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“异种繁殖”和“创意英译”：中国古典诗歌在现代美国的传译及其比较述评
&&&&&& 法国著名比较文学家谢弗莱教授，在上世纪80年代出版的《比较文学》中谈及死译和活译的区别问题(traduction adequate和traduction dynamique，即adequate translation和dynamic translation)，[1] 实际上这与翻译研究史上类似翻译策略的区别的讨论，形成了对照。上世纪初中西文化翻译方兴未艾时期，在中国翻译研究的开拓者严复那里，这种类似翻译策略在“信达雅”翻译原则统罩下表现为直译和意译的区别。上世纪二战后西方文化人类学将认识东方视为己任，东西文化传递景象蔚为大观，形成了开一代跨文化认识和跨文化翻译风气之先的主位和客位二元研究方法论（emic和etic），以伟大的人类学家吉尔兹为首，开启了西方学界以被认识、被翻译和译出语的东方文化为主位的文化人类学新时代。处于这一东西文化传递浪潮中的上世纪七十年代美国的中西古典诗歌翻译界，这种类似翻译策略在钟玲那里，体现为将主要符合主位文化的翻译和主要符合客位文化的翻译，表述为过少翻译和过分翻译(under translation, over translation)的区别，而推崇主要符合西方客位文化的“创意英译”的“过分翻译”[2]。而在同时代的叶维廉那里，这种类似翻译策略，则体现为主要符合主位一方的中国古典意境审美的“定向叠景”语言策略的直译[3]，和主要符合客位一方的西方传统“逻格斯”（logos）审美及其语言策略的意译的区别；他认为主要符合西方客位“逻格斯”审美的活译，实际上充当了歪曲东方主位的角色，而主要符合东方主位意境审美的直译则忠实于译出语，他由此还把他自己所作的出于主位的直译，称之为对于客位的“异种繁殖”[4]，即采取首要符合译出语即东方“意境”审美文化的翻译策略，适度解构和改造译入语即西方的（逻各斯）审美文化。笔者在此将叶维廉所述中西古典诗歌翻译基本策略提炼为，以“异种繁殖”策略为表征的尊重主位的主位译，与以曲解中国古典“意境”审美的将就西方客位 “逻各斯”审美的客位译的区别。对于谢弗莱、吉尔兹、钟玲、叶维廉四者而言，显然都有自己二而择一的文化价值选择。但从更广泛的文化意义上，显然，翻译家自己的小的价值选择，最终要服从于文化本身的大的文化选择，无论就其初始翻译动机来讲，还是就文化对翻译成品即其翻译动机的抉择上来讲，时间和历史是试金石，翻译成品鲜活下来的，有人愿意接着阅读，就成功了，没有人愿意接着阅读，干瘪了的，就等于死亡了。中国古代意境诗曾在上世纪的美国被部分崇尚自然的诗人加以模仿，但这种模仿是在当时多种东方文化因素几乎同时渗入西方的情况下，结合西方已有的有关自然意象的审美模式，而非采取完全的道禅意境创作方式而进行的。同时期的中诗英译应该顺应这个西方传统中不占主流的审美变化，采取符合自身文化生态发展的模式，及相应的翻译上的文化传递模式；上世纪七十年代钟玲的中诗英译，就采用了这个模式并获得了美国诗歌阅读的首肯，成为美国翻译文学的范本；而同时代的叶维廉译本，则采取了以明确还原中国古代意境审美文化为目的的“异种繁殖”及其“定向叠景”策略，基本留存于大学中国古典诗歌读本状态，未能获得美国大众阅读关注。钟玲中诗英译及其美学动机目前来看，因其广泛的社会阅读量，生机盎然，但这也并不代表其美学动机和其学理推论就成了唯一可以确证存在的学术成品。叶维廉中诗英译及其美学动机目前来看，因其仅仅局限于美国大学翻译和比较文学课程教学，生气不足，但这并不代表其美学动机背后的比较文学和人类学价值观及其学理推论，就完全失去了存在的严肃意义，作为学理，其学术价值永存。就学术来说，二者的对照存在是学术丰盛增长的必要元素，就文化生长来说，二者的对照至少表明，学者的基本任务是作为文化研究的批评性因素而非亲历文化传递行为，翻译家的任务则就在文化传递行为之中并且其翻译最终演变为文化传递的成果乃至文化变异现实。一．钟玲和叶维廉中诗英译的传递研究和传递实践1.&&&&关于钟玲在中诗英译和英诗中译的跨文化传递使者中，除去叶维廉这样对中国台湾和大陆比较文学有着声名显赫的推动作用的大师之外，还有一位同样成名于台湾上世纪七十年代比较文学的恳拓时期的女性批评家钟玲，在其最近在大陆再版的《美国诗与中国梦》一书中，她忠实于接受了多种东方文化影响的美国现代诗人史耐德(Gary Snyder)诗歌创作的文化还原，描述并传递跨文化语言审美的阶段性变化，冷静地关注着关联领域如禅宗、神道等东方信仰的种种西传现象和过程，为西方文化及文学界的自我认识提供双向的文化信息。