俞振飞:《奇双会·写状》的表演格调
《奇双会·写状》的表演格调
《奇双会》又名《贩马记》，京剧舞台上通常只演《哭监》，《写状》、《三拉》三折戏。在我常演的剧目中，这是很受观众欢迎的一出，也是我自己十分喜爱的一出。
这出戏的剧情是：新任陕西褒城县令赵宠下乡劝农未归，他的新婚夫人李桂枝夜间听见监狱里传来的犯人哭声十分凄切，感到定有冤情，于是开监询问，不料这犯人竟是她的父亲李奇。李本以贩马为业，原配妻子王氏早丧，遗下桂枝、保童一双儿女。为照顾子女，李奇续娶了杨三春。在李外出贩马时，杨氏私通地痞田旺，并将桂枝、保童赶出家门。李奇口家不见子女，拷问侍女春华。春华惧怕田旺及杨氏，不敢说出真情，遂自缢而死。杨氏又串通田旺，诬告李奇因奸不从逼死侍女。其时赵宠尚未到任，前任县令胡老爷受贿，宣判李奇死刑，下狱待秋后处决。李桂枝听了父亲的哭诉，等赵宠回衙后，就向他求救。岂知赵宠也是被继母赶出家口的，他十分同情妻子的遭遇，于是替桂枝写了诉状，并且教她去向新任巡按申诉。巡按见桂枝，忙将她拉进后衙，赵宠闻讯，闯进辕门，不想也被巡按拉了进去，及至后衙，才知巡按就是桂枝的胞弟李保童。保童提李奇复审，当堂为父平反昭雪后，也将其拉入后衙，一家人就此团圆了。
多年来，这出戏为什么一直受观众欢迎呢？我觉得，首先是剧本的内容能够感动人。这出戏的情节，是围绕着一个冤案展开的，但它的写法很不同于一般，三折重头戏，着重表现的都是父女、夫妻、姐弟、翁婿在平反冤狱的过程中休戚相关的深厚感情，全剧充满着人情味。
观众喜欢这出戏，还在于它的表现形式。李奇被冤，几乎屈死，是带有很大悲剧性的；但剧作者却用喜剧手法处理了《写状》和《三拉》这两折，选取的角度极富有特色。这出戏，结构严谨，语言精炼，在传统戏的剧本中，它是十分完整而出色的一个。
剧中许多穿插，不只很有戏，而且又很生动自然，在编剧技巧上有很多值得我们学习借鉴之处。
观众喜欢这出戏的另一个原因，是由于不少前辈艺术家在表演上做过许多锤炼，使戏里有着相当丰富的艺术技巧。一些优秀演员演这出戏时，曾给人以很大的艺术享受，在观众中留下了深刻的印象。
《奇双会》是京剧的传统剧目，全剧唱的都是（吹腔）。现在有的同志以为（吹腔）就是昆曲，其实这是一种误解。（吹腔）虽然也是用笛子伴奏的，但它与昆曲的要求不尽相同。昆曲是有严格曲律的，每个曲牌有自己的腔调，唱腔之间没有过门，曲词都是格律固定的长短句；（吹腔）则没有固定的曲牌，唱腔中间有过门，曲词大致是用七言或十言的上下句方式构成的。（吹腔）流行于北方，京剧和昆曲都吸收了它的曲调，使之成为本剧种曲调的一个组成部分。京剧的腔调，虽然主要由（西皮）、（二黄）构成，但（高拨子）、（吹腔）等腔调也都占有一定位置。这出《奇双会》就是一出（吹腔）戏，全剧都用（吹腔）演唱。昆剧里，也早就有了不少（吹腔）戏，而且由于这些戏在曲词、音调会方面都比较自由和通俗，不受“正宗昆曲”那些严格规律的限制，普及起来反而更快，这对昆曲曲调的改革未尝没有推动作用。
昆剧的历史比京剧久远，不过，这出《奇双会》却是京剧先有，然后搬到昆剧中去的。
根据记载，这出戏发源于徽班。一七九０年，四大徽班进京，不久京剧逐渐孕育成形，那个时期，四大徽班之一的“三庆”班，就常常贴演这出《奇双会》，而且角色搭配很齐整：四大徽班领袖程长庚演李奇，当时最著名的小生徐小香演赵宠，著名青衣胡喜禄演李桂枝。这说明，这出戏从京剧尚在孕育的时期就有了，是京剧的第一批优秀保留剧目之一。
近半个多世纪内，京剧几个最主要艺术流派的创始人都演过《奇双会》：“四大名旦”、程砚秋、荀慧生、尚小云都擅演李桂枝，马连良、周信芳也都常演李奇。他们演这出戏，各有自己的流派风格和艺术特色。在我们小生行当中，姜妙香、金仲仁、叶盛兰等同志都扮演过赵宠，但对角色的理解以及表演方面，和我却有许多不同。
我演这出戏已有六十多年的历史了。最早，我是在上海向专教小生的老伶工蒋砚香老先生学的，我拜了程继先老师后，又按照他的路子全部重新学习了一遍。在我们的上一辈，程继先老师演这出戏带有很大权威性；当时著名的旦角贴这出戏，往往都是专门约请他去合演的。“四大名旦”早年演这出戏，也大都与他合演。程继先老师是程长庚老先生的孙子，《奇双会》到程继先老师那一辈，已经有一百多年的表演积累了。我就是在他的基础上进行发挥的。
在这六十多年里，我和南北数十位著名的旦角演员合演过这出戏。但自三十年代开始，我和程砚秋先生合演得较多，而在五十年代后，则多和梅兰芳先生合演了。此外，我和张君秋同志、言慧珠同志合演也较多。与我合演的这些同志，都给过我许多的启发和帮助，使我在表演上有很大的丰富和提高。
五十年代以后，梅先生把这出戏作为主要的保留剧目之一，而程、荀、尚三位都不演这出戏了。梅先生对这出戏从剧本到表演又作了幅度不小的加工，已使之成为梅派代表作之一。君秋、慧珠的这出戏，都为梅先生所亲授，是按梅派路子演的。在梅先生大幅度加工这出戏的过程中，我常常与他同台，他的修改加工活动我大部参加了。因此，梅先生给我的帮助和启发也就更多。
这出戏中，小生赵宠是从《写状》一折出场的。《写状》是一折“对儿戏”。什么叫“对儿戏”呢？就是舞台上两个主角并重，而且有许多正反相衬的表演。这类戏我们通称之为“对儿戏”。如《宝莲灯》的《二堂舍子》一折，是老生、旦角的“对儿戏”，《樊江关》是两个旦角的“对儿戏”，这出《写状》则是小生、旦角的“对儿戏”。“对儿戏”很讲究舞台平衡，这是传统戏艺术美的一个重要要求。两个主角，在舞台调度上要始终保持平衡感，在感情交流上也要有平衡感，就是我们内行说的“心气儿”要一样，那才能够表现出舞台整体的美来。对于赵宠，我是这样认识的：
