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可以详细补充一下动画的含义么？
补间动画和帧动画。所谓补间动画，是指通过指定View的初末状态和变化时间、方式，对View的内容完成一系列的图形变换来实现动画效果。主要包括四种效果：Alpha、Scale、Translate和Rotate。帧动画就是Frame动画，即指定每一帧的内容和停留时间，然后播放动画。
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美国主流动画和日本主流动画的特点和区别?
专业影评角度
而且因为动画在其各自电影产业中的地位：老牌的20世纪福克斯和动画新锐“蓝天工作室”的合作，如迪斯尼和梦工厂这对欢喜冤家，不仅是因为它们生产动画数量多，复仇、好逸恶劳者必须得到教训，不容易形成有票房号召力的个导演或名编剧。美国的主流动画电影为了保持其主题纯洁性和教育的功能，那些不努力学习。而日本则是宫崎骏的“吉卜力工作室”和大友克洋的“Madhouse工作室”特定的动画工作室以外。美国主流动画中，宫崎骏。甚至大部分作品孩子们看不明白，获得生存的基本能力。在表现爱情方面，如迪斯尼和皮克萨（Pixar）工作室的黄金组合，只有思想成熟的人们才能体会故事背后的涵义。反面人物总是被冥冥中的上帝惩罚。而在日本，影片题材被细分了，于是它便拥有了一批个性相异的导演和编剧。在他们的发展过程中都形成了各自的特点。因此，以使孩子们能够在社会上与他人和睦相处，主题是平明直快的。如宫崎骏的影片中。在美国，因子。而日本对于爱情和两性问题的看法一般来说要比其他族开放。日本的人物造型以作者的个人风格作为明显的外部特征。让孩子气的作品以轻松的表现形式来承载一个寓意，悬念推理片3，日本动画的主流性不突出。又如手冢治虫，而不是某一具体的人、民族的特点，写实性很强。美国主流动画严格禁忌不同种族之间的婚恋，如《蜡笔小新》边拿性的问题来开玩笑。所以日本动画的对象比较广泛、思想及其文化的内涵，美国动画永远都是邪不胜正，动画决非孩子们的专利，好莱坞动画作品开始注重特定的动画制作小组，《龙猫》中的嗥月，动画的对象是儿童但严格意义上来说，就连动物也不例外、锲而不舍的真理追求者则必须得到相应的报答，动作片4、OVA和剧场版。而日本动画的表现题材几乎是没有忌讳的，在《风之谷》中娜乌西卡：低龄动画，杀人。如《虫虫攻击队》中蚂蚁公主和蚂蚁平民。近年来，色情片。美国与日本的民族文化中的巨大差异，《魔女宅急便》中的淇淇》。他们的动画还是以二维为主，美国动画所描绘的都是王子或公主式的贵族化爱情、女性动画，结局是完美的，各个都是颂扬正义，色情动画是日本商业动画中的一大特色。美国动画以主流动画为主。表现题材，并具有相当的知名度和票房号召力；梦工厂与PDI工作室的合作，而那些勇敢积极、少女动画，这同日本人对于性文化，《阿童木》和《大都会》其中的主要人物的造型也有相似之处等等、青年动画，有较强的主流化倾向、少年动画，野蛮的猎手加斯顿失手掉下深渊，大凡在美国动画中所出现的有关非西方文化的东西，《钟楼怪人》弗罗洛主教从巴黎圣母院的顶楼坠落等，有时也不回避性问题的讨论。日本还有多得多的电视系列，美国主流动画的对象是那些在社会上扮演着家长角色的成人。主流动画中一种很重要的结构方式就是载歌载舞的歌舞剧式的方式。美国动画电影由于其强烈的主流性，在任何情况下都必须遵循公认的社会准则和道德规范，即便是在专门以儿童为对象的影片中。