这种客观化描述与有限批评结合，体现了文学翻译和比较文学的基本学科理念：文学翻译家和比较文学学者要忠实地面对地方性知识，尊重差异文化自身的符合其本土态度及其变异、发展甚至革命的过程，显然这是一种以文化生态为主、尊重具体的本土文化现实的跨文化传递模式。就钟玲来看，中国古代的自然山水观念，仅是部分地被美国一些崇尚自然、具有生态保护意识、并具有反西方中产阶级物质生活模式的少数诗人所接受，而且这种接受还是在多种东方文化同时影响美国社会的情况下，通过与西方传统的自然审美模式加以叠加而形成的，实际上并非完全的道禅意境审美；而中诗英译应该顺应这个西方传统中不占主流的审美变化所采取的符合自身文化生态发展的模式，采取相应的文化生态传递模式。钟玲的中诗英译就采用了这种模式并获得了美国诗歌阅读的首肯，成为美国翻译文学的范本。钟玲首先指出美国现代诗对中国诗学和中国文化的传递（该词在钟玲《美国诗与中国梦》一书中的原文为移入一词,此处按大陆现代汉语习惯改用传递一词），事实上并非美国现代诗主要的文学影响因素。美国诗中理想化的佛道思想背后，占主导地位的仍然是西方传统的思想及成俗。所以，钟玲以为应该以严肃的不自我矛盾的方式看待美国吸收中国文化模式的本来情况。从美国文化接受中国文化的案例看，文化传递除去沙文主义的政府行为外，文化政治并非像抵抗/本土这一矛盾对子所标识的现实那样危言耸听，文化依据其自身的客观性，可以譬如文化生态的自我生长模式，采取文化的文本现实即所谓“述行的现实”(performativity)形式。在此需要注意的是对待文化差异的两种态度，文本态度和现实态度；同时还要注意文化差异性传递的两种方式，自我传递和他者传递；在翻译上，自我传递一般指意译，他者传递一般指直译。钟玲接着指出，美国50年代之后，强势文化所带来的文化反叛(counter-culture)，开始促进社会对处于文化边缘地带的弱势文化的精神寻求。这与二十世纪初中国新文化运动的文化走向可以相比，政治启蒙在先，引导文学运动，文学启蒙作为理性启蒙的工具，自觉地向强势文化学习。在物质变化引导精神变化的路向上，中国从弱势物质倾向于强势精神，美国则从强势物质倾向于弱势精神。但美国倾向中国的不是现实的当代中国，而是想像中的古代中国，体现为文化传递的文本态度而不是现实态度，即排斥所谓“黄祸”中的现实中国，而亲近幻想中的古典中国。中国传统面对思想领域的变革，基本精神路向是复古，因而中国历史上少有思想领域的革命，战国时期只是百家争鸣，并没有实现占统治地位的思想革命；中国真正意义上的思想革命还是发生在受到西方革命的启发之后，即现代新文化运动和当代的现代化运动。西方则在两希文明基本模式建立之后，不断保持自身思想领域内的反思和批判，发生了文艺复兴、启蒙运动、精神分析肇始的现代主义和受东方精神影响的后现代主义运动。美国对中国的接受，也是在整个现代和后现代反思中的一个片断。西方文化作为文化差异性，其自身文化发展生存的生态机制的必要环节，是主动的而非被动的接受。诗人史奈德没有用某一特定叙述者的观点，而是采用“多种文化的集体声音”，包括印第安文化、佛教禅宗文化、印度文化、美国垦拓者文化、中国其它古代文化如道家文化。美国诗歌对道家和佛教禅宗的直观方式的接受，恰逢二战后基督教改革教派林立之时，但上帝还是唯一，信仰已不再单一，东方直观思想可以对仍然以西方为本位的整体逻辑体系构成一种无伤其内核的局部弥补。诗人雷克思罗斯(Rexroth)说，中国诗和日本诗对美国诗产生了整体的巨大影响，而钟玲论证到，雷克思罗斯其实夸大了东方的影响。1977年，美国诗人学会在纽约举办了一个中国诗歌及其美国翻译会议，参加的7位诗人、6位译者和学者中包括了叶维廉和钟玲。雷克思罗斯所指中国诗对美国诗的影响，是指美国诗人对中国诗的“创意英译”而有别于学者以学术研究为目的而译的中国诗。“创意英译”以美感经验为出发点，将他们对中国诗的主观感受用完整的优美的英文呈现出来为其目的，成为英文翻译文学的经典。钟玲与叶维廉也加入了这场中国古诗蔚为大观的翻译和接受活动中。钟玲回忆说，最后，汉学界的学者已放弃了“校勘式、学术式”的批评，而由“创意英译”的角度来赏析译文。