有的歌曲无法让人识别源自什么民歌曲调，但却具有浓浓的地域风格，创作者在五声音阶的基础之上构筑极富民歌风的旋律曲调，给人亲切、熟悉之感。如《涛声依旧》（陈小奇曲）、《弯弯的月亮》（李海鹰曲）等歌曲中的岭南风；《天堂》、《蒙古人》（腾格尔曲）中浓郁的蒙古草原风；《艾里莆与赛乃姆》（刀郎曲）、《楼兰姑娘》（付林曲）中的新疆风； 《回到拉萨》（郑钧曲）、《天路》（印　　①冯光钰.中国同宗民歌［M］.北京.中国文联出版公司，1998：序1.青曲）、《青藏高原》（张千一曲）、《高原红》、《神奇的九寨》（容中尔甲曲）等歌曲中神秘的西藏风&&创作者有意识地汲取各地传统民歌的养分，这种养分逐渐沉淀后外化到音符旋律中，从土地中流淌出心中的歌。　　4?民歌拼贴　　在流行音乐的创作中，常会将一首或若干首民歌旋律拼接至创作曲调中，传递某种设定的情感氛围，或有意无意地为流行音乐增添一些民族的色彩和意味。　　如，《浏阳河2008》（朱立奇、唐璧光曲，徐叔华词）将湖南经典民歌《浏阳河》作为一个情感符号的象征嵌入曲中。歌曲由李谷一清唱开头，然后周笔畅歌声汇入，&浏阳河&的旋律不时闪现在周笔畅歌声中，曲终是李谷一和周笔畅的两个声部、两个歌曲旋律的重叠歌唱，犹如岁月的声响在年轻的歌唱里穿行。如歌词所说&一首歌是一条河&，在时间的长河里，听着妈妈的歌，唱着妈妈的歌，带着淡淡的乡愁，勾勒出两代人的相互理解。梁静茹演唱的《茉莉花》（李正帆曲）不但借用了江苏民歌《茉莉花》的歌名，并在歌曲的首尾套用了《茉莉花》的曲调。王力宏的《在那遥远的地方》歌名取自青海同名民歌，演唱者在中段插入同名民歌《在那遥远的地方》，在随后的进行中，这首民歌与伴唱声部还形成了支声复调式的声部交织。凤凰传奇演绎的《月亮之上》（何沐阳曲）在歌曲中间穿插了蒙族长调《敖包相会》，传统曲调、RAP说唱节奏与蒙族风情的现代流行乐汇聚一起。东山少爷演唱的《月光光照羊城》（黄毅成曲）曲中将广东童谣《月光光》与RAP说唱风的《落雨大》贯穿曲中，唤起人们对广州传统文化的记忆。S?H?E的《长相思》将民歌《康定情歌》的曲调以二胡的器乐化音色不时地在歌曲中闪现&&　　这种拼贴传统民歌音调入流行歌曲创作中的方式在不同的作品中有不同的效果，人们对此的评价亦是褒贬不一，是创作的灵感闪现还是枯竭的体现，那就要用作品来说话了。　　二、流行音乐中戏曲、曲艺音乐元素的运用　　20世纪90年代中期，流行歌坛兴起了以吸收传统戏曲、曲艺因素，融中国古老戏曲、曲艺的旋律音调与现代歌曲元素的形式承载现代人的生活情感的&戏歌&热潮。《故乡是北京》、《说唱脸谱》、《前门情思大碗茶》、《重整河山待后生》、《北京一夜》等&戏歌&风靡一时，人们发现，戏曲中蕴含着太多丰富的资源，其韵味也让人品之无穷，于是流行音乐与中国古老的戏曲、曲艺开始了激情碰撞。　　1?文本中的戏曲元素　　文本通常是作品的可见可感的表层结构。流行音乐与戏曲的结合首先体现在文本上，它包括歌名与唱词。　　不少流行歌曲从歌名就可以感察到其与戏曲的渊源。如马天宇的《青衣》（赵博曲）、李玟《刀马旦》（周杰伦曲）、华少翌的《梨园英雄》、零点乐队的《粉墨人生》等，它们或以戏曲行当命名，或是戏曲的象征词汇命名。