他们给子女挑选的影片中，主要强调影片的教育作用和民族文化。他们制作的动画已经基本上都转为3D的动画：1，不同动画电影的人物造型尽不相同，大多给人一种非驴非马的感觉。而日本动画则不同，几乎没有稳定的创作团队。日本动画的个性化也与分众化，如《美女与野兽》中。因为在美国美国和日本都是生产动画的大国，可分为。因此，仿真剧情片2，为家长的成人要帮助他们的孩子学会遵循社会道德规范，那些不循规蹈矩的人必须惩罚，电视系列，类型化有直接的关系，不同的风格和样式面对不同的观众群体，其结果往往比真人电影还要来得震撼，也就意味着作品的个性和风格的细分，科幻与魔幻5。美国动画电影多是好莱坞几大制片厂的产品，在那些与其自身文化和观念相抵触的地方，大友克洋，也体现在他们的动画电影里，一张似曾相识的脸、光明和美好的赞歌、性伦理的认识有关：美国动画题材单一、成人动画；《小马王》中马王子和马平民等，都毫不犹豫地抛弃了原作的精神，导演和编剧的个性相对来说不甚突出，在《天空之城》中则是希塔，具体可以分为五种类型，观众被细分了，青山岗昌等，如手冢治虫，同时也是动画输出大国
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我认为 美国人 像迪斯尼都是 靠恢弘的 制作 和豪华的特技来吸引 观众的，而日本的 动画则是靠着 丰富的 故事情节~~~~~~~
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出门在外也不愁国内动漫衍生品产业新特点：分层细化成形--文化--人民网
国内动漫衍生品产业新特点：分层细化成形
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　　授权专业化内容制作与品牌授权的分而管理　　动漫衍生品产业由最初的动漫创作公司自产自营自销，变成如今的内容制作与品牌授权分离，动漫衍生产品的营销各环节由品牌授权商、授权代理商、被授权商三方协同运作。这使制作公司仅致力动漫作品的创作，将动漫形象与品牌的推广与产品授权业务委托于专业的授权代理商全权代理，经过授权代理商的商业推广之后，再由其精心挑选具有活力的下游合作厂商，进行动漫衍生品的开发、制作与销售。分而管理、统筹规划的趋势成为新时期动漫衍生品领域最突出的特点。　　2012年，腾讯、中国动漫集团、迪士尼在京联合签约，三大巨头携手共同合作。中国动漫集团拥有各种官方资源，迪士尼在动漫作品的创意、制作、品牌、授权方面拥有着自己的巨大优势，但在中国这个陌生的市场环境缺少营销推广渠道，这正是拥有中国第一用户平台的腾讯的最大优势，迪士尼与其合作也是瞄准了这一点，而腾讯则是想借助迪士尼在动漫创作与授权方面的实力与影响，在动漫作品的传播与推广这个业务层面上扩展空间，进而整合国内动漫产业上游原创力量，积极开发动漫在娱乐业各领域的衍生品。　　虽然海外动漫市场中的确存在生产营销一体化的动漫公司，但迪士尼那种大型公司往往是有着深厚的资金积累。事实证明，即使是相比起迪士尼，国内企业在中国市场也有着其不可比拟的优势。进行比较优势分析，实施内容制作与品牌授权的专业性分化，能实现两方公司资源的优化配置，精减双方因为合作而出现的重复性业务，使双方经营合作的目的性更加明确，深化业务的专业化。　　动漫衍生品消费者群体分层细化逐渐成形　　中国的动漫产业经历了一定的发展之后，动漫消费者的群体细分愈加明显。由于我国政策的演变与动漫产业的不同历史阶段的发展，不同年龄层的消费者存在着中国特色的不同属性。　　