书法基础知识集锦_百度文库
两大类热门资源免费畅读
续费一年阅读会员，立省24元！
评价文档：
喜欢此文档的还喜欢
书法基础知识集锦
阅读已结束，如果下载本文需要使用
想免费下载本文？
把文档贴到Blog、BBS或个人站等：
普通尺寸(450*500pix)
较大尺寸(630*500pix)
你可能喜欢论杨维桢书法的艺术价值&&&（本人硕士论文）
任何艺术家风格的形成都离不开他所在的社会背景，本文第一章论述的就是特殊历史背景下的杨维桢及其书法。元代统治下的汉文人的思想是消极的，由于元代统治者重武功，轻儒学，并且这种思想一直没有从根本上改变，所以在社会上自然形成了轻视文人的现象。
杨维桢的命运和众多汉儒其实没有什么本质的区别，无论曾经有过多么强烈的爱国治国热情，最终还是被粉碎，带着一颗受伤的心，隐逸山水间，以诗词书画为乐，甚至做出狂怪疯癫之举。而这些则是他书法艺术风格形成的重要原因，他擅长传统的古朴清劲的楷书，同时又有狂放不羁、融古出新的行草书，这不得不说他的作品是他人生遭遇的真实表达。
文章第二章论述了杨维桢书法作品的艺术价值体现。杨维桢的书法作品具有极高的艺术价值，当然在古代传统儒学以中和为美的思想界定下，人们很难认可杨维桢，而随着现代人们对艺术追求的多元化，艺术越来越追求自由和表达人性。杨维桢的艺术作品首先蕴藏着深厚的传统功底，通过和赵孟頫对比，让我们明显感受到杨维桢作品中的取法高古和惊人的用笔结字变化，但是看赵孟頫的作品让我们觉得比杨维桢的要单调和乏味。
杨维桢书法的艺术性同样表现在他的行草书中。在空间处理上，打破了中和之美，拉大了空间节奏的变化，使空间的节奏和人的生活阅历有机的融合在一起，又夹杂以墨色的浓淡枯湿，整个作品在二维空间上有了深度变化，具有了三维的感觉。最后一章论述了杨维桢书法风格对现代的影响。现代书法强调的展厅效果使得杨维桢的空间处理方式有了用武之地，并且使得杨维桢的书法进一步得到了推动和发展。
关键词：杨维桢；书法作品；艺术价值；用笔；空间；影响
The formation of any artist style are closely relate to the
social background that they live in.The first chapter of this essay
states Weizhen Yang the calligrapher and his calligraphy under a
special historical background. Under the ruling of the Yuan Dynasty
the Han writers are very negative, the rulers attaches great
importance to martial arts but less to Confucianism,and this
thought was never been changed fundamently, so the writers were
underesimated naturally.
Yang Weizhen's is also no exception, No matter how strong
patriotic enthusiasm he had before, his dream turns to be bubble.
With a badly hurt heart, he lead a recluse life in landscape and
enjoys in poetry, calligraphy and painting with wild act sometimes,
but these are important reasons for the formation of his artistic
style in calligraphy, he specializes in the traditional ancient and
fresh regular script and wildness revolutionary ancient cursive,
his work apparantly is the real expression of his life
experiences.
&The second chapter states the artistic value
of Weizhen Yang’scalligraphic works. Weizhen Yang's calligraphic
works are of high artistic value. The middlebrow and moderate
thought is the main stream in the ancient tradition of
Confucianism, it is difficult for Weizhen Yang to get recognition
at that time. But as the diversity pursuit of modern people, the
pursuit of freedom and expression of human nature is much more
trendy. Weizhen Yang’s works &imbued with a
profound traditional skills, by contrast with Zhao Mengfu, we get a
strong sense of the amazing changes of his characters, Mengfu Zhao
works presents much more monotonous and boring.
&Weizhen Yang’s art of calligraphy also
presents in his cursive. in space handling, he breaking the
middlebrow and moderate beauty, widened the change of space rhythm,
and combine the rhythm of space and human life experience together
organically, but at the same tiem with concentration of dry mixture
dark ink, the whole works has great depth changes in
two-dimensional space, the whole works takes on a three-dimensional
&&& The final
chapter states Weizhen Yang’s but Mr.Hing Wah Yuk statement on
space also steps in the Weizhen Yang space approach, through his
works impact on morden calligraphy. The morden calligraphy
emphasize exhibition effect that makes the Weizhen Yang’s space
approach turns to be useful.，and also promotes Weizhen Yang’s
calligraphy get further power and development.
Key Words：Yang Weizhen；Calligraphy
Works；Artistic value；Calligraphy Techniques；Space；Impact
