中国古代戏剧文学史
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　　《琵琶记》主要是写青年书生蔡伯偕，博学多才，不图仕进，甘守清贫， 力尽孝道。在父亲的逼迫下，辞别双亲和新婚两月的妻子赵五娘，赴京赶考， 一举状元及第。皇帝封以议郎的官职，牛丞相要招他为婿。蔡伯喈以家中业 已娶妻，且双亲年老，无人奉养为由，愿辞官、辞婚归家，未被应允。终于 入赘牛府，做了京官。　　伯喈一去，杳无音信。家乡陈留，灾荒连年。妻子五娘含辛茹苦，艰难 地挑起瞻养公婆的重担。在天灾人祸中，公婆相继去世。（饿死）五娘罗裙　　包土，自筑坟莹，埋葬好公婆后，又身背二老遗像，手持琵琶，沿途弹唱乞 讨，进京寻夫。牛氏得知五娘不幸遭遇后，深为感动，自愿居次，让五娘与 伯喈重聚。伯喈准备辞官归里守墓，以赎为子不孝之罪。牛丞相改变昔日的 态度，让女儿女婿回去守孝。于是，一夫二妇归家守墓，行孝三年。全剧在 蔡氏满门旌表中结束。　　蔡伯喈即蔡邕，东汉陈留郡人，著名的文学家。作为一个历史人物，蔡 邕真是一个孝子。据《后汉书·蔡邕传》记载：“邕性笃孝。母尝滞病三年， 邕自非寒署节变，未尝解襟带，不寝寐者七旬。母卒，庐于冢侧，动静以礼。” 不知何故，这位在封建社会恪守孝道的人物，在民间传说和早期的南戏中竟 成了背亲弃妇的人了。徐渭的《南词叙录·宋元旧篇》记有《赵贞女蔡二郎》 的名目，还说它是“戏文之首”。演的就是蔡伯喈背亲弃妇，最后被暴雷震 死的故事。书生负心背亲本是封建社会一大弊端。特别是科举制实行之后， 一些出身寒门的文人，一旦高中，便“富易交，贵易妻”，攀附权门，忘恩 负义。这种恶劣的行为，广大人民是十分痛恨的。南戏《赵贞女蔡二郎》中 的蔡伯喈为雷震死，正是人民对这类无行文人的诅咒和谴责。不过，从蔡伯 喈的生平、经历看，他似乎不是无行文人。民间传说中把他描绘成被雷震死 的悲剧人物，有点不太公平。因此，很早就有人想替蔡伯喈翻案，改变他的 形象，使他更接近历史、生活的原形一点。南宋大诗人陆游在诗中写道：“斜 阳古柳赵家庄，负 鼓盲翁正作场。死后是非谁管得？满村听说（唱）蔡中郎。”（《小舟游近村，舍舟步归》）可见，在南宋时期，民间艺人已广泛地用盲词说唱蔡中郎的故事了。蔡伯喈曾官拜左中郎将，后来就把《赵贞女蔡二郎》 的故事附会到他身上。名字也由蔡二郎变成蔡中郎，再变而成蔡伯喈。陆游 在诗中发出“死后是非谁管得”的喟叹，就是在为蔡伯喈鸣不平。徐渭直接 把“（蔡）伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”的说法，斥之为“里巷妄作。”（《南 词叙录、宋元旧篇》）不平之意，更是溢于言表。高明的《琵琶记》，正是 在这些民间传说、民间文艺（盲词）、宋元旧剧，以及为蔡伯喈翻案鸣不平 等诗文的基础上改编创作的。其主旨也是要为蔡伯喈鸣不平，替他翻案。这 一点，明人黄溥言在《闲中古今录》中就已指出：高明“编《琵琶记》，用 雪伯喈之耻。”我们认为，高明编创《琵琶记》的目的，除了为蔡伯喈辩护、 翻案以外，还有更重要的目的，那就是要宣扬封建的礼教和教化。这一点就 连作者本人也毫不隐讳。他在《琵琶记》第一出中那首《水调歌头》词中写道：　　秋灯明翠幙，夜案览芸编（按指书籍）。今来古往，其间故事几多般。 少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。 论传奇（这里指戏文），乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休 论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝（指良马）方独步，万 马敢争先？　　所谓“不关风化体，纵好也徒然。”意思是说写作剧本要有利于风化， 即用封建的道德标准去教化人们，否则将是徒劳无益的。看一本戏文的好坏， 主要看它是否宣扬了“子孝与妻贤”的封建礼教，而不要仅仅着眼于它的形 式。为此，高明在《琵琶记》中，才把原本是“背亲弃妇”的蔡伯喈，改写 成“有情有义”者；把“不忠不孝”的蔡伯喈，改写成“全忠全孝”；把“马 踹赵五娘”，“雷震蔡伯喈”的悲剧结局，改写成“夫妻重聚”旌表满门的 喜剧收场。　　　　为了把蔡伯喈塑造成一个“全忠全孝”、“有情有义”的完整人物，作 者在《琵琶记》中不得不通过颇多的封建说教和改动、编创一些重要关目来 为蔡伯喈开脱罪名，替他编造“三不从”的情节。即蔡伯喈本想在家孝顺父 母，无心于功名，但迫于严父的逼迫，不得已而赴京赶考的。这叫“辞试不 从”；皇榜高中以后，屈于牛丞相和皇帝的旨意，被迫入赘牛府，重婚名门 贵媛；皇帝也赐以议郎的官职，被迫留滞京师，不能回家省亲，虽经再三要 求，都被拒绝。这叫“辞婚、辞官不从”。辞试不从，当然无法在家奉养双 亲，但他仍时常惦念着家中年迈的双亲；辞官不从，无法回家照顾父母，他 们在家乡冻饿至死，责任在朝廷，不该归罪于蔡伯喈；辞婚不从，被迫入赘 牛府。虽有娇妻美妾朝夕相伴，呼奴使婢，享不完的荣华富贵。但蔡伯喈非 但没有休弃赵五娘，而是终日因思念她而愁眉不展。这样看来，正是由于蔡 伯喈的辞试、辞婚、辞官的要求均被拒绝，这才造成他家亲死家破的悲剧。 这样，蔡伯喈的形象便得到了重新塑造；由原来的“弃亲背妇”，“不忠不 孝”，变成“有情有义”，“全忠全孝”了。从而实现了作者的创作意图。 尽管作者在《琵琶记》中用了不少笔墨，花了那么大的力气，试图“雪 伯喈之耻”。但终于因为封建的说教过多和缺乏具体行动，仅仅停留在思想 上的怀念与悔恨上。加之作者过多的同情和谅解，回避和掩饰了某些应由蔡 伯喈承担的责任，因而使蔡伯喈这个人物形象显得有些公式化、概念化。正 如当代戏剧史家董每戡所说的那样：蔡伯喈“既不是一个忠于统治阶级的忠 臣，敢于违丞相之命‘辞婚’，更敢于抗皇帝之旨‘辞官’；??他也不是 一个真正的孝子，对自己的父母生不能养，死不能葬；更不是一个诚挚地爱 发妻的义夫，虽然把它写成团圆，弃妻不顾的事实却仍然具在。”（见《琵琶记论》）　　《琵琶记》中的赵五娘的形象却塑造得十分成功。在赵五娘身上，充分 体现出中国封建社会劳动妇女善良、温柔、纯朴、坚贞、勤劳、刚强等等传 统美德和自我牺牲的精神。赵五娘的性格又是在苦难的磨练中逐渐发展形成 的。最初的赵五娘，只不过是一位“持杯自觉娇羞”的新婚少妇。作事小心谨慎，很少在公婆面前表示态度。丈夫入京赶考，她虽然很不乐意，但当着 公婆的面又不好说别的，只能听从公公的安排。在即将和丈夫离别时，才将 久积于心中的怨愤和担心和盘诉出。随着蔡伯喈的离家赴京，赵五娘的处境 和性格也都发生了比较大的变化。一方面和其他少妇一样，日夜思念着离去 的丈夫，盼望着书信归期。在对镜梳妆时，嗟叹自己“朱颜非故”，怕丈夫 一旦高中，就“十里红楼，贪恋着人豪富”而停妻再娶。另一方面，也是最 主要的，她要以一个弱女子的身份支撑门户，奉养八十高龄的公婆。此时的 赵五娘，已失去了昔日少妇的娇羞，不再为个人的得失而过多的烦脑担忧。 而是全身心地奉养公婆，决心作一个“孝妇贤妻”。在家乡连遭饥荒的岁月 里，她吃糠嚥菜，把粮食省给公婆吃；公婆误解她，她默默忍受；公婆死后， 她不仅敢于抛头露面，卖发于长街短巷，而且背负公婆遗容，手持琵琶，不 辞千里之遥，乞讨寻夫至京。赵五娘顶住了一场又场向她袭来的灾难；也从 未向降临到她头上的一次又一次的不幸命运低头。她勇于承担苦难，顽强地 与不幸命运斗争，充分表现出赵五娘刚强而深沉的性格特征。不过，作者总 想把赵五娘塑造成一个孝妇形象，因而在她进入牛府后的态度是令人失望 的。她在最重要的问题上进行了妥协，调和了矛盾，最后以一夫二妻的大团圆结局。这在一定程度上削弱了赵五娘形象的艺术力量。 剧中的蔡公，是作者用来宣扬“全忠全孝”的人物。通过蔡公的口，作者阐明了对“孝”的内容、范畴等的看法：在家侍养父母，属于孝的范畴， 但这只是“小孝”，或者说是孝的开始；追求立身，事君，显祖、扬名，这 才是“大孝”，或称做孝的最终目的。为此，蔡公希望儿子抛开“小孝”， 上京赴试，求取功名，以显祖扬名，成就其“事君、立身”的“大孝”。可 是连蔡公也没有料到，儿子中状元后，不仅没有显祖扬名，反而造成了全家 的苦难。几经磨难之后，蔡公后悔了，也可以说是觉醒了。懊悔当初不该逼 迫儿子上京赶考，“把媳妇闷得孤又苦，把婆婆又送黄泉路。”说明尽忠就 不能尽孝；尽孝就不可能尽忠。从而否定了“全忠全孝”的说法。　　