他是一个生活在普通人家里的读书人，从小失去生母，受尽了继母的凌辱和虐待，终于被赶出家门。他成为二甲进士，并非通过投机取巧，而是靠着个人的艰苦奋斗。他新任褒城县令，又值燕尔新婚，开始改变了他的困苦处境。因而，在《写状》这折戏里，他的心情是开朗而愉快的，这也和剧本里对新婚夫妇之间那些喜剧性的描写，是完全协调的。但我在多年表演中体会到，表现这些喜剧情节，必须重视分寸感。演“瘟”了固然不好，演过头了更会使人难受，要紧紧把握住人物的身份、性格、气质才行，如果一味渲染“闺房之乐”，过分强调温情，单纯追求效果，就会惹人讨厌。赵宠的出身经历决定了他非常同情妻子的遭遇，他的这种同情和怜爱的感情，是淳朴、真挚的。他是苦出身的新官，还不太懂得官场的黑暗，还没有染上官场的那些陋习，是很有正义感的。在他身上，“官气”还不大多，更多的倒是书生气。
我常演的一些戏里，许多小生都是有书生气的。但我以为，各种人物的书生气应很不一样。象赵宠这种书生气，就应该演得既不同于《十三妹》中的安骥，又不同于《绣襦记》中的郑元和。赵宠有苦难的童年和个人奋斗的经历，这使他增长了智慧，积累了一定的社会经验；这也就使他不会象奶公陪着初出远门的贵公子安骥那样呆头呆脑。赵宠是在艰难中谋取上进的，他做人清自正派，生活朴素节俭，这就不象簪缨华胤的郑元和那样，虽也至诚老实，厚重不佻，却一度涉足花丛，千金买笑，迷途难返。所以，我十分注意演出赵宠这种特定的书生气，以及那种特定的对妻子的怜爱、同情和关切之情。我觉得，只有准确把握住人物所特有的气质，才能把这出戏演得正派，才能使人物富有个住。
下面具体讲一讲《写状》这折戏里我的表演。
赵宠穿蓝官衣，戴黑纱帽上场，打（引子）。
这个（引子），北派和南派的词不一样。北派的词是： 一片丹心彻底清，天赐明月褒城。
这个句子是不通顺的，观众也不好理解。什么叫“彻底清”？“天赐明月”又怎么和“褒城”联在一起？我没有接受这样的词句。蒋砚香老先生念的引子是：
保障一方，最安宁，且喜新授褒城县令。
我觉得这个词比较符合人物口吻，就一直照这样念。按程继先老师路子重学后，也没有改。定场诗我学的时候没有。程继先老师演时也没有。后来姜妙香先生演时，念了四句定场诗：
一行作吏，两袖清风，连日忙碌，只为劝农。
我觉得这个四字句的定场诗，形式上颇有特点，内容上与我用的引子是一致的，都是说明赵宠想做一个清官，这对介绍他的身份、性格很有帮助。于是，我就跟姜先生学了，也把它加了进去。
传统戏，引子下来念定场诗，然后“自报家门”，这是最常用的介绍人物的方法。赵宠的自我介绍是：“下官，赵宠。二甲进士出身。多蒙圣恩，除授褒城县令。奉上司之命，下乡劝农，且喜公事完毕，不免回衙理事。”赵宠吩咐左右：“打道回衙！”
场面奏（六么令）牌子，然后接奏（大开门）赵宠和众衙役走圆场表示回衙，家院迎上，赵宠吩咐：“看衣更换！”他换去官衣，穿着红帔，又吩咐家院：“有请夫人出堂！”然后坐下。演员穿上各种行头都要讲究美。穿上帔，在坐下之前，要先把两边往一起搭一搭，然后再坐下去，就不会再敞开了。否则坐在那里，两边敞开，露出内衣，彩裤来，那就不美了。这些马连良先生特别讲究，我曾受到他很大启发。
接着，李桂枝在小锣中上场。旦角走到台口之前，小生在台上有个空白时间，如果僵在台上等着，就不好了。我组织了一些动作：先偏一点身子坐着，左臂搭在椅子背上，表示在等夫人。棒枝开始念（引子）“父受含冤事”时，我一抬头表示听见外面有声音了，站起来，听听，再听听；到桂枝念“何日得报明”时）我流露出欢快的神情，向台下做一些表情，示意夫人来了，我应该出门去迎接她。小生出门后必须从左边走，因为旦角站在右边，而且她有个擦眼泪的动作，小生不能看见这个动作，倘若见着，下面就没戏了。这些都是舞台上的特殊要求，要讲究，不能象生活中一样。这里，要掌握好时间，在旦角擦完眼泪时，小生正好迎上去，念：“啊，夫人！”这时，既不能早，也不能晚，早了就“抢”了，晚了就不紧凑了。“对儿戏”在这些小地方都要讲究，才能把节奏掌握好。
梅先生在“啊，相公！”后面加了一句：“回来了？”我就回答，“回来了。夫人情坐！”我认为梅先生加这句词比较细致。因为新婚夫妇感情很好，小别数日了，总要问上一句吧！
两人都念完“请坐”后，站齐，同时转身朝里，一起往里走。走得越齐越好，一快一慢就不好看。“对儿戏”对这些小节要求比较高，两个演员一定要互相照顾，互相配合。我们传统戏的舞台调度和舞台画面，必须适应表演程式的要求，讲求塑型美，讲求规整，讲求对比、对衬，而“对儿戏，尤其讲求这些。所以，前辈演员常向我们说，在台上要“眼观四处，耳听八方”，即使正在看着对方，眼睛也要顾到两边，才能始终保持舞台平衡。演传统戏时，台上正中间常放一个方桌，叫“正场桌”，左右两边两把椅子，叫“八字椅”，这就是常说的“一桌两椅”。“正场桌”的作用之一，就是帮助演员保持舞台平衡，演员要以这张桌子为标准，不要走歪了，不要站得“不是地方”，要想办法总在舞台中间。我和梅先生合演《贩马记》，感到他特别注意舞台平衡。象一起转身，一起往里走，一起坐下，梅先生都特别讲究，比别人更“拿得严”。
夫妻坐定后，赵宠满腹高兴地要与桂枝叙叙别情，不料桂枝却开始抽泣了，这里，我安排了一组比较夸张的动作：先是两手在胸前绕个半圆形，随着身体的转动，伸向夫人，表示热情地去问话；不料夫人已抽泣起来，我一楞，带着奇怪的神情随着旦角的哭声，面手慢慢摊向观众，意思是：“哎，哎，哎？为什么？”这组动作，夸张地表达了从高兴转为惊奇的情状。我每次演到这里，台下总是有较强烈的效果，有时会有满堂好。这说明，从这里开始，全场观众的精神都已经被抓住了。我这一组动作，就是要构成表演上的悬念，如同向观众提出一个“为什么？”