元代历史不长，是中国历史上的一个特殊时期，少数民族统治、历时相对短暂等等都构成了元代历史的特殊性。元代中晚期，社会状况相对稳定，诸如杨维桢等一类文人，想通过科举或是其他形式走上仕途，胸怀憧憬，报效国家。然他们由于在特殊历史时期，官场生活处处碰壁，一颗伤残的心难以得到慰藉，并对当官为民，忠君爱国思想产生了怀疑，最终辞官归隐，或谈笑人生，在江山风月中消沉，或在诗书画中发泄，过着神仙一般又不像归隐的生活。
在文学艺术上，元代时期非常特殊的。汉儒在仕途中的失意与彷徨，自然而然会在人性上追求自由与解放，以及对前人的有意识的追忆和模仿，就使得元代的文艺既有着复古的倾向，又有着在复古的基调上追求个性释放，强调个性意识的双重性，所以他们的风格没有了汉魏、两晋以及五代以来，对文艺追求的一种崇高之美，在他们的笔下更多反映出的是一种复古、随和、任意、多变、平淡的艺术倾向。这种倾向的领导者是赵孟頫。而他的书法风格几乎笼罩了整个元代书坛。
然而，在赵氏书风这座“巨峰”的笼罩之下，却崛起了另一座书法的“孤峰”，他像一支狂飙，反其道而行之，同样追溯魏晋却与赵氏书风迥然不同，由于经历的特殊性使得他将赵氏书风的秀丽、流转、随和、平淡转向生拗、倔强、苍老、乱世。
杨维桢的书法可谓前无古人，而这种革新的精神，以精神为上的创作思想对赵氏书风一统天下的局面起到了很好的矫正作用，也直接影响着明朝书风，尤其是明中晚期的叛逆革新书风的出现。然自古以来，人们对杨维桢的书法评价可谓贬多褒少，而因此他在书法史上的地位并不高，《书画史》只说：“廉夫行草书虽未合格，然自清新可爱。”建国以后的书法史上，一般也很少提及，近些年出的《中国书法文化大观》中，杨维桢还没有一席之地，这显然是不合理的。这种不合理，恐怕是基于对杨维桢书法艺术缺乏了解所导致。因此，本文主旨在于论述杨维桢的书法艺术价值，通过对其作品的细节分析和对比分析，确定杨维桢书法艺术价值的具体体现方面，从而让人们更加了解杨维桢，了解杨维桢的书法艺术价值，了解他应有的地位。
本人基本上从以下一些文献资料上查阅了对于杨维桢的想关研究，在《中国书法》2001年第11期上楚默先生撰写了“胸中奇气蛟龙蟠---杨维桢的书法艺术”一文，介绍了杨维桢的艺术思想、书法的艺术性、杨维桢在书法风格史的地位，但对于他的书法艺术价值没有明确的论述，只是陈述了他的艺术价值应当被重视而已，没有广泛论据支撑，感性东西较多。而陈海良先生也曾出版了《乱世奇才---杨维桢的生平及其书法艺术》一书，上海书画出版社出版，内容涉及到杨氏书法风格特征形成的社会根源、艺术思想的形成、书法风格以及与赵孟頫做了相应的比较，最后简要介绍了古人对他的历史地位评价，对于杨氏书法艺术究竟艺术价值的体现仍没有过多论述。而其他对于杨维桢的研究的文章并不少，散见在《中国书法》、《书法研究》、各版本的书法史、一些高校的学报当中。譬如黄惇著的《中国书法史·元明卷》，（江苏教育出版社，2005），其中涉及到了杨维桢的生活经历、书法作品风格以及地位的简单评述。1991年第三期《书法研究》中，孙小力先生发表了“杨维桢年表”一文，较系统的概括考证了杨维桢的生涯、交游、作品等相关内容。2003年第3期的《书法研究》中，杨尔先生撰写了“杨维桢的籍贯别号考”一文。1991年第一期《书法研究》中，乔光辉先生撰写了“杨维桢之“桢”字演变与其心态关系探微”一文。王莲起撰写了“杨维桢的哲学思想”一文，《复旦学报》，1994年第4期，杨尔、方爱龙共同撰写了“杨维桢独特的生活道路和他独特的书法艺术”一文，也是介绍了他的特殊阅历和书法风格的形成因素。张伟在2001年第一期《浙江学刊》中发表了“杨维桢生平事迹及学术成就考”，其他学报亦有杨维桢的相关文章发表，在此只列举一些代表性的进行概括。总之，关于杨维桢的文章的确不少，有系统陈述的，也有从杨维桢的“桢”字更替去研究其思想转变的，但是却几乎没有系统论述杨维桢的书法艺术价值的，这是最遗憾的地方。偶有关于其地位的论述，也只是陈述了古人的一些观点评价，无疑只是重复过去，有的是呼吁应当对杨维桢的书法艺术价值予以重视，可论据何在？
杨维桢却是元代书法创作的一座“孤峰”，曰其“孤”是因只此一人，曰其“峰”是因他的艺术确实有相当高的价值，绝非平庸之辈，现在杨维桢的艺术成就已日益被重视，这是一个很好的发展趋势，而我的这篇文章可能会是发展趋势中的一小步。
第一，文献法。在相关资料的搜集过程中，详细查阅了以《中国书画全书》为主的古代文献，以及各种书法类期刊杂志，另外还参照了当代几乎所有有关杨维桢的论文，杨维桢自己的文集也是查阅的重点，另外现在对于书法美鉴赏以及批评的相关材料、书籍亦是重点参考内容。
第二，比较法。在资料的整理筛选过程中，通过比较研究得出相对可信合理的论据；在论述过程中，通过杨维桢的和赵孟頫、王羲之的作品比较，使得杨维桢的书法作品风格更加明显，并将杨维桢的作品中的个别代表性的字剪切下来，做具体的单元空间、字内空间的比较分析，使得行文更加详尽而有说服力。
第三，逻辑推理和论证法。本文在论述观点得出结论的过程中，根据相关材料的引证进行严谨的逻辑推理与论证。
第一章 特殊历史背景下的杨维桢及其书法
元代历史只有九十六年，自蒙古王灭金、统一北方到元代最终灭亡也只有一百三十余年，在中国的历史发展长河中可谓国之一隅、墙之一角，但因为它是中国历史上第一个由少数民族入土中原并顺利完成统治的王朝，所以在中国历史上占有了特殊而又不可或缺的一页。
13世纪初，成吉思汗率领蒙古贵族，凭借着勇猛善战和伟岸报复，统一了蒙古各部落，创立蒙古汗国。短短数十年灭西夏，有把疆域向西北扩展，并征服了俄罗斯与中亚、西亚，又将铁骑挥向长城关内。1234年，成吉思汗的儿子与南宋联军灭了金国，从此占据了黄河流域的中原大地，并再度大军压境挥师向南。宋度宗咸淳七年（1271）年，元世祖忽必烈取《易经》乾元之意，改国号为元，第二年定都大都（今北京）。至元十六年（1279年）灭南宋，完成了中国的统一，从此我国三百年来各个政权并存的局面被最终结束。
元政府定都后，为了更好的统治汉人，采取了一系列的手段。蒙古族是个游牧民族，他们擅长骑射征战，却不识汉文，不懂农业，要统治汉人，就不得不学习汉文化的统治，而最好的学习方法便是启用汉人。于是他们大力效仿汉法，借鉴中原的典章制度，接受和崇拜儒家思想，提倡程朱理学，召修孔庙、复兴学校等等。早在元太宗五年（1233），元政府就在燕京设立学校，选蒙古子弟十八人专修汉人言语文字，目的便是掌握汉文字，学习汉文化，更好的为政治统治打好基础。忽必烈即位后，正式设立国子监，教授儒学经典，将学习汉文化的浪潮又推进了一步。
元朝的统一，结束了连年战乱兵祸的局面，安邦定国是摆在元政府统治者面前的首要任务。其实不然，虽然元政府完成了统一，由于统一后的朝代是一个多民族复杂朝代，而元人居少数汉人居多数，所以只是表面上的政治统一，而民族矛盾其实异常矛盾。虽然忽必烈重视汉文化甚至启用汉人做官，但只是为形势所迫，是达统治之必经之路。随着政治地位的确立与稳固，而本能的保护本族利益，对汉人仍旧是疑心重重，并未真正做到以诚相待。尤其是对他的汗位确立起到极其重要作用的儒士，心中无时无刻不在提防和限制。据《元史·赵良弻传》记载，在至元年间，早已重视儒学的忽必烈问赵良弻：“汉人惟务课吟诗，将何用？”赵良弻回答说：“此非学者之病，在国家所尚何耳。尚诗赋，则人必从之，尚经学，则人亦从之。”即使至仁宗实行科考后，但中书臣奏言：“经学实修治人之道，诗赋乃擒章绘句之学，自隋唐以来，取人专尚词赋，故士习浮华。”因此，在程钜夫看来，“举人应以德行为首，试艺则以经术为先，词章次之，浮华过实，朕所不取。”便不难理解了。原因很简单，元朝的统治者以异族入主中原，当然不可能真正理解中原文化，也不可能真正抛弃自己所有的东西。所以心中仍然重武轻文，重视为他立下赫赫战功的将才，而鄙薄手无缚鸡之力的文人。因为将军可以为他打下江山，兵马可以为他威慑四方，而文人吟诗作对“将何用”。中原的一些大儒对忽必烈的政权巩固起到了重要作用，但是坐稳了的忽必烈不可能不反思曾经的这些功臣对他统治地位的威慑，所以为了维护蒙古贵族的特权，为了更加稳固自己的统治地位，他刻意地增加了民族分化政策。当然，在异族统治中原的一个特定时期，又因为是第一个异族统治中原，在没有其他可以借鉴的情况下，小心翼翼的维护自己的权利而采取的这些分化政策是非常正常的。所以建国后的元代，不但没有做到民族的大融合，反而按照自己的意志，出台了诸多不平等的法律法规。