剧中对张大公着墨虽然不多，但对这一形象的塑造也较为成功。他耿直 尚义，古道热肠，乐于助人。凡是赵五娘遇到困难或危难之事时，总是得到 他的帮助和扶持，从而增加了信心，使她在凄风苦雨艰难的岁月中才没有绝 望。　　《琵琶记》在完成其创作意图的同时，也有不少现实主义的描写。如通 过对赵五娘苦难的描绘，揭示出元代末期乡间小村人民的生活和苦难。在“五 娘请粮被抢”（十六出）中，描绘了一幅大灾之年，灾民们的悲惨情景：“肚 又饥，眼又昏，家私没半分”，“子忍饥，妻忍寒，痛苦声，凭哀怨。”吃 糠嚥菜，子哭儿啼，到处呈现出一片凄惨景象。地方恶吏、土豪劣绅，更是 趁火打劫，巧取豪夺，鱼肉人民。他们暗偷明抢，为非作歹，致使百姓陷于 毫无活路的境地。这些描写，流露出作者对人民的同情。第三节 《琵琶记》的艺术成就　　《琵琶记》被推崇为“南曲传奇之祖”。它在艺术上取得的成就也为人 们所称赞。在语言艺术上， 《琵琶记》是曲词、宾白俱佳。在宾白中时有妙 文，但又不以雕章琢句为目的。根据不同人物的性格、身份，使用不同的语 言。通俗而不粗鄙，生动而饶有风趣。如第三出《牛氏规奴》中男女仆人的 对话；第七出《伯喈行路》中穷秀才们的对话；以及第十出中的公婆争吵； 第十七出中媒婆的语言等等，都能做到文雅俚俗，通俗易懂，又十分切合人 物的实际。至于曲词，更是于朴素自然之中而又“俊语如珠”。如《五娘吃 糠》一出中的［孝顺歌］：糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。（白）丈夫，你便是米么，（唱）米在他方没寻处。（白） 奴便是糠么，（唱）怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供得 公婆甘旨？赵五娘因糠难以下咽，想到自己和糠一样，受尽了簸扬之苦；又 以糠米作比，用米与糠的一贵一贱，活活地被簸扬作两处，比喻她与丈夫蔡 伯喈的不同命运。用浅显的语言道出最深最苦的感情；触物伤情，倾诉出无 边的哀怨。因之被前人誉之为神来之笔，全戏曲文之菁华。蔡伯喈、牛小姐、 牛丞相的语言，则富丽堂皇，典雅庄重，十分切合这些人物的身份和气质。 所以王国维说：“《琵琶》自铸伟词，其佳处殆兼南北之胜。”（《曲律》）　　《琵琶记》在结构形式的安排上也有独到的地方。主要采用以悲为主， 悲喜交错，苦乐相替的格式。从蔡伯喈上京赴考开始，苦与乐，悲与欢交替 出现；男女主人公的不同处境，分成两条线索交错递进。一面是赵五娘和公　　婆在饥荒中苦苦挣扎的情境，一面则是蔡伯喈在京都“极富极贵”，喜庆豪 华的场面；一边是赵五娘在家乡悬望征人，愁恨无限，一边是状元公在京华 割不断对父母妻子的思念；一边是丞相府安富尊荣的豪奢生活，一边是乡间 小村子哭儿啼的悲惨图景；上一折写赵五娘“临妆感叹”，下一折写蔡伯喈 “杏园春宴”；在“罗裙包土葬公婆”和背真容寻夫上路两折之间，插入一 折中秋赏月，使场景不断变化，也使一苦一乐，一喜一悲，形成鲜明的对比。 情节波澜起伏，曲折递进。直到五娘寻夫到京以后，两条线索又重新聚合。 不仅对刻画人物性格和描绘内心的矛盾起了极好的作用，而且可以使观众眼 观两处，心系一事，把紧张的精神状态，松弛一下。把观众从悲中解脱出来， 给以思索品味的余地，然后再回到悲中去。收到很好的艺术效果。　　《琵琶记》也有明显的不足之处。那就是剧中封建说教过多，往往成了 作者思想意识的传声筒；篇幅过长，在故事情节发展上出现了某些明显的疏 漏；剧中的某些片断也有铺锦列绣，骈俪过重的毛病，对后世传奇作者雕词 琢句造成了不好影响。　　由民间产生、发展起来的南戏，到“荆、刘、拜、杀”、《琵琶记》， 无论是思想内容还是艺术形式都成熟了。尤其是《琵琶记》的出现，更是元 末明初南戏振兴的标志之一。对后代戏曲创作和作家影响都是重大的。　　第三编 明代戏剧第一章 明初戏剧（） 第一节
明初政治及对戏剧的影响　　公元 1368 年，朱元璋建立了明王朝。朱元璋出身于贫苦农民家庭，由农 民起义领袖而成为皇帝，对农民起义原因有较为深刻的体会。他说：“民急 则乱”，因此注意与民休息、发展经济，如移民垦荒、兴修水利、减轻赋税、 抑制豪强、扶持工商等，使社会经济逐步恢复。朱元璋之后的几个皇帝成祖、 仁宗、宣宗等朝也继续这一方针，于是明初社会渐趋稳定繁荣。　　但安定繁荣的社会环境并未给戏剧文学带来新的生机，杂剧沿着元末脱 离现实的颓势发展，剧坛上充斥着宣扬封建伦理道德和点缀升平之作。之所 以如此，原因主要有二：一是表面的繁荣掩盖了社会矛盾；二是与统治者对 文化的控制政策有关。这一控制政策主要是：　　1.宠络。明太祖朱元璋在洪武六年（1373）开设文华堂招揽人才；明成 祖朱棣集天下文士两千多人编纂工程浩大的类书《永乐大典》，笼络了大量 文士并消耗了他们的主要精力。2.禁锢思想。以八股取士，以程朱理学规范人们的思维。把《四书》《五经》《性理大全》定为“国子监、天下府州县学生员”的必读书。考试专据 朱熹注《四书》、宋儒注《五经》命题。考生须遵循一定格式、字数“代古 人语气为之”，不能发挥自己的思想，限制了文人的创造性。3.大兴文字狱。不少人因诗文中某些字句触犯了忌讳而遭杀戮。如浙江府学教授林元亮、杭州府学教授徐一夔等均为此而死，因此文人学士谨小慎 微，少说政治。4.法律干预。《大明律》“禁止搬做杂剧律令”条说：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤像，违者杖一百。官 民之家容扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善者不在 禁限。”运用法律手段限制戏剧内容，只许演有利于统治者的道德教化之类 的东西。故此，明初戏剧数量虽不少，但主要倾向是歌功颂德、消遣享乐及道德说教。第二节 主宰明初剧坛的杂剧　　戏剧发展到明代，又出现了一个新的术语——传奇。①所谓传奇，就是指 明清时代以演唱南曲为主的戏剧，是由宋元南戏发展来的。
在谈到中国戏剧发展状况时，人们往往说“元杂剧、明传奇”，其意即 元明两代主宰剧坛的戏剧样式不同，这种说法有一定道理。但是，在明初数 十年，剧坛仍是杂剧的天下，传奇的势力尚未滋长起来。据完成于明洪武三十一年（1398）的朱权的《太和正音谱》载，仅洪武①
宋末元初人张炎的一首《满江红》词注中，已将南戏称作传奇。但明代时人们才较为普遍地把南戏叫做传奇。也有人认为昆山腔兴起后的剧本才称传奇。此说证据不足。本书取通行说法。（）时期较有名的杂剧作家，就有十六人。他们是：王子一、刘 东生、谷子敬、汤舜民、王文昌、蓝楚芳、陈克明、李唐宾、穆仲义、贾仲 名、杨景言、苏复之、杨彦华、杨文奎、夏均政、唐以初。另外，与《太和 正音谱》大约同时的贾仲明的《录鬼簿续编》还提到一些杂剧作家如丁埜夫、 朱经、金文质、陈伯将等。下面，我们择其重要者作一简单介绍。　　王子一，生于元末，生平事迹不详。今存杂剧《刘晨阮肇误入天台》（一 作《误入桃园》）。写汉末刘晨、阮肇入天台山采药，遇二仙女留居，半年 后归乡，则乡邑零落、已隔十代了。其事本于南朝刘义庆的《幽明录》。（另《名山记》，《天台山志》等书也有记载），朱权《太和正音谱》称其剧作 “风神苍古，才思奇瑰。”　　刘兑，字东生，事迹亦不详。有杂剧《金童玉女娇红记》传世，事本于 元宋梅洞的传奇小说，写申生与娇娘的恋爱经过，具有反封建意义。但结尾 假手于仙人，使男女主角团圆，把悲剧变成喜剧，不符合实际，削弱了思想 深度。《太和正音谱》称刘东生剧“如海峤云霞”“熔意铸词，无纤翳尘俗 之气，迥出人一头地，可与王实甫辈并驱??”显然是有些过誉了。　　杨讷，原名暹，字景言，一作景贤，号汝斋，蒙古人，由元入明，从姐 夫杨镇抚之姓。现存杂剧二种：《西游记》和《马丹阳度脱刘行首》。前者 写三藏法师取经故事，虽布局及人物描划尚嫌粗糙，但孙悟空富有正义感和 幽默性格还是鲜明的。这个剧对吴承恩小说《西游记》有影响。《马丹阳度 脱刘行首》则为常见的度脱剧（按：度脱，谓使人解脱人世苦难，到达神仙 境界），无甚特色，《太和正音谱》评其剧作风格“如雨中之花。”贾仲明（ 以后），一作仲名，号云水散人。山东临淄人。他学识渊博，善长吟咏，于乐章隐语尤精，《录鬼簿续编》传为是他所作。《续 编》录元末明初戏剧作家七十一人，杂剧一百五十余种，是研究元明之际杂 剧的重要参考资料。贾仲明现存杂剧四种：《荆楚臣重对玉梳记》、《萧淑 兰情寄菩萨蛮》、《铁拐李度金童玉女》、《吕洞宾桃柳升仙梦》。