把雷克思罗斯和钟玲合译的李清照诗词，与邝（C. K. Kwock ）和文森特·麦克休（Vincent McHugh）的李清照词译文作比较，会发现，C. K. Kwock 和Vincent McHugh的译文是偏向过少的翻译(under-translation)，他们的译文忠于原作，能呈现李清照的精巧平衡特质；而雷克思罗斯和钟玲的译文不忠于原作时是偏向过分的翻译（over-translation），而且译文本身就是优美的诗篇，能把无我的境界化为有我的境界(transforming a world without self into a world with self)。钟玲讨论到，美国当时诗坛对中国古典诗歌的译介具有以下特性。1.美国诗坛首先重视译文对读者的美学感染力，而非译文的忠信问题，况且他们已把中国自然意境诗的无我最高境界转换为有我，而这是符合西方的审美核心原则的。所以中诗英译应以英文风格化为准，而中文风格化是不被推崇的。过少的翻译是仅就中文风格化而言，过分的翻译是加上了英文风格化。2.在1950年到1960年间，美国成名诗人之中，深为这些译文的风格化再创作所吸引而积极阅读的并不多，主动从中吸取创作素材的人就更少了，吸取中国诗学的大多是大自然的爱好者，或是上承意象派遗风，但许多属于重要流派的诗人则没有明显地吸收中国诗学的影响。请对比如下对寒山诗“谁能超世累，共坐白云中”的译例，史奈德的译诗明显以美国英语的口语化为特征，迎合了寒山以平民俗语入诗的基本审美倾向，而具体动词leap对抽象动词transcend，具体名词ties对抽象名词bonds的置换，也在一定程度上摆脱了英诗传统以主体先入为主的抽象说理为指向的审美创作巢臼：Who can bring himself to transcend the bonds of the worldAnd sit with me among the white clouds?(Arthur Waley, 27 Pomes by Han Shan 8)Who can leap the world’s tiesAnd sit with me among the white clouds?&&(Gary Snyder，A Range of Pomes 37)&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&3.但不容忽视的是，史奈德深受美国诗哲梭罗的超验自然的影响，力主心灵的纯净化，其实承继的更多的是欧洲自己的文化传统以及自身的美国传统。但实际上，区别他们诗中何者为东方思想，何者为西方传统其实很困难，因为异质文化在诗中已交融、演变为整体经验，其中主体仍为英文风格化。4.最后，当时在美国流传的禅宗，间接来自于日本铃木大拙和研修日本禅宗的艾伦·瓦兹(Allan&&Watts)对禅宗的推介，而且美国日常修行的样本也来自于日本禅宗。史奈德的诗往往开头读起来很有道家风味，但在诗的结尾，诗人往往现身说法，把自然山水的蕴含加以教条式说明，这不仅再次背离了意境“以物观物”的自然无我境界，而且违背了中国山水诗常以直接呈现自然景物本身作结论、或是最末两句本身就否定了用语言来诠释的必要的写作模式。因而，在译文风格化和模仿道禅两方面，都说明了美国诗对中国物我关系的吸收，仍然不能彻底摆脱西方传统的浪漫主义田园诗惯常所为的主体想像对自然的支配以及主体对客体的凌越或说明关系。请看史奈德仿做田园诗的最后一句，在东方式的物我两忘境界里兜了一圈后，最后又不可避免地回到了主体对客体的反应和反思之途。Pine Tree Topsin the blue nightfrost haze, the sky glows&& with the moonpine tree topsbend snow-blue, fadeinto sky, frost, starlight the creak of bootsrabbit tracks, deer trackswhat do we know2. 关于叶维廉“定向叠景”一词出自于此前身为叶维廉老师的刘绍铭教授《叶维廉译诗的理论与实践》一文，对叶维廉英译中国山水诗的翻译策略的描述性定义。刘绍铭认为叶维廉译例多为运用山水名词较多的“名词诗”即“叠景诗”，而运用动词和形容词较多的“叠情诗”则少译，因为受缚于自己的理论，过分拘泥于字面对置，反失了意在言外的天机。因此，刘绍铭反对“定向叠景”的译诗方略。