有的曲名源于戏文故事，如王力宏的《在梅边》、卡奇社的《游园惊梦》、李克勤的《牡丹亭&惊梦》都源于昆曲《牡丹亭》；王力宏的《花田错》源自京剧名旦荀慧生的代表剧目《花田错》；陶喆的《Susan 说》、谢霆锋的《苏三想说》与京剧《苏三起解》同出一源；后弦的《西厢》借元代剧作家王实甫名著《西厢记》的古代经典爱情故事传递现代的浪漫；屠洪刚的《霸王别姬》、林凯文《天上掉下个林妹妹》（毛慧词曲）分别源于京剧《霸王别姬》、越剧《红楼梦》。　　这些歌曲有的会在唱词中描述戏曲的相关信息：如《梨园英雄》在唱词中点明川剧的五种声腔组合&昆、高、胡、弹、灯&；零点乐队《粉墨人生》中生旦净末丑各自的特点尽在其中，&花脸的脸谱千姿百态，武生的打斗最是精彩，青衣的水袖似仙女下凡，小丑的功底他最是全面&&&　　有的歌词内容与歌名涉及的传统戏曲经典故事有着一定的，甚至源自原来的戏词，如《在梅边》中极具古典诗词意味的RAP唱词源自戏中的不同曲牌：&春水望断，夏花宿妆残&&&出自《牡丹亭&游园》中【绕地游】与【步步娇】二个曲牌之间杜丽娘与春香的对白。旋律段&在梅边落花似雪纷纷绵绵谁人怜，在柳边风吹悬念生生死死随人愿&&&出自《牡丹亭&寻梦》中的曲牌【江儿水】杜丽娘的唱词&似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。&　　2?嵌入式拼贴　　戏曲与流行音乐的拼贴有两种方式。一种是在歌曲整体风格较单纯的情况下，在其中嵌入传统戏曲的唱法，形成两种音色的对置，可称之为音色式拼贴。另一种除了音色的对比之外，更多的是将戏曲拼贴在与它完全不同风格、不同语感、不同文化背景下的音乐中，形成富有个性的新组合体，借用时尚界的专有名词，可称之为混搭式拼贴。　　3.音色式拼贴　　不少歌曲把传统戏曲与现代流行音乐不同的演唱方式和由此展示出来的不同音色拼贴在一起。如，陈升的《北京一夜》旋律本身带有浓郁的京剧韵味，演唱中陈升真实而嘶哑的音色与刘佳慧以京剧花旦和老旦的两种唱腔演绎的音色时分时合，并且旦角演唱中遵循了京剧演唱中州韵以及尖声字、团声字的发声规律，让人触摸到了北京城的历史与沧桑。陈红的《深夜走过长安街》在副歌中由演唱者自己变化音色演唱西皮唱腔。零点乐队《粉墨人生》主唱周晓欧沙哑粗犷的嗓音与京剧旦角脆亮的声音形成鲜明的对比，京胡与旦角形成紧拉慢唱的节奏对比，同时在摇滚性的伴奏乐队声响中插入京剧的锣鼓曲牌。华少翌的《梨园英雄》把川剧高腔高亢激越的清唱唱腔唱进R&B中，川剧的音色倒像是歌曲的后场帮腔。刘德华的《继续谈情》把广东粤剧《山伯临终》中歌词&空房冷冰冰，山伯孤零零&嵌入唱词中；李玉刚的《新贵妃醉酒》是由李玉刚一人分离出两种性别、两个时代的音色；Tank的《三国恋》也是自己反串演唱其中的京剧女旦唱腔，与本色嗓音形成对比。　　4?混搭式拼贴　　混搭式拼贴最常见的就是将西方R&B或RAP与中国戏曲唱腔有趣地融合在一起，如王力宏的《在梅边》于一贯的嘻哈说唱中加入了昆曲《牡丹亭》里柳梦梅的念白&他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边&；他的《盖世英雄》在京剧黑头&哇呀呀&的喊声预示着盖世英雄的到来，主唱RAP风格，京剧锣鼓音色、京剧大师李岩的韵白&霸气傲中原，王者扬烽烟&&&穿插其中；《竹林深处》背景中一直伴随着他去西藏采风时所录的一小段藏戏音乐；薛之谦的《红尘女子》则以《牡丹亭》里杜丽娘的韵白&呀，那生素昧生平，因何到此？