其中《萧 淑兰情寄菩萨蛮》对初恋少女内心情感及主动性格写得比较成功。《太和正 音谱》称其作品“如锦帷琼筵”。另外，谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》、杨文奎的《翠红乡儿女两团圆》、李唐宾的《李云英风送梧桐叶》、刘君锡的《庞居士误放来生债》等亦都是 如今尚存的、当时就较著名的作品。以上介绍的之外，明初杂剧作家中最应提及的，是两位年辈较小的罍王。其一是宁献王朱权（），他号臞仙、涵虚子、丹邱先生等，是明 太祖朱元璋的第十六个儿子。他共著杂剧十二种，今存两种：《冲漠子独步 大罗天》、《文君私奔相如》，前者为讲神仙道化的“度脱剧”；后者讲司 马相如与卓文君事，内容艺术均无过人之处。朱权的主要贡献是他所编的《太 和正音谱》。《太和正音谱》是现存最早的北曲谱，附有元代及明初杂剧作 家、作品名称、戏曲术语及唱曲论述，对研究元及明初杂剧很有参考价值。 后来（明）范文若的《博山堂北曲谱》、（清）李玉的《北词广正谱》等都 是参照《太和正音谱》稍加增订、重编而成的。　　其二是周宪王朱有燉（），他是周定王的长子，号全阳子、 老狂生、锦窠老人、诚斋等。他共写杂剧三十一种，全部保存下来了，总名《诚斋乐府》。《列朝诗集》说他的剧作“音律谐美。流传内府，至今中原 弦索多用之。李梦阳〈汴中元宵绝句〉曰：‘中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。’”可见他在当时的影响。日本 青木正儿将他的杂剧分为五类，一是“道释剧”，如《惠禅师三度小桃红》、《李妙清花里悟真如》、《小天香半夜朝元》、《瑶池会八仙庆寿》、《张 天师明断辰钩月》等等，多写神仙度脱、庆寿之类故事。第二是“妓女剧”， 如《刘盼春守志香囊怨》、《兰红叶从良烟花梦》等等。朱有燉的这类剧， 大都有一个固定模式：一妓与秀才相爱，一富豪要夺此妓，鸨母贪财逐秀才 逼妓归富豪，妓坚不肯，中经诸多波折，终以妓与秀才团圆结束。其中唯有《香囊怨》别具一格，不以团圆告终。它写妓女刘盼春与周恭相恋，周父知 道后将周恭软禁起来，刘遂以卖唱为生。周恭便偷寄情书与刘，刘将情书珍 藏于香囊之中。后鸨母逼刘嫁给早就垂涎于刘的盐商陆源，刘便自经而死。 周恭闻讯前往，见火葬时独存放他情书的香囊不被烧去，周恭至为感动，立 志终身不娶。其中对妓女屈辱的生活写得比较深刻。第三是“牡丹剧”。如《洛阳风月牡丹仙》《天香圃牡丹品》、《十美人庆赏牡丹园》等，剧情大 都简单，歌舞场面较多，似为供宴饮赏花之用。四是“节义剧”。如《清河 县继母大贤》、《赵贞姬身后团圆梦》等。这类剧大都是“借歌颂妇女的坚 贞不屈的爱情和母亲高贵品德的幌子，来大力宣扬封建伦理观念的。”①如《继 母大贤》写王谦王义为异母兄弟，后母所生子王义杀人，王谦替弟认罪，后 母却为前妻子王谦洗雪，将己子王义送交官府。为官者感动，表彰其母德。《团圆梦》歌颂赵官保殉父母指腹所定之未婚夫钱锁儿的行为，让钱赵在死后团圆。道德训戒目的都十分明显。五是“水浒剧”。如《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》。前者写梁山好汉李逵等对被恶官赵都巡欺侮的李古 拔刀相助事。剧中写权豪势要赵都巡借催交官粮欺害百姓，要强娶李古女 儿；李古有冤不去官府而去梁山告状等，对封建社会阴暗面有所揭露，歌 颂了梁山好汉的侠义性格。但对梁山英雄的行为也有歪曲之处，如又写张叔 夜招安，宋江李逵投降去打方腊等，这种歪曲在《豹子和尚自还俗》中更明 显。该剧写鲁智深因“擅自杀害了平人”被宋江“打了四十大棍”而负气出 家，宋江以各种办法劝其还俗之事，它借鲁智深之口说梁山好汉“风高时杀 人放火，月黑时窟剜墙”等等，明显地表现了作者与农民起义力量对立的 封建罍王立场和“泓宣教化”的创作目的。此外，朱有燉还有几篇上五类难 涵盖的戏剧，如《关云长义勇辞金》、《判官乔断鬼》、《孟浩然踏雪寻 梅》等，其中《关云长义勇辞金》最有名，写关羽离曹而去之事，据说其第 四折［货郎儿一转］：“凉时节秋风八月??”一曲，近代湖南高腔仍能传 唱。　　总之，朱有燉杂剧在当时名声颇大，但今天看来，内容上可取之处不多， 不过他在杂剧形式上却很有贡献。他的剧作虽大体上能遵守元人规范，但不 少作品已突破了元杂剧四折一本以及生或旦一人独唱到底的限制，采用合 唱、对唱，甚至旦唱南曲、末唱北曲等新唱法，对后来南杂剧及短杂剧的形 成均有影响。而且他的杂剧音律和谐，与舞台表演结合紧密，适于搬演，对 戏剧舞台艺术的发展，亦有贡献。
综上可见，明初杂剧作家作品都为数不少，但由于当时的政治气候和贵 族罍王及其御用文人为主要作家等原因，所以多为歌功颂德、消闲享乐之作， 有思想价值的东西不多，它的主要贡献在于对杂剧形式的革新。这种革新虽①
科学院编中国文学史能为杂剧发展注入一些新鲜血液，但终究是不能挽救它江河日下的气数的。 在明初杂剧主宰剧坛的同时，元末出现的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》及《琵琶记》等南戏经改编后仍在各地广泛流传。第二章 成化至隆庆时期戏剧（）第一节 成化至隆庆时期戏剧发展总面貌这一时期戏剧发展的总面貌是杂剧衰落、传奇繁荣。 传奇发展有以下主要特点：1.从各种声腔的并进至昆山腔崛起、弋阳诸腔流布。 自元末明初四大传奇《荆》、《刘》、《拜》、《杀》及《琵琶记》流传后，传奇便成为人们喜爱的一种戏剧形式。在各地上演的过程中，由于语 音的差异和“各方风气所限”（魏良辅语），促成了南戏各种声腔如昆山、 海盐、余姚、弋阳腔等等剧种的形成。“起初是南戏各种声腔的并列竞争与 交流发展，随后是昆山腔与弋阳诸腔戏的崛起盛行和流布演变。”①尤其是昆 山腔，经嘉靖年间的魏良辅等改革、梁辰鱼《浣纱记》应用于戏剧舞台上之 后，到嘉靖、万历时期开始大放光彩。这时的文士都竞相依昆山腔创作，产 生了不少名作。与此同时，善于与当地语言和民间曲调结合的弋阳腔也成为 一个大的声腔系统而广泛流布于民间，在下层民众中保持有巨大影响。　　2.就传奇的思想内容而言，此时期出现了两种不同的创作倾向：一是竭 力阐扬封建伦理道德、形式上好用骈体语言典丽辞藻的“骈俪派”。年辈较 早的邱濬的《伍伦全备记》和稍后些的邵燦的《香囊记》是其代表。另一倾 向是出现了以历史事件以至当朝时事为题材的、反映忠奸斗争的政治剧。李 开先的《宝剑记》、传为王世贞写的《鸣凤记》、梁辰鱼的《浣纱记》是其 代表。（二）杂剧　　这一时期，杂剧已从先前的主宰剧坛降为附属地位。从总体上看，象元 杂剧那样具有思想锋芒社会意义的作品少了，题材趋于狭窄，不少作品侧重 于抒情，不适于场上搬演。但是，虽则如此，此时杂剧剧坛却出现了对封建 传统礼教颇有不敬和叛逆之意的杰出剧作《四声猿》，（徐渭作），它以新 的思想境界成为即将到来的《牡丹亭》等进步戏剧文学潮流的先声。这时的杂剧形式上也有了不小的变化。它进一步打破了元人规矩，一折者有之，五折以上者亦有之。曲调上有南北合套者，也有只用南曲牌调的所 谓“南杂剧”。（三）此时明代戏曲理论研讨正式拉开了帷幕。徐渭《南词叙录》专论南戏，他推崇民间乐曲，提倡“本色”。李贽（）剧评高扬戏曲 地位，以“童心说”为理论基础，提出“化工”“画工”之说，褒《西厢》 而抑《琵琶》。何良俊（）《四友斋丛说》重本色，褒《拜月》 而抑《琵琶》，亦强调音律，为沈璟曲学之先声。王世贞重文词，褒美《琵 琶》，等等。明代戏曲界的三大论争：《琵琶》《西厢》《拜月》高下之争， 汤沈之争，本色派与文词派之争，此时已开其端。　　　　　第二节 昆山腔、弋阳诸腔传奇的文学形式 一 昆山腔传奇的剧本体制①