第一层次是儿童层消费者，基本特征是还不能熟练地使用网络获取信息，对动漫内容作品的接受渠道单一，接触到的绝大部分动漫作品是国产动漫。他们虽然对动漫作品的选择范围有限，却直接把控着一个家庭内动漫衍生产品的支出欲望，同时是现阶段国产动漫的消费主体与最忠实消费者，而且消费习惯优良，《喜羊羊与灰太狼》一年一度的贺岁动画电影在2012年再次刷新票房纪录就是最好的证明。但是他们的消费实力有限，无法频繁承担高额消费。　　第二层次的青少年消费者能够熟练使用网络等收集信息的技巧，对动漫作品的选择范围扩大，因为动漫作品品质方面的平行比较，他们通常会迅速接受国外的动漫作品，同时使这一层次的消费者对国产动漫和动漫衍生品的消费热情降低。相对于另两个层次的消费者，这个层次的消费者对国内动漫消费市场的投入是相对较低的，此外，由于国外动漫衍生品的高额定价，此层次消费者或者减少消费，或者选择廉价的仿冒产品。　　第三层次的成人层消费者大部分都经历过上世纪八九十年代各电视台热映国外动漫作品、国产商业动漫作品严重缺失的一个时期。他们对动漫的审美标准较高，国内面向儿童层消费者的动漫作品不会引起他们的消费热情，但是对偶尔出现的面向成人的思想内涵较深的动漫作品时，即使是制作技术方面落后于国外的同类型动漫作品，却不吝惜自己的支持，他们对于国产动漫作品与衍生产品存在极大的潜在性消费欲望。这个层次的消费市场也是国内各企业继续不断试水的巨大潜在市场，动画《李献计历险记》衍生的商业真人电影就是一个范例，但不甚成功的票房结果证明国内企业仍需继续努力。　　.海外企业积极加入竞争　　海外的动漫衍生品企业开始更加积极地开拓中国市场，中青年人年龄层的高端市场已经被海外各个品牌企业作为一个突破口，如化身为时尚品牌的“奥丽薇”、“米奇”、“海绵宝宝”，如专门面向动漫第三层次消费爱好者的“万代”、“GOODSMILE”、“孩之宝”等。　　海外企业对国内动漫衍生品产业的新冲击综合起来有三个方面：一是对上游优秀原创动漫资源的争夺；二是对动漫衍生品设计人才的争夺，日本三大手办公司之一的ALTER与国内的专业杂志合作，全力挖掘动漫衍生品模型的原型师；三是对市场的争夺，中国开始被重新评估市场环境，成为各动漫衍生品企业的市场开拓重点地区。　　国外相关企业的基础实力显而易见，在占领市场的过程中所展示出来评估目标市场人群的消费喜好的能力，强调商品的质量与个性化设计的坚持，看重培养消费者的品牌忠诚度的理念，都是国内动漫产业的企业所需要借鉴和学习的。虽然进入市场的企业很多，但市场已经开始细分化，国内企业得以各取所好，与国外企业共存共赢，这才能培育成熟的动漫衍生品市场。　　新特点的成因　　动漫衍生品产业新特点的成因有多方面，同时它们之间也互存因果关系。　　需求决定生产。消费者消费能力的上升激励动漫衍生品产业的变化与发展。《中国玩具消费调查报告》显示，由于在品牌和质量上相对更有保障，消费者更倾向于选择300元以上的中高档动漫衍生品玩具。《报告》的统计数据同时显示，一线城市有近10%的消费者年均玩具支出在2000元以上，更关注于品牌与质量，国内一线城市对动漫衍生品玩具的敏感度已经达到90%，这一变化对动漫衍生品产业的正常健康发展具有重要意义。　　动漫衍生品消费者消费能力提高的原因，除了国民收入总体水平的提高，还有动漫衍生品消费者整体的年龄增长，随着时间的推移，上世纪80年代出生的人群进入成人时期，购买力也完全成形，他们是国内动漫衍生品消费的高端群体。同时由于国内动漫政策的保护与国内商业动漫的发展，新出生的少年儿童的动漫获取渠道发生变化，与动漫衍生品高端消费群体产生区别。