无疑，刘绍铭的评论角度是来自于一般文学翻译理论，而非出于跨文化传递问题的考虑。但他提出的问题却恰好显示了跨文化传递机制的复杂性。对于文学翻译的中译来说，“汉化”常被看作是好的翻译方法，而保留原汁原味的“欧化”翻译法却常遭到批评。对中译来说汉化强于欧化，对英译则同理，欧化强于汉化，这里实际反映的仍然是已被文化人类学广泛批评的用自己的概念和生活模式套他人的概念和生活模式的主观阐释模式。叶维廉反其道而行之，以为英译汉化强于欧化，中译则同理，欧化强于汉化，这其实是叶维廉本人一贯宣扬的“模子寻根”——差异性概念本体所必然衍生的传递——翻译操作规程，意在调整译入语言的审美传物方式，以传递译出语言的审美传物方式，打破制度化的阐释方式，促成新的传物方式与新的语言方式的整合。请看体现过少翻译(under-translation)和过分翻译（over-translation）的叶维廉和傅汉思中诗英译对比一例。虞 美 人李煜春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。叶维廉译：Spring flowers, autumn moon: when to end ?The past: how much is known?Upon the tower last night, east winds blow again.Native county: unbearable to look back amidst the bright moon.Carved railings, jade inlays should still be there,Only faces are changedHow much sorrow do you have?The way a spring river eastward flows.Hans H. Frankel（傅汉思）译：Spring blossoms and autumn moon—when will they end?How much has happened in the past.On the balcony last night, again an east wind,The moon was so bright, I couldn’t bear to look toward the old land.The carved galleries and jade steps must still be there,Only the rosy cheeks have changed.I ask you, how much sorrow can there be?It’s just like a whole river full of eastward flow in spring.叶维廉致力于将汉语“意境”审美的传统语言策略，即以山水叠景名词的堆砌而选择名词译语，尽可能忠实地翻译到英语中去，以构成对西方现代诗—后现代诗的意象—意境审美反省和创作倾向的呼应，促成“异花受精、异种繁殖”的进化新种的生成。发生于二十世纪二十年代现代主义时期的中西审美意识的传递行为特例，西方意象派以庞德为代表的现代诗创作向中国古典意境的审美诉求的本土化动向，到了六十年代的后现代主义时期，衍生了新的审美趋向，史纳德等诗人向意境审美靠拢。西方现代诗歌的审美取向特例，可以帮助我们发现审美差异性在传递中的规则性定律，即中国古典诗歌的意境审美，与西方现代诗歌的意象—意境审美有着倾向上的一致性，尽管现代汉语因自身的二维性兼具了西语的分析性与古汉语的具象性，使得现代汉诗有可能重新通过新一轮面向意境的语言消解策略来达致经验体悟的具体亲历性；而西语则因语言自身的限制，使主语、主位、主体的不可避免的参与，而无法达致与对抗定向、定时、定位的审美距离消解策略的相容性，因而陷于主观性超越客观性的难题之中。古代汉语诗则因物质名词先置的客观性，而使主语、主位、主体隐入物质名词的语境中，有效摆脱了动词、形容词、冠词对于造成和谐的相容关系，使主体与文本同时获得了在物名境界中得到统一的阅读客观性。叶维廉认为文学翻译实际上就是处理审美意识的跨文化传递，即差异性的本土化和内在化两个方向的问题。事实上，不少翻译者对文辞全懂，但对文辞所发放出来的“诗”则毫无所感，其原因最后还是归结于他们对跨文化传释行为没有作过任何反思。