张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。　　如前所述，《浣纱记》是把魏良辅改革后的昆山腔成功地应用于传奇形 式的第一篇作品，昆山腔自此便崛起于戏曲舞台之上，并很快取得了压倒其 它声腔的优势。尤其是从明万历到清中叶，是昆山腔传奇最为得意的黄金时 代。这一时期的戏剧史或戏剧文学史，都以它为主要研讨对象。　　昆山腔传奇剧本体制，是在宋元南戏基础上发展而成的，它保持了宋元 南戏固有的一些特点而又有所发展提高。它的体制特点主要是：　　1.篇幅上仍没有限制。但总的说来，篇幅较长，尤其是前期剧作，三、 四十出、四五十出的剧本，都是司空见惯的。并且不少传奇又分为上下两卷， 上卷最后一出叫“小收煞”，下卷结束叫“大收煞”。由于剧本太长，难以 卒演，所以艺人上演时往往只演出其中精彩部分，折子戏即源于此。鉴于剧 本太长的弊端，到了后期剧本渐趋压缩，一本二三十出甚至更短的，也为数 不少。　　2.结构格式与宋元南戏无大区别。一般是第一出为“副末开场”（即“家 门大意”），由副末上场用一两首词报告演出宗旨和剧情大意。第二出是男 主人公“生”出场；第三出是女主人公“旦”出场。大都是先用唱词念白做 自我介绍，然后展开情节。作者安排场次时要尽可能照顾脚色行当的劳逸、 冷热场子的调剂等，使唱、念、做、舞诸种艺术手段均能有效发挥。3.在音乐上，昆山腔传奇较宋元南戏更加成熟。它既吸收了杂剧音乐结构严谨的优点，又保留了南戏音乐的灵活性。即“一折戏中若干曲牌既有宫 调的变化，同时又依一定的宫调运用法则来加以规范。”①在曲牌上，它大量 继承了南戏各种唱腔的曲牌，又吸收了北曲曲牌，使曲牌数量大增；同时， 还采用了“借宫”、“集曲”、“南北合套”等音乐手段，大大丰富了戏剧 表现生活及人物性格的能力。演唱方式仍承袭南戏，比较自由。4.脚色分工较宋元南戏更为细密。南戏有七个基本脚色，昆山腔传奇为十二个。即所谓“江湖十二脚色”。十二脚色名称各书记载不尽一致。明王 骥德《曲律·论部色》云：“今之南戏（按：指昆腔传奇）则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）共十二人或十一人。与古小异”。清李斗《杨州画舫录》曰：“梨 园以副末开场为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七 人谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女脚色。打诨一人，谓之 杂。此江湖十二脚色??”。并且随着昆山腔传奇表演的进一步发展，脚色 分行还有发展。5.昆山腔传奇的内容一般比较曲折、情节比较复杂。清·李渔在《闲情偶记》中说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是 以得名。可见非奇而不传。”这与传奇的长篇巨制结构是相一致的。二、弋阳诸腔戏曲文学形式的革新②　　弋阳诸腔剧本传世者少，但它戏曲文学形式上的一些变革对清地方戏很 有影响，所以在此一并加以介绍。
如前所述，以曲牌联套分出是传奇剧本的基本结构形式，这种形式自南 戏《琵琶记》以来一直为人们所遵循。但这种形式有它的缺点：戏剧结构要 受音乐结构的制约，有时剧情结构要迁就音乐结构，造成或是语过于情、或①
张庚郭汉城主编《中国戏曲通史》。②
由于资料所限，本部分主要借鉴了张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》资料。是语未尽情等遗憾，妨碍更好地安排情节和刻划人物。为了解决这个矛盾， 弋阳诸腔戏在南戏文学形式的基础上做了一些变革①。变革的主要方面有二：　　1.增插道白和更动曲文。如弋阳诸腔对高明《琵琶记》的更动，这里引 一段为例。先看高明《琵琶记》“南浦嘱别”中片断： 赵五娘：（唱）［犯尾引］懊恨别离轻。悲岂断弦，愁非分镜。 只虑高堂，风烛不定。 蔡伯喈：（唱）肠已断，欲离未忍；泪难收，无言自零。（合） 空留恋，天涯海角，只在须臾顷。 再看弋阳诸腔对这一段剧文的改写②　　蔡伯喈：（唱）［犯尾引］懊恨别离轻。（白）五娘，未行三五步，连 叹两三声，莫非为断弦分镜之悲乎？　　赵五娘：（白）夫，绿鬓才郎，朱颜少妇，眼前虽有离别之苦，久后还 有见面之朝。解元夫，奴不（唱）虑悲岂断弦，愁非分镜。蔡伯喈：（白）五娘，你虑着何来？ 赵五娘：（白）解元夫，堂上公婆年满八旬，就似风前烛、草上霜，朝不能保暮。（唱）奴只虑高堂风烛不定。 蔡伯喈：（白）五娘，你是女流之辈，到有此心，为丈夫的是一男子，到不如你了。妻，好教我（唱）肠已断，欲离未忍；泪难收，无言自零。赵五娘：（白）你看我丈夫行色匆匆，好似甚的而来。（滚） 就似弓动不留弦上箭。丝牢难系顺风舟。你那里去则去终须去，我这里留则留怎生留。（唱）空留恋，天涯海角，海角天涯，须臾对面，顷刻离分，俺和你别离只在须臾顷。 以上引例两相比较可见，弋阳诸腔戏这段引文对原剧道白的增插很多，曲文也有一定更动，较之原作确实是对人物心情刻划得更加委曲细腻了；在表演上，由于做念手段的增加，表现生活的能力也提高了。因此可以说，增 插道白、更动曲文一定程度上弥补了传统传奇套曲分出结构形式的缺陷。2.在原曲文中加“滚”。所谓滚调是一种介于唱白之间的朗诵体韵文，有人称之为“流水板”。“滚”的形式通常是五、七言韵文，但也有特殊者； 滚的语言一般都比较通俗易懂。“滚”的位置通常是加在原曲文之中，也有 加在原曲文之前或之后的。关于滚的形式及作用，通过下例便可一目了然。 仍以《琵琶记》为例。高明《琵琶记》第三十二出“路途劳顿”赵五娘有这 样一段唱词：　　赵五娘：（唱）［月云高］路途多劳顿，行行甚时近？未到洛阳城，盘 缠多使尽。回首孤坟，空教奴望孤影。　　（白）天哪！（唱）他那里谁偢倸，俺这里谁投奔。正是西出阳关无故 人，须信道家贫不是贫。弋阳诸腔加滚后变成①：①
关于弋阳诸腔戏曲文学形式的变革，见于明万历以来刊刻的弋阳诸腔散出作品集中——如《词林一枝》、《王谷新簧》、《大明春》、《摘锦奇音》、《八能奏锦》等。由此可见，这种变革至迟在万历年间就已 经完成了。②
见《摘锦奇音》载，题为“五娘长亭送别”①
见《摘锦奇音》。　　赵五娘：（唱）［月云高］路途多劳顿，（滚）劳顿不堪言，心中愁万 千，回首望家乡，家乡渐渐远。（唱）行行甚时近。（白）那日起程之际， 蒙太公赐我盘费，只说到京尽勾用，谁知出路日久，费用甚多。（唱）未到 洛阳城，盘缠都使尽。（滚）离家一月余，行来没了期，回首望孤坟，孤坟 在那里。（唱）回首望孤坟，（滚），只见青山不见坟，回头只见影随身，（唱）空教奴望孤影。（白）夫！（唱）他那里不偢倸，俺这里无投奔。（滚） 只见往来人似蚁，不见故乡人，（唱）正是西出阳关无故人。（滚）路远甚 艰难，水宿与风餐，在家千日好，出路半朝难。（唱）须信家贫未是贫，果 然路贫愁杀人。　　上例中，弋阳诸腔戏文在赵五娘原唱词中加了五次滚，有的滚是五言韵 文，有的滚是七言韵文。其中第一、四、五次滚分别为了进一步渲染或解释 路途劳顿、孤愁寂寞，旅行艰辛；第二、三次滚则是对原唱词由于曲律限制、 叙述跳跃形成的逻辑空白的补充和衔接。由此可见滚调作用的一斑。　　在特殊情况下，弋阳诸腔滚的形式也有不是整齐的五七言韵文，而是无 字数规范的有韵长短句。如《玉谷新簧》所载《三国记》“曹操霸桥献锦” 出一例：　　关羽：（滚）你看他旗枪摆数队，人人要争先。你看他眉来眼去，眼去 眉来，莫不是有什么样圈套！张辽：（白）不敢。关羽：再休想汉云长俛首归曹，咱本是春秋大夫，并没有境外之交。 许褚：（白）启将军，备得有美酒羊羔。 关羽：说甚的美酒羊羔，如蜜香醪，看他们眼去眉来，残口嚣嚣。咱关某假装成醉刘伶，好叫他谋不成，计不就，一场空笑。　　这一段滚，加在关羽唱的［五更转］一曲中，是字数多少不一的长短句。 弋阳诸腔滚的另一更为特殊的情况是，在有的剧中，滚已经成为独立的 曲牌，［滚］或［滚调］，加在一套曲牌之中，而不是附着在一支曲文前后 或插在一支曲文之中。这在当时弋阳诸腔剧中也时有所见，此处就不举例了。而通常人们将曲牌之外加唱的大段滚调叫畅滚。　　总之，弋阳诸腔戏中的滚调，与增插道白、更动曲文一样，是在传奇套 曲分出体制内从表现手段上进行的一场有意义的变革。第三节 骈骊派传奇明初数十年，杂剧垄断剧坛，传奇衰微。到成化（）弘治（1488—1506）年间，邱濬（）创《五伦全备记》等四种传奇，传奇遂 渐起，邱濬是当时著名的道学先生，人称大儒，他字仲深，广东琼山人，官 至文渊阁大学士。其代表作《五伦全备记》讲伍化全、伍伦备兄弟孝义友悌 事，充满了陈腐的封建说教。他在剧的“副末开场”中开宗明义地阐述自己 的写作意图说：“书会将杂曲编，南腔北曲两皆全。若于伦理无关紧，纵是 新奇不足传。风月好，物华鲜，万方人乐太平年。今宵搬演新编记，要使人 心忽惕然。”又说：“??搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了 便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋 友的看了相敬信，为继母的看了必管前子，为徒弟的看了必念其师，妻妾看 了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人的恶志。??