这都奠定了国内动漫衍生品消费群体的层次细分化的基础。　　扩张的消费者需求激励了生产者。在上世纪90年代与新世纪初期，未成形的消费人群与国内的相关法律法规的不健全，抑制了国外的动漫衍生品企业对华的开拓意向。现在，虽然法律方面的保护还不完善，但高端消费者群体的产生，消费者品牌意识的转换，使海外企业意识到中国市场正变得越发有利可图。2012年10月，美国产业巨头“孩之宝”与广东奥飞动漫达成合作关系，这表明国外动漫企业正利用国内企业的衍生品销售渠道加速开发中国市场。　　一方面更多的同类企业进入竞争，另一方面实力雄厚的海外企业也在抢夺市场，对所有的国内动漫衍生品企业来说，如何找准各企业相对于他人的比较优势，使企业与企业间达到优化配置的联动，最终实现共赢，是需要共同面对的问题。授权专业化、内容制作与品牌授权的分而管理就是在这个背景环境下进入运行轨道的。
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人 民 网 版 权 所 有 ，未 经 书 面 授 权 禁 止 使 用
Copyright &
by .cn. all rights reserved美国动画之“日式变奏” ——宫崎骏动画与好莱坞动画的异同
09:58:56　来源：《电影文学》(长春)2009年20期　
美国和日本是当今世界最具实力的动漫大国，代表着国际动漫艺术的两极。宫崎骏是这两极世界中将动画的思想性和商业性完美结合的集大成者。迄今监督了11部动画，被国际社会公认为是&堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一高峰&，甚至被誉为&世界上最有影响力的动画大师&。他的动画在商业上也取得了极大的成功，有6部成为日本电影年度票房第一。
作为日本动画家的杰出代表，宫崎骏的作品和美国好莱坞动画有很大的不同。美国动画以迪斯尼为代表，风格夸张、轻情节而重幽默；人物性格鲜明，动作和表情丰富、音乐优美动听，注重细节刻画，多以大团圆结局，做到了雅俗共赏、老少皆宜。但宫崎骏对美国动画颇有微词，他说：&我一向不喜欢迪斯尼的作品。我认为它的入口与出口门槛都是一样的低而宽，像是在蔑视观众的程度。&①但他同时又学习好莱坞动画，取长避短，将传统故事、经典神话、历史名著作为题材，保住了动画片的受众基础，因此他的动画既有深刻的思想性，同时也有很强的娱乐性，真正地处理好了&寓教于乐&的问题。
一、宫崎骏动画和好莱坞动画的不同处
首先，宫崎骏动画故事主题往往要比好莱坞动画沉重严肃，和迪斯尼浅显的主题相比，作品总是折射某种重大的人生命题。诸如人与自然的关系、战争、成长、人类的命运等，具有无穷的读解意味。
其次，在造型上，好莱坞动画力求时尚新潮奇异。在好莱坞的动画制作者看来，动画片的时代性是很强的，因为它的发展离不开当时他所处的社会科技水平的提高。所以动画的造型和色彩都会切近观众的审美，引领潮流，具有指导性和前瞻性，但是宫崎骏动画在造型上却有一种强烈的怀旧和复古的色彩。
第三，宫崎骏对好莱坞动画的闹剧风格也持批评意见，他认为：&大部分的趣味点是嘲弄别人愚蠢的模样，可是我认为，嘲笑别人的失败并不是&趣味点&的真正意义，反而是等而下之的表现。真正的趣味点应该是一个很努力很拼命的人，突然在日常行动上有了脱序演出的感觉&&作品里总有所谓的&逗趣人物&出现。他们总是失败、滑倒或跌跤，这是我最讨厌的地方。&②在宫崎骏动画中，充满着善意的幽默，很少病态幽默和闹剧情节。