&开始，演唱的过程中时不时隐约听到戏曲味的叹息&呀&，歌曲中间植入牡丹亭的&良辰美景奈何天，便赏心乐事&&&；陶喆的《苏三说》是以温柔的蓝调通过戏中人苏三之口道出现代人爱情的诺言，中段加入了自己学唱的&苏三离开了洪桐县，将身来在大街前&&&的京剧名段，用RAP方式讲述苏三的故事；林凯文的《天上掉下个林妹妹》用昆曲老生的声腔引入，源于越剧《红楼梦》的唱腔&天上掉下个林妹妹&经作曲者变化处理后再发展，曲中间以RAP的方式道出林黛玉愁闷孤寂的；东山少爷演唱的《月光光照羊城》除了民歌的拼贴之外，还有意识地将改编自经典粤剧《胡不归》的&数白榄&（粤剧念白的一种）与西方RAP说唱等中西方不同韵味的两种说唱贯穿曲中。　5?曲艺元素的展示　　曲艺元素的运用在流行音乐中不如戏曲那么随手捡拾即是，但也逐渐为人重视。如花儿乐队的《穷开心》将相声传统曲目&卖布头&与唐山&十三香叫卖&调改编而成，并与流行音乐元素R&B巧妙结合，以诙谐幽默的口吻传达出世人对开心快乐人生的美好期待。陈红演唱的《常回家看看》则是将东北二人转和评剧的曲调相融渗。台湾范宗沛的《摆渡人之歌》糅合了苏州评弹的因素，琵琶声、钢琴声、水声三种音色的交织，吴侬软语、评弹曲调瞬间将人带至江南水乡，沉醉不已。　　流行音乐中戏曲、曲艺元素的汇入常给人带来不同叙事场景、、曲调进行时空重组的幻觉，不管是游戏还是一种非现实的叙述手法，都不失为一种对经典的重拾，亦是一种别有趣味的流行与传统的结合。　　三、流行音乐中民族乐器、器乐元素的运用　　在流行音乐创作中，中国传统的民族器乐曲有时也会客串其中，有时歌曲就在传统器乐曲的音调之上，器乐主题声乐化呈现。如《将军令》是中国传统民族器乐曲牌，表现古代将军升帐、出征、操练时的威严庄重，民间有多种曲谱变体和各类演奏形式。流行歌曲中的《中国功夫》（伍嘉冀曲、屠洪刚演唱）、《男儿当自强》（黄霑曲）、《将军令》（吴克群曲）都改编自《将军令》。吴克群的《将军令》还结合了Hip Hop等舞曲变奏，使原来的&将军令&出现新奇的面貌。　　再如，邰正宵的《九百九十九朵玫瑰》主题段落就是在琵琶曲《彝族舞曲》中音调基础上的填词；爱戴演唱的《彩云追月》干脆直接在任光于二十世纪30年代为上海百代国乐队写的同名器乐曲主题上，辅以黑人灵歌形式演绎。卓依婷的《化蝶》也是直接套用小提琴协奏曲《梁祝》主题。　　有时歌曲在中间插入传统器乐曲的主题，如《粉墨人生》的间奏中在京剧锣鼓的敲击声中引出了由电声乐队演奏的传统京胡独奏曲《夜深沉》的曲调，渲染了粉墨登场的场域。S.H.E的《十面埋伏》在传统琵琶名曲《十面埋伏》的悲壮气势中开始，然后将《十面埋伏》典型的连续切分节奏串在音乐进行中，以RAP、摇滚的方式，告诉人们&爱情江湖如同十面埋伏的丛林&，&要学会参透悟透爱的箴言&。 　　当然，中国民族乐器在流行音乐乐队伴奏中的加入，更多是发挥色彩性的作用。二胡、古筝、琵琶、笛子、锣、鼓等乐器都以独特的个性音色获得了创作者的青睐。它们或出现在前奏、间奏中，或随歌声而行，或在歌声的长音上填补空档，不论曲风深沉、轻快、忧伤，它们都可能代表了某种思绪或色彩。　　如，陈慧娴《归来吧》在间奏中加入唢呐的呐喊，表达对恋人无限思念。在之后的演唱中，唢呐有时会与人声远远地形成对位，恰似恋人的远方回应。周杰伦《东风破》源自苏轼的词《东风破》，其中&琵琶一曲东风破&道明&东风破&本是古琵琶曲，歌曲仿古小调曲风，二胡悠悠间奏、尾奏，似在缓缓地陈述着心事，琵琶轮指连点成线试问&谁在用琵琶弹奏一曲东风破&，加上方文山古今交替的歌词，带来时空交错的感觉。