首先，元统治者在政治、法律及其他一些权利和义务上出台了不平等的民族等级制度。形成了特有的民族歧视局面。具体如下：将各族人分为四等，蒙古人为一等，色目人（指西域人）为二等，汉人（指女真人和原金统治下的北方汉人、契丹人）为三等，南人（指淮水以南原南宋人）为四等。因此可以看出，汉族人民及汉族士大夫地位卑微，等级低下，故而精神上十分痛苦。尽管在元仁宗延祐二年（1315），统治阶级采纳了汉儒提出的“惟科举取士，最为切务”的建议，但是参加科举而高中的汉人仍然少之又少。国家的主要政权基本掌握的少数蒙古贵族手中，偶有汉人参政，亦为附庸。各地大小政府的最高行政机构一般都是蒙古人担任，汉人和南人只能任副职，中书省、枢密院、御史台等中央机构的最高官职非蒙古人不授。在任用官吏的体制上一般采用三种，分别是荫叙、科举和推举。推举官员是元代官员的主要途径，而官职一般都比较大，在五品以上。从一等二等人当中推举担任省台要职，由于此种推举制度的自由性，相当一部分职位被当时的世勋子孙所占有，汉人和南人是轮不到的。而中下层官员的绝大部分，很多都是由吏员出职，甚者由官复吏，再出职升任相对较高的官职。此过程非常复杂，时间漫长，一般也要熬上十年，才可逐步从低级衙门吏员升任高级衙门吏员，然后由此出职，担任品从不等的“流官”。而即使做到这个职位，也只是负责经理钱粮等杂物，并非真正掌握一方之权。此种经历重吏为官的漫长过程，其实是对汉文人的发展限制，是极其痛苦的，而汉人的传统观念是不愿为吏员的，苦读诗书目的就是能够有朝一日金榜题名，光宗耀祖，在种种限制之下，这种愿望遥之又遥，于是文人儒士心灰意冷，唯有借书画消遣排解心中苦闷之情。在科举上，汉文人一直以科举高中为入仕正途，但元代一直没有实施科举考试，直到元仁宗时才议定了科举考试的方法。延祐三年（1316）正式举行乡试，第二年京城举行会试，但通过科举考试所选拔的人才数量远远少于推举的数量，所以对官僚机构影响甚微，远不及唐宋。到至元元年（1335）伯颜秉政时，由于担心汉儒为官对元代的政治体系冲击，毅然取消了科举考试，以致在中书省内，汉人、南人遭到了前所未有的排斥，儒士之境更加岌岌可危。于是社会矛盾进一步激化，社会动荡不安，到脱脱主政时又不得不重开科举考试。直至元代灭亡，元统治阶级共举行了九次科举考试，其中状元只对蒙古考生开放。元政府的科举，实际上是为了稳定对汉人统治的让步，是一种中和之法，并没有说明对元代汉儒的信任。即使汉儒能在科举中脱颖而出，无非就是委以御吏、宪司官、尚书等职务，而非军政要职。所以汉人通过科举考试道路艰辛而狭窄，大部分的士人成了时代遗弃的“孩子”，他们潦倒贫困，沉沦哀叹，引发了严重社会问题。造成“士风大沮”的局面。因此，在元代统治阶级重武轻儒的思想指引下，文人儒士什么都无能为力，他们只能“自娱自乐”、“饮酒把欢”、游荡山水间，做起了农、工、商等买卖，隐于钓，于博徒，于酒家保……，此种景象，在中国历代封建王朝之中是很少见的。
由于元代统治者重武功，轻儒学，并且这种思想一直没有根本的改变，所以在社会上自然形成了轻视文人的广泛现象。这种轻视士人的现象，必定导致轻视儒学。元世祖为拉拢汉儒中的有识之士，曾派程钜夫赴江南访贤人，征得儒士二十四人，尤以赵孟頫为首。尽管元政府的高层开始注重儒学，但是那是因为高层次的汉儒在汉人中有很高的威望，他们的思想就引导了中下层的士人思想，所以拉拢这些大儒，实在是元统治者的明智选择。但政府的这种做法只能说是对极少数高层士人的安抚，而对于大多数中下层士人，元政府的政策是不言而喻的。由于社会的这种倾向，导致了“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八娼、九儒、十丐”的社会阶层的分化。尽管这种说法没有官方的历史记载，但这些谑语，却道出了元代士人生活低下的不争事实。
因此，在此种社会环境下，元代文人的心态表现是极其扭曲的。在元初，元统治政权刚刚建立，为了稳定民心，体现出民族融合的想法，用“求贤若渴”的口号招贤纳士，为他们的统治服务，而在被招到政府做官的少数汉儒也得到了高官厚禄，如赵孟頫、许衡等等，但是寄人篱下的官场生涯并非一帆风顺的，他们深感仕途险恶，如履薄冰，虽然在朝廷中为官品级较高但却无实权，况且时常受蒙古达官的欺压，所以心中不免有归隐之心，晚年赵孟頫曾诗云：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。”又有《罪出》一首，深切的反映出了其内心的悲伤：
在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生读往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，婉转受缠绕。昔为海上欧，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁。
他始终认为虽荣华富贵，却事事堪惭，寄人篱下，只不过是笼中之鸟而已。而曾经的鸿鹄之志，今日只能“哀鸣谁复顾，毛羽日催槁”，无可奈何的心态和心中的悲痛之情溢于言表。向往隐逸而不能，常以病辞，同妻归吴兴，他自称道人，从佛、道以求解脱，又与夫人管道昇同为中锋明本和尚之虔诚弟子，一生写下经卷无数。悲剧的人生促使他把精力投向艺术，如其诗所云：
功名亦何有，富贵安足计。惟有百年后，文字可传世。
在朝廷官居一品的赵孟頫况且如此，没有为官或官居小吏的士人的生活境况更是可想而知了。他们早已成了元统治者的“弃儿”。
还有一种是生活在元代中晚期的一些文人，他们通过科举或其它形式走上了仕途，但在官场上处处碰壁，一颗伤残的心难以得到慰藉，并对当官为民，忠君爱国的传统思想产生了怀疑，最终辞官归隐，过着闲云野鹤的生活。或谈笑人生，或在诗书画中发泄，或用狂怪不羁的行为与这个社会对抗。
无论是像赵孟頫被元统治者重视过的大员，还是像关汉卿那种生活在社会基层的士人，亦或是元中后期像杨维桢这样的为官者，最终都由于共通的原因——异族的统治和对汉人的政治文化限制，而都渴望着思想的解放与解脱，或诗或画或书法……，共同追寻着理想的国度。
杨维桢生平
杨维桢，字廉夫，诸暨人。初号梅花道人，又号铁崖、铁心道人、铁雅、铁崖山人、铁笛道人、铁龙道人、梦外梦道人、铁冠长老、铁冠道人、报遗子、报遗叟、报遗道人、报遗老人、东维叟、东维子、箕尾叟、铁史、老铁、老铁贞、杨边梅、无梦道人、嬉春道人、梅花梦、锦窝老人等。
杨维桢的父亲杨宏，字国器，自号淡圃老民。治家有方，较富裕，母李氏，贤惠并通文墨。
元泰定四年（1327），杨维桢以《春秋》取进士，署天台尹，后改钱清盐场司令，参与会修宋、辽、金三史，著《正统辩》而深得欧阳选赏识，升江西儒学提举，后罢去。后逢元末常年兵乱，避难于富春山，徙钱塘，后明武二年（1369），朱元璋“召诸儒纂修礼乐书”，恰杨维桢在列，然其表示宁死也不再入仕途，朱元璋许之。杨维桢留百有一十日，所纂叙例略定，即已白衣乞骸骨，帝成全其志，仍然给他安车还山。抵家松江而卒。
在一三二八——一三三二年的五年中，元统治者三易其主，到元末，农民起义军揭竿而起，杨维桢正式出生在这样一个乱世时代。少时杨维桢聪明伶俐，却不喜读书，顽皮淘气，他父亲为让孩子成才，在村口的铁崖山上修了一个小楼。铁崖山在诸暨枫桥镇东北十里的全堂镇全堂村，山高十余丈，山崖峻立，崖石黑铁色而得名，当地百姓称它为“圣山”。山上梅花点缀，清香宜人，其父亲在楼里“聚书数万卷”，把杨维桢关在其中，去梯，轱辘传食，一直呆了五年之久。看来他在读书上却是下了大的功夫。杨维桢是个有志气的年轻人，自进屋后便下定决心，每鸡鸣则起，秉烛而读，废寝忘食，父母相见而不应，三天才能见其一面并只讲一柱香的话。此种闭门苦读之勇气，没有倔强的个性支持是很难做到的。在其父“经不明，不得举”的教导下，他精研《春秋》，博收其说凡百十家。文章“輒有惊魂”，咄咄逼人，名震乡里。这一时期，杨维桢二十五至三十岁，正式精力最充沛而思想逐渐成熟的时期，根据楚默所撰写的文章《胸中奇气蛟龙蟠——杨维桢书法艺术论》中的概述，为杨维桢以后的仕途及发展奠定基础的有三方面的元素：