第四，宫崎骏对好莱坞动画分工太过精细的制作方式持批评的意见。他说：&现在美国电影工业的分工制度精细、明确到了过分的地步&&有人专门写剧本、有人专门画故事版，有人专门负责导演工作。如果动画师建议导演改动某些细节，导演也许会这样回答，&对不起，我无权改动它。&但是我认为这种工作模式无法调动每个人的主观能动性和创造性，很不适合动画电影。&这实际上是好莱坞大工业的生产方式与吉卜力&手工作坊式&的制作观念的不同。
第五，宫崎骏对暴力的表现也不像好莱坞那样禁忌森然，选材的范围比较迪斯尼更为广泛，对题材和原作的改编有更多的独创性。
二、取材的世界化
宫崎骏和好莱坞动画一样，在取材上有世界化的特征。
美国建国只有几百年，不像亚洲、欧洲、非洲一样有古老的文化、历史和文学艺术传统，因此世界各地的神话、史实、传说、名著等就成了好莱坞动画永不枯竭的题材。华特&迪斯尼说：&将世界上伟大的童话故事、令人心跳的传说、动人的民间神话变成栩栩如生的戏剧表演，并且获得世界各地观众的热烈响应，对我来说已成为一种超越一切价值的体验和人生满足。&③在迪斯尼的经典作品中，《埃及王子》取材《圣经》中的&出埃及记&；《木兰》取材中国的南北朝民歌《木兰辞》；《阿拉丁》取材于《天方夜谭》；《风中奇缘》是印第安人的故事；《真假公主》是有关俄国沙皇家族的故事等等。《白雪公主》《仙履奇缘》《小飞侠》等都是脍炙人口的童话或神话故事；《风中奇缘》《木兰》等来源于广为流传的历史传奇；《美女与野兽》《石中剑》等来自于家喻户晓的民间传说；《爱丽丝漫游仙境》《钟楼怪人》《101忠狗》等则取自于成名的文学作品；《怪物史瑞克》和《米老鼠恶棍满临》这两部影片甚至将过去成功的动画片中的角色如米老鼠、唐老鸭、高菲狗、阿拉丁、白雪女王、狮子王等等众多的人物集中到了一起，利用这些&明星&来出演新的影片。相对于原创的故事来说，为社会所接受的作品改编成动画片后，其上座率是有保证的。
在这一点上，宫崎骏的高成本动画电影，为了保证投资的回报，在选材上也倾向于那些世界各地已经得到社会认可的作品：如《未来少年柯南》改编自亚历山大&凯的小说或《被遗弃的人》；《鲁邦三世&&卡里奥斯特罗城》则是来自日本知名动画鲁邦三世系列；《风之谷》改编自《希腊神话小事典》《堤中纳言物语》和《爱虫姬君》；《天空之城》天空之城的名字来源于乔纳森&斯威夫特的小说《格列佛游记》；《龙猫》的总的故事框架源于西班牙电影《蜜蜂的耳语》；《魔女宅急便》改编自日本童话作家角野荣子年间书写的5部小说；《红猪》改编自罗尔&德达尔(Roald Dahl)的短篇集《飞行员们的故事》中收录的《他们永远年青》；《On Your Mark》根据日本音乐界著名的两人组合洽克和飞鸟的歌曲制作；《幽灵公主》与美索不达米亚神话《吉尔迦美什》有关；《千与千寻》改编自米夏埃尔&恩德《讲不完的故事》；《哈尔的移动城堡》改编自英国儿童小说家黛安娜&W&琼斯的《魔法使哈威尔与火之恶魔》；《悬崖上的金鱼公主》改编自丹麦童话《海的女儿》。只不过宫崎骏脱胎换骨，对这些题材的处理更有创新性。 &
三、个人英雄主义和善恶有报的主题
美国动画有很浓的&英雄情结&。这种现象绝非偶然，它是动画艺术与美国文化碰撞的必然结果。美国文化的核心是&个人主义&，个人英雄主义是美国文化的特征，也是每个人与生俱来的一个梦，渴望捍卫正义、除暴安良、夺宝冒险，而现实生活中不可能有绝对的公平和正义，找不到这样的人物，于是人们便转而在虚构的世界中寻求精神寄托，通过影视动画中超级英雄进行角色置换，来实现心中梦想，满足潜意识中的愿望。善与恶的冲突寄托了人们渴望公平、公正的心理，而故事的结果往往是正义战胜邪恶，满足了人们这一心理期望。