做完摊手的动作，回头笑着问桂枝：“啊，夫人！想下官下乡劝农回来，夫人就该欢喜才是，怎么掩面悲啼，却是为了何事喏？”桂枝答：“相公不在衙中，妾身犯了你的大法了。”按一般演法，小生接着就念：“夫人犯了下官什么大法？”程继先老师在这里加了一个叹词“哟”，他念：“哟：夫人犯了下官什么大法？”这个叹词，念时用低音，大嗓成分多，声音很有色彩，很生动地表现了赵宠对妻子的一种非常恩爱之情。
前辈好演员很重视台词的处理。他们对台词的琢磨，其细致的程度已经不只限于一字一词，包括叹词、语气词的运用，都是精心处理的。比如这里的叹词“哟”，在情绪上就是一种强化，在语气上也是一种强调，表达的感情是很丰富很含蓄的，好象是说，“不可能，不可能，夫人你说哪里话来呢！”这里，用这一个叹词比上面那些话表达的感情就更为具体，而且还突出了他的某些书生特点。程老师的这一处理，给我启发很大。从表现赵宠的书生气出发，我在这出戏里使用了许多叹词和语气词。有时虽是下意识地使用的，但觉得加上叹词、语气词似乎更为生动，以后就逐渐固定了下来。比如这一句，我就念：“夫人么，犯了下官什么大法？”加了一个语气词“么”，语气就显得柔和、亲切一些，对下面的发怒也是一个铺垫。
桂枝告诉他：“昨晚三更时分，竟将那监禁门开了！”赵宠：“哦！夫人昨晚三更私将那监禁门开了！”这里又是一个叹词“哦”，这是真的怒恼了，真的着急了，是用高音念的，小嗓成分居多。这个叹词是对赵宠急、怒等情绪的强化，与前面的“哟”形成了强烈对比。这一个对比，使戏马上有了一个跌宕，有了一次起伏。同一个剧本，有的人一演气氛就出来了，有的人演就没有气氛，原因之一，就在于这些细节的处理上面。
为了强化赵宠急、怒的情绪，同时把戏的气氛也强化一些，在这里，还要不等桂枝的声音落定，小生的“哦”就念出来。这在我们传统中叫“热接”。
传统中，你接我的词，我接你的词，有“冷接”与“热接”之分，“冷接”是等对方声音完了再念，“热接”是不等对方声音完了就抢上去。这是两种不同的节奏处理方法。
赵宠念这句词时，神情有些发楞了，因为他觉得事情十分严重。他的话也象是一声反问，因为他完全没有想到夫人会这样做。桂枝回答了一句，“正是。”赵宠立即向她“嘟”的一声，发起火来。桂枝哭了。
赵宠：“哎……呀！想下官不在衙中，这监禁门岂是胡乱开得的！倘若走漏一名犯人，被上司闻知、我这，喏，小小的前程，岂不断送你手！真是大胆！岂有唉，此理唷！”念到“我这，喏，小小的前程”后面，有个弹纱帽的动作。四个指头快速轮番弹在纱帽硬胎上，发出有节奏的声音，清脆悦耳，很受观众欢迎。
这个动作也可以用在下面一个地方。如用在这里，下面就不再用了；如下面用，这里就不用。有的演员常爱把观众喜欢的技巧反复使用，其实，重复多了，反令人厌了。
弹纱帽的技巧，是要靠平日练的。做这个动作，大拇指要扣住四指，要扣得紧，越紧越好，紧了，弹起来才有力。在做这个动作时，不要让观众看清楚，但要让他们所清楚，而且使全场都听得见。过去纱帽的硬胎，上面只有上层很薄的纱，里面是漆，或是别的硬东西，弹上去比较容易响。现在用乌绒纱帽，不利于弹纱帽这一技巧。我觉得个别戏里，如技巧需要，服装、道具还是要专门考虑加以配制的。
念到“岂有此理”时。我又加了两个语气词。“岂有”两字一出口，下意识地感到对方将会接受不了，于是，我在这里加了一个语气词“唉”，又顿一顿，但因为盛怒，还是接着念出“此理”两字；同时根据上面的情绪，我在“此理”后面又加了一个“唷”。这样，语气就比直念缓和了一些，似更符合他们初次反目的情状。
李桂枝叫了一声：“相公啊！”起唱（吹腔）：“进衙来不问个详和细，反将言语冲撞人。”赵宠：“啊？怎么，倒说我来冲撞你！想你也是知书达理之人，这监禁门岂是胡乱开得的！哎呀，连下官的考程都不顾了！你说出此话，怕有些欠通吧！嘿！欠……欠……欠通之极矣呀！”
念到“欠……欠……欠通之极矣呀”，我做了一组小的动作，即以右手食指横擦鼻尖而过，然后左手拉着右手的袖子，用右手食指再划一个圈，最后向右下方一指，手下去的同时，右脚斜着往上翘。手到了该亮住的部位，脚也同时到了该亮住的部位，于是亮一个相。亮相前，左手需要先把身上的帔拉起一下；亮相时，右腿搭在左腿上，身体斜一点，帔盖在脚上。亮住时，还要拎一下腰，用腰部的力量使头上的纱帽翅颤动起来。这样，这个面部和手脚都有表情的相亮住以后，头上的纱帽翅还在颤动，会是很好看，很有特色的。这组动作做得好，能维妙维肖地刻划出一身书生气的赵宠在恼怒中的情状。但这样一组动作要做得好是很不容易的，它要求在整个组合过程中，身上和手脚处处有规范，神和形的美要达到高度的统一。
练的时候，不仅要把亮往的部位摆好，还要使组合过程中处处有“法”。也就是说，在动作的过程中，动到哪里如果拍一张照片，都应当是一个有造型美的相。
桂枝唱到“你父若在监禁内，七品郎官做不成”，赵宠“呀”的一声引起了思索。他走到台口、接唱“听妻言，心暗想，言语颠倒，说话不明”。在唱段中，我采取昆剧歌和舞紧密结合的表演方法，每一句都有身段。如“听妻言”，是扬右袖打背躬，“心暗想”，是左手揉心；“言语颠倒”，先摊右手，左手拉袖，然后翻过来再摊左手，“说话不明”，绕手指口，然后先向里翻再斜向左边，伸出去，摆手。这组动作要收在唱完以后念的“哎呀且住”那一句上。
收时的动作是：先收左手，收左腿，随后上右袖抖一个小圈，再上右腿，接着双手投袖，收在“且住”上。这些动作的组合过程，一定要使人感到很“顺”很“圆”很自然；身段用了很多，要让人不嫌其多，那才能体现载歌载舞的优点。
我讲这些身段和讲上面“欠通之极矣”那个亮相过程中的动作，都是为了说明一个问题：组合的过程很重要，过程不讲究是不会好看的；过程中都要有“法”。弄清这一点，下面我就不多谈具体动作了。