一、敏锐的历史眼光和洞察力。……杨维桢二十四五岁时，他父亲不让应试，理由是“经不明，不得举”。杨维桢从此精研《春秋》……沉潜经传，无疑是对历史的一次次重新认识。杨维桢之所以能够在以后写出《三史正统辩》，真是基于这种汉儒经传的长期陶冶。……杨维桢独特的个性，与其说和闭楼苦读五年相关，不如说是个人思想与现实不合……独特的思想来源于对历史和现实的深刻认识，这是理解杨维桢个性不可忽视的问题。
二、苦读锻炼了杨维桢的文学表达能力，为他日后在文学上的成功奠定了基础。……
三、应考准备也为他的书法打下了良好基础，这是顺理成章的推测。……
由于以上的三条因素，泰定四年（1327）三月，杨维桢登进士第，授乘事郎、天台尹兼劝农事。第二年春天反乡，一路风光秀丽，心旷神怡，当然和他的心境有着必然的联系，“春风得意马蹄急”，俨然一副青年得志的心情和报效朝廷、光宗耀祖的心态。元文宗天历元年（1328），三十二岁的杨维桢赴天台就职。新官上任，他幻想着终于可以做一番大事业，他的经邦治国思想终于可以实现了，由于受正统儒家思想的熏陶，维桢性情秉直，根本不黯官场黑暗任凭书生意气，“天台有豪强，号称“八雕”，嚣张蛮横，赋诗警告，又以法惩治。但‘八雕’势大，维桢丢官回家”，由此，杨维桢罢官回家。杨维桢入仕的最初也是元政府内部最为混乱的时候，君主更替，使得本已腐败的官场更加混乱不堪，派系林立，相互倾轧。由于政治上的不稳定，也使得杨维桢在家呆了有三年之久（），此刻的他意志并没有消沉，而是在大桐山中读书，每日赋诗一首，三年下来集成上千首。又是三年苦读，希望有朝一日能碰上明君，识得他这位“千里马”。
元顺帝元统二年（1334），三十九岁的杨维桢任职钱清场盐司令，实为贬职，故心中郁郁不乐。盐工赋税苛重，不堪承受，维桢多次上书请求减税，而且竟然以辞职相抗衡，最终得到了减免赋税三千的成果。但是由于他性格刚烈秉直，触犯了统治者的利益，被第二次罢官。此次罢官，致使他十年不调，也使杨维桢思想发生了根本性的变化。
元顺帝至元五年（1339）七月，被罢官的杨维桢接到父亲去世消息，还家守丧，不久母亲也辞世，杨维桢心中更加悲痛。这段期间，他一面深刻关注时局变化，另一方面也过上了一种逍遥但非隐居的生活，其灵魂深处似乎已经触及到了社会的本质，明白了在那样一个异族统治重武轻文的年代自己的报复是不可能得到施展的。英雄无用武之地的心态让他由激进转向愤恨与无奈。
至正十年，他又任杭州，补四务提举。杨维桢又转建德路推官这样名存实亡的小官，又因违逆坐镇杭州的江浙行省左丞达识睦迩，迁徙松江。此时杨维桢已是被现实压抑的行为放荡，常被时人讥笑。他对元朝已完全失去了信心。
一三五一年，元末农民起义爆发，红巾军声势浩大，一路夺城杀将，杨维桢不得不避乱于松江。
明王朝建立后，朱元璋招之修礼乐，宁死不仕。
杨维桢激进而正统的儒家思想显然和少数民族统治的元代是格格不入的，经过一次又一次的沉痛打击后，从一个志向高昂的士人逐渐转变成了消沉与玩世不恭的反叛者。据《云林遗事》记载：“杨廉夫好声色，一日与元镇会饮友人家，廉夫脱姬鞋，置杯酒其中，使做客传饮，名曰‘鞋杯’。元镇素有洁疾，见之大怒，翻案而起，连呼而去。”可见杨维桢已几乎和翩翩儒生没有半点联系了。
艺术来源于生活，似乎唐李白、宋苏东坡如果没有人生当中的不如意和坎坷的经历是不可能将诗、词、书画达到极高的艺术境界的，杨维桢与之类也。
杨维桢书法风格
今天我们所能见到的杨维桢的书法作品，大部分是其六十岁以后的作品，所以之前的作品是很难在风格上下结论了，但六十岁以后的作品可谓达到“人书俱老”，是杨维桢风格的成熟。
了解杨氏书法风格，恐怕要对花甲之年的杨维桢的思想有一定的认识。宋濂《墓志铭》中说：
晚年亦旷达，筑玄圃于蓬莱于松江之上，无日无宾，亦无日不沉醉。当酒酣耳热，呼侍儿出歌《白雪》之辞，君自倚凤琶和之，座客或翩翩起舞，顾盼生姿，俨然有晋人高风。
瞿佑《归田诗话》中说：
杨维桢晚年居松江有四妾：竹枝、柳枝、桃花、杏花，皆能声乐。乘大画舫，恣意所之，豪门巨室，争相迎致。时人有诗曰“竹枝柳枝桃杏花，吹弹歌舞拨琵琶。可怜一解杨夫子，便做江南散乐家。”
前文亦提到杨维桢脱姬鞋作酒器惹得朋友元镇大怒而去的情景，艺术风格的形成和人的精力有着千丝万缕的联系，如果说思想是一台处理器的话，那么艺术作品的风格则是经过处理器处理后所输出的信息，此因果关系。
杨维桢是性嗜高古的人，宋濂《墓志铭》说：“君遂大肆于文辞，非先秦两汉弗之学。”杨维桢为铲一代之陋，上追秦汉，以复古求革新。他曾说：“惟好古为圣贤之学，愈好愈高，而入於圣贤之域。”《好古斋记》由于其性嗜高古，作为元代末年的诗坛领袖，在书法上更是崇尚古人，他的复古比赵孟頫的复古思潮更具内涵。
在他心理和性格的影响下，杨维桢书法风格的艺术性主要表现在以下几个方面：
一、古朴清劲的楷书
他的楷书作品迄今为止我们只能看到《周上卿墓志铭》，辽宁博物馆藏，写于至正十九年（1359），纸本，时年六十四岁。这幅乌丝栏小楷，字径不过三分，但是线条清劲挺拔，富有弹性，而结体则谨严瘦硬，气息高古，有欧阳通《道因法师碑》的遗意，小欧书，“瘦怯於父而险峻过之”，细观杨维桢此件作品，用笔虽清劲俊丽结字谨严，然又融入了古隶章草笔意，使得取法更加高古。他的楷书一改赵体的圆转，而增之以方折，活泼清新中透着险峻刚毅的意味，这与杨维桢的性格是相通的。
公名维桢字廉夫号铁崖，会稽人，流寓华亭，官江西儒学提举，诗文雄富淹贯经史，天性耿介人称之为铁史。
可见“天性耿介”在书法上化圆为方是多么的符合情理，圆笔过多，则显油滑流美，这显然不是秉性耿直“诗文雄富淹贯经史”的一代大儒所追求的。况且杨维桢是非常信奉书品即人品的：
李西台与林和靖绝相类，涪翁评之谓西台伤肥，和靖伤瘦。和靖清枯之士也，瘦之伤为不诬，西台之书类其为人，典重温润，何肥之伤也哉？莒溪唐氏易安室所藏凡六帖，观者自能评之，当以余言为然。时至正二十五年夏六月朔。会稽抱遗老人杨维桢在云间草玄阁。
所以高唱复古的旗帜，竭尽全力的去矫正流滑的时弊，正是杨维桢在书法艺术上的追求目标。
二、狂放不羁、融古出新的行草书。
通过古拙的笔法，奇绝的姿态，率意的笔墨，形象的描绘了个性四射的“铁崖体”。行草书的创作与个性更是分不开的：
廉夫杨公维桢，风度冲淡，无一芥萦怀，遇天朗气清，恣情遐眺，戴华阳巾，披羽衣，……潜溪称为谪仙。
铁崖平生以文字为游戏，如竹西题最枯，观其落笔，层层叠叠，乃能发许多议论，亦可谓宏且肆矣。……弘治七年六月望日，前进士吴郡杨循吉观于袁君养正楼居题。
铁崖性癖耽奇，其书如吕梁之水，飞流垂势，听其所止而休焉，但诗文为后世所重，并其书亦重之耳。观其赠宋仲温云：余有所著，必命仲温书之，见杨烈士传，乃倩朱孟辩为之隶古，始知古人服善如此。
老子（杨维桢）风流似米颠，戏拈笔墨亦萧然。高情不逐时人好，何处当令识者传。潘纯
这集中体现在《真镜庵募缘疏卷》和《题邹复雷春消息卷》这两幅代表作中。这里的笔法呈现出的是偏离传统的跳跃，用笔恣肆爽辣，或轻或重，或顺或逆，或快或慢，以方为主，方圆并重，常常侧锋急下，使得点形成三角形的“头”，线条形态劲健刚硬，走笔果敢迅捷并时常伴随枯笔产生。尤其是转折和捺角脚，棱角分明，粗看奇奇怪怪，不知所出，细细品味，皆从王羲之一路的欧阳询，欧阳通父子中来，而且附有章草笔意，更加高古。在结体上，由于笔法是采用的内擫用笔，所以外轮廓的线条极力的向内凹去，刚硬谨严，这与“老子（杨维桢）风流似米颠”“铁崖性癖耽奇，其书如吕梁之水，飞流垂势，听其所止而休焉”是相符的。在章法上，拉大字与字之间的距离，而缩小了行与行之间的距离，字字几乎独立，瓦解了连绵相属的传统章法，而带来
的则是字与字之间形态的充分表现，削弱了时间的音乐节奏性，却可以通过上下左右的朝揖顾盼，以空间的展开和平面的构成来营造绘画效果。
当然古人对杨维桢的书法的艺术性是有反面论述的：
廉夫行草书虽未合格，然自清新可爱。
行草书豪迈可惜如其为人也。
祝允明评胜国人书，虞集如卤薄礼官，赞導应节，结束弄姿，稍远大雅。……张雨如道士醮词，虽礼而野。倪瓒如金钱野菊，略存别韵。杨维桢如华译夷语，自堕侏俚。陈璧如有若据坐，尚有典型。……
沃兴华先生曾提出这样一段论断：
强调形式构成的书法继承古人的这种传统，并且在点画构成和结体构成的基础上，进一步发展为用笔的构成，它强调一切笔画的造型价值最终取决于整体效果，没有绝对的好坏标准，中锋是美的，偏锋、侧锋甚至破笔散锋也可以是美的，美产生于整体关系的正确。
也许沃兴华先生的这段论述可以为我们打开理解杨维桢书法艺术的窗户。