叶维廉认为翻译中的“信达”之不可能，是因为假设可以达致的客观、标准的跨文化阐释的不可能。“信达”观念的理论基础是文化间的共同人性、共同心理结构假设的客观性及其所必然要求的意义不变性、可复制性和可界定性，然而事实上，这种共同性是虚妄的。首先是因为文化上的差异性，中国诗学的“秘响旁通”，即文本往往依赖过去的一些作品和另外一些文辞意象来发出回响，都证明了这些回响往往无法在另一个语言文学系统里找到相同的机制而发挥相同甚至相似的作用。另外更基本的困难是语言规范上的差异性，使得无论是中国灵活语法的距离消解策略还是西方混合语句所延展的一气呵成的绵延气势，都无法得到另一种语言的忠实传达。因此，叶维廉认为，与其在“信达雅”上做文章，反不如把翻译艺术和翻译实践视为两种文化之间的对话，即本源文化与外来文化的关联，这种文化对话可以萌发所谓“开阔视野、扩展感受、逼迫本源文化反思自己文化中的优点与弱点”的文化新潜能。这就引出了叶维廉以生态学的比喻来表述文学翻译的跨文化传递性质：“异花受精”和“异种繁殖”，把文学翻译看作为民族艺术和审美意识在传统和现代化之间发生的差异性进化、更新、发展的功能性表现。如果把“异花受精”喻为跨文化传递暨文学翻译中认同化的方向，使客位的文化基因以主位形式构成对本土文化的艺术、审美的生命重组，那么“异种繁殖”则可喻为跨文化传递中本土化的方向，使客位文化构成为对主位的本土文化重新发现自己根性传统的艺术、审美独特性的参照物。从比较诗学的角度看，意象派代表诗人庞德的创造性中诗英译诗作和叶维廉的“定向叠景”中诗英译译作，的确应合了西方思想界、诗歌界对自身文化和语言的反思，其实践效应从理论上看的确是一种进化，但从语言的社会层面来看，其对语言及艺术思维的整体塑造还有待受体的具体反映而定。“定向叠景”沿续了庞德对英诗语言方式的改造。在语言的一般习惯尚可认可的条件下，个性化、陌生化创造都是合理的，并且不仅没有破坏阅读的整体感，反而使阅读的整体感进入一个新的境界。如果按照自我的习惯改造他者的习惯，则丧失了原作原有的整体感，符合的仅是自我的整体感；而如果按照他者的习惯改造自我的习惯，尽量遵从他者的整体感，尽量促进自我的习惯与他者的整合，这个整合过程就是差异性的认同化和本土化过程。从差异性的本土化机制来看，叶维廉中诗英译粘著于叠景名称而选择名词译语，使文言几乎直接转换成英语，似乎这个本土化过程太过突兀；由于本土化不是一次性完成，所以语言习惯的整合努力也要以作品群为单位，而不能一次性观看它的态质，还要放入文化传递的历时状态中，看待它的进化效应。&&&&&&二、钟玲和叶维廉的中诗英译策略所反映出来的跨文化批评问题应该说,叶维廉、钟玲起先都看到了创意英译的非译出语原义之处，只是两者的翻译观念发生了分歧。叶维廉以为“创意英译”歪曲了中国诗的意境根本差异性，而这种创意英译以及仿古之作也正是西方中心主义的必然反映，应该以意境差异性的忠实转译即“定向叠景”法为基本翻译策略，才能冲破西方中心主义在东方解释学上的话语霸权，将原汁原味的东方主义送达西方话语圈，并通过这种基本的翻译语言策略，来颠覆西方无处不在的“逻各斯”审美，因而这种翻译策略也同时指向着一场跨文化领域的翻译政治。钟玲以为，中国古代的自然山水观念，仅在局部被美国部分崇尚自然、具有生态保护意识和反西方中产阶级物质生活模式的少数诗人，在多种东方文化的同时影响的情况下，对西方已有的有关自然意象审美模式的叠加，而非完全的道禅意境审美化，而中诗英译应该顺应这个西方传统中不占主流部分的审美变化，及其采取的符合自身文化生态发展的模式，而采取相应的文化生态翻译模式。钟玲的中诗英译就采用了这个模式并获得了美国诗歌阅读的首肯，成为美国翻译文学的范本。而叶维廉诗译，包括刘若愚的译诗，按钟玲的观察，属于为配合中国文化研究而进行的文化实例翻译，因为其尽可能的忠实性，反而仅仅局限于大学课堂教学，而未能流传于美国文化界。当然叶维廉之所以如此产生如此配合中国文化研究的翻译实践，与当时西方人文社科界盛行的风气有着直接关联。下面段俊晖、路小明的《洞见与盲视:对叶维廉中国文论思想的几点反思》一文（引自《西南大学学报》2007年第五期），是对叶维廉翻译和翻译动机的适度解说：“风气涵盖了我们说的学术环境和社会现实两方面因素。这一点于叶维廉个人的偏颇最具说服力。首先,就创作来说,叶氏的诗歌一直在努力调和文言和白话之间的差距,这是对学衡派复用文言和郭沫若毫无诗味的白话的背离和突破,当然也是一种模仿。