虽是一场假托之言，实万世纲常名教之理。”这种代圣贤立言， 以宣扬封建伦理道德为目的的创作，显然是高明的“不关风化体，纵好也徒 然”的思想的登峰造极的发展。就其艺术讲，也是把戏剧人物当作作者观念 的传声筒。当时就有人批评说：“邱琼山大老虽尊，鸿儒近腐”（吕天成）， “（《伍伦记》）纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”（徐复祚）。 邵灿紧紧规步邱濬，作《五伦香囊记》：“因续取《五伦》新传，标记《紫香囊》”。邵灿字文明，他的《香囊记》写宋代张九成、张九思兄弟事。 说九成兄弟迫于母命共赴考场，一举登第。九成在朝为官，忠直正义，触忤 当道，被谪于外，陷于胡庭，十年不失臣节，家中讹闻他死于战场；九思奉 母命寻兄下落。此期间九成母亲妻子饱受艰苦磨难。最后九成得人救助，得 离虎窟，画锦荣归，夫妻母子兄弟大团圆。其结局所以如此，是受了《伍伦 记》的启事，说明讲忠讲孝者，终会善有善报。戏中“百行须知孝悌先”“孝 悌乃立身之要”之类的陈腐说教，比比可见。曲词雕琢，典故繁多，书经、 史记、周易、春秋、毛诗、戴礼之语，都要用上，“丽语藻句，刺眼夺魄”（徐复祚语），“宾白亦是文语”，影响很坏。一些人因袭模仿，遂演成传 奇的骈俪化倾向。万历时期梅鼎祚《玉合记》等，将此种骈骊倾向推至高峰。 也就是说，邱濬、邵灿的作品无论从内容还是形式上看都不可取，但他 们所代表的倾向和造成的影响却不可忽视，他们是明代戏剧文学发展中浊流的代表。第四节 三部重要的政治传奇《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》　　这一时期出现了以表现朝廷忠奸斗争为主线的政治剧不是偶然的，它是 现实政治斗争在戏剧中或直接或曲折的反映。经过明初近百年的休养生息，到宪宗成化之后，社会经济已相当繁荣。这一时期出现了两个著名的昏君：正德皇帝武宗和嘉靖皇帝世宗；两个著名 的奸臣：宦官刘瑾和奸相严嵩。武宗宫内淫奢之外，四处巡游，骚扰人民， 劫掠财物、抢占妇女，以至于“市肆萧然”人们不得不“白昼闭户”。其间 一段时间刘瑾把持朝政，设立内行厂，以残酷手段控制百官，权势熏天，炙 手可热，人称“刘皇帝”、“站皇帝”（武宗为朱皇帝、坐皇帝）。嘉 靖皇 帝世宗经年不朝，迷信道教，企望长生，在后宫焚修、斋醮，每一举醮，据 说动赤金数千两；“世宗中年，边供费繁，加以土木、祷祀，月无虚日，帑 藏匮竭”（《明史》卷 78）。人们怒骂嘉靖为“家家皆净”。嘉靖朝严嵩为 相达十多年，与子严世蕃专权，倚势骄横，为所欲为，结党营私，排除异己， 贪污腐化，残害忠良，人们对政治混乱、奸臣一手遮天现象深恶痛绝，不少正 直官僚起而斗争。刘瑾严世蕃伏诛之后，便出现了一批表现忠奸斗争的政 治戏。（一）《宝剑记》 作者李开先（），字伯华，号中麓，山东章丘人，官至太常少卿。四十岁时，因皇帝宗庙起火，他与十二个官员“自陈乞休”，罢归乡 里。除《宝剑记》外，他还存有传奇《断发记》、《登坛记》和杂剧《园林 午梦》等。《宝剑记》前雪蓑渔者序说：“坦窝始之，兰谷继之，山泉翁正 之，中麓子成之。”《宝剑记》所写乃《水浒》中林冲被逼上梁山的故事。 作者对《水浒传》原情节有所改动，最重要的是将高俅迫害林冲的原因改为林冲痛恨高俅等欺君误国而一再上疏参奏，揭露他们祸国殃民的罪行，而将 小说中高衙内图谋林冲妻子之事放在了林冲发配之后，这样，林冲与高俅的 矛盾就具有了更深刻的政治意义——锄奸不成而遭祸，而不单是个人恩怨。 这种改动无疑是注入了作者所生活时代影子及他自己的感情。如第六出中林 冲的唱词：　　［渔家傲］君不见四海苍生水火间，纷纷满目权奸，哀哉可叹，祸国殃 民，那更开边患，天条轻犯，致生民苦遭涂炭，趱家业有似丘山，顾微臣欲 不全忠，有何颜见比干？条陈事登闻在日边，铁铮铮忠言直。第四十出林冲的唱词：　　［前腔］边尘边尘，不日纷纷，因失了中原恩信。妄言仙道，妄言仙道， 炼药修真，魔魅的君王听顺。又献与烟花脂粉。共征徭役，入私家不进公门?? 显然与当时政治荒乱——世宗皇帝迷信道教、奸佞当道，忠良遭黜、北 方俺答、东南倭寇骚扰的局势以及作者本人被罢官免职的境遇有关。表现了 正直文士忧国忧民的情怀。但剧尾作者让林冲接受招安。又表现了我国古代 封建文人所共有的思维定势：看不到社会弊端产生的根源，把解决社会痼疾 的希望寄托在皇帝身上，将批判矛头指向奸臣，把皇帝的昏庸也 归咎于奸臣的引诱，对皇帝始终一秉忠心。　　《宝剑记》语言文雅，较少雕琢之迹；其《夜奔》一场是至今歌场中盛 演不衰的剧目。正反面人物也都刻划得比较成功。但最后林冲与妻张真娘团 圆，仍然走的中国传奇团圆的俗套。《宝剑记》的意义在于：在“以时文为 南曲”的《伍伦全备记》、《香囊记》等骈骊说教戏风弥漫之时，它以较深 刻的现实性和清畅的曲词结合、“拉开了明传奇大繁荣时代的序幕”。（二）《鸣凤记》　　《鸣凤记》是明代第一部以当代重大政治事件为题材的戏曲作品。其作 者传为王世贞或王世贞门人。王世贞（）字元美，号凤洲，别署 弇州山人，江苏太仓人，曾任刑部尚书，明代著名文学家后七子中代表人物。《鸣凤记》描写嘉靖朝统治阶级内部两大集团——严嵩集团和反严嵩集团的斗争。戏剧可能在嘉靖四十四（1565）年严世蕃伏诛之后。戏剧情节，可从 “家门大意”中见之：［满庭芳］元宰夏言，督臣曾铣，遭谗竟至典刑。严嵩专权，误国更欺君。父子盗权济恶，招朋党浊乱朝廷。杨继盛剖心诤，夫妇丧幽冥。忠良 多贬斥，其间节义，并者芳名。邹应龙抗疏，感悟君心。林润复巡江右，同 戮力激浊扬清。诛元恶芟夷觉羽，四海贺升平。　　作为一部描写当代时事的政治剧，《鸣凤记》作者表现了强烈的政治倾 向和嫉恶如仇的品格。作品深刻揭露了严嵩父子的专权纳贿、结党营私；他 们“权侔人主，位冠群僚”，“总揽朝纲，裁决机务”，“四方贡献，多归 其府；满堂显要，半出其门”，“大小官员，拜他为父，即加显擢”。“附 势趋权，不辞吮痈舐痔”的赵文华，在严嵩生日之时，献上一对金皮包裹，雕刻五彩龙凤的寿烛；铺地的五彩大绒单；上好荆金制的器，马上就成了 严嵩的大红人，官升通政，“一应奏章”全部执掌??；作者满怀赞美之情 地描写了夏言、杨继盛等八臣与严嵩父子前仆后继的斗争，称他们“光岳 千年正气存，”把他们的行为写得轰轰烈烈，十分动人。但同时这部剧也表 现了作者思想上的局限；对嘉靖皇帝的昏庸，虽也有所涉及，但最终也是归 罪于严嵩等人：“皇上修真打醮，必自小人导之”，以至于说“非干明圣无聪听，荣枯生死皆由命”。而最后，仍把矛盾的解决归之于皇帝的圣明。虽 然如此，《鸣凤记》仍有极强的暴露意义：“我苦只苦万里君门难见”，忠 臣义士以尸进，剖心自明，但由于奸佞当道，都难以上达“圣”听，即使 弹劾奏章得以转到皇帝手中，但若不合帝意，就会“干天听龙颜怒了，道小 臣居下讪上，把太师来轻诮，罪难恕饶”而遭杀身之祸，臣子还要口呼“万 岁万岁万万岁”去赴死，由此可见封建君主专制的黑暗。　　《鸣凤记》长达四十一出，头绪较为纷繁，主要人物生（杨继盛）旦（张 氏）在第十六出便“夫妇死节”、结束了活动。结构较为松散，除杨继盛和 张氏外，其他几个臣都刻划得不够鲜明。　　总的说来，《鸣凤记》把当朝时事纳入戏中，围绕着忠奸斗争，以较为 广阔的政治背景如兼及河套失地倭寇进犯等等大事展开矛盾冲突，对传奇直 接反映重大历史事件，尤其是当朝上层统治集团的黑暗、腐败，而不只作歌 舞升平、歌功颂德以及消遣享乐的工具有着不可泯灭的功绩。据说王世贞（或 其门人）作《鸣凤记》“初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢， 欲亟去。弇州（王世贞）徐出邸抄示之曰：‘嵩父子已败矣！’乃终宴。”（焦循《剧说》）此载虽未必可靠，但却说明了《鸣凤记》与当朝政治联系 之紧密及其鲜明的政治倾向。此外，王世贞撰有《艺苑卮言》，论述了南北曲产生原因及其优劣。他推崇《琵琶》，在剧评中，流露出了看重文词的态度。（三）《浣纱记》《浣纱记》是最早用改革后昆山腔演唱的戏曲。 南戏自元末明初四大传奇《荆》《刘》《拜》《杀》及《琵琶记》出现之后，日愈流传，逐渐成为群众欢迎的戏曲形式。因南方地域不同，因之歌唱腔调亦随之而异。到明代中叶，已经形成了四大声腔：余姚、海盐、弋阳、 昆山。