唱完，赵宠自言自语道：“哎呀且住！方才我夫人言道：‘你父若在监禁内，七品郎官做不成。’这是什么缘故呢？……哦，待我上前问个明白……”
这里，我用了一个两只手拎帔，转身准备走过去的动作，这个动作过去京剧里没有（两只手拎褶子的动作有过，两手拎帔的则没有）。昆曲里倒是有的，昆曲《长生殿》有一折《鹊桥密誓》，唐明皇知道杨贵妃在乞巧，关照不要声张，他偷偷去看，用了两手拎帔的动作。我把它借用过来了。因为这里赵宠见妻子哭得伤心，又言语颠倒，他的心里颇为不安，需要找到一个恰当的动作来表达他的心情，于是我就选了这个动作。但这个动作要做得好看是很不容易的，需要练。在做这个动作时，不能低头看着手去拎帔，但又要拎得很准，要一边蹲下身去，一边就不上不下地刚刚拎到摊在膝盖两边的帔。这就要求演员的技巧必须娴熟。
赵宠拎起帔来，走了两步半圆形的台步，还没有走到桂枝面前，她在那里哭得更伤心了。赵宠更不安了。
为了表现心里的不安，我在这里设计的动作是：猛吸一口气，两膀向后往中间一夹，要使观众清楚地从背上的动作看到人物心情的变化。我体会到，这类表演就是我们内行常说的“背上有戏”。赵宠接着念：“哎呀呀呀，我话还未曾问她，她倒又在那里啼哭了，哦，这这这……”如果前面没有用弹纱帽的动作，就可以在这里用上。下面接念：“哦，有了，想我与她成婚未久，乃是少年夫妻，不免上前赔个笑脸么，哦，也就完了哇！——啊，夫人，哦，夫人呐！”念后一个“夫人呐”时，我们老师程继先有一个绝技表演，他走三步，头上的纱帽翅子要动三动，每走一步，就颤动一下，表现赵宠对夫人的一种愧疚的、深挚的感情，是十分传神的，舞台形象也很美。我曾经很认真地向老师学过这个绝技。程继先老师告诉我，这个动作的劲头在脖子上和脚跟上，要练到使两个部位成为一体；脚跟要有力，“蹬、蹬、蹬”三下，翅子才动得起来。
赵宠唱（吹腔），“我和你少年夫妻何妨儿戏，你反在那里哭，举案齐眉永不离！”然后夹白：“啊，夫人呐！”再接唱：“你心中有什么不平事？”这段词里，“何妨”二字是我改的，原词是“如同”，我觉得不确切，所以作了改动。唱“你心中有什么不平事”一句时，小生先是做两个向外反翻袖的动作，再一手搭在旦角背上，一手放在胸口，如此揉动旦角前胸，与之消气。我早先也是这样演的，但有一次，我忽然即兴修改了这个动作：过去曾与我同台扮演李桂枝的都是男演员，那一次却换了一位女演员，我记得是华慧麟同志，那还是我第一次和女演员合演这出戏，演到这里，我忽然感觉原来的动作不合适了，我的手不能那样表演了，于是即兴改了这一个动作，把两手搭在她的两个肩上了。
从那一次起，我把揉胸的动作改成了抚肩。事后我想，当时为什么我会有那样的自我感觉呢？因为那时我已进入角色，赵宠为人正派，感情淳朴，又有七品官的身份，虽然是少年新婚，对妻子也很亲切，但仍然是持重的。所以揉胸不一定符合他的身份、气质和性格，倒是抚肩更合适些。因此，这类表演也理当含蓄一些，适可而止才好。在小生抚肩摇动时，旦角也要有一个相应摇动的身段。这个身段也要注意分寸感，要保持桂枝稳重的身份，否则人物就轻了。梅先生对我抚肩的动作衬托得非常好，他在做摇身动作的同时，还做出一个很不开心的神情，这就显得更恰当，使人感到这两个人物感情真挚、深厚，且又很可爱。唱到“不平事”时，小生要把一只手先伸过去，等旦角推他时，小生再来一个“腾步”，即两腿交叉着轻腾一步，随即被推开。
赵宠接下去念：“哎呀，来来来瞎（音nia，阴平）这个“瞎”（近似南方语音），要念得特别亲切、柔和，有色彩。他拉桂枝站起来，接唱“向下官说一个详和细”，边唱，两人边做身段，一左一右站到了舞台的中间。到此，这节载歌载舞的双人表演，象是小结了一个章回。
下面是另一个章回的开始。中心是李桂枝的大段唱，赵宠在其中插话询问妻子的身世和岳父冤案的始未。桂枝起唱前有一小节戏，可以看作是这一章的起兴。
赵宠向桂枝表示：“夫人有什么满腹含冤，对下官言讲，我能与你分忧解愁。”本来，这里就能起唱了，但剧作者的高明就在于没有让剧本平铺直叙，在此，又写进了一段小插曲：
李桂枝 说来又恐相公你着恼哇！赵 宠 哎，下官何曾恼过哇！李桂枝 哦，相公是不恼的呀？赵 宠 下官是不恼的呀！李桂枝 如此…… 赵 宠
嗳，讲！李桂枝 （啜泣）喂呀…… 赵 宠 嗳嗳嗳，恼了！恼了！李桂枝 方才说过不恼的呀！赵 宠
只要夫人不哭，下官不恼；如今夫人哭了，下官么，喏，咴，恼了哇！李桂枝 如此，我不哭就是。赵 宠 不要啼哭，慢慢讲来！
在这段小插曲里，赵宠有两次假作恼怒的表演，要与前面听说桂枝私开禁门那个真恼怒的表演完全做得两样。
第一次念“嗳嗳嗳，恼了！恼了！”的身段是正面向着前台，站在那里，松弛一些，两手往腹部一放，脸上要做出假装恼怒的表情来。这个地方，身上、脸上做得好，台下就会发出愉悦的笑声来。赵宠这些动作，都是因看到桂枝在伤心，为了使她宽慰，才这样做的。他的这种心情要表达好，不能演成和妻子逗笑的样子。这些动作如演成逗笑，就会流于“油”，让人讨厌。要从他淳朴忠厚的性格出发，表现出他真诚地，甚至是天真地、千方百计想使爱妻宽慰，观众在发笑的同时也会受到感动的。第二次念：“如今夫人哭了，下官么，喏，咴，恼了哇！”这次是自己学自己上一次假装恼怒的情状，要更加风趣一些，“喏”、“咴”等语气词都要念得生动而富有情趣，要达到使喜剧性又有所发展的效果才好。
下面就是桂枝的大段唱了。 　 &&&
桂枝唱完“一言诉不尽心中苦”这一句，赵宠请她坐下。这也和上面讲的要求一样：两个人要走得齐，一起转身，一起坐下，于是，小生发问，旦角接唱。小生问话的台词；我作了一些修改。