其次,从翻译来看,他的译诗分三个层次,其一是提供汉诗原文,接着是字字注释,最后是附有最低限度但可行的句法的翻译。他这样做的目的是希望提供一个审美空间,让读者在古汉语和现代美语的感知——表现维度间前后审度。此处且看刘若愚在《中国古诗评析》中的评论: 我决无意否认叶维廉以及其他一些人所认为的中国诗歌的句法有高度的流动性,我也不否认译诗的人会无意之间把汉语所缺少的诸如时态、数、连接词、冠词以及代词等语法特色加进原作中去从而赋予中国诗歌以西方的思维和理解方式。毕竟是我首先提出因中国诗歌缺乏时态和数的范畴,且主语往往省略,因之使其具有无人称、无时限和普遍性的特征。但我以为我们不应过于夸大这一点,当然也不能漠然处之。从实用角度我们可以这样提出问题: 为了保持中国诗歌的含蓄性, 在译文中一遵汉语句法是否绝对必要或完全可能?当西方人完全以西方语法来译中国诗时,他们犯了歪曲和误释的错,而当叶维廉以几乎相反的方法来译同样的诗时,他会不会也有犯错的倾向？”当然，我们在此恰恰不能忽视刘若愚、叶维廉、钟玲在美国进行学术活动的时代特征，上世纪的60、70、80年代，西方中心主义在跨文化研究领域想当然地占据着话语权，并曲解着日益显示出拒绝西方同一性的文化个性的东方文化差异性，吉尔兹的文化人类学、萨伊德的东方学正是出现于斯，而成为美国大学和上层社会主流话语圈不可忽视的理论话语和抗衡性力量。文化人类学的主位和客位这两个术语标明了当时文化人类学研究中对于文化表现的不同理解角度。主位研究是指研究者不凭自己的主观认识，尽可能的从作为被研究对象的当地人的视角去理解文化，尽量像本地人那样去思考和行动。客位研究是研究者以文化外来观察者的角度来理解文化，对其行为的原因和结果进行解释，这就要求研究者具有较为系统的知识，并能够联系研究对象实际材料进行应用。主位研究方法的优点是能够详尽的描述文化的各个环节，克服由于观察者的文化差异造成的理解偏差，但是这种研究角度也有一些缺点，即当地人在自身的文化当中可能会将许多的行为和思想视为理所当然。而在客位研究中，研究者通过对所搜集的材料的解释，研究者可以认识和解释那些本土文化中生活的人们在自身文化中可能视为理所当然的行为和思想，缺点是不能详尽的描述文化的各个环节，观察者会因为文化的差异、文化假设上的偏差而产生可能错误的认识[5]。叶维廉的文学翻译努力，在此也显示出了比较文学及文学翻译学的文化政治学含义，虽然其影响力还没有达到萨伊德的独创性和权威性，但却远比刘若愚使用西方文学理论的体系、概念、范畴来解释中国古典诗学批评体系，或把中国古典诗学批评体系纳入西方文学理论的体系、概念、范畴，来暂时博得美国大学的普遍认可，要来的实在，而明显带着文化战略的思想要义。现在看来，现代文学翻译学，随着跨文化研究和比较文学的推广，确实进入了翻译的文化学和翻译的政治学时代，虽然学术界一般以为，1990年，由苏珊·巴斯内特和安德烈·勒菲弗尔合编的《翻译、历史与文化》一书[6]，较早推动了翻译研究的文化转向方向，但还应考虑到1970年代和1980年代，萨伊德、叶维廉、钟玲诸位在美大学任教的学者，早已分别以文化地缘政治学的“理论旅程”说、文化模子寻根的“异种繁殖”翻译政治说、文学翻译的“创意英译”翻译生态说，指示了出文学翻译的文化指向必然性。而叶维廉和钟玲这两位几乎同时感同身受西方的文化现实和文化策略的学者、翻译家、诗人，对中诗英译策略的不同实践和看法，也提醒着从事翻译和跨文化研究的特别复杂性和危险性：方法、策略和理论对于文学翻译学来说，实在是比实践本身更为重要因而也成为首要的问题。叶维廉本人既是一个卓越的翻译家，又是一个著名的比较文学理论家，他坚持以为中国古代道家审美策略是解构和重构现代西方文学、审美、语言策略的良药，这种理论上的执著带来的实践上的贯彻，显然超越了理论批评的界限，理论要得到实践的验证，显然不应再是一种理论家的主观行为，他应静待翻译家实践的回音。而实际上比较学家的任务是研究、反思、揭示跨文化现象及其相应的跨文化策略，而不是具体到翻译家的行动，翻译家的行动反倒是比较学家的研究对象，而且翻译学家的行动亦会接受接受者的检验或曰文化过滤。钟玲和叶维廉的中诗英译策略，所反映出来的极其复杂的文化哲学与语言哲学问题也是比较文学必须要关注的。任何具有权威性的系统如果出了弊病，灵丹妙药更会出自于系统内部的自我批判，因为系统内部的精英最明了该系统的症结和软肋所在，如果系统外部要获知这一软肋，那无疑会给该系统带来致命的毁灭性打击。