杨维桢的书法作品还有许多，这里只是选择了比较有代表性的几幅作品论证了他的艺术风格，他的主要风貌以抒情为主的行草书居多，一般带有一定的章草笔意，显得古朴放纵，奇崛清新，姿态横生，这种被古人认为“不合格”不合古法的视觉感触恰是在当代所接受和理解的杨维桢内心情感的释放。
杨维桢书法作品的艺术价值体现
杨维桢书法之用笔高古
王羲之的老师卫铄在《笔阵图》中曾说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”
而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”元代一代巨匠赵孟頫更是提出了用笔千古不易，结字因时相传的论断，可见用笔是书法艺术的极其重要的一个部分，甚至是核心部分，而要研究杨维桢的书法艺术价值，首要分析的就是他的用笔。在此我将杨维桢的小楷作品《周上卿墓志铭》和晋王羲之的小楷《乐毅论》做一比较，可以看出风格极其相似，尽管没有资料当中几乎没有记载杨维桢的师承，但是明显的看出杨维桢的取法是晋唐笔法，而非宋元。习古而不习今的复古思想是有深层次的历史原因的，这也是研究杨维桢书法的用笔所不可忽视的。
图 1王羲之小楷《乐毅论》局部
元代是一个特殊的历史时期，统治者的重武轻文和对汉族士人的重重压迫，使得大多数汉族知识分子难以摆脱潦倒的命运或贫寒的困境，一些走上仕途的文人也因受到蒙古族统治者的歧视在思想上沉抑苦闷，事业上难伸其志，政治上不满现实，表现出了愤懑暴政，反抗压迫的强烈情绪，在王冕诗《猛虎行》中得到了充分的反应：
去年江北多飞蟊，今年江南多猛虎。
白日咆哮作队行，人家不敢开门户。
长林大谷风飕飕，四郊食尽耕田牛。
残膏剩骨委丘壑，髑髅哨雨无人收。
老乌衔肠上枯树，仰天乌乌为谁诉！
逋逃茫茫不见归，归来又苦无家住。
老翁老妇相对哭，布被多年不成幅。
天明起火无粒粟，那更打门苛政酷。
折髋败肘无全民，我欲具陈难具陈。
纵使移家向廛市，破獍楔榆喧成群。
图 2杨维桢小楷《周上卿墓志铭》局部
图 3赵孟頫小楷《道德经》局部
在这种政治、经济、思想、文化等背景因素下，元代文学艺术大都缺乏唐、宋大家那种积极向上的进取精神、磅礴的气势和深厚的思想内容，风气日下，流习所至，元代艺术家是在经历亡国之痛与人格失落的激烈碰撞之后，一颗颗伤残破碎的心灵游荡在精神家园的废墟之上，笼罩在强烈的今不如昔与思故怀旧的情绪之下，成为一种无法摆脱的共同的时代情结。即便能出仕为官者，也往往处于极其矛盾的心理状态之中：&
鄂王墓上草离离，秋日荒凉石兽危。
南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。
英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。
莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。
赵孟頫《岳鄂王墓》
杨维桢就是在这种环境中成长起来的，在它小楷作品《周上卿墓志铭》中，用笔古朴爽辣，换锋处多用折笔，略带沉重生涩之感，比之王羲之的小楷作品《乐毅论》，杨维桢的作品似乎显得更加富有厚重感，体积感，坎坷的经历让他体会到了人生步履的沉重，把这种沉重的感受外化在他的作品中，是何等的性情与技法的融合。作为复古思想倡导者的元代巨匠赵孟頫同样追寻着魏晋的风韵，在它的小楷作品《道德经》里似乎也可以看到了些许关联，精熟的用笔，圆润的线条，始转的方圆运用，更能看出赵孟頫对技法的超凡驾驭，也正因如此，在他的作品中总显得太完美而看不到个性的东西，用笔的节奏变化不明显，线条过熟而显得有些流滑之弊，同一点化的变化亦不多，过于雷同。看到杨维桢的作品，使我想到了汉简的一些经典之作，每一个捺画总会出乎意料而又令人欣喜的出现在你面前，忽长忽短，或粗或细，或收或放，或横架如船舶，或纵伸如巨柱，姿态万千，变化莫测。细观杨维桢的作品，我们也可看到丰富的变化和出人意料的笔触。
艺术的本质在于创造，书法艺术如果没有变化当然谈不上创造，也不算是高超的艺术。下面分别从王羲之、赵孟頫、杨维桢作品中截取的部分字例做个比较，便于说明：
王羲之《兰亭序》
赵孟頫《道德经》
杨维桢《周上卿墓志铭》
首先，杨维桢的这幅《周上卿墓志铭》极富变化之能事，两个“丹”字为避免雷同，第一个“丹”取‘横折钩’为主笔，把最后一横处理成又短又细的线条，使得此字含蓄隽永、稳重厚实;而第二个“丹”则取‘横’为主笔，整个字如一叶扁舟，而最后一长横则如舟上之一槁，潇散洒脱。“所”字的处理更是超乎想象，让人不禁惊叹不已，第一个“所”化丿为丨，三个丨的方向分别象三角架一样打开，支撑着整个字的重心，使得这个字雄伟壮丽，而三个丨同样用了不同的处理方式，前两丨相向而立，取斜势，好似向右塌陷之感，而这种感觉被最后一丨的相背取势挺住，由此这前两丨和最后一丨就形成了不可分割的张力关系，缺少谁的存在都不能稳定重心，而稳定重心后的“所”字则寓动于静了。第二个“所”为了避免雷同，杨维桢用惊人的想象化第一丨为点，化第二丨为撇画，点与撇的关系上采用了相背的处理方法，于是便形成了漏斗状的稳定结构，最后一竖的处理就不必采用斜势，而是垂直写下，整个字重心又稳下来了。最后三个“哉”字同样采用了变化的处理方式，孙过庭《书谱》中曾经说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于豪芒”，这些用笔审美理论确实可以在杨维桢的作品中有所体现。而再观赵孟頫的作品，三个“之”三个“为”和三个“以”是笔者从赵孟頫的小楷作品中剪切出来的不同字，但是可以看出用笔几乎如出一辙，结字也无什么不同，艺术性的高下似乎不言而喻。
其次，杨维桢笔法古朴，如下表：
将隶书中的波折融入楷书
将点、横、撇转化成“燕尾”
有欧阳询、褚遂良遗韵
折笔、钩兼有褚遂良笔意
由上表可知，杨维桢小楷作品《周上卿墓志铭》中经常将楷书点画有意识的融入了隶书笔意，又有些极富唐大家褚遂良笔意，不得不说杨维桢的取法是直追汉魏晉唐的。
如果说杨维桢的楷书用笔继承大于创造的话，那么杨维桢的行草书用笔则是个人的性情宣泄。
《草书七绝诗轴》是杨维桢书法用笔的代表作。将此幅作品和晋王羲之的行草书作品《频有哀祸帖》作一比较，可以看出杨维桢行草书作品的用笔比之王羲之用笔更加恣肆果敢、倔强放荡。他通过古拙的笔法，率意的驾驭着笔锋的驰骋。
图 4《草书七绝诗轴》局部
方折（锋用一面）
翻折（锋用两面）
平动（锋用一面）
绞转，（锋用多面）
图 5《频有哀祸帖》局部
在此，首先对用笔中的行笔部分作一个界定，上图是根据转折处笔锋所使用的面数对用笔作了一个理性的界定，目的是为了便于分析作品。
宋濂《墓志铭》说：“君（杨维桢）遂大肆於文辞，非先秦两汉弗之学。”
杨维桢为铲除一代之陋习，上追秦汉魏晋，以复古求革新，在上文对杨维桢楷书笔法的继承分析上也充分说明了它对魏晋笔法的狂热与继承，那么在抒发性情的行草书上同样可以看出端倪。
由图可以看出王羲之《频有哀祸帖》中的‘能’‘何’与杨维桢《草书七绝诗轴》中‘壶’在折笔上何等的相似。而王羲之《频有哀祸帖》中的‘自’与杨维桢《草书七绝诗轴》中‘曾’的转笔的地方也是如出一辙，只是转笔的弧度有所不同而已。
杨维桢的作品中线条的立体感特别强，线条似乎铸刻在了纸上，这与杨维桢对笔锋的驾驭有着密不可分的联系。在此，我想对他的作品立体感的产生原因作一探讨。
这里，需要指出一点，所谓立体感，顾名思义，是作品给人的一种感觉，字本身是平面的，不具有立体性（因为作为载体的纸张是平面的）。书法作为用视觉欣赏的一门艺术，首先要求我们能够看到它，才能根据所看到的去感知、联想，而字的外轮廓是首先映入我们眼帘的（无论是有意识还是无意识），我们势必要首先从外轮廓产生感知、联想、想象。而立体感就是我们感知、联想、想象的结果。古人常用“锥画沙&”“屋漏痕”“折钗股”比喻书法作品中的点画，其实就是指点画的力量感。没有力量感的线条肯定不沉着，也就谈不上立体感。然而，力量感仍然属于表象的东西，不是本质，它的本质在于能够产生力量感的用笔。而产生力量感的用笔主要是指中锋用笔，通常意义上讲，中锋即指笔锋的指向与行笔的方向相反，也即行笔过程中笔锋始终保持在点画的中间。这是在把笔锋抽象成一个点的情况下所作的解释，默认了笔锋只有一个指向。但是实际上在书写过程中经常会出现如下的情况：笔锋扭转平铺纸上，笔根部在左边的笔毫，它的锋基本都在右边，而根部在右边的笔毫，它的锋基本都在左边，笔毫形成了交叉状，而由于线条的左右两边都有笔毫，似乎像是中锋，其实每根笔毫基本都是侧毫，而书写出的线条往往薄扁虚怯。而杨维桢的线条时而侧锋直下，时而中锋回环，而线条却始终扎实有力，这就不得不让我们对中锋和侧锋用笔的效果产生了