王力宏的《让开》中中国传统音乐打击乐丰富音色得以充分展现，京剧乐队中的锣、钹、堂鼓等打击类乐器奏出节奏脉动律动，与似说似唱的歌声结合成充满活力的效果。他的《心中的日月》以一种日常生活中人们&噔噔噔噔&地随意哼唱方式哼出藏族曲调开始，中段以藏族鹰笛、弦子等丝竹乐器演奏出哼唱的主题，浓浓的藏风给人一种平静悠远的时光感。《伯牙绝弦》在歌词中唱到五声音阶&宫商角徵羽&和锣鼓经&冬冬锣隆冬墙 冬冬锣隆隆冬墙墙&，间奏出现古筝，歌词涉及春秋时期古琴演奏家伯牙与知音钟子期的音乐故事，借古人的相知相惜表达当代人中友情、知音的美好。陶喆的《孙子兵法》邀请民族器乐组合女子十二乐坊合作，较大阵容地在音乐中融合传统民乐，传达一种关于人性、和平的关怀。　　有时民族乐器的介入会形成一种地域性象征，如郑筠的《灰姑娘》中的巴乌、王焱的《眼儿媚》中的葫芦丝都增强了云南傣族的民歌风。　　四、流行音乐与传统音乐元素融合之思考　　如今，中国传统音乐正以全新的姿态和音响观念重新进入流行音乐大众的视野，一个是古老乡土文化的所指，一个是时尚音乐的代称，二者终于在多年的大PK中握手言欢，不管这些流行歌曲是在传统根基上生出的枝桠、果实，还是人为嫁接的奇异果，它们终于架起了一座可以互相观望、对话的空间。事实上，它们在本质上具有某种相似性，昔日的民歌、戏曲（器乐曲从中分离或派生而出）与今日的流行歌曲其实都是普通百姓生活、情感的抒发，只不过创作的主体不同，它们都是反映大地民生的那一类歌声。所以，它们可以互相倚借彼此的翅膀双飞，传统音乐元素可以唤起流行音乐创作更多的灵感，传统音乐亦可以多辟一条路径，在今日社会现代性的进程中，既不封闭在民间乡村，也不静态地封存于博物馆，取得更大范围人群的文化认同。　　就流行音乐与传统音乐元素交汇的可能来说，传统民歌、戏曲与流行歌曲同为人声，它们具有天然的相近因素和结合可能，因此在流行音乐创作中融合民歌、戏曲类作品的数量最多。相对而言，民族器乐的表达语言离歌唱存在一定的距离，流行乐创作多施之以色彩性的点缀。在运用的过程中，适当的选取和从容的驾驭成为作品成功与否的关键所在。不少作品从要表达的内容或涉及的风格、主题出发，从整体构架浓重的中国味道，实现了不同地域、不同节奏、不同声部、不同语言的有机整合。但也存在不少为了讨噱头、缺乏深度理解的简单拼贴，为了所谓的中国味道而迷失自我的作品，如Blaxy Girls的《If you feel my love》（京剧版）中插入的京剧唱段《铡美案》中&包龙图打坐在开封府&选段就显得有那么点莫名其妙。事实上，具有中国意味的流行音乐也不应该只局限于形式的展现而概念化、标签化，而应该进行更多中国传统音乐文化元素的深层次挖掘，有时，从作品的内容、精神、具体的创作技法上都能体现出中国意味，哪怕作品中没有一件中国乐器，不出现一句中国民歌、戏曲的调调。传统音乐元素在人们心中不应该只是一种久远、似曾相识的记忆，而更多应该是一种生命状态与历史风情的熔铸。
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河北柏林禅寺《瑜伽焰口》音乐考察(崔晓娜)
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河北柏林禅寺《瑜伽焰口》音乐考察
