophWaltzDanielBrühlSylvesterGrothMartinWuttkeDianeKrugerAugustDiehl制片国家地区:美国德国《无耻混蛋》的英文名叫InglouriousBasterds,英文好点儿的会发现两个单词都有拼写错误,显然这是昆汀故意为之。影片涉及了四个语种和不同的地方口音,如果你一直以说一口地道的美式英语为荣,那在《无耻混蛋》面前还真别太high。农场第一段,大反派汉斯·兰达和农夫对话时突然改口说英语,人们会以为这是为了照顾美国观众或者是纯粹炫耀,结果后面就证明此乃一处惊人的可怕伏笔。再有一些法文单词像牛奶的谐音,影片里也多次出现,它们同样属于对白魅力的一部分。 饰演大反派汉斯·兰达的克里斯托弗·瓦尔兹要说四种不同语言,法语、英语、德语和意大利语,样样在行。凭借过人的语言天赋还有非典型的神经质,瓦尔兹拿下了今年戛纳的影帝殊荣。此前他完全在电视圈里厮混,跟电影表演完全是隔行的。看来昆汀不仅能让咸鱼翻身、起死回生,他还能让名不见经传的演员焕发出异样魅力。原先被认为是一号主演的布拉德·皮特有一口搞笑的南方口音,他还皱着眉头、厚着脸皮去卖弄意大利语,完全忘记了自己是在执行秘密任务。影评人出身的英国上尉,一出场就夸夸其谈,看似无所不知,潜入沦陷区后还没发挥就因古怪的德语口音而搞砸了。 影片本是经典的二战主题,有关密谋刺杀和特别行动,听起来就惊心动魄。不过昆汀顺着片名意思,把身处其中的人物表现成混蛋加白痴的集合。盟军一方的混蛋小队个个是暴力宣泄狂,他们的个人背景昆汀根本不想多说,反正就是恨纳粹恨到骨子里去的。间谍卧底大多不靠谱,成事不足败事有余。纳粹一方,汉斯·兰达虽然诡计多端,不过还有让人大跌眼镜的搞笑一面。至于希特勒和戈培尔,看他们在电影院里的兴奋劲,完全颠覆了很多人的印象。 影片分为五段,昆汀大多严格遵照起承转合,带有平静假象的开场(起),大量的对话口白(承),对峙中一语道破天机(转),突然引发的暴力杀戮(合),其中起承部分又会占去很大的篇幅。以第四段为例,敌对的双方在玩游戏,之前由口音引发的猜忌已经种下了不安定因素,这里还是个沦陷区的地下室酒吧,别以为掀翻桌子、撞碎玻璃、放几颗子弹就可以潇洒地跳窗走人,如果不小心走火了,大家就是撞墙死翘翘——在旁边有一桌HAPPYPARTY的德国兵。玩这游戏的过程中,其他人都不能露馅,否则德国军官就要吃掉他们。昆汀的好玩之处就是用个小游戏来表现明争暗斗,层层剥茧中还不忘抖出有关黑人的冷笑话,两次mexicanstand-off(三个或更多角色用枪同时指着对方)也给本段留下了一个精彩叫绝的结尾。 相比第四段,有人更喜欢高潮部分的第五段,极尽癫狂,不爽不休。纳粹军官们端庄正坐,观看一部散发强烈个人英雄主义的政宣电影,希特勒希望用坚韧的意志力来挽救帝国的大厦将倾。不想戏院里迎接他们的除了电影,还有地狱火海。第五段是昆汀元素的大集合,猛击不断。煽情的时刻到来,莫里康尼的音乐声响起,一袭红袍的复仇女神和国民英雄狙击手重重落地。历史在戏院里电影开演的那一刻已经重写,复仇的火焰吞噬了一切。在一些人看来,昆汀玩的这些不过是小游戏,每种玩法在个人作品或者前人旧作中都能找到。他就像一个翻箱倒柜的坏蛋,找到东西后得意洋洋说道,你看,这玩意够酷够带劲吧? 