徐渭的《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖 南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之； 称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎 三腔之上。”即弋阳腔出于江西，余姚、海盐二腔出于浙江，昆山腔流行范 围最为狭窄，仅限于苏州一带。但就声调讲，吴中语音最为柔美，因此徐渭 说它“流丽悠远，出于三腔之上，听之最足荡人，”这已预示着其广阔的发 展前途。到了嘉靖年间，著名音乐家魏良辅对昆腔进行了改革，使昆腔更为 优美，加之伴奏乐器兼用箫管、琵琶、月琴等弦乐，较其它声腔更为丰富。 因此昆腔流行后，除弋阳腔外，其它声腔大都难与之竞争。一般认为，梁辰 鱼的《浣纱记》是用改革后昆腔演唱的第一篇传奇，它对昆腔的流布发挥了 很大作用。　　梁辰鱼，字伯龙，号少伯，江苏昆山人，（1510？—1580？）。其《浣 纱记》家门中说：“??何暇谈名说利，漫自倚翠偎红。请看换羽移宫，兴 废酒杯中。骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作 此，平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。”可见他大概是个怀才不遇的失意文人， 他富有才情，尚著有 151《红线女》等杂剧三种。　　《浣纱记》写吴越兴亡事。“浣纱”乃是越臣范蠡与美女西施当初定情 之物，故为剧名。作品写范蠡西施本已定亲，但在国破之际，范蠡从国家大 局出发，将西施送与吴王。越兴吴亡之后，西施又回到越国，与范蠡二人乘 一叶扁舟隐居去了。虽然作者对女色亡国的“美人计”给予肯定，但总的说　　来，读者为之深受感动的是范蠡西施为国家利益牺牲个人幸福的高尚情操。 西施对范蠡因国事未能如期践约时说：“国家事极大，姻亲事极小，岂为一 女之微，有负万姓之望。”范蠡劝西施入吴时说：“若能飘然一往，则国既 可存，我身亦可保，后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身 亦旋亡；那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同作沟渠之鬼，又何暇求百年 之欢乎？”都表现了他们热爱祖国与身明大义。范蠡功成名就后急流勇退， 携西施泛舟五湖：“人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮云，世事如儿 戏，惟愿普天下做夫妻，都似咱共你”。又说明了他对统治者“狡兔死走狗 烹”的深刻远见及摆脱片面的贞操观念、看重共同理想的珍贵思想；尤其是 后者，是对当时统治者大力提倡的“饿死事小，失节事大”，及“好马不备 二鞍，好女不嫁二夫”封建观念的勇敢否定。并且，人们也可以从剧中得到 骄傲自满、疏远忠臣、淫佚放纵为败亡之根；艰苦奋斗、卧薪尝胆、广纳忠 言，乃兴国之本的历史结论。　　《浣纱记》有不少优美的曲词，刻划内心能曲尽人情，如《思忆》；描 写景色则情景交融，如《泛湖》，都能给人以艺术的享受。　　但总的说来，《浣纱记》头绪比较纷繁，情节比较拖沓。其所以受观众 欢迎并传唱不衰，与其所用的昆山腔的优美音律固然有关，但更重要的恐怕 还在于它不是基于个人恩怨、而是从国家的兴衰治乱出发对昏君权臣的批 判。即它指出了具有普遍意义的、中国封建社会、更是明代政治昏乱腐败的 症结，唤起了人们心中久郁的不满与积愤，引起了人们的共鸣。《浣纱记》 之后，以历史题材抨击权臣的作品便屡屡出现，成为传奇的重要主题之一。第五节 徐霖的《绣襦记》、弋明腔传奇《荔枝记》、《珍珠记》及其它传奇　　除以上论及的外，此时期剧坛上还流传不少传奇。最早的当属《赵氏孤 儿记》、《牧羊记》。此二剧作者均佚名。其中，《牧羊记》记西汉苏武事，《赵氏孤儿记》与元杂剧《赵氏孤儿》同一题材，内容亦相去不远。这二种剧内容艺术都不见有出色处。此外，在《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》 之前的剧作主要还有：沈采的《千金记》、《还带记》；姚茂良的《双忠记》； 佚名的《金丸记》、《精忠记》；王济的《连环记》；沈受先的《三元记》； 陆采的《明珠记》《怀香记》《南西厢记》；徐霖的《绣襦记》（一说作者 为薛近兖）、郑若庸的《玉玦记》，以及依弋阳腔按曲的《珍珠记》、《荔 枝记》等等。下面择其要者作简单介绍。　　沈采，字练川，吴县人。他的《千金记》叙人们熟悉的刘邦项羽韩信等 人之事；《还带记》写唐代裴度故事，说裴度未遇之时曾在香山寺拾一玉带 而返还其主，为此而积了阴德，后来得中进士官至宰相，迷信色彩很浓。沈 采在当时名声很高，吕天成《曲品》说他“名重五陵，才倾万斛；记游适则 逸趣寄于山水，表勋猷则热心畅于干戈。元老解颐而进，词豪指而搁 153 笔。”　　姚茂良，字静山，武康人。他的《双忠记》写唐安史之乱时张巡许远坚 守睢阳与叛军对抗到底之事。“笔能写义烈之刚肠，词亦达事态之悲愤”（《曲 品》），当是依照史传文学敷衍而成。另外，佚名的《金丸记》、《精忠记》 有人以为也是姚茂良作，但多有疑义。《金丸记》记北宋真宗刘皇后换李宸 妃所生子之事；《精忠记》写岳飞事，在当时很有影响。它通过岳飞抗金精　　忠报国反遭杀戮的历史题材抨击权奸害国，很能引起当时人们的共鸣，被改 编成昆山腔后，更加流行。据传，它在明季上演时，“吴县洞庭山乡有樵子 者??尝荷薪至演剧所观《精忠传》。所谓秦桧者出，髯怒，飞跃上台，摔 秦桧，殴，流血几毙。众惊救，髯曰：‘若为丞相，奸似此，不殴杀何待？’ 众曰：‘此戏也，非真桧。’髯曰：‘吾亦知戏，故殴；若真桧，膏吾斧矣”（焦循《剧说》），可见其在当时的影响。 王济，字伯雨，号雨舟，浙江乌镇人。他的《连环记》写三国时吕布与貂蝉故事，是人们所熟悉的题材。剧本写王允以貂蝉诱吕布，许与为婚，又 密将貂蝉送与董卓，造成董吕矛盾，使吕布恨董而图谋之。董卓被诛后，貂 蝉与吕布成婚。后吕布为关羽所擒，貂蝉亦为关羽所杀。吕天成称此剧“词 多佳句，事亦可喜。”　　沈受先，字寿卿，他的《三元记》，写道德高尚的冯商博施齐民、终得 善报之事。剧情大概是：“良贾冯商，贤妻金氏，世居江夏，奕叶门楣，赀 绕巨万，四十尚无儿。金氏虑无承嗣，劝夫娶妾，贸易京师。尚义冯商，赈 贫拯难，恻隐频施。勉从妻命，载橐驱驰。抵寓托寻媒主，议聘娇姿。适际 张公折运，偿官货女，得遂佳期。淑女情哀，冯商义重，不忍相留速遣归。 原聘分毫不取，慨付婚书，更又逆旅还金。诬徒认马，阴德重皇天鉴之。深 荷苍穹昭报，赐产佳儿。年少三元高捷，旌誉振乡闾。”（第一出《开宗》） 剧中虽充满迷信因果报应之说，但作者对以道德教化来惩恶劝善之意亦可谓 用心良苦。陆采（），字子玄，号天池，苏州长洲人。《明珠记》是陆采十九岁时与兄陆粲合写的剧本，写王仙客与刘无双的爱情，取材于唐人小 说薛调的《无双传》；《怀香记》写晋朝贾充女贾午与韩寿私心相悦，终成 连理之事。其先期偷约，中遭家长干予，功成后得谐秦晋、以及婢女从中撮 合等过程与《西厢记》相似。《南西厢》是对王实甫《西厢记》的改编，是 因不满于李日华之《南西厢》而作。但也不见出色。而李作由于更忠实于王《西厢》而更多为演者使用。　　徐霖（1449？—1525？）字子仁，号髯仙，亦为苏州长洲人。他的《绣 襦记》取材自唐人自行简小说《李娃传》，写妓女李亚仙与贵族子弟郑元和 的爱情故事，其情节与小说大略相同，但李娃形象更为完美。在小说中，李 娃是骗撵郑生的“倒宅计”的知情者与参与者，是她对郑生说：“与郎相知 一年，尚无孕嗣”而去祈神求子，整个行骗过程也从容圆熟悉：“娃下车， 妪逆访之曰：‘何久疏绝？’相视而笑。娃引生拜之??生谓娃曰：‘此姨 之私第耶？’笑而不答，以他语对。”《绣襦记》则将李娃也一并作为受骗 者，再三指责其母：“好苦！娘你下得这般狠毒。”“虽则我门户人家，也 要顾些仁义，惜些廉耻，何故这等狠毒，天不容地不载呵！”并且从此“终 日掩镜悲啼，再不肯接人”，“面垢头蓬”，“忧心悄悄，待死而已”。使 李娃形象前后更为统一，表现了身不由己沦落风尘的妓女的高尚品质。结局， 郑生高登金榜，李娃被封汧国夫人，虽事实上难能实现，但它同《李娃传》 一样，表现了人们的一种美好愿望和不计出身卑贱而重节行瑰奇的进步爱情 理想。