那是在一九五八年改的。当时我和言慧珠同志随中国戏曲歌舞团出国到西欧访问演出，回国不久，周总理关照，要我们访欧回来的同志都到武昌去参加晚会，演出文艺节目。毛主席和许多中央领导同志都在武昌开会。在晚会上，我和慧珠演出了《奇双会》，演完之后，毛主席和中央领导同志接见了我们。毛主席给这出戏提了一个意见，他说：“赵宠问李桂枝‘家住哪里？’是不是改一改？已经做了夫妻，夫人家住哪里还不知道么？”大家都笑了，觉得这确是需要修改的，以后，我再演时就作了改动。原本中的“家住哪里”和“令尊何名”两句问话不再念了，改为“慢慢诉来！”这样一改，就比较合理了。因为赵宠一直以为徒枝是姓刘的，又是在她家成的亲，所以是不应该再问她“家住哪里”和“令尊何名’了。
等桂枝告诉他“家住在汉中府褒城县，陵右里，居住马头村”及“爹爹名字叫李奇”后，以下仍按原词演唱。赵宠问：“夫人姓刘，怎么令尊姓起李来了？”桂枝告诉他：“哎，我本姓李呀！”赵宠：“那姓刘的呢？”桂枝：“乃是我的义父。”赵宠：“原来如此。”这样，接着再问“令堂何氏？”就合理多了。当桂枝告诉他“生母王氏早归阴”后，原本中赵宠问的“可有儿女”这一句自然也需要修改。明明桂枝就坐在面前嘛，怎么还问有没有儿女呢！我改为问“有几个儿女？”桂枝答：“所生下一男和一女，”赵宠再问：“叫何名字？”这就都较为自然合理了。
下面桂枝回答的一句词，原本是“保童、桂枝姐弟名”，梅先生对此也作了修改。因为后面写状时，赵宠一再地问桂枝叫什么名字，如果这里桂枝已经讲出来了，那下面的戏就不合理了。所以梅先生把这句词改为“保童与我姐弟二人。”由于旧社会里京剧演员社会地位很低，许多老艺人没有文化，京剧剧本常常是口头流传的，不通顺的词句、不合理的情节是不少的，即使象《奇双会》这样在编剧技巧上已相当成熟的剧本，也不免有一些漏洞。所以，传统剧目需要整理，而整旧的内容之一，就是要对老戏一字一词地加以推敲，有不妥当的地方，就应加以修改并重新锤炼。
旦角的大段唱，节奏是一层层推上去的；小生的夹白，节奏也要相应地变化。另外，小生的念，还要与旦角的唱腔和过门在节奏上相协调，夹白插到哪里，都要有准地方。当桂枝唱到“我爹爹西凉贩马，四川货卖，回家来不见二姣生”时，赵宠念：“就该追问才是啊！”这里，应比前面的夹白要念得稍微紧一些。
桂枝唱：“问春华，她说是害病死”，在唱到“病”字时，赵宠就要开始念“问杨氏”了，因为旦角的这两句唱腔之间没有过门。要在“问杨氏”三字正念完，旦角刚唱到“间杨氏”的“问”字才好。小生要掌握住这个时间，不能念得太早，也不能念得太晚。这些念白的快和慢，都要靠小生自己在嘴里掌握了。桂枝唱：“问杨氏，又说是破指风”，赵宠接念：“呃，慢来，慢来！我想一个人得了两样的病症，这分明是假的了哇！”这里，要强调语气重音“假”字，这个字要用气推着慢慢送出来，从而表现出赵宠正在深入进去了解这个事件的神情。桂枝唱：“我继母败人伦，她与那田……”赵宠念：“呃，禁声！”下面是“双望门”的身段。
“禁声”二字刚落，赵宠一挡桂枝，向她做出神情，表示先到外面去看看有人没有。他一拱手，两人一道跨出门槛。桂枝往上场面一边（“小边”），赵宠往下场门一边（“大边”），一背手，一望，两望。这个身段看的是背影，身上要随着头部稍微地向左右动两动，给观众以“望”的感觉；然后同时回身到台口，一摆手，表示没人，可以进去了。接着再“双进门”，不转身了，一跨进门槛，赵宠就问：“田什么？”桂枝一招手，赵宠就凑上去听她轻声唱出“她与那田旺有私情”。身段都是要亮给观众看的。这个身段，小主要正面向着前台，倾斜二、三度站着，背上放一只手，这样，观众就能看到一个侧耳倾听的造型。桂枝接着告诉赵宠：田旺、杨三春诬告爹爹逼死春华，“胡老爷受贿用非刑”。桂枝唱到“上公堂先打四十板，哎呀，爹爹呀！”舞台调度变换一下，赵宠换到“小边”去，桂枝换到“大边”去，边走边唱，以强化悲伤的气氛。
桂枝唱到“我爹爹受不过五刑拷打，只得当堂……”赵宠急凑上去，问：“便怎么样啊？”桂枝唱的尺寸“撤”一下，用稍慢的节奏唱出“画招承”。
赵宠一听很着急，边踱步边自言自语：“哎呀！画了招承了，哦，这便如何是好？这、这、这便如何是好哇！”于是他又换到“大边”去，桂枝也换到“小边”来。我这里的动作是：手摊着，表示既着急又很为难的样子，台步和一般走法也不一样，因为一般台步无法面向着观众，不能把赵宠替妻子为难的神情突出地表现出来；我左脚直行，右脚斜跨，这几步走过去，就把正面的身段、表情都亮给观众了。
在桂枝唱完“望求相公施怜悯，一重恩当报九重恩”这两句后，赵宠正转过身来，看到桂枝走向他面前，欲跪下请求，他并没有料到，赶紧急忙一翻袖子，示意她快不要这样，我们之间用不着的；同时又做出摆手的动作。但桂枝已经跪下去了，赵宠赶紧把她搀扶起来。
做这个身段时，小主要右脚在前，左脚往后面一点。
赵宠唱：“听妻言罢我心中苦”。唱“苦”字时，两手拭泪、弹泪。接唱“哎，她……”时，一般演法是侧身回头直指桂枝，和她对看一下。为了使造型多姿多采，我在这里又设计了一个背影的身段：站在“大边”台口，左手拉着右袖，右手伸出指向站在“小边”“正场桌”旁的桂枝，用这个指过去的动作带动身子，使整个身体背向着观众；右脚轻轻在台板上一跺，两膝就象弹簧一样上下弹动几下，纱帽翅也就随之颤动了几下。赵宠又唱，“她与我赵宠一般相同。她被继母赶出了门外，我也被那晚娘逐出了门庭。”唱“逐出了门庭”时，我的一组动作是：唱到“门”字，跺左脚，扬右袖抖一个小圈，作被逐出状；紧接着，左手又将右袖抓住，唱到“庭”字时，抬袖、搌泪。
这一组动作也要组合好，使之连贯得很自然。