王羲之《频有哀祸》截图
王羲之《频有哀祸》截图
杨维桢《草书七绝诗轴》截图
杨维桢《草书七绝诗轴》截图
因为笔锋不是一个点，而是由无数条笔毫集合而成，所以就不能简单的将笔锋视为一个点、一个指向，而应从笔毫的角度来解释杨维桢的用笔更为合理，我认为应从两个方面解释中锋：表象层面和本质层面。
表象层面：所谓中锋，指在行笔的过程中，每一根笔毫的指向都与笔毫的运动方向相反（所有笔毫毫锋的集合是笔锋），因此，从这个意义上讲，没有人会用绝对的纯中锋，因为没有人能够在行笔瞬间能把笔毫理的绝对清楚，同样，杨维桢也不会用。
本质层面：运用中锋的目的无非是要把笔的弹力尽可能的发挥出来，达到“锥划沙”“力透纸背”的效果。一句话，就是能够最好的发上力，因此，抛开表象层面的解释，从本质上讲，只要能够在书写时感觉到力量节奏式的传递，也即产生了中锋的效果，也即为“中锋”。对于一个初学者来说，学习表象层面的中锋用不了多久就会用了，而要领会中锋的本质，恐怕要在整个学书过程中徘徊、摸索、进步，循环往复。而王羲之、杨维桢即使使用侧锋写出的线条，同样能够收到“中锋”的效果，不得不说是其对笔毫的弹力领会更深的原因，也即领会到了中锋的本质意义，这也是杨维桢用笔深具美感的地方。
邱振中先生在《关于笔法演变的若干问题》一文中，论证了王羲之的晋人笔法是大量运用绞转笔法的结果：
……。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合，曲线遒美流转，折线劲健挺拔，同时点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交叠着，同时呈现在我们面前；它仿佛不再是一种扁平的物体，它产生了体积：这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的体积。这便是人们津津乐道的“晋人笔法”，它是绞转所产生的硕果。
据此，我们可以确定判断笔画是否运用绞转的标志。不同的笔法，形成点画不同形状的边廓：平行边廓，为平动所产生；大致对称的渐变边廓，为摆动或提按所致，而非对称的曲线边廓，则是绞转才能产生的特殊效果。
这里所说的‘笔毫锥面的频频变动’其实是在书写过程中接触纸面的笔锋不断的旋转变化，使得有多面笔毫接触纸面，好比“拧麻花”。
根据这一理论，找出符合邱振中先生观点的三个字（祸、感、增）：
图 10王羲之《频有哀祸》中祸、感、增三字，存在丰富轮廓线的变化
这三个字的轮廓线的确具有丰富的变化，而杨维桢的作品里面似乎轮廓线的变化没有如此丰富，能否说明王羲之所代表的魏晋笔法在杨维桢身上失传呢？笔者仍想就这个问题作一探讨：
首先必须肯定王羲之作品比杨维桢作品中轮廓线变化丰富的原因是发力的不同导致的，无其他原因。
其次，笔锋在运行过程中所可能所有受力情况可以分为大小和方向两个属性，它们的组合情况以及在这种组合情况下所形成的线条形态均罗列如下：
A：当力大小不变（无提按），方向不变时，书写出的是粗细相等的直线条。
B：大小变，方向不变时，书写出的是粗细不等的直线条。
C：大小不变，方向变时, 书写出的是粗细相等的曲线。
D：大小方向均变时，书写出的是不对称曲线轮廓。大小变化越强烈，不对称性越强，字的外轮廓越复杂，变化越丰富，达到书写丰富的目的。
E：大小不变，方向做绞转运动时（自转加公转），书写出的是粗细相等的曲线，可能会带些毛涩。
由此可以明白，只要发力大小不变，触纸的深度就一样，不管方向无论如何变，不管是绞转，平转，还是任何其它可能的运动，都不会改变线条粗细一致的特点，（事实上毛笔有被动不期而遇的变形，这是细微的，暂不考虑）最多只能改变线条的质量而已。
提按加曲线运动的两个力同时发生就能够书写出不对称的复杂轮廓线。只要有这两个条件就已经足够了，当然加上其它的比如绞转会更加丰富，但绞转并不是以王羲之作品为代表的不对称曲线的形成原因。而根据汉魏晋时代出土的资料可以看出，当时的字迹中大量出现了丰富的轮廓线变化，但绝非神秘笔法，而是在字的演化过程中形成的特有的字体造型决定的。
经过了先秦秦代篆书和汉代隶书的演化，魏晋时代的草书继承了秦汉的曲线转笔发力方式，在转笔发力笔法下形成了魏晋特有的圆行包围汉字造型，而又吸取了汉代波折中的提按发力笔法，不期而遇的达到了提按与曲线运动这两种力的同时结合。而在王羲之《兰亭序》和《怀仁集王羲之圣教序》的作品中已经看不到《频有哀祸》里的丰富轮廓变化了，原因就是改新体之后大量运用折笔而带来的直线运动笔法占有了绝对的优势，字的造型已经不需要曲线发力，折笔渐渐代替了转笔。
所以王羲之所代表的‘魏晋笔法’绝非神秘笔法，也非失传，是历史对汉文字的洗礼导致了用笔的客观变化。在杨维桢的作品中看到了王羲之笔法本质的东西，而丢掉的可能是连魏晋人都不知道的历史偶然。
杨维桢书法之空间驰骋
“计白当黑”，作为中国书法结体及章法的一条金科玉律，是由清代著名书法家邓石如提出的。包世臣的《艺舟双楫》中叙述自己学书经历时说：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’”又说：“完白计白当黑之论，即小仲左右如牝牡相得之意。”鲁道夫·阿恩海姆说任何一个视觉形象（点、线、面）一定存在于某种背景之上，存在于与其它视觉形象的相互关系之中，它们都投射到眼中的视网膜上，作用于我们的感官，人们所看到的不是孤立的视觉元素，而是行与行、图与底的相互关系。书法在某种程度上和绘画是相通的，作用于视觉感官的形象，点画和结体的造型及其组合方式（黑的部分），还包括了被点画和结体所切割出来的各种余白的造型及其组合方式（白色的空间），结字和章法的研究其实可以从这种白色空间的关系去研究。
在此，“计白当黑”完全可以引申到更广泛的空间领域，研究字的关系上不仅可以研究字的点画，而且可以研究点画之间的空间部分、字与字之间的空间部分、行与行之间的空间部分。
首先将作品中的每一个字都画出外接多边形，那么这个多边形即为该字外轮廓多边形，该多边形所占有的空间称为“字内空间”，上下两字之间的空间称为“字间空间”，一行字与另一行字之间的空间称为“行间空间”。以下对杨维桢作品中结字和章法处理的论述，都基于这三类空间。
沃兴华先生曾谈到过过空间造型和时间节奏是章法的两大组合方式，它们的合二为一使中国书法称为一种融音乐与绘画于一体的艺术。沈尹默先生说她无声而具音乐之和谐，无墨而具图画之灿烂。然而，在不同历史阶段，处于对不同书法风格的追求，古人对这两种形式的选择各有偏重，一般情况下帖学是强调上下连绵气韵贯通的时间节奏，而碑学则强调左右呼应富有内涵的空间关系，而杨维桢在不同的作品中体现出了不同的风格追求，最终达到了兼乎碑帖美的融合。
其次，我们将王珣《伯远帖》与杨维桢《晚节堂诗》中的空间特征作一比较：
图 11杨维桢《晚节堂诗》作品
如表，帖中出现的独体字，《伯远帖》的处理方式和《晚节堂诗》的处理方式非常相似，字内空间中所分割的单元空间面积大小非常接近，分布较为均匀。
《伯远帖》
《晚节堂诗》
在合体字的空间处理上，明显的看出杨维桢《晚节堂诗》比王珣《伯远帖》的单元空间更为均匀，《伯远帖》中组成合体字的几个部件之间的单元空间较大，而每一个部件遵循了独体字的单元空间处理方式。而《晚节堂诗》中，组成合体字的几个部件之间的单元空间和每个部件之间的单元空间的面积基本相同，没有很强烈的大小对比。
翻阅资料不难发现先秦大篆中的这种字内空间中的单元空间基本也是均匀的，而到了秦代小篆中单元空间的处理竭尽所能的达到平分原则，魏晋唐的楷书同样遵循了这样的一个原则，而像《怀仁集王羲之圣教序》这样的行书典范似乎也是如此，“这种单元空间的均匀处置，是古典风格的重要特征。”