这在理学泛滥、对妇女束缚格外严重、贞操观念更强的明代，更有着 明显的反叛意义。它体现了劳动群众尤其是新兴市民阶层的思想情感与审美 理想。虽然如此，但归根结底，作者没有摆脱封建伦理观念的阴影，相反， 倒是主动地向义夫节妇靠拢。李娃想到“为妾一身，损君百行，何以生为？”　　遂“剔目劝学”，自刺双眼，以毁容激励郑生；她说：“不孝有三，无后为 大”要郑生“早结婚姻，以奉蒸尝”“结媛鼎族”；她自视污秽：“书中有 女颜如玉，你今名魁金榜，怕无贵戚相扳，恋我风尘下贱”等等。这种舍己 为人、乐善不倦的精神固然可嘉，但同时也带有一种封建伦理规塑下自我意 识薄弱、蒙昧的色彩。而最后，“丹诏下尧天，褒封到剑南”，要皇帝承认 并受诰封的结局，更是落于俗套了。　　《绣襦记》结构紧凑，语言也较洗炼，对底层社会生活描写富有生活气 息，如郑元和沦落为乞儿时唱的莲花落：　　小乞人捧定一个瓢，自不曾有顿饱。肚皮中捱饥饿，头顶上瑞雪飘。最 苦冷难熬，正遇着严冬严冬天道，凛凛的似水浇，冻得咱来曲折了腰。呀！ 有那个官人每穿破了绵袄，戴破了的旧帽，残羹剩饭舍些与小乞儿嚼。因此 打上一回哩哩莲花哩哩莲花落也。　　郑若庸（1510？—1589？）的《玉玦记》与《绣襦记》题材相同而主题 相反，它写倡女李娟奴为了金钱抛弃谋害真心爱她的贵族公子王商，最后被 癸灵大王差鬼使将其命索去，并被罚三世为牝猪。全剧旨在揭露“没仁没义” “只爱钱”的“娼家行径”，反映了与《绣襦记》同一社会生活内容的不同 层面。传说《玉玦记》演出后，妓院生意受到影响，于是倡门中便有人请写《绣襦记》以挽回声誉。《玉玦记》枝蔓多，有些与主题关系不大的情节铺陈过多，显得零乱芜杂，加上好用典故，因此流行不象《绣襦记》那样广。 此时期特别值得提起的，还有按弋阳腔按曲的《荔枝记》和《珍珠记》。 在明代剧坛上，堪与昆山腔争胜媲美的是弋阳腔，但由于作品散佚，已 难见其全貌，现能见到的明刊整本戏很少。弋阳腔剧作者，多为艺人或民间 剧作家的集体创作，也有不知名文人所写，因此往往更多地体现了下层民众 的审美理想和艺术趣味。在现存弋阳腔作品中，流行于此时期的《珍珠记》《荔枝记》是佼佼者。　　《荔枝记》（也叫《荔镜记》）写陈三与黄五娘的爱情故事。比起正统 文人创作的此类题材作品，它有更强的反抗精神和泼辣风格。陈三钟情于五 娘，便不顾封建等级的尊卑限制，做了磨镜匠，又打破宝镜卖身为奴，以得 到接近五娘的机会。五娘不接受父母的包办婚姻，在对陈三进行反复试探考 验后，决心与陈三离家私奔。对此作者都持歌颂态度。五娘性格泼辣，完全 不符合封建社会提倡的温柔敦厚的大家闺秀规范。她不为媒婆夸耀的富贵所 动，说“富贵由天”，“婚姻由己”；她踏坏媒婆拿来作聘的金钗，命仆人 将媒婆痛打一顿；她责备母亲爱金钗不爱女儿，夺下母亲打她的鞭子。总之， 从主题到人物形象，《荔镜记》的反封建婚姻意味都是很浓的。但同时，它 也有糟粕和落后面，它对陈三的某些轻佻行为持欣赏态度；对陈三调戏婢女 益春及五娘益春都自愿共许陈三也予以肯定。这些都有损于正面人物的形 象，也降低了作品本身的思想境界的品位。157　　《珍珠记》写高文举仕进与婚变故事。高文举欠官银，富户王百万代为 赔纳并将女儿王金真嫁给了高文举。后高文举中状元，奸相温阁逼迫高赘为 女婿；文举写信迎金真，又被后妻温氏拆改；金真进京寻夫，遭到温氏残酷 折磨。后在老奴帮助下，文举与金真在书馆重逢。二人相约去开封府告状； 包拯审明案情上奏皇帝，最后以奸相温阁被贬谪，金真恕温氏，二女共事一 夫结束。由此可见，《珍珠记》在情节主题上，都有与《琵琶记》相似之处， 不同的是温丞相是道德恶劣者，而牛丞相能知错改过；温氏悍泼狠毒，牛小　　姐贤淑善良。另外，《珍珠记》还在与温相的矛盾上，赋予了反权奸的色彩， 带上了明代政治的影象。　　《珍珠记》的主要人物都刻划得比较成功。高文举既善良，又软弱。他 本心不肯从婚相府认为“停妻再娶人伦丧”，但温丞相以削除官职相威胁时， 便屈服了，深恐“枉受十载灯窗之苦”；他想见前妻王氏，但王氏在书斋外 叫他的名字，他又不敢开门；对王氏所受的折磨，他敢怒不敢言等，这些都 刻写得比较真实。王金真形象则较多地体现了下层民众的审美理想。作品没 有把她写成节妇的典范，没有让她逆来顺受地接受命运的摆布，而是让她告 到了包公府上，维护了自己的合法权益。　　同大多数古典戏剧一样，《珍珠记》在矛盾的解决上表现了它的局限。 它将虐待王金贞的主要责任归之于小人张千的挑唆，最后让张千被斩而温氏 交与王氏处理。结尾则在“情知仇德须当报，以德报仇福不轻”，王氏宽恕 了温氏，“一家怡乐如春”、“团圆后永安宁”中落下帷幕，损害了它的思 想深度。　　另外，成化至隆庆的后期，还有两个人应该提一下；张凤翼（） 和屠隆（）。他们在当时也较有名。张凤翼有传奇九种，成就较 高的《红拂记》是根据唐杜光庭小说《虬髯客传》及孟棨《本事诗》中乐昌 公主破镜重圆两个故事糅合而成的。屠隆（）为骈骊派传奇的继 承者，著有《昙花记》等传奇三种。他们直到下一时期万历年间仍有创作。第六节 徐渭的《四声猿》及王九思、康海等人的杂剧　　成化至隆庆时期的杂剧已从明初的雄踞剧坛下跌到附属地位。成就较高 的只有王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》及徐渭的《四声猿》。王九思（）字敬夫，号渼破，陕西县人。康海（），字德涵，号对山，陕西武功人。他俩都是“前七子”①中人物，弘治正德间名 士。王九思的《杜甫游春》写安史之乱后唐玄宗出居蜀中时杜甫游长安，目 睹荒败景象，不禁痛骂权相李林甫的“嫉贤妒能，坏了朝纲”，后隐身避世 事。作者对奸臣恶吏的指斥颇为有力：“三三两两厮搬弄，管什么皂白青红。 把一个商伯夷，生狃做虞四凶。兀的不笑杀了懵懂，怒杀了天公。??自古 道聪明的却贫穷，昏子谜做三公。”其借古讽今寓意十分明显。有人说，剧 中李林甫实则影射当时宰相李西涯，与作者正德间因涉嫌是刘瑾政派被免职 回乡的政治际遇有关。康海的《中山狼》②是一部“具有寓言特点的讽刺喜剧”。 被王季思等收入《中国十大古典喜剧集》中。据说是康海据其老师马中锡的《中山狼传》改编的。故事写晋国正卿赵简子大猎中山，见一狼纵箭射之， 狼带箭而逃，途遇奉行“无所不爱”迂腐信条的墨者东郭先生，便甜言蜜语 再三求救，东郭遂将狼藏入书囊，使狼脱险。但事后狼却恩将仇报，要吃掉 东郭。东郭提出“若要好，问三老”，先后询问老杏树、老牛，但杏树与老 牛都历数人之忘恩负义，帮了狼的忙。最后杖藜老人裁判之时用计杀死了狼，①
“前七子”是明弘治中倡导文学复古“文必秦汉、诗必盛唐”中的七个人：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。②
康海作《中山狼》杂剧之说，起于晚明。由于前此材料未见提及者，故有人怀疑，认为非康海所作，这 里姑从众说，定为康作。救了东郭。全剧辛辣地讽刺了东郭的迂腐。批判了不辨善恶是非的仁慈与温 情。据说此剧与马中锡的《中山狼传》都是借以讽刺李梦阳对康海的负恩① 这类忘恩负义的寓言是世界性的，不少民族都存在，据郑振铎所列表可见②。 可能中国的中山狼故事原也是民间传说，马中锡和康海拿来改编用以寄托怨 愤：《中山狼》的第三折［天净沙］道：　　俺为您拼了身躯，俺为您受了忧虞，刚把您残生救取，早把俺十分饱觑， 这瘦形骸打点充駜！第四折末［太平令］曲： 怪不得那私恩小惠，却教人便叫唱扬疾。若没有个天公算计，险些儿被么麽得意。俺只索含悲忍气。从今后见机，莫痴。呀！把这负心的中山狼做 傍州例。　　似乎很可见出作者的怨望与愤愤。康海被罢官三十年，卒于嘉靖十九年、 六十六岁时。　　《中山狼》剧结构严谨，语言精炼、本色、自然，人物鲜明生动，思想 较深刻。如最末折东郭与杖藜老者的一段话：末：丈人，那世上负恩的尽多，何止这一个中山狼么？ 老：先生说的是，那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干得一些儿事，使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾。那负亲的，受了爹娘抚养，不能报答，只道爹娘没些挣挫，便 待拆骨还父，割肉还母，才得亨通，又道爹娘亏他抬举，却不思身从何来。 那负师的，大模大样，把个师傅做陌路人相看，不思做蒙童时节，教你读书 识字，那师傅费他多少心来。那负朋友的，受他的周济，亏他的游扬，真是 如胶似漆，刎颈之交，稍觉冷落，却便别处去趋炎赶热，把那穷交故友撇在 脑后。那负亲戚的，傍他吃，靠他穿，贫穷与你资助，患难与你扶持。才竖 得起脊梁，便颠翻面皮，转眼无情。却又自怕穷，忧人富，剗地的嫉忌，暗 里所算他。你看世上那负恩的却不个个是这中山狼么！骂尽了世上的负义之徒，写尽了封建社会的炎凉世态。在写景上《中山狼》也大有元人风范，如第一折的［油葫芦］： 古道垂杨噪晚鸦。看夕阳恰西下，呀呀寒雁的落平沙。黄埃卷地悲风刮。阴云遍野荒烟抹。只见的连天衰草岸，那里有林外野人家？秋山一带堪描画，揾挡不住俺清泪洒袍花。 比起那些典故堆积、艳语满纸的骈骊派传奇，真有令人耳目一新之感。 除《中山狼》外，康海尚有《王兰卿服信明贞烈》杂剧。 后于《杜甫游春》《中山狼》而在杂剧上作出贡献的是杰出的戏曲家徐渭的《四声猿》。徐渭（），字文清，后改文长。有天池、青藤①