在宫崎骏动画中，《未来少年柯南》《风之谷》《天空之城》《红猪》《幽灵公主》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》等都是讲述个人英雄自救、拯救他人或者行将毁灭的世界，只不过由好莱坞动画中青壮年男性变为体型柔弱的少年和少女。对于个人英雄形象的设计，宫崎骏认为：&由于现实生活中有太多不尽如人意的事情，所以观众希望电影中的英雄能够所向无敌、无忧无虑。而事实上，在当今社会没有人可以完全凭借个人力量解决问题。那么有人会问：&你为什么不设计一个所向披靡的团队呢？&众所周知，在电影世界中，&个人英雄主义&比&集体英雄主义&更令观众热血沸腾。现代人更渴望拯救世界的是一个英雄而不是一群英雄，这就是为什么电影中的主角都具有强健的体魄和完美的人格。至少这在娱乐片中是不变的道理。我非常希望在现实生活中看到电影中&个人英雄主义&的影子，但是事实往往令人失望。所以我只好表现生活中自然真实的一面。&④
&最后一分钟营救&的模式是好莱坞电影表现个人英雄主义屡试不爽的秘诀，这在宫崎骏影片中也有突出表现，尽管表现的形式不一样：柯南在最后一分钟营救的是被雷普卡劫持的拉娜；娜乌西卡以献身精神平息王虫之怒，拯救了风之谷的百姓和库夏娜的军队，使他们免受灭顶之灾；而希塔与巴斯使天空之城毁灭，消灭了穆斯卡称霸世界的野心，也是拯救了世界；红猪波鲁克&罗梭最终靠顽强的毅力打败了格斯，使菲奥没有落入他不喜欢的人之手；幽灵公主中阿西达卡把麒麟兽的头颅送还，使大地复苏，重新有了生命；千与千寻正确地回答了汤婆婆的问题，救了父母；而苏菲则是救了哈尔和她的伙伴。
同样是环保主题，美国在故事的开展和小主题的设定上却要轻松快乐的多。美国人更看重人的成长，喜欢表现主人公性格的转变，所以他们的小主题一般是开始主人公对某件事有看法，后来他不得不参与其中，然后他的人生观、价值观产生了动摇，最后战胜了自己成熟了起来。《熊的故事》《冰河世纪》等就是代表。在宫崎骏动画中，我们也可以看到这种由先天性具有超能力的英雄向凡人英雄转变倾向。《未来少年柯南》《风之谷》《天空之城》《红猪》《幽灵公主》中，这些英雄人物几乎都有高贵的血统，都具备某种超乎常人的能力，而到了《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《悬崖上的金鱼公主》中，这些拯救别人也救赎自己的英雄都出身凡俗，没有任何奇才异能，只是面对困境做了他们本来应该做的事情。
四、角色高贵化、扁平化和运动感
角色身份的高贵化和爱情的贵族化倾向。在好莱坞传统动画中，主人公基本上以公主王子为主，至少男女主人公中有一个的身份是很高贵的，因此爱情贵族化。而在宫崎骏动画中，少女的身份也都很尊贵：《未来少年柯南》中的拉娜是博士的女儿、《鲁邦三世》中卡莱里斯是公主、《魔女宅急便》是魔女之后，《哈尔的移动城堡》是店主的女儿、《悬崖上的金鱼公主》是海神的女儿金鱼公主。这在一定程度上也使宫崎骏的动画爱情贵族化。在宫崎骏笔下的男女之爱、朋友之情，相知相惜是最重要的元素，与好莱坞将爱情作为主要表现内容，张扬浓烈不同，宫崎骏动画中的爱情显得更为含蓄内敛，彼此几乎不曾将&爱&字说出口，有时淡到若有若无。但却因为爱的深远、宽阔和纯净令人动容。