　　《瑜伽焰口》是寺院中最为广泛的法事活动。佛教自汉代传入中国后，就开始了中国化的过程。本人旨在通过对河北柏林禅寺《瑜伽焰口》的音乐考察，进一步了解佛教音乐在不断的与中国传统音乐的依附、冲突、融合、发展中逐步演变为一种具有中国化的佛教音乐。　　一、柏林禅寺概况　　柏林禅寺位于河北省赵县，距省会石家庄3公里，始建于汉献帝建安年间(196-220)，古称“观音院”，南宋为“永安院”，金代名“柏林禅院”，自元代起称“柏林禅寺”。柏林禅寺迄今已有1800多年的历史，是中国北方著名的禅宗古刹。　　千百年来，柏林禅寺一直是燕赵―带的佛教中心。因寺院内古柏常青，柏树成林，素有”柏林”一称。柏林禅寺和赵州桥、赵州关、赵州茶、柏树子、赵州塔等，随着赵州禅的传播而名扬中外。据史料记载，著名译经大师玄奘赴印度取经之前，曾驻锡观音院，跟随高僧道深法师研习《成宝论》；唐大中十一年(857)，禅宗高僧真际从谂禅师以八十高龄来此弘法，禅师的“无”字公案被后人视之为“无门关”，影响深远，至今中国、韩国、日本等地之禅宗寺院仍遵行不渝。柏林寺在宋、元、明、清数百年间，寺、塔不断修建，高僧辈出，屡受帝王敕封。寺内现存的赵州塔建于元天历三年(1330)，全称‘特赐大元赵州古佛真际光祖国师之塔’。； 近年来，在中国佛教副会长、河北佛教会长净慧法师、明海方丈的主持和倡导下，对赵州祖庭的复兴和推动中外佛教的文化交流做出了突出的贡献，使柏林禅寺已逐步成为一个面向社会、面向大众的现代佛教寺院。　　柏林禅寺佛事音乐活动，除每日的日常佛事，即每日的朝暮课诵外，每年例行的法会有上元节吉祥法会；清明节水陆法会、四月初八传授在家居士菩萨戒、七月十五中元节报恩法会以及三次观音法会。其中，瑜伽焰口的音乐仪式是寺院中最为广泛的佛事活动之一。至今寺院仍保留有同治七年(1868)张门陈氏敬印施送的《瑜伽焰口》(圆瑛题)的旧抄本。　　二、柏林禅寺《瑜伽焰口》考察　　(一)瑜伽焰口的―般性介绍　　瑜伽为天竺国语，是密教三密之总称。三密为“身、口、意”三业，以手结印，口诵真言，意专观想，三密互相应，故曰瑜伽。 “焰口”亦称“面燃”，是佛经中的饿鬼名。密宗有专对这种饿鬼施食的经咒和念诵仪轨，照此举行的佛教仪式称为“放焰口”。 《瑜伽焰口》所依据的经典是《救拔焰口饿鬼陀罗尼经》。此法于唐时7-8世纪传入中国，最早的译本是由唐代于田高僧实叉难陀所译的《救面然饿鬼陀罗尼神咒经》，后有狮子国高僧不空三藏根据同本译出《瑜伽集要救阿难陀罗尼焰口仪规经》。当时的《焰口》是以密宗形式施法，唐五代以后已失传。直到元代藏传佛教传入汉地，密宗《焰口》施食之法又得以在内地流传，其名《瑜伽集要焰口施食仪》(一卷)。明代，有天机禅师整理编成《修习瑜伽集要施食坛仪》即“天机焰口”，和莲池大师在此基础上修订的《瑜伽集要施食仪轨》。清康熙三十二年(1693)，宝华山德基在莲池大师的基础上，修订的《瑜伽焰口施食集要》，即“华山焰口”。目前大陆寺院所用，基本上是“天机焰口”和“华山焰口”。柏林禅寺的“瑜伽焰口”使用的版本，是上海佛学书局印行《瑜伽焰口》，即“华山焰口”。　　(二)柏林禅寺《瑜伽焰口》音乐法事　　“瑜伽焰口”一般在重大的法会，如清明节水陆法会、七月盂兰盆会。它分为延生焰口和往生焰口，往生焰口是用在追荐死者、超度亡灵时而举行的焰口法事活动；延生焰口用于为活人超度，意在为焰口的斋主消灾延寿，如寺院中三坛大戒中而举行的焰口。　　