象这样一字一腔与一个身段紧密结合的表演，都是昆曲的演法。京剧前辈名演员都重视学昆曲，做到“昆乱不挡”，这是一个好传统。这出《奇双会》虽是京剧的传统剧目，但就其歌和舞紧密结合的演法来说，却都是从昆曲借鉴来的；在演出实践中，我又根据昆曲的特长，作了进一步的发挥。我经常用昆曲的演法来加工丰富一些京剧剧目的舞姿。在这个过程中，我觉得昆曲传统剧目的表演虽有载歌载舞的长处，但也有它的弱点。有时，它的动作太多，把表演空间占得太满，显得有些繁琐，不能给观众留下想象的余地；还有许多是专门给唱词作注解一类的动作，唱什么，比划什么，甚至有些很清楚的词意，也用动作加以往解，这就尤其令人感到繁琐（当然，有许多解释性的动作还是好的，是能帮助强化内容的）。京剧的动作比昆曲少，唱（西皮）、（二黄），一般不象昆曲那样每字每腔都配上动作；它的舞蹈性虽然没有昆曲强，但也有比较精炼的优点。因此，我想取两者之长，既要发挥载歌载舞的长处，又要精炼、大方，含义深长，以期更多地引起观众的想象。比如，上述“逐出门庭”这组动作，我就想既能表现他对被逐的怨愤，又能表现回顾痛苦经历时的伤感，通过加强他这些情绪的表现，使人们更进一层去感受他和桂枝之间患难与共的深情挚爱。所以，我把跺脚、搌泪等动作有机地串在一起来做，而不是一一分割开，也许这就不会使人有繁琐之感了。
桂枝听说赵宠也是被晚娘赶出来的，便说：“如此说来，天生一对。”赵宠立即回说：“地成一双。”他们同时呼唤“啊，喂呀夫人（相公）啊！”同唱“天生一对苦夫妻，喂呀相公（夫人）啊！”于是两人抱头痛哭，进一步感到命运完全联给在一起了。
这两处的身段，都是扬手、翻袖，但双手扬起的身段两次应有不同：一次是先扬左手，后扬右手；另一次是先扬右手，后扬左手。先用哪一个都可以，只要和旦角说好就行了。相扶痛哭时，本来是左右各揾泪一次，两次就有四个动作，而且两次一个样，有重复之感，这不免会使人感到繁琐。因此，我在两次动作里各减去一下，两次揾泪都各用一个动作，一次向左，一次向右。
赵宠唱完“看来你我一般同”等三句，似乎又是小结了一个章回。我演到这里，总感到这一对同命鸳鸯的感情更加深挚了。赵宠更深地了解了妻子，体会到苦出身的妻子是那样地忠实、善良、纯正；他也看到了妻子对父亲深沉的热爱，理解到了她要求伸张正义的迫切愿望。在他的心目中，如今这位夫人变得更美了，更可爱了。我感到，应当在剧情的进展中把人物性格、人物关系的这些发展有层次地表现出来。所以，我在下面的戏里，感情就表现得更加热烈了。
&我以为，下面的戏，应是赵宠把桂枝的事情完全当成自己的事情在办，而且比自己的事情看得更重。是他，提出查看李奇招详；是他，提出要桂枝到新按院大人那里去告状；是他，代夫人写下一纸辩状，并教给妻子怎样去告状。在这些过程中，他时时不忘用种种方式使妻子宽慰。戏的这一章回要进行得更加流畅，演员感情要更加充沛，表演上抒情的色彩要更加浓厚。
赵宠命人去至刑房取来李奇招详念给桂枝听。两人又分坐在“八字椅”上，旦角仍坐在右边。因为下面旦角有个“气椅”的身段，所以小生看招详时，要右手拿招详，左手背后，背向旦角在左边看。念到“问成死罪，着定秋后处……”赵宠大吃一惊，念不下去了。这里的身段是：随着鼓点“搭搭搭台”，抬左腿离地，左脚翘起，右手捂嘴。这些地方，感情要深入进去，是真的吃惊、着急，这样才能动人，才能表现好把夫人的事当成自己的事来办的急切感，也才能使场上的气氛真的紧张起来。
桂枝催他：“快些念来，快些念来！”赵宠无奈只得告诉她：“令尊大人秋后就要处决了！”
这里，先看桂枝，然后看外场，应是两个动作，要表现出惊呆后有些茫然失措的情状。桂枝惊叫一声：“哦，我、我爹爹秋后就要处……处决了么？”赵宠还在茫然中，随口回答：“呃是啊，秋后就要处决了哇，要处决了哇！”场上气氛更加紧张了。赵宠呆呆地连桂枝的惊急昏倒也没发现。这里，旦角作“气椅”身段，表示因惊恐焦急而昏厥。赵宠听不到声音了，一回头，看到桂枝已昏在椅子上，于是一阵紧张、忙乱，才把她唤醒。
桂枝问：“难道我爹爹就无生路了么？”急得不得了。赵宠：“唔……这个……”一想，再一想，有了主意，脸上露出有希望的神色，说：“啊夫人，不必如此，想令尊大人倒还有脱身之路哇！”这时，场上的紧张气氛稍有缓和。桂枝的情绪开始安定下来，问：“我爹爹还有什么脱生之路哇？”赵宠出主意说：“想明日，新按院大人在褒城县下马，夫人何不写一辩状前去申诉；倘若救出令尊，是也未可知。”
此时，两人都排除了紧张情绪，平定多了。这样，舞台上又是一个跌宕过去了，从紧张而转入抒情，这些起伏，也是剧本成功的地方、
桂枝说：“好便好，只是无人写状啊！”这是故意说的。赵宠顺势要使她更加把心放宽、放稳，风趣地说声“欧”，轻轻一拍手；到说出“这写状嘛”时，两手上下倒绕一下，然后一手做出拿笔的样子，一手做出拿状的样子，再讲“下官会写呀！”并点点自己。
桂枝看到他的样子，果然又松心了一些，但又故意问：“哦，相公还会写状么？”
赵宠也故意一本正经地：“呃，想我身为七品县令，连张辩状都不会写、怎么判断民词，喏，我升堂理事喏！”说完做出一个端起架子升堂的样子给她看。这里的神态要使人感到淳厚得有点天真才好。“理事”的“事”字，要用一种特殊的技术性的念法：用气息徐徐地推着将声音送出，并把气息与颤音结合起来。这种念法可以使天真的神态更加生动。念到“喏”字，用水袖掸拂桂枝一下。
桂枝又说：“哎呀，就烦劳相公与我作一纸辩状才好哇！”赵宠索性要引得桂枝破涕为笑才罢，于是提出：“要夫人依我一件！”桂枝：“啊，哪一件呢？”赵宠：“要夫人与我，喏，磨墨。”这个“磨”字，也是用上面说的念“升堂理事”的“事”字时那种技术性的念法。这种字顶难念了，非得多练不可。念的时候，眼睛里要很有戏。赵宠提出让夫人磨墨，是为了引夫人一笑而已，因此念“磨”字时，眼神里要有一点“哄”、“逗”的味儿，要流露出一些儿时天真、调皮的神情。
桂枝：“哦，磨墨？”
赵宠：“哦，磨墨呀！”并用下巴做磨状。桂枝：“使得。”她当然完全懂得丈夫的心意，很为丈失深挚的爱所感动。她答应为丈夫磨墨，实际是完全接受这些爱的表示。赵宠：“哦，使得？”