《晚节堂诗》是杨维桢继承这种古典风格的代表，在它的空间处理上，采用了直追小篆的空间处理方式，单元空间均匀和谐，使得作品端庄典雅，意趣盎然。
图 12王珣《伯远帖》作品
《晚节堂诗》在字间空间的处理上和《伯远帖》采用了同样的处理方式，字间距稍大，基本字字独立，字间空间的面积大小也基本均匀，虽然字的连带较少，但是起笔和收笔都有着内在的联系，笔势贯通。正如沃兴华所说：“点画与点画、字与字的组合是通过连续书写实现的，他们的运动轨迹表现两种形式，一种留在纸上，称为笔画，一种走在空中，称为笔势，笔势是笔画与笔画之间的过渡，完整的书写运动就是从笔画到笔势，从笔势到笔画，再从笔画到笔势，从笔势到笔画……直至终篇。”这种笔势的贯通给整个作品带来了音乐节奏，每个字就像是乐曲中的一个音符，互相依存。这也是传统帖学的重要特征。
《晚节堂诗》在行间空间的处理上，同样与《伯远帖》甚为相通。行与行之间的空间极为狭长，说明两行之间挨得非常近，左右字之间出现了“打架”的情形，这也是杨维桢其它作品中处理行距的一种常用手法，下文再详细讨论。
如果说《晚节堂诗》是杨维桢对传统帖学的继承的话，那么晚年杨维桢的生活状环境影响了他的心理，继而影响到了他对空间的处理：
心中充满着读圣贤书为国为民的儒家思想，充满着激情和抱负。当他的报负不能实现，官场失意后，便愤然离去，最后不报幻想。他想做隐士，也可以做隐士，但他深感人生的短暂而没有做隐士，落魄民间，享受着风花雪月，享受着人性的自由，对人生意欲的发展到了极度张扬的地步，没有以往文人的诙谐，更没有他们的高雅和悲观，通过嬉笑的态度，放肆的言行，在控诉着这个动荡的时代。所以他的书风充满着动荡的气息，充满着刚猛与峻拔。
赵魏公书于规矩之中自有神仙蜕骨风度，杨铁崖狂怪不经而步履自高，陆宅之学藏真而自出机局，三公虽高下不同，然皆能以其文辞翰墨豪于一时。……
这种充满动荡气息、刚猛峻拔、狂怪不经的书风在它的行草代表作《真镜庵募缘疏》中体现的淋漓尽致。
图 13杨维桢《真镜庵募缘疏》作品
图 14杨凝式《夏热帖》，在此作品中可以看到极其夸张的空间对比
该作品的空间处理特征如下：
《真镜庵募缘疏》中的单元空间一改均匀平整的古典处理方式，而是将空间面积的大小比例极度夸张，杨维桢或许觉得处理的小空间和大空间的对比仍然不够强烈，干脆两个不同点画并在一起，形成了面积为零的空间，这种处理方式在元代是前所未有的。空间的大小比例构成了宕起伏的音律，他时而高亢激昂，音调直冲云霄；时而低沉含蓄，音调又滑向山谷，或高或低，或粗或细。
图 15《真镜庵募缘疏》中的单元空间对比非常强烈，和杨凝式《夏热帖》相类
又像是一个疯子，时而叫嚷不停，手舞足蹈，时而缩成一团，喃喃自语。这种空间的处理方式，其实是杨维桢内心所思所想的外化，正如幺书仪在《元代文人心态》中所说：
在这个失去权威的时代里，文人们的心灵更加无以依附，常常呈现种种‘变态’的现象，演出不同的内涵复杂的悲剧：玉山草堂文人在聚众狂饮的看来是变态的行为中，其实隐藏了正常合理的精神因素；杨维桢沉醉声色的无形无为中，包含了他对世事深沉的忧患。
随着单元空间的向外推进，映入我们眼帘的是字的外轮廓所形成的字内空间和字间空间，这两种空间的处理在风格上保持了和单元空间的一致性，
图16《真镜庵募缘疏》中的字内空间对比强烈
图 17《真镜庵募缘疏》
中的字间空间对比强烈
同样体现了空间比例的夸张变化，“镜、庵、百”三字的字内空间已经是“年、香、火”三字字内空间的数倍，使得字与字之间跳跃节奏更加明显，意象奇诡、变化多端，在处理字的时候融入了章草笔意，但在空间结字上却没有了半点传统面貌，每个字就好像是一个奇特变化的图形，图形与图形之间交融着，构成了一幅美妙奇特的画面。
书法艺术虽有一个象形意味较浓的初始期，但书法真正成为自觉的艺术，还是在摆脱象形束缚之后的事情。这时字结构已成为线条与抽象空间的组织，书法理论中物象化的比喻、创作中物象化的比喻、创作中对物态的借鉴和依赖，都是出自心理的需要，而并非这种艺术形式固有的要求。
“这时字结构已成为线条与抽象空间的组织”“都是出自心理的需要”完全道出了杨维桢书法空间处理的真正源头。
行距与行距之间的空间称为行间空间，《真镜庵募缘疏》的行间处理已经不是一个完整的空间，而是经常出现断点，说明左右行距之间的出现了字的交叉现象。
行距不断的作各种宽窄变化，不断的加以行与行之间的粘连，粘并处好像电视剧的上下集的结合处，强化了间歇性和节奏感。另外，避免了章法上的呆板，收到了“侧以取妍”的效果。
点画的侧妍方法是让笔锋运行不走在笔画的中间，略微偏在笔画的一侧。结体的方法是让字轴线不在字形的中间，略左略右，造成偏侧。章法的侧妍方法是打破行距余白的平均分布，或者从疏到密，或者从密到疏，造成偏侧。
图18《真镜庵募缘疏》中的行间空间对比非常强烈
其次，行间空间的断点使得左右字距压缩穿插，减弱了行的纵向连贯，而增加了横向的块面视觉，使得书法的时间流动性静止而转化为空间流动，成为一幅美妙的画卷。
总之，杨维桢的在空间上即继承了魏晋传统追求均匀潇散的处理方式，同时由于特殊的历史时期形成的特殊文人心理，使得他在空间处理上极度夸张，显示出强烈的个性和抒情意味，让压抑愤恨的心理驰骋在自己编织的自由空间之中。
杨维桢书法之墨法宣泄
字之巧处在用笔，成在用墨
然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。
可见用墨之法在书法作品中占有举足轻重的地位。宋以前，尺牍书疏，诗札文稿，字迹较小，基本没有墨色的变化要求，一般情况下，用墨较浓，“仲将之墨，一点如漆”，以黑为上。宋以后就出现了大幅的挂轴书法作品，从横式的手卷到纵式的挂轴，幅式由小到大，字形也随之增大数倍，线条也随之加粗，为避免线条的单调沉闷，再加上毛笔的含墨已不能蘸一次墨写许多的字，因此，墨色的浓淡枯湿也就成了客观要求，到元代，杨维桢用墨的技法已经达到自觉，同时有意识的增加了作品的艺术性。主要表现在对作品的节奏影响、对作品空间影响、对线条的质量影响和对视觉冲击力的影响。
首先，杨维桢这种自觉的墨法运用增加了作品的节奏感。在杨维桢的作品中，在墨法上比较富有代表性的是《真镜庵募缘疏》，这幅大幅横卷蕴含了杨维桢的用墨技巧的极致。放眼看去，浓淡枯湿尽收眼底，像是从高空中俯瞰一幅山峦画卷，首先映入眼帘的是首两行“真镜庵募缘疏”，此为标题，故字迹略小，墨色略浓，好比从高空中依次看到了几个并不很高的山峰，意味着目光已经正式到达了这片山系。突然斗转星移，三四行字迹突然加大，墨色无比浓厚，映入眼帘的是一座高峰，气势宏伟，峰上绿树成荫，由于墨色的浓重掩盖了点画之间的布白，有些地方的布白甚至已经并在一起，仿佛这座高峰上的树木已经将整个山头完全覆盖，越过这座高峰，顺着画卷的递进，五到十行字迹又猛然缩小，又仿佛进入了一片狭长的山谷，墨色有时略淡有时略浓，山谷里的树木时而浓绿时而稀疏，有节奏的生长着。
再向前推进，进入了更加复杂的地带，根本想不到那座山头会是高峰拿里又会突然冒出低谷，哪里是荒原哪里又突然冒出一片绿地。墨色的变化时枯时浓，字迹时大时小，根本就毫无规律的变化着却永远追随着心灵的轨迹。孙过庭论用笔，最有代表性的是他“带燥方润，浆浓遂枯”的概述，而杨维桢的用笔已经和墨法的高度自觉融入到了一起，自觉成熟的运用使得墨法的自然化产生，无时无刻不在变化之中，跟随着心灵的节奏，形成了一幅和谐美妙的画卷。
其次，墨法的运用增强了作品的空间感。书法作品的创作和其它艺术作品的创作不同处在于时间的连续性，就因为时间的连续，所以墨色的从湿到干，从干到枯，逐渐变化，形成一个又一个梯度。浓湿墨凸显的前面，枯淡墨退隐到后面，从湿到干，从干到枯，渐干渐湿造成渐深渐远的深度空间，平面的纸上会产生纵深的立体感觉。因此，这种二维空间的创作由于墨法的运用和丰富的变化产生了三位的立体效果，立体的三维空间和连续运动的时间节奏变化能够全面的将人的复杂感情表达的更为充分、贴切，鉴于此，《真镜庵募缘疏》是成功的。包世臣《艺舟双揖》指出：
笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨皆在纸内。
由此可知，《真镜庵募缘疏》中墨法的三维立体感是须有高超的用笔技巧的，最核心的就是“笔实则墨沉”，因为笔飘的结果是“色平纸面”，浮在纸面上的墨块是谈不上书法的，即“皆不足与言书”。