1、时间　　“焰口”的时间一般在黄昏时分开始，柏林禅寺的“焰口”由黄昏至子夜约有五个小时。　　2、组成人员　　“焰口”―般由7－11人组成。主唱者为“金刚上师”或称为“大士”，可以有1人、3人、5人、7入主持，称“一大士”、 “三大士”、 “五大士”、 “七大士”；协助主持的有“上文”和“下文”，在佛事中，居主持下手；此外，另有4-6位随众僧人共同完成佛事。　　3、坛场　　瑜伽焰口的坛场设有四个坛，分主坛、面燃大士坛、孤魂坛和灵位坛。主坛是施法的中心坛，坛位坐北朝南，金刚上师的座位设在主坛的中间，桌案上摆有佛像、毗卢帽、五佛冠、法铃、杵、佛尺、杨枝、净水瓶、花米碟等。面燃大士坛、孤魂坛位于主坛的对面，坛桌上分别供着面燃大士牌位、孤魂亡灵位。灵位坛设在愿海堂，专是为斋主而设。如图：　　4、仪式与内容　　焰口的仪式活动主要分为三大部分：　　第一部分：拜座、登座　　焰口仪轨开始部分。首先由主法者及斋主在瑜伽坛前拈香礼拜，然后到面燃大土坛、孤魂坛、愿海堂参礼上香，随后登座。　　第二部分：净坛、结坛和开坛　　即焰口的主体部分。法师通过唱诵、音乐、手印等方法将坛场意想为南北东西四部洲方圆的曼茶罗，礼请十方一切诸佛菩萨降临法会，护持道场作佛事。并用各种不同的手印做种种观想，为各类孤魂消除罪孽、乞福，早日脱离幽冥同生净土。　　第三部分：圆满送圣回向　　各类孤魂佛子在如来的慈愿下，一切罪孽解脱，归依三宝，化生净土。奉送三宝，焰口结束。三、柏林禅寺《瑜伽焰口》的音乐　　考察　　柏林禅寺的焰口音乐分为声乐和器乐两种形式。音乐主要以僧人的唱、诵为主，其形式有赞、偈、咒和文等；器乐主要为禅乐伴奏，使用的法器有引磬、铛子、手鼓、木鱼、铬子、铃鼓和吊钟，不用管弦。寺院的“焰口”属于音乐仪轨中的“禅焰口”； “焰口”中，所使用的音乐曲牌与其他寺院“禅焰口”的曲牌大同小异。其“焰口”音乐特点：　　1、说唱性　　“焰口”音乐采用半说半唱、唱中有说，说中有唱的曲调叙述佛事内容。唱腔中含有大量的吟诵性和吟唱性的曲调，其语言性很强。　　2、唱腔　　柏林禅寺“焰口”音乐中蕴涵着江南小调的遗韵，如[柳青娘]、[斑鸠调]、[无锡景调]、[孟姜女调]等，佛教在佛化的过程中，为了适应百姓的审美需要，把百姓熟悉的音乐逐渐融入佛教的法理中。寺院虽地处中国的北方，但因寺院的常住僧人主要以湖北、江苏人为主，寺院的维那对音乐各种唱赞的学习，大都经过南方寺院师傅的传授。所以，寺院的音乐唱腔为南方唱腔。　　3、一曲多词　　“焰口”音乐中，大多采用一曲多词的手法，即在以一首曲调的基础上，填写不同的歌词演唱。如《炉香赞》、《杨枝净水》等。　　4、唱词结构　　在“焰口”的文本中，包括赞、偈、咒、文等形式，在流传的过程中，受到中国原有文化的影响，其句数、句式的格式与我国古代诗词等文学形式的密切关系；如“焰口”中六句赞《杨枝净水》，每句字数结构为四、四、七、五、四、五，共六句29个字。其句数固定，各句式的衔接要求押韵，这种框架的特征，与我国唐、宋词格有着密切的关系。　　5、演唱形式　　在“焰口”中，演唱的形式采用一领众合的方式。主唱唱上句，众僧唱下旬；或主唱与协助的“上下文”交替演唱。　　小结　　通过对柏林禅寺《瑜伽焰口》的初步考察，其特征有以下几点：　　一、 《瑜伽焰口》其仪式中的设坛、唱赞、诵咒、手印等皆有严格规定，由于其使用场合和传承方式的特殊性，基本保持较为古老的风貌。