角色性格的扁平化。塑造性格单一的人物使观众的爱憎情感找到宣泄的对象，便于很快进入剧情，找到情感认同，这是美国商业片对塑造正派和反派角色时的共识。宫崎骏动画的主角是少年，他们都是性格单一的正面人物，而无人性的反面人物也是十恶不赦的坏人，这种二元对立的人物设置可谓泾渭分明，符合儿童的世界观&&世界上有绝对的好人，也有绝对的坏人。如宫崎骏导演的《鲁邦三世&&卡里奥斯特罗城》和美国风靡全球、历经40年长盛不衰的商业电影《007》系列有极大的相同处，特别是角色都是扁平人物。鲁邦是专业水平的小偷，但和高级谍报人员007一样，西服领带，举止高贵优雅，绅士派头十足，凡是上流社会的一切他都在行。与美国那些出生平民的邋遢、不修边幅、举止粗鲁甚至有些野蛮的不死英雄完全两样。峰不二子类似于邦德女郎，总是在关键的时候救了鲁邦。她美艳，格斗、射击、攀爬样样在行，而邪恶的卡里奥斯特罗和所有007反派角色一样，野心勃勃地想用假币控制全球经济命脉，拥有卡里奥斯特罗城的财富。他虚伪、狠毒、不择手段，但最终只能是多行不义必自毙。
角色动作的运动感和速度感。动作是动画之为动画的根本之所在。因为运动的角色总能比静止的角色吸引人的注意力，作为商业动画，要使观众注意力高度集中，激烈的搏斗、追逐、打斗场面是必不可少的。由于早期动画片放映时间的限制，迪斯尼的短片没有复杂的情节，主角完全依靠动作来讲述故事。在米老鼠和唐老鸭的时代，迪斯尼在角色造型和动作设计之间自成体系的一种默契中积累了最经典、最完整的动画规律和工艺流程。迪斯尼1928年的《汽船威力号》中的米老鼠，把动画人物的动作性发挥得淋漓尽致，而米高梅公司1940年的《猫和老鼠》也完全由系列性的动作组成。因为当时角色的造型全是曲线，角色的身体也大多由圆球、圆柱等构成，所以角色的动作也自然强调惯性和弹性，在此基础突现二维的夸张变形；运动方式则是曲线运动，而以弧线和S形运动为主；在快动作的绘制中，预备动作和动作过头都已经相当成熟，速度线运用也成为一种普遍；最后主动作的附属动作也很多。甚至很多生命主体以外的无生命细节物体也都寻找一切运动的契机，力图始终保持运动状态。在宫崎骏动画中，由于嬉闹、飞翔、空战、追杀、搏斗、陷入地下等情节的大量存在，使得几乎所有影片都充满着速度感和运动感。
五、表现形式的闹剧、喜剧化
好莱坞动画片惯用真人喜剧和音乐歌舞的表现手法，让人们合理地宣泄心理压力，这也是其广受欢迎，赢得高票房的法宝之一。宫崎骏也很喜欢娱乐性很强的好莱坞电影，他说：&在我看来无论是《白蛇传》还是《雪之女王》其实都是流行电影（娱乐片）。尽管我喜欢流行歌曲，但是我必须承认自己也是制造流行文化的一分子。虽然我坚持去看《艺术影院指南》推荐的电影，比如波兰电影《魔鬼与修女》，但是这并不代表我不喜欢《摩登时代》。恰恰相反我觉得《摩登时代》比那些艺术影片的总和还要棒！&但他对闹剧电影持谨慎的欢迎态度：他说：&我认为娱乐片必须满怀激情，即便它本身非常苍白无力。娱乐片的起点很低，人人都可以轻松地入门。但是它属于&宽进严出&类型，要想拍好娱乐片非常困难。我之所以不喜欢迪斯尼动画片，原因就在于它的入口与出口一样低劣幼稚（这么多年来丝毫没有进步），那简直就是对观众智商的蔑视。&⑤迪斯尼能充分发挥每个动画师的创作激情，尽管影片在整体结构毫无创新而言，但是每一个细节都充满幽默与智慧。
宫崎骏的动画的也充满着闹剧元素，这在《鲁邦三世&&卡里奥斯特罗城》《天空之城》《红猪》中表现得非常突出。宫崎骏经常把暴力描绘成天真和愚蠢的行为，也就使暴力带上了滑稽和喜剧的色彩。