世界上的影迷导演有很多,在电影史上面,颇有建树的就包括混电影资料馆的戈达尔和自学成才的痞子昆汀,在他们的片子里,拼贴、致敬、模仿和考据随处可见,要单独拿出来当话题从来就不是一件难事。昆汀为了告诉观众硝酸纤维素的赛璐珞胶片如何易燃,用上了一段希区柯克的黑白影像来解说。类似亮点在片中大量存在,从德国电影公司UFA到莱妮·里芬斯塔尔,男的对女的一见钟情搭讪话题就起于电影,影评人的出场要带上炫耀一番理论知识,重视电影的纳粹领导人,片中片的结构方式。昆汀用电影来表现历史,又用烧掉胶片来改写历史,一部爱不释手的得意之作由此而来。东南西北客栈晚20:40准时放映!||今天放哪部呀?
编剧:米家山王朔导演:米家山主演:葛优张国立梁天马晓晴潘虹制片国家地区:中国哥们儿就喜欢俗的!影片拍摄上映日期是1989年。由于年幼对那个年代我完全没有多少实体记忆,所以只能凭借当时的影像拼凑我们的父辈们正当好年华时社会上的众生相。上世纪80年代无疑是最好的时代。 “五讲四美”深入人心,人们思想单纯、心无杂念,人人都爱人民公仆,大街上秩序井然完全归功于每个人的组织纪律性奇强,大家生产劳动积极性格外高涨,喊着口号一丝不苟认真完成自己的工作指标,争当爱岗标兵且工作原则性极强,走个小后门就成了好大点儿事。像电影里刘美萍作为一个商店买手绢的售货员遇到熟人,最高待遇莫不过“哎,你们买手绢吗?” 与大时代背景不同的一伙儿青年:于观、杨重、马青。我们姑且先按照片中赵老师的说法叫他们“失足青年”。他们没事儿打打小牌、侃侃大山、打打哈哈。以前也总是在《血色浪漫》里听钟跃民提到“顽主”,现在终于对这两个字理解更进一步。表面看着浪费生命、不思进取,但心底却都是纯真乐天、热心善良的小年轻。本着“替人排忧,替人解难,替人受过”的宗旨成立了个什么3T公司。 王朔的原著我没读过,故无法评价片子是否忠于原著或是省略了哪些细节。第一感觉电影就像冯小刚的《甲方乙方》的原始版本,3T公司的性质于“好梦一日游”有着颇为微妙的异曲同工之处。没看这个之前觉得《甲方乙方》真叫好,但现在觉得还是《顽主》更值得回味。 一向很喜欢嘴贫但不惹人讨厌的角色,而且最好加上骂人不带脏字。这个片子可好,一下子来了仨:葛优温吞的幽默、张国立的快人快语、梁天的调侃挤兑(从《我爱我家》开始一直很喜欢梁天极富喜感的小眼睛)都是那么恰到好处丝毫不会让观众对这几个青年生厌。要知道如此性格的角色无论原著本身或是电影只要处理不好,一线之隔很容易就成了“流氓”。 我不是北京人,却对一口“京片子”特有好感,总觉得老北京的韵味是越品越醇的。重新把片子过了一遍,整理记下精彩台词对白,但文字怎么也不如生动的影像来的更有感觉。东南西北客栈晚20:40准时放映!||好久没这么集中看电影了||我爱这个!可我还是没去看……
编剧:L.M.KitCarsonSamShepard导演:WimWenders主演:HarryDeanStantonNastassjaKinskiHunterCarsonTomFarrellSamBerry制片国家地区:西德英国法国《德州巴黎》:寂寞公路的窥探者文故城 哲学开始于仰望苍穹。在辽远的地方它冥冥地守候着,它并不遥不可及,也并不触手可得。在去年的某个夜晚我看到了那部《欲望之翼》,文德斯用天使的双翼宽慰尘世的痛苦,哲学的思辨陡然化作屹立于芸芸众生之上的幻妙与神奇,一副臭皮囊恍若褪去了酸涩与腐朽。