《瑜伽焰口》这种集赞、偈、咒、器乐、手印等多种形式为一体的综合艺术形式，成为中国佛教音乐中保留最为完善的佛乐套曲。　　二、佛教中任何仪式都具有一定的表法意义。通过对《瑜伽焰口》音乐考察，认为音乐在佛事中的目的和动机，不是在于“乐”，而是“通神”。是运用音乐的手段来教化众生，用“夹叙夹唱”的说唱形式，在节奏缓慢的音乐中，成为弘扬佛法的舟楫，宣传佛法的工具。音乐的作用只是“颂扬神祗、祈求福佑、传布教义、渲染气氛”。用梁慧皎的话来讲是“唱导者，盖以宣唱法理、开导众生也”，是一种“广明三世因果，却辨一斋大意。”意在赞颂佛的功德。瑜伽焰口的施食，达到觉而不迷、正而不邪、净而不染。进而正知正见，无上菩提。所以，音乐在佛事中是为了“通神”，是从属于宗教的。　　三、在《瑜伽焰口》“召请”的法界六道中，从“累朝帝王”、到“饥寒丐者”十类孤魂，不分等级，平等光临瑜伽焰口法会，满足了人们的精神信仰和心理需求，其语言优美、典雅，具有一定的文学性和民俗性，可以说，佛教与中国固有文化和民俗进一步融合，在民间信仰上具有广泛而牢固的基础。　　总之， 《瑜伽焰口》，从流传至今，以其高度组织化的咒术、仪礼和民俗信仰为特征而代代相传，这是佛教中国化的一种表现，是佛教仪式逐渐走入世俗化的体现。
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谈我对中国民歌的了解。从民歌分类。特点。体裁以及作品。情感分析拓展详谈
刚劲、“绣荷包调”（《绣荷包》）少数民族蒙古，，。代表云南《放马山歌》小调。歌词多为即兴创作。分吟唱调、齐唱等，时调的艺术形式最为规范成熟、指挥劳动，伴有吆喝性的衬词、山歌，曲调高亢嘹亮、爱情有关。在小调类民歌中。，长调《辽阔的草原》。山歌多在户外演唱。是最能反映人民情感的歌种，音乐风格朴实，多由男子假声演唱。流传广影响大的时调主要有“孟姜女调”（代表《孟姜女》），。唱号子，、号子不同的是。，、小调三类，在南方常叫“喊号子”，，又称小曲，歌词带有很强的即兴性、山西“山曲”（《提起哥哥走西口》）。分为一般山歌。因不同的劳动方式，，唱词即兴创作，4作坊号子、“打号子”，以独唱最为常见、时调三类。汉族民歌因节奏特点划分为号子，、“吼号子”，作用是协调劳动、“鲜花调”（《茉莉花》），主要分五类。号子又称劳动号子，还包括城镇集市、对唱，1搬运号子（代表曲目 黑龙江《哈腰挂》），陕北“信天游”（代表作《蓝花花》），与山歌，2工程号子（湖北《打硪歌》）、田秧山歌，3农事号子（贵州遵义《腔伙腔》），与劳动、谣曲，，小调除了在农村流传、随劳动频率变化，在北方常叫“吆号子”，节奏简单。田秧山歌音色洪亮尖锐、生活。、“叫号子”。歌唱形式有独唱、放牧山歌三类，曲风活泼生动、青海甘肃“花儿”（又称“少年”）等均属于一般山歌，放牧山歌主要是农村的少年所唱。最常见的歌唱方式是“一领众和”、舒缓情绪，5渔船号子（湖南《澧水船工号子》），节奏自由悠长民歌一般分为汉族民歌和少数民族民歌，
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一楼很牛啊！
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