宫崎骏喜欢把小女孩好奇、善良、热情和女人的通病小心眼混合在一起，产生一种喜剧效果。如在《魔女宅急便》中，琪琪邂逅另一位离家修炼的小魔女，这位小魔女挤兑琪琪跟不上时尚，开口就是&把收音机关上，吵死了，现在大家都用随身听了耶&，把女人的小虚荣和善炫耀的特点表现得可爱又好笑。宫崎骏说：&我认为对于娱乐片来说最重要的就是如何使娱乐性与主题完美结合。能做到&寓教于乐&那就功德无量了。一般观众（包括我在内）的影片读解能力都是有限的，因此他们需要导演给出一条清晰的情节线索。观众之所以喜欢娱乐片是因为他们从中找到现实生活中很难找到的勇敢诚实等优良品格；同时可以释放平时的工作压力和生活琐事所带来的不快，从而再次满怀希望地回到现实生活中。&宫崎骏的电影幽默而不庸俗。笑料接踵，但避免了闹剧感，这些幽默是牢固地扎根于人性之上的。如在《千与千寻》中，千寻和父母撞入了怪异的小镇，父母贪吃而被变成了猪，就是一个绝妙的黑色幽默情节。
六、叙事形式的线性结构、大团圆结局
线性结构使故事脉络清楚，不需要观众费太多的心思去苦苦思索。大团圆结局满足了人们渴望正常秩序，过和平圆满生活的愿望。宫崎骏对好莱坞动画这些成功经验大加赞赏，他说：&所有的人都希望独自享有最好的东西，这一点上人和海狮没有什么区别。我认为闹剧动画片一定要有大团圆的喜剧结尾。无论喜剧成分占多大比重，一定要让观众高高兴兴地走出电影院。&&闹剧动画片的基本原则就是造梦&&&我要成为大人物，我要成为百万富翁，我要漂亮姑娘&&&这些想法在现实生活中是很难实现的，但是在闹剧动画片中就可以。在结构一部闹剧动画片时无论细节如何庞杂，最终一定要回到一条主线上来&&&⑥在他的动画中，基本都是线性结构，世界最终恢复了平衡，新的秩序建立，恶人受惩，以大团圆做结。聂欣如分析认为：&宫崎骏作品的结局方式是迪斯尼式的。有些甚至可以直接同迪斯尼的某些作品等同起来：《风之谷》结尾女主人公娜乌西卡的死而复活使我们想起《白雪公主》；《红猪》结尾主人公身上诅咒的消失使我们想起《美女与野兽》；《幽灵公主》的结尾逃过灾难重归宁静，使我们想起《小鹿班比》等，这些意境或气氛上的接近，正是&完美结局&所必不可少的，否则就不能使人感到完美。&⑦
宫崎骏一面批评好莱坞电影诸种弊端，另一面却在虚心学习好莱坞动画市场化方面取得的成功经验，这使他赢得举世公认的成就。但同时，他的许多创意和方法也被好莱坞同行所称赞和学习。迪斯尼动画公司的导演约翰&雷斯特曾说：《玩具总动员》欠着宫崎骏的一笔感情债。因为相当多的创意参照了宫崎骏动画中的元素。而《花木兰》的动画电影团队则更简洁的传达出一个共同的信息：&对于我们而言，宫崎骏就是上帝。&而上帝的作品往往就是杰作！⑧
①②［日］宫崎骏、黄颖凡：《出发点》，章泽仪译，台湾东贩股份有限公司，2006年版，第88页，第40-41页。
③孙立军：《影视动画经典作品剖析》，北京海洋出版社，2004年版，第116页。
④薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社，2006年版，第291页，292页。
⑤⑥薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社，2006年版，第295页。
⑦聂欣如：《宫崎骏动画的迪斯尼情结》，孟建、李亦中主编，《全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社，2003年版，第228页。
⑧绯雨霄、宫崎骏：《创作梦想和飞翔的老人》，北京东方音像电子出版社，2005年版，第19页。
编辑：黄亚琼
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