后来我看到《德州巴黎》(Paris,Texas),这种感觉又开始回温,我内心的敏感和脆弱一起袭来,人性的缺失感与人生的患得患失接踵而至,都是这般的挥之不去。 诗化了的荒诞 有些人觉得《德州巴黎》看来有些荒诞,它好似超脱了理性世界存在的基础,有一种更精神的内核催生着反叛、逆流与桀骜不驯。桑塔耶那在《美感》中总结荒诞,“它们背叛了自然的可能性,而不是背叛了内在的可能性”,而诗化了的文德斯电影就有一种有悖常理的抽象气息,在人生支离破碎、生命趋向尽头中展现生命的意义,在远离现实的荒诞中复苏爱与生命的动力,在这近乎南辕北辙的归途中阅尽生命的风景。 影片从感情宣泄和主题设置来看,文德斯采用欲擒故纵的手法将影片从人物内心世界的觉醒拉到人物内心世界的再度沉沦,他通过兄弟之情、父子之情以及夫妻之情将本片的三个层次天衣无缝的弥合起来,最后在悲郁和内省的气氛中突出一种尘世的无奈,生活中不可理喻的孤独感以及人与人之间无法逾越的隔膜感都是人们难以逃避的现实世界。在这样的世界,疏离、逃往、流浪和漂泊成为人类永恒的主题,不管过程如何,人类世界好似陷入循环和轮回的怪圈,它的起点是流浪终点也是流浪。 寻找和流浪 影片的第一个层次是用手足之情唤醒人物的内心情感世界。影片伊始,在美国西部广袤无垠的沙漠戈壁中,秃鹫的残骸腐臭不堪,男主人公特拉夫斯削瘦而渺小的身影几乎要被那荒凉吞噬,他若有所思的眼神以及邋遢的毛发、衣装成为人物内心世界荒凉和虚无的表现。特拉夫斯在这里寻找一个或许存在或许不存在的地方——德州巴黎,它存在的唯一证据是他手上的一张老照片,据说这是父母第一次做爱的地方。然而在德州沙漠徘徊流浪了许久后,特拉夫斯的内心已经久久地关闭了,他拒绝与外界的沟通,只沉静在自我的内心世界,起初来到这里的目的已经开始模糊,似乎唯一不变的除了流浪还是流浪。 在第一个层次中,德州巴黎这个影片中从来没有出现的地方其实是对现实的隐喻,它既孕育了父母的爱情也象征男主人公生命的起源之地。在对美丽爱情的向往和对生命的探究过程中人物似乎卷入了“自甘堕落”的漩涡,最后唤醒特拉夫斯一丝人性知觉的是他的亲兄弟沃特。沃特不厌其烦的引导和感化终于唤醒了特拉夫斯沉寂的思绪和回忆。这也宣告主人公与一段没有终点的彷徨就此告别。 温情与复苏 影片的第二个层次从特拉夫斯与自己的儿子亨特再次见面开始,它通过两个人之间从相互排斥到接受彼此的过程,用人性的语言将一个男人与一个孩子的感情娓娓道来。最初,儿子亨特和父亲的关系有很大的冲突,不管是从情感接受还是情感宣泄来看,儿子对这个突然冒出来的父亲充满了恐惧和排斥。最为明显的是两个人对于人生体验的认识存在明显地分歧,父亲想陪儿子步行从学校回家,而儿子却表现出不解和不满。但这一切的乌云都在随后两人回顾一个DV后烟消云散了,这也宣告父亲和儿子在感情上找回了共同的依托。 第二部分是影片的一个过渡阶段,它并不急于让父子两人的隔阂迅速溶解,也不急于过早的暴露过于灰色的主题,而是充满人文关怀,将感情一点点凝聚起来,让亲情把特拉夫斯边缘的生活状态带入了正轨,让人性的光辉慢慢渗透出来化作点点温情。当然,我们不能把这部分简单的理解为第三部分的铺垫,因为人物缺失的感情有一部分正是兄弟、爱人不能带来的,父子之情所包含的宽容与心有灵犀是特拉夫斯心灵苏醒的重要标志。 解脱与漂泊 影片的第三个层次是围绕父子两人找寻失去多年的母亲为中心事件的,它将爱情提到一个相当高的地位来联系人与人之间的关系。