正德初年，宦官刘瑾专权，慕康海才华，曾招之，康不肯就。后李梦阳代人拟弹劾刘瑾的奏章而被刘关入监狱，并定为死罪。李梦阳求救于康海，于狱中出纸片曰：“对山救我”。康海为此而谒见刘瑾，救梦 阳脱虎口。不久，刘瑾败落，康海受牵连罢归乡里，李梦为朝廷起用，却不为康海申辩。②
故事来源/施恩的人/忘恩的兽/兽所遇之困厄/初次遇见之二或三物/最后遇见之人或物中山狼传及中山狼 杂剧/东郭先生/狼/赵简子打猎/牛、杏树/杖藜老子中山狼院本/东郭先生/狼/赵简子打猎/牛、杏树/土地神列那 狐的历史（文基译本）/人/蛇/落于网中/乌鸦、熊与狼/狐 Steele 的潘约故事/婆罗门/虎/落于陷井中/Pipae 树、 水牛/豺儿西伯利亚的故事/Kirghiz/蛇/鹤的捉食/牛、榆树/狐高丽的神仙故事 Griffih/和尚/虎/落于陷井中/大 树、石神/青蛙 Asbiornsen＆Moe 的挪威的民间故事//龙/被压于大石下/狗、马/狐山人、山阴布衣等号，浙江山阴人。徐渭才华横溢，诗文书画无所不能，但 却科场失意。二十岁进学，三年一考，接连七次失利，到老仍是一个秀才。 他曾在浙江总督胡宗宪幕中为书记，颇受胡的器重。他“好奇计”“谈兵多 中”（袁宏道语），曾参加过抗倭战争。后来胡宗宪失势入狱，他也受到牵 连。因长期心情压抑，忧忿疑惧，积郁成狂，意图自杀而未遂。在乖戾狂躁 的心态和精神病带来的幻觉中，他怀疑继室张氏不贞，将她杀死而被捕入狱， 过了七年的囚徒生活。他思想激进，与李卓吾同为明代进步思想的代表者。 他的《四声猿》杂剧内容和形式上都表现了他超凡脱俗的思想和不受世俗规 范的个性。《四声猿》包括四个杂剧：《玉禅师翠乡一梦》、《狂鼓史渔阳三弄》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》。其中，《玉禅师》是最早作品， 大约作于嘉靖三十四年（1556），徐渭三十五岁前后。全剧仅二折。故事写 南宋绍兴年间，临安水月寺高僧玉通，因不肯参拜新上任的府尹柳宣教，为 柳宣教所忌恨。为对玉通实行报复，柳宣教派妓女红莲扮作良家妇女来寺中 引诱玉通入圈套，使玉通破了色戒。事后玉通察觉，恼恨而死。怨魂投入柳 宣教妻腹中，成为柳的女儿柳翠，长大沦落为娼，败坏了柳家的门风。玉通 的师兄月明和尚奉祖师之命，访柳翠于西湖边佛寺，点破了柳翠前生之事， 柳翠感悟，二人修成正果，同行而去西方。此剧是根据传说中的红莲、柳翠 故事敷衍而成的。田汝成的《西湖游览志》所记民间传说，与徐渭此剧情节 基本一样。但徐渭也增加了一些新内容。不能否认，徐渭此剧带有因果报应 色彩。但它以修行二十多年的高僧玉通禅师面对红莲的诱惑不能自禁、一朝 而败，说明了禁欲的虚伪和违背人性。它认为虚伪是人精神升华终成正果的 最大障碍，因此，“他以和尚妓女两种绝不相同的人物，互相对照，他认为 只要是真性情真道德的人，不管是妓女和尚，都能升天得道，伪善者才永远 是天国门外之客”①。玉通和尚破戒后有一段自嘲的话：当时西天那魔登伽女，是个有神通的倡妇，用一个淫咒把阿难菩萨霎时间摄去，几乎儿坏了他戒体，亏了那世尊如来才救得他回，那阿难是个菩萨， 尚且如此，何况于我？这实际上是以形象方式表现情欲对非人性戒律挑战的胜利，阐述自己在激烈的思想论争中“情”与“理”关系问题上的看法。在明代剧坛充斥着伦 理说教之时，徐渭的《四声猿》将进步的社会思潮演化为戏剧，公开阐扬情 欲的天然合理性，其意义不可低估。它是接踵而来的《牡丹亭》等优秀戏剧 所要表现的进步主题的先声。　　《狂鼓史》大约完成于万历二、三年，徐渭七年监牢生活结束后不久。 故事根据《三国演义》敷写而成，但将骂曹场所移在了阴司。全剧仅一折， 写祢衡上天做天官之前，应判官之清，在阴间再次击鼓骂曹的情形，后世也 称之为《阴骂曹》。曲词中充溢着悲忿狂放的激情。其中揭露曹操的阴毒， 痛快淋漓。如［油葫芦］［天下乐］两支曲，沉痛至极：毒，痛快淋漓。如［油葫芦］第一来逼献帝迁都，又将伏后来杀，使郄虑去拿。唉！可怜那九 重天子救不得一浑家。帝道后少不得你先行，咱也只在目下。更有那两个儿， 又不是别树上花，都总是姓刘的亲骨血在宫中长大，却怎生把龙雏凤种做一鮈鱼虾。①
见刘大杰《中国文学发展史》。　　［天下乐］有一个董贵人，是汉天子第二位美娇娃。他该什么刑罚，你 差也不差，他肚子里又怀着两三月小哇哇。既杀了他的娘，又连着胞一搭， 把娘儿们两口砍做血虾蟆。　　前人说此乃徐渭“有为而作”，或以为是以曹操影射严嵩，因徐渭曾一 再在诗中以击鼓骂曹的祢衡喻因揭发严嵩党徒罪行而遭杀害的沈炼。不管其 说确否，总之，其借古骂今，吐露对当朝奸佞弄权的愤慨是显而易见的。　　《雌木兰》、《女状元》是令妇女扬眉吐气之作。两个女主角，一文一 武，一个疆场英雄，一个文苑才女。《雌木兰》演木兰替父从军事，其事北 朝民歌已有之，作者略增其事如擒贼、木兰父姓花名弧，木兰最后嫁王郎等。 歌颂了木兰的非凡才干和无比英勇，全剧共二折。《女状元》写黄崇嘏女扮 男装参加科考，得取状元，为官理政，大展才华，政绩斐然。全剧共五折。 也是据历史故事改编的。这二部戏，表现了徐渭在妇女问题上的进步观点： 妇女有与男子相同、甚至男子所不及的聪明才智，如果给她们与男子平等的 机会，她们必会做出一番经世治国、轰轰烈烈的大事业。剧中唱词道：“立 地撑天，说什么男儿汉”；“世间好事属何人？不在男儿在女子！”它实际 上代表了伴随着资本主义生产关系的萌生而产生的新的社会思潮，是对封建 传统观念的冲击、叛逆和挑战。徐渭在明代戏曲史上有较重要地位。从思想内容上讲，他的《四声猿》一扫前此剧坛存在的卫道的陈腐的说教，表现出对封建伦理道德的某种不 敬，把所生活时代特有的时代特征和新的思想带入了戏剧。他肯定人的情欲， 谈论男女平等，赞美叛逆精神，这在明代戏剧文学的思想境界方面，是一个 值得注意的转折，其后的《牡丹亭》、《玉簪记》、《娇红记》等均是它的 思想的延伸或发展。《四声猿》曲词宾白都明白晓畅，通脱利落，本色自然；风格雄豪辛辣。在杂剧形式上，也如其为人，狂放不羁，未守元人规矩。曲调不限南北，折 数不拘多少，多至五折，少则一出，又非一人主唱到底。这都是对明初朱有 燉就有之的明杂剧某些特点的发展。虽然在曲词格律上受某些曲论家訾议， 但一些戏曲大家，都对他推崇备至。陈继儒说：“徐文长老子独步江东；” 王骥德谓《四声猿》“高华爽俊，称丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅 元人。”汤显祖则赞曰“《四声猿》乃词坛飞将。辄为之演唱数通，安得生 致文长，自拔其舌！”而他把四剧合为一组，冠以总名《四声猿》，也是创 举。后人蹈之者如清人张韬的《续四声猿》和桂馥的《后四声猿》等，均表 明了其影响之深。　　《四声猿》之外，据传《歌代啸》杂剧也是徐渭所作，有人称之为内容 严肃的闹剧。它以荒诞的情节、市井的琐事、风趣的语言、嘻笑怒骂的方式， 抨击了是非颠倒的社会相。　　此外，徐渭还著有《南词叙录》一书，是现存最早的研究南戏的专著， 它对南戏的起源，发展、风格、声律等都有涉及，并品评了前人的南戏和当 时的传奇，表现了他重“本色”的观点。对戏中常用的术语、脚色、方言等 也有简要考释。是研究戏曲尤其是南戏发展的重要资料。　　这一时期比较重要的杂剧作家作品还有杨慎（）的《宴清都 洞天玄记》、李开先的《园林午梦 》、冯惟敏（1511？—1580？）的《僧尼 共犯》、《梁状元不伏老》等。　　第三章 万历时期戏剧（一）（）
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