中国的语言与西方的语言对比会发现其中蕴涵的不仅是语言本身的问题，而且这一语言问题直接导致了中国的民本和西方的民主问题也是深植于其语言策略之中的，换言之，中国的文言和白话的强制性划分直接导致了封建政府的民本政策和愚民进程，而西方的古代语言向现代语言的转换速度和时间长度直接反映了西方封建政府的民主政策和民主进程。文学和诗学曾经在这里扮演了双面角色，一方面将贵族专利的文言引致尽量平民的层面，一方面将本应该属于大部分平民的下里巴人的文学艺术，以阳春白雪的美名拉回了精神贵族之家。寒山的创作，在钟玲和叶维廉看来，其创作主流就不一样，而其创作主流所指示的语言民主化历程自然不一样，叶维廉将寒山解释为仅仅具有意境审美的意义，结果将寒山引致语言贵族之家；钟玲将寒山解释为平民英雄，结果将寒山引致语言平民俱乐部。据钟玲的另一篇大作《寒山诗的流传》考证，寒山在中国与在日本以及在美国命运极为不同。1、寒山诗在中国，不被收入唐宋元明七百年间正统唐诗选集，道藏佛藏也不收，其诗之所以能够流传而不失，在于民间对寒山其诗其人的拥趸。原因在于寒山诗常以俗语白话入诗，不以典雅含蓄为宗；又常说理，不以物我两忘、主观泯入自然为主。其人更以其行违反佛道常规，所谓：“沙门不持戒，道士不服药，自古多少贤，尽在青山脚”。2、寒山不被中国正统社会接受，而在日本、美国流行，只能说明日本、美国当时的本土化背景与寒山诗叛逆内涵的非本土主流元素的遇合。日本与中国传统不同，宗教色彩浓厚，诗文以浅白少典为上，寒山诗既有一定的佛道色彩，又以白话入诗，当然促成了双方的互为接受，这反过来证明了日本古代文化与中国古代文化歧异很大。但中国现代则开始与中国古代文化分离两处，才与日本古代文化在寒山态度上接壤，五四时期的白话文学史让寒山在现代中国复活，先有胡适的《白话文学史》，后有郑振铎的《中国俗文学史》将寒山列为重要作家。3、1960年左右，寒山通过日本艺术和日本文学研究以及日本寒山译诗选集到达美国。他们是，Arthur Waley, Gary Snyder, Burton Watson的寒山诗译和寒山诗创意英译。美国禅宗大师艾伦·瓦兹认为寒山与西方和美国当时的文化呼应有多种联系方式，如禅宗艺术和现代西方精神，铃木大拙和禅宗故事，甚至于维特根斯坦哲学。寒山任性自然的狂士形象应合了旧金山的嬉皮士—垮掉一代的回归自然反抗传统精神，而西方反抗工业文明传统又造就了寒山不同于西部英雄的群众英雄, 现身于平民大众之中。这种平民英雄的角色，使寒山而不是孟浩然、韦应物、刘长卿这样一流的意境诗人，进入了Cyril Birch 编的《An Anthology of American Literature》[7]。钟玲对于寒山的历史境遇的跨文化还原有特别重要的启发意义，其意义并不在于意境艺术对于中国古典文化的形式意义，而在于意境在中国古代文化集合中具有多向度的文化内涵。无疑意境是中国古代直觉意会文化的最高形式表现，集中体现于艺术如绘画、园林、雕塑、音乐以及文学如诗歌中；但我们要追究的是意境占据最高艺术形式之坛后，中国艺术的真实状况究竟是怎样的。在先秦时，人们怎么说话，难道像竹简那样不得不受工具短缺的限制而一样寡言少语吗？魏晋两汉人们怎么说话，现在的文献还无法求证。但自两汉魏晋始，上层开始模仿先秦文言而形成古文。这时的社会仍然在巨大的上层压力下，产生了最早的因佛教流传而形成的变文以及话本，这是可以考据的最早的白话。诗歌此时也存在着两种形式，一是留有古风的非格律诗、如浅显易懂白话入诗的汉乐府，一是律诗在宫廷开始成形。至少魏晋是贵族的古文律诗和平民的白话乐府相抗争的时代，抗争的结果是贵族文化作为统治地位的胜利和平民文化作为民间被统治地位的失败，几千年的中国文化史就是这样了。西方文艺复兴时期，但丁用意大利民间俗语而非文言拉丁语创作，《圣经》在英国一经现代英语的翻译而钦定，就至今几百年未经重译也能看懂。两个文明里语言的不同命运说明了什么？古代汉语大部分时间留存有文言（意会）白话之分，那么从语言上汉语应该像西文一样有一个平民民主基础，但在古代这一部分被上层权力扼杀了，将文言定位于官方高雅语言，白话定位于非主流语言，语言意会传统因此是封建权力的结果，俗语直白的非传统因此是民主权利的压制；无论对于语言的可传达性和语言的平民化，无论对于语言本身还是语言的政治，意会都是社会落后的锁链。只有砸碎这个神龙不见尾的锁链，才能实现意境在平民化语境下的重生。