在父子两人苦苦的追寻过程中,他们彼此形成的默契也让疲倦的特拉夫斯的心灵得到了些许的解脱,这种解脱也使得他结尾选择继续漂泊埋下了伏笔。如果说第二个层次中特拉夫斯与亨特关系暗示了特拉弗斯获得了自己的生命,那么这个层次显然就是对失去真挚爱情的悲情刻画,所以关于爱情的美好憧憬都变成了畸形的爱情、残无人寰的家庭暴力以及迫于生活的色相买弄等等,象征美好的爱情的“巴黎”在这里完全让位于象征残酷的现实的德州沙漠。 影片结尾,昏暗的路灯下,特拉维斯习惯了那份漂泊,那份不休止的寻寻觅觅与飘忽不定。前方的公路对于他仍然是一个无法破解的谜宫。它迂回往复,不知通往何方,每个拐弯,每个出口都通往一种未知的隐喻。地图太抽象,不能解释它们,只有眼前的荒凉与沉寂才似奏鸣曲般召唤着他。公路向深处开去,仿佛神在冥冥中引导。 在公路上的永恒游走 有些影评人将特拉维斯在荒凉的德州沙漠中执着寻觅一个叫巴黎的地方,映射为文德斯试图将美国式的自由态度同欧洲的理性态度结合的努力。当然这和文德斯自我的经历和实践有些联系,但如果纠缠于这个角度,品味起来未免失掉影片的温情与韵味。其实,公路是本片的主要影像,公路的绵绵不断,永无止境,成为个体生活轨迹的写照,无法述说的痛苦,公路上的永恒游走,所有这些形成了一种对应,直接组成了现代人的情感浮世绘。而这些与文德斯个人的精神状态是相通的,与文化疏通和文化共融的关系犹如此岸彼岸。 《德州巴黎》从叙事风格来看,它继承了文德斯在《公路之王》中宁静而近乎抒情的笔调,我们可以看到小津安二郎的电影语言被文德斯运用的张弛有力,舒缓、内敛和几乎杜绝使用蒙太奇剪辑成为文德斯公路电影的鲜明标记。现代人游走和不断迁徙在文德斯的镜头下呈现出一种荒芜冷漠的状态,汽车与公路这两种冰冷的“机器”成了隔离人与人之间感情的绝缘体,迁徙、迷航与旅行成为不绝于耳的嗡鸣,这便是文德斯的标签。 与文德斯一同游弋于公路上的另一位影像大师安哲洛普斯基,他的公路片有一种史诗般的隽永,如果说安哲洛普斯基是用公路影像来延续自荷马史诗以来的历史,用胶片来释放沉积于大理石中的灵魂,那么文德斯是用公路影像勾勒一个杳无人烟的人间荒漠,用镜头窥探尘世间的孤独与疏离。 ……公路下的朽木似乎开始梳理一段未了的旅行,它蜷缩着疲惫的颈颅,准备迎接下一站的征途。东南西北客栈晚20:40准时放映!||可以告诉我怎马走么?||沿着沙茶面进村的路走,过了阿亮的酒吧,前面有一个木耳客栈。那个小路口拐进去,再往里左手边就到了。欢迎哦!||真是经典啊这片||这片,晚上有时间的话得再看一遍.||喜欢
编剧:CharlesMcKeownTerryGilliamTomStoppard导演:TerryGilliam主演:JonathanPryceKimGreistRobertDeNiroKatherineHelmondIanHolm制片国家地区:英国反和谐的导演俺对Brazil(妙想天开)不吝赞美。至少有两个前提: 1,在特里吉列姆TerryGilliam为了Brazil和好莱坞闹得不可开交时,还没有FearandLoathinginLasVegas(赌城风情画),没有著名的12Monkeys,也没有TheBrothersGrimm(格林兄弟),更没有以假乱真的电脑特效..... 2,那是1985年。 关于Brazil,可以贴上很多标签.“反政府,反体制,反乌托邦,反集权政治,反社会机器,自动化恐惧症,警世,空想自由主义......