桂枝：“使得。”
这时，两人精神上完全融合在一起了，从内心里油然滋生出一种甜蜜感。下面的一段对白，精神要高度集中，要衔接得很紧，把抒情的气氛推向一个高潮。演“对儿戏”，这些环节要特别处理得好，稍有疏失散神，高潮就会上不去。赵宠：“哦，如此，夫人！”小生念这句时，眼睛的表情要很“领神”。桂枝：“相公！”念时与赵宠眼神相对，精神与之融合。赵宠：“与下官……”
桂枝：“怎么哇？”这一句旦角要念得很甜蜜才好。赵宠：“呃，磨墨唷！”他“磨’字刚出口，桂枝就跟上去念：“使得唷！”两个声音合在一起，两个语气词“唷”，要同起同落。
接着，赵宠“啊哈哈哈……”地轻轻笑起来，桂枝也破涕为笑了。梅先生和我合演时，每演至此，全场都要爆发出热烈的掌声。
赵宠：“来，看文房四宝伺候！”家院送笔墨纸砚上，摆好，并把座位也摆好，随即暗下。赵宠走进去的时候要慢一些，让家院都布置好，再走到桌子后面坐下；桂枝则坐在桌右面的椅子上。状纸是插在笔筒里的，赵宠把它拿出来后放到桌面上，用水袖拂一拂：一拂，两拂，先从里，后从外。他接着拿笔，要先咬一咬笔头，吐一下，然后蘸墨。蘸完了墨再去弹一下，弹时要手心朝外。这一弹，同时也给场面上一个交代，司鼓者见到这个手势，就起（浪头）开唱。
&赵宠准备写状，满怀激情地唱：“听妻言，怒满怀，有什么含冤，你诉上来！”唱到“诉”字时舔舔笔，再接唱“上写着：告状人李……”唱到这里，一口气往里收一收，好象是感到：哎呀，李什么？他向桂枝一看，又唱“呃，李……”这第二次唱到“李”字时，拿着笔在面前打一个圈，还是写不出来，且再故意向桂枝看一看。桂枝催他：“往下写！”赵宠更酸溜溜地唱：“嘿，李……”纱帽翅也动一动，显得书生气十足。桂枝有点着急了：“嗳，我说你不会写哟！”说完一抽赵宠手里的笔。赵宠学着她的声音：“嗳，我说我会写哟！”学完笑起来。桂枝一抽笔，使赵宠手上沾上了墨，于是他就在水袖上稍微擦一擦。赵宠：“啊夫人，非是下官不会写状，但不知夫人的名字叫什么，下官么，呃，未曾领教过哇！”这“未曾领教过哇”要说得轻松一点，“领”字，又要用那个技术往的念法了，即和上面“事”、“磨”那个音同样的念法，要念得很有喜剧性。往下，桂枝：“我啊……”赵宠：“啊……”桂枝不好意思说出自己的名字来，只得说：“我是无有名字的。”赵宠：“哎，人生天地之间，哪有无有名字的道理，你叫什么？这状上要用啊！”桂枝还是不好意思说出来，又说：“我啊，嗳，你与我糊里糊涂写上一个也就是了。”赵宠：“哎，按台大人那里，法律森严，我若糊里糊涂写上一个，呃，还象一张状么？你叫什么名字？你要与我讲！”这里，念完“你叫什么名字”，便轻轻地在桌上拍一下；在念“你要与我”时，用食指先指桂枝，然后划一个圈指到状纸上：念到最后那个“讲”字时，再指桂枝。桂枝只好准备说出来：“如此……”赵宠追问：“叫什么？”桂枝却说出一句：“我姓李呀！”赵宠：“嗳，我晓得你姓李呀！”你叫什么名字？哎，你快快地与我说！”念这句时，脸上要显得一本正经。桂枝：“我叫……”赵宠：“叫什么？”桂枝轻声他说出“桂枝”二字。赵宠故作没有听清：“啊？啊？”桂枝只得提高声音说：“嗳，桂枝哟！”赵宠学着她的声音念：“嗳，桂枝哟！”然后自己轻轻地拍着手，感到这个名字是那么美好，那么可亲，很得意地笑了起来。
其实，观众早就知道了桂枝的名字，但剧作者却在问名字这个细节上写出了这么多的戏，而且人们仍然很受吸引，很想听下去，这也是剧本成功的一个地方，这出戏的背景是冤狱，着墨却都在于写亲人之间的真挚情感，这个特点贯穿始终，构成了这出戏的独特风格。在问名字这个精彩的细节里，剧本不只生动地描写了这对新婚夫妇纯真的爱情生活，而且它反映和表达爱情的方式也很有特色，这是封建社会中青年夫妇表达爱情时所特有的一种方式。
有一次，我在北京演这出戏，我的一位医生朋友带着儿子来看戏。看完戏，他的儿子问：“怎么问名字就问了这样长长远远？”结婚那么多时间、怎么连自己爱人的名字也会不晓得？”我告诉他：你不晓得，中国的封建社会就是这样的。在旧中国，常常是结婚好多年也不晓得妻子叫什么名字，妇女往往只有一个姓氏，如称“刘氏”、“李氏”，嫁到夫家就叫“赵刘氏”、“赵李氏”。
一直到解放初民主选举时，还有些妇女报不出自己的名字来呢！看传统剧目。从这些侧面也可以让人懂得一点中国封建社会对妇女迫害之深重吧！《奇双会》写了赵宠对妻子是那么尊重、那么热爱，即使用今天的眼光来看，也会觉得他是一个好丈夫。但是，剧本写的赵宠毕竟生活在封建社会里，他对妻子却是那么好，这当然是很难能可贵的了。
原剧本在问名字的后面还有一段喜剧穿插，是赵宠从桂枝的名字联想到“八月中秋，秋风吹动桂花香”，并说桂枝“香是香，有些不贵”，因为“命犯乖张”，等等。我觉得，从整个一折戏看，这样的穿插似乎嫌多了些。一方面会与桂枝急于救父的心情不合；另一方面；也会使观众感到絮烦，而且这段戏是而人走出桌子站在台口做戏，然后再走回去坐下继续写状的。戏本来进行得很流畅，很紧凑，如果加上这一穿插，势必会把节奏拖松。所以，我在六十年代演出时就把这一段删节了，一九七八年，我的学生蔡正仁、华文漪在恢复排演这出《奇双会》时，为了是否要删去这段戏，还专门到我这里来过一次。
我们又一起进行了一次研究，结果一致认为，还是删去较好。同时，我还感到，这一段戏也没有什么特殊的动作和精彩的台词，删掉并没有什么损失，反而会显得更精炼些。照删节过的演，赵宠就继续边唱边写：“上写着李桂枝二十一岁，陵右里，居住马头村。”赵宠问及保童“做何生理”，桂枝告诉他：“苦读诗书。”赵宠同情他说：”唉，只是苦煞那书生！”“那”、“书”、“生”三个字和三鼓键“搭、搭、搭”同时出来，然后不等过门，顶板起唱：“小保童与桂枝赶出门外，父受含冤在狱中。若得按台超生命，结草衔环搭报恩！”唱至“若得按台”时，要抬抬头，到“超生命”时笔再放下来。对这些书写格式，现在许多青年同志都已经不熟悉了，就是对于拿毛笔、铺纸、拂纸、蘸墨、舔笔等等，用惯了钢笔的年轻人同样也不熟悉了。演传统戏，就得重新了解和熟悉一下，为了演得象，也可以在生活里实践一下，写写毛笔字。