当佛教需要流传，需要世俗化、平民化时，其语言也实现了世俗化、平民化；而儒家不需要传教就已经足够流传，因此不需要语言传达上的世俗化、平民化策略，相反，儒家经典文本以高度文言并且意会的语言策略形成了特定语言的特权阶层，并相应地造成了语言的所谓雅化、神圣化以及相应的愚民化。语言在此，已经不仅仅是语言，而是权力、政治的象征，这就是福柯的话语权力参与社会分析的哲学批判意义。如果说意会及其最高形式意境是中国封建皇家集权的愚民政策的体现，那么在西方，语言则是民主的象征，不必提文艺复兴之父但丁以意大利俗语而非传统雅语拉丁语进行文学创作，仅自基督教经典文本《圣经》经英国封建王朝钦定英语本以来至今的五百年，英语一直处在平民化、民主化的过程中。而自20世纪50年代以来，小说家海明威和散文家E·B·怀特，以平易、简单、精炼（easy, simple, concise）的写作信条，又开创了美国英语的中产阶级样式，并在英语国际化的形势下，将英语创作的经典标本从英国伦敦转移到美国纽约，从而实际构成了美国式语言平民化、口语化的国际化、世界化潮流，连出自英语祖籍英国的英语教师也会不由自主地在美国英语环境中改变着自己本土的话语发音和用词习惯。中国化佛教禅宗的意会——顿悟乃至渐悟，不仅违反了原始佛教释迦摩尼日常严格修行、戒律的基本规则，还和中国古代主流话语规则的规范儒家经典的阅读发生着制度上的感应；儒家经典古文的行文中，标点一直没有建立起来，也没有建立的必要，至少在语言层面上影响了古代中国大学制度普遍化的形成可能，而西方在俗语的广泛流行条件下，早就有了现代意义上的大学。无标点情况下的句读只能意会，而不可能有个人化解读相对自明的标准，在必须有老师句句领读的条件下，解读至少在基本阅读形式上构成了老师——权威永恒的在场。句读只能适应于私塾的私人教育，这在另一方面造成了平民远离教育。因此，意会乃至意境都是封建愚民政策的直接和间接结果。这样一个看似绝对化的分析实则顺理成章，但我以为，意境与白话的跨文化揭示使我们坚定地放弃一个权力话语的载体的时候，我们应该把那个形式本身留住，不过，当生活背景和语言背景以及这两个背景之后的总背景的一体消失，那个形式又将以怎样的形式存活于现代汉语的平民化语境中呢? 当白话文体终于从在野的、不雅的文本阵营中冲出，从瓦肆、勾栏一跃而出落成主流文体的时候，当地方化、口语化也成为伟大的民族风格的象征的时候，当诺贝尔文学奖引导着“民族的就是世界的”创作潮流不可逆转地走向原生态的民间留存的时候，是像钱钟书《管锥篇》那样将无数西语知识置入中国古文献的考察中，并不加充分的推理，我们阅读者只能发挥我们自己的想象力和推理力呢？还是像钱钟书的《旧文四篇》和宗白华的《美学散步》那样以现代汉语论文的学术范式明白说明所提到的论题，不需要阅读者充分发挥自己的意会功能呢？汉语史告诉我们，古代汉语与现代汉语并不是截然不同的两种语言，不仅基本语词，包括大部分语法还是处于一个语言语法系统中。我们需要的是充分揭示古代汉语和现代汉语一体化的质量基础，这是充分促进汉语平民化的不可放弃的基本步骤，然后在充分现实生活化的现代汉语创作中发现汉语审美的双向集合留存的可能性，使古代汉语语境中的贵族化意境以现代汉语平民语境化的姿态现身，而并非用简单的欧化方式替代为古代汉语和现代汉语的现代性显现，或许这就是语言学家、文学家、诗人、乃至比较文学家的当代任务，这一任务肇始于古代白话以及文言中的直白创作者如白居易、寒山，贯穿于造成封建皇权毁灭的新文化运动以及至今的汉语现代性转化过程中，实践于叶维廉、钟玲等跨语境比较文学家对中国意境传统的现代性转化的跨文化传递中，并将在一个新的百年实现汉语的自我反思、自我批判和自我重建。参考文献：[1] 伊夫·谢弗莱.比较文学.我知道什么丛书.北京:商务印书馆.2005.[2] 钟玲. 美国诗与中国梦. 桂林：广西师范大学出版社，2003.[3] 刘绍铭.文字岂是东西. 沈阳：辽宁教育出版社.1999.[4] 叶维廉.&&破“信雅达”：翻译后起的生命. 台北：中外文学 第23卷第4期.[5] Bassnett and Andre Lefevere. Constructing Cultures: Essays on Literary Translation. 上海:上海外语教育出版社，2001.[6] 吴泽霖主编，《人类学词典》，上海：上海辞书出版社，1990.[7] 钟玲.文学评论集. 台北：时报文化出版事业有限公司，1984.3.