卡夫卡式,赫胥黎式,《1984》新篇.....荒诞cult,后现代夸张,超现实科幻.....” 都没有错。 这种Gilliam式癫狂是我最喜欢的类型片。 如果现在看Brazil不能够让人感到意外惊喜的话,只能说近几年同类型的英式夸张正在流行起来,变幻无常的想像力正在被越来越多的观众熟悉。Brazil变得不呢么先锋了。但是只要你把它放回20年前,TerryGilliam就是个招摇的天才,一路反骨,轻狂中年。 关于Brazil的评论太多了,如今,喜欢它的人可以接受一切解释。严重不喜欢的观念主要存在于20年前,环球公司的两场试映会之后,很多观众给出了“垃圾,暴力的,毫无意义,就像电影强暴....”(TerryGilliam访谈中转述)这样极端的评价。甚至是来自那些哲学和心理学系的专业人士。 这就是明确的生不逢时。 之后的一年里,TerryGilliam和环球公司负责发行Brazil的执行官SidSheinberg展开了一场同样荒诞的游击战,从影片价值的争论上升到个人攻击。TerryGilliam充分表现出了如同影片主人公SamLowry一样的无知者无畏个性.....为了拯救(谋取原版上映)自己的爱人(影片),勇于对抗“强权?”,不惜与公司决裂,毁协议,找律师,占用媒体,恶意攻击(给Sheinberg登头版广告,加黑边...汗,亏他想得出来)....十足得小丑精神,但是制造了一定杀伤力。 毕竟,在好莱坞,导演面对最终剪辑权的无力是一个群体问题。不管是不是有意的,TerryGilliam把这场口水之争演变得更像一场“艺术对抗商业”的圣战(Sheinberg很尖锐地指出了这个问题)。最终,这场闹剧以影评人协会颁给TerryGilliam最佳导演奖而看似结局。实际上,影评人协会是否在这轮角力中打自己的主意也值得商榷。 表面上看来,TerryGilliam通过一系列地“折腾”最终使Brazil在圣诞档得以上映,讨得了影评人的口碑。却输了本意---------大多数美国人看到的都是Sheinberg版的94分钟的Brazil。而我们只有通过导演剪辑版的DVD才完整观赏到TerryGilliam的143分钟版本。 在两个版本中,有完全两样的结局。一个是不切实际的圆满(US版),一个是一望无际的黑暗(导演版)。当然,TerryGilliam的结尾才属于真正的Brazil!但是,另一方面,Sheinberg指责原版里太多梦幻,只能令人不解,并没有太重要的意义,也有一定道理。因为即使去掉十分钟梦境的描写,也不会降低这部电影的批判力度。甚至更简洁一些。 TerryGilliamVSSidSheinberg,就像欧洲电影VS好莱坞的百年之战,其实没有输赢。 上面这些内容在最新发行的三碟DVD中可以看到。除了关于影片制作的幕后花絮,最有价值的就是记录这些争执的访谈。很佩服这次的制作商,采访到20年前当事人,时隔已久,青壮中年已然花甲老头,大家都能心平气和地谈谈当年事,一笑了之。不过观众可以想见1985年对环球和Gilliam来说是如何鸡飞狗跳的一年~~~~ 这种对抗在好莱坞永远不会了结,对志在好莱坞的年轻导演来说更是必修课,对欧洲和世界各地的电影人来说.....都是电影的一部分。创作,你要大家都理解,还是要一部分人更理解???没有答案......东南西北客栈晚20:40准时放映!||好想看!