写完状纸，赵宠先拿在手里，一吹，两吹，把墨迹吹干，交给桂枝看。然后两人站出来。桂枝还是有些担心：“想按院大人那里，人役颇多，我是女流，挨挤不上，也是枉然。”赵宠又给她想出了办法：“按台大人在此下马，下官也要前去禀见；夫人何不扮做下官的……”桂枝：“啊，什么？”赵宠：“随从模样，混了进去，这状纸么，岂不是递上了哇！”桂枝觉得“甚好”，于是，他们念了四句诗，满怀信心地准备告状雪冤了：
赵宠 一张状纸到案前，桂枝 拨开云雾见青天；赵宠 若得大人超生命，桂枝 赵氏孤儿冤报冤。
四句念完，赵宠又重复一句，赞扬妻子勇于伸张正义的精神：“好哇！好个‘赵氏抓儿冤报冤’。”这时，两人心情都比较轻松和开朗，赵宠忽然又调皮地叫桂枝“转来”，说状纸上“写错了字了”，桂枝忙问：“在哪里呀？”并把状纸拿给赵宠去找。赵宠假装看状纸，突然念出：“呢，哎，桂枝哟！”轻松地大笑起来。然后两人换一个位置，旦角站在正中台口，小生住下场门走去，桂枝向台下做神情表示：他这样调皮，我也要捉弄他一下。于是她也叫赵宠“转来”，有意说启已“不会告状”。赵宠一本正经地教给她：“啊夫人，明日见了按台大人，将这状纸，喏，顶在头上，需要枪前几步，你就高声地喊叫哇，你说：‘哎呀，爷爷！冤枉啊！’”他一边说，一边做给她看，很严肃地把状纸顶在头上，抢前几步跪在地下。岂知桂枝竟调皮他说：“来，带去收监，明日早堂听审！”说完掩口一笑，往下场门走去。赵宠这才知道被捉弄了，自己也觉好笑，赶紧站起来，自言自语地说：“呃，岂有此理，呃，岂有此理呀！哎呀呀呀，我倒彼她捉弄了哇！”
原本这折戏就是这样终场的。梅先生觉得，这可能会冲淡观众对桂枝因“父受含冤”而悲痛的那种印象，于是又增添了一些身段。在小生念完“我倒被她捉弄了哇”后，梅先生添了这样一些身段：转口身来，再看看状纸，引起心头一阵难过，禁不住又落下泪来。
我这里的表演是：一回头看见夫人又哭了，急忙走过去安慰她，非常体贴地搀扶着她，十分亲切他说：“夫人，快快不要伤心，明日么，喏喏喏，就要与令尊伸冤了哇！”笑着，亲切地搀扶着她，一边安慰着，一边一同走下场去。
这出戏，小生的表演分量是很重的。据说最早演出时没有《哭监》一场，属于小生的正戏，是徽班里小生始祖徐小香的拿手戏。前辈京剧小生朱索云也常常以这出戏做为“打炮戏”，他是从《写状》唱起，到《三拉》止。那时，旦角“一言诉不尽公中苦”的大段唱腔比较简单，没有现在这么丰富。“四大名旦”成名以前，王楞仙（前辈小生）和陈德霖（“四大名旦”之前负盛名的青衣）两位老先生合演这出戏，仍然是以小生为主。到“四大名旦”都演这出戏时，才丰富了李桂枝的形象，使之成为一出“对儿戏”。不过，“四大名旦”如果没有得力的小生演员来合作，一般就不贴演这出戏。当年，他们四位都喜欢和程继先老师合演。我老师由于不在尚小云剧团，尚先生演这出戏时也常常专门约请他。这说明，这出戏的小生，不只很重要，并且难度也很大；而程继先老师演得是很有分量的。
这出戏里，赵宠的戏很多，颇容易获得剧场效果，那又怎么说难度很大呢？其实，难就难在不容易演得有格调，而这类喜剧如果把格调演低了，是不会有分量的，这是一个雅俗共赏的作品，剧本的可塑性很大，表演上的出入也往往很大，两种演法就完全可能演出两种不同的格调来。如果一味追求廉价效果，把它演“俗”了，大多数观众是要讨厌的。所以，我倾向于演得雅一些，格调高一些，同时不忘发挥它通俗易懂、平易近人的特长。这样，才真正能做到雅俗共赏。
那么，怎样提高表演的格调呢？除了我在上面讲到的对赵宠这个人物精神气质的理解问题之外，还有一个重要关键、就是演员本身的艺术气质问题。艺术界一议论到这个问题，往往感到抽象，甚至神秘。其实不然，艺术气质是演员生活积累、思想倾向、文化教养、艺术趣味和性格特征的自然流露。我以为，这是可以学习得到、培养得出、改造得了的。
我演赵宠，如果说有些优越条件，也无非是从小读过一点诗词，学过一点书画，逐步培养起了在艺术上鉴别精粗美恶的能力。我体会到，这些对我理解并塑造象柳梦梅、潘必正、安骥、郑元和、赵宠等懂得文墨的人物，体现他们的气质，帮助确实很大。所以，我总是希望我的学生多读一些书，多学习一些书法、绘画，努力加强自己政治思想和文化知识的修养。我相信，如果这样去做，是能逐渐培养起高雅的艺术气质来的。现在，上海昆剧团经常上演这出《奇双会》，依我看，他们演得就很不错，气质也都相当好。有些同志看昆剧团演这出戏，还问了我一个问题：《奇双会》到底算京剧呢，还是算昆剧呢？
我说，现在它既是京剧，也是昆剧。京、昆本来就有着血缘关系，两个剧种经常交流剧目。京剧前辈演员曾把许多昆曲剧目带到自己的舞台上去演出，并使之成为京剧保留剧目；昆剧演员也曾把京剧剧目带到自己的昆剧舞台上来。我本人兼演昆剧和京剧，也力图在两个剧种的艺术交流方面，包括剧目交流中多做些工作。昆剧里有这出《贩马记》，就是从我开始的。我自从向蒋砚香先生学会这出戏后，除了在京剧专场里演，有时也在昆曲专场里演。后来，我又教给了朱传茗、顾传玠等同志，他们就在昆曲剧团里演开了。此后，昆剧里也就有了这个剧目，而且常常演出了。对此，我十分欣慰。我觉得，在我的演剧生活中，这也是一件有些纪念意义的事情。
（王家熙整理） 　
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