再次，墨法的合理运用不仅增加了作品的节奏和深度空间的变化，而且对线条质量和变化起着重要的作用。两大行书王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》是书法史中的精品，但他们的线条有着本质的区别。《兰亭序》线条圆润饱满，每一根线条都像是富有弹性的钢丝，而《祭侄文稿》线条苍劲浑厚，每根线都像是千年古树，线条的变现毛涩，与纸面的摩擦较大。这两种线条的不同和两个人的用笔有着直接的关系，但是，如果颜真卿不控制笔锋蘸墨的技巧恐怕很难出现《祭侄文稿》中的线条要求，王羲之如果让笔锋含墨不足，恐怕也不可能出现流美无阻的线条，所以说墨法对线条的影响也是至关重要的。
杨维桢在创作《真镜庵募缘疏》大幅作品的时候，自觉的将墨法的运用和线条的变化有机的结合到了一起，在一幅作品中不再像《兰亭序》《祭侄文稿》一样用一种风格的线条，而是将节奏的递进和线条的变化结合起来，节奏高昂的时候用浓重的笔墨凸显线条的饱满圆润，节奏低沉的时候又改用苍劲生涩的线条，时而苍劲，时而饱满，时而压抑，时而高亢，将墨法对线条的作用发挥到了极致。以超越古人的勇气和实力抒写着内心的委屈与无奈。
最后，墨法的运用对整幅作品的视觉冲击力有了很大的帮助。登山的人总喜欢看诡秘深邃的幽谷和直冲云霄的山峰，因为幽谷和山峰的共同特征是比平坦的大道要险峻，让人看到之后视觉有强烈的刺激感。
夫欲书者，……若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。
魏晋时期王羲之已经意识到书法艺术中应当变化，不应当雷同，他的思想渗透到了字的形状、大小甚至章法，但是由于那个时代的纸张和书写字的大小，并未涉及到作品的墨色变化，也是情理之中的事情。元代大幅作品的出现，前文已经论述过，对墨色的变化要求是势在必行，是客观存在，这里的原因，很大程度上是因为视觉的需要，人们不愿欣赏没有变化的结字、章法，同样也不愿欣赏没有变化、不能让视觉为之一震的墨法。《真镜庵募缘疏》墨法的运用，使得二维空间的平面书法凸显出了三维的立体性，同时也因为墨色的浓淡枯湿赋予了三维深度的不统一性，墨枯则深度浅，墨浓则深度加深，再加之空间大小的处理，使得作品具有了超强的视觉冲击，这是在尺牍作品中所极少看到的。
杨维桢在处理作品中，不仅对笔法、空间有着独到的感悟，而且在用墨之法上也独具匠心，站在自己的山峰上挥舞着名叫“铁崖体”的那面旗帜。
第三章 杨维桢书法对当代书家影响
当今书坛的多元化
晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。
《中国书法文化大观》中也曾提到“汉人尚气，魏晋尚韵，南北朝尚神，隋唐尚法，送人尚意，元人尚态，明人尚趣，清人尚朴”。
似乎清代以前在书坛上总会有一个主流、一个共同的追求，很少人想着要在前人的基础上变革、创新。当今书坛所尚为何？似乎整个社会并不是都在学习王羲之、王献之，也并不是都在学习赵孟頫、董其昌，而是各有所需，并且各有取法，走向了多元化的学书之路。
书法创作显现出多元化的态势，与社会经济发展、文化繁荣和人民富足安定相联系，是人们生活品质的提高，文化视野的开阔，推动书法创作方向取法更广、形式更丰富、研究更深入的方向发展。现代社会已经是信息社会，任何信息在一夜之间就可以传遍全国甚至全球，同样，通过网络古代的所有书家的作品都可以清晰的展现在我们面前，古人却永远不可能有这样的机会，他们如果能收藏片文只字的大家真迹已是弥足珍贵，珍藏而不被外人发现，偶有至交才拿出把玩，可见由于视野的局限古代人是很难发挥个性的，他们把审美的最完美标准放到了一个或几个人的书风上，由此便出现了唐代推崇王羲之，几乎人人学习王羲之，元代推崇赵孟頫，几乎人人都学习赵孟頫的格局，偶有极少有思想的书家想走出这些大家的藩篱，结果还是被视为异类。
而当今社会主张文化“百花齐放，百家争鸣”，已经避开了谁是最正宗，谁是旁门左道的争论，学习书法的标准由此也迈进了多元化的时代，按照古代标准“不合格”的书家在现代也得到了重新的审视，元代的杨维桢就是其中之一。姜寿田先生在《现代书法家批评》一书中曾这样说过：
元人书法类不脱松雪窠臼，皆妍媚秀润，而无振拔之姿，但赵孟頫对“古意”的倡导却在力追“二王”的前提下，大开法古之门径。……融合“二王”与章草自创新格也成为元代后期书家冲破赵孟頫藩篱的有效途径。如果不是碍于赵孟頫的书名彰著，甚至可以说真正代表元一代书法高度的不应是赵孟頫，而应是杨维桢。
在政治、经济、文化多元化格局形成的当今社会，书法的多元化在传统文化、传统书写方式经历重大转变之后，已经超越了实用意义上的“写字”范畴，成为追求并表现汉字书写造型笔墨意味的独立艺术，这既是脱离实用之后书法发展所面临的问题，也是书法艺术发展追求的目标，是书法传承发展的时代要求。而在这种要求下，杨维桢的书法在空间处理上似乎更适合表现书写造型及笔墨意味，因此，他的书法风格及独创性非常值得现代人吸取、借鉴。
杨维桢书风对当代书家的影响
当代尤其是进入二十一世纪以来，随着中国高校书法教育的不断普及和各种展览机制的实施，中国的传统书法艺术得到了迅速的发展。
中国书法已走上了多元化的道路，在展厅里面便可以一目了然，任何一次大型的展览，似乎都能够看到从先秦大篆、汉隶、晋代行草到宋元大小行草等各种风格，“取法乎上，得乎其中，取法乎中，得乎其下”的说法在当代社会似乎已不那么的重要，当代所追求的不再是学谁的问题，而是能否学好谁的问题，倘若能真正学好一家一派或者是在此基础上有所变通，就能够在当代书坛站稳脚跟，而这一家一派不一定非得年代越久远越好，名气越大越好。
图 20杨维桢《沈生乐府序》
图 19诸葛丽娜作品
杨维桢是一位激情创作的艺术家，虽然在古代并没有完全被认可，那是一位古代的传统观念无法接受他，他主张诗本性情，而书法同样由内心的悸动而创作出来。他在用笔上秉承汉代魏晋，不时夹杂章草笔法，但在空间处理上却又大胆革新，使得中国汉字的方块体在他的笔下已经成了一幅美丽的图画，没有外轮廓形状的限制，极尽丰富和变化而且有机的和周围的字群融为一体。他的思想是解放的，他的创作是自由的，改革开放以来，我们所追求的就是解放思想，我们的艺术创作就是追求自由的极限，杨维桢符合了我们的追求，我们也很容易想到杨维桢并选择他。
现在学书法已经步入系统化，学书先要临摹诸家已是不争的事实，可以从篆隶入手，也可以从唐楷入手，甚至可以从魏晋行草入手，但是临摹是一种练功的手段，而最终的定型在哪家哪派的身上才是真正需要思考的问题。坦白说，由于杨维桢的书法个性化极强，是不适合作为临摹的最佳范本的，但是在临摹其它经典法帖之后，达到了对书法的深度理解，完全可以把目光转移到杨维桢身上来，当代这样做的确实不少，其中陈海良和诸葛丽娜就是比较好的例子。
图 21陈海良作品
陈海良，1968年生于江苏常州，中国书法家协会会员1992年毕业于南京师范大学美术学院首届书法本科专业，文学学士。现就职于常州书画院。行书获全国第七届全国书法篆刻展“全国奖”、大草入展全国第八届中青年书法篆刻家作品展、行草书获首届中国书法兰亭奖提名奖、楷书获全国第三届正书大展“正书奖”、隶书入展全国第四届楹联书法大展、小草入展第二届全国百家精品展、大草获全国第二届行草书法大展一等奖、小草获全国第八届书法篆刻展“全国奖”。论文《杨维桢书法简论》、《当今书法创作发展方向》入选《常州书法论文集》。《杨维桢书法与元代社会体制》入选全国第六届书法论文研讨会，出版《陈海良书法作品集》，在专业报刊发表论文。
　诸葛丽娜，女，1977年生于江苏省金坛市，毕业于南京艺术学院美术系，文学学士。书法曾先后师承萧娴先生、黄敦先生。中国书法家协会会员，江苏省美术家协会会员，常州市书法家协会会员理事，市女书法家协会秘书长，江苏省国画院书法研究院特聘书法家。现供职于江苏省常州市刘海粟美术馆。
这两位都是现代书坛上比较活跃的书家，从作品上看，陈海良与诸葛丽娜的风格比较相似，都是从杨维桢书风中走出的书家。陈海良在杨维桢书风上下了很大的功夫，出版了《乱世奇才——杨维桢的生平极其艺术》《杨维桢书法及元代体制》等书籍，尤其对杨维桢的书风做了详细的研究，对杨维桢的楷书、行草书都做了极其详尽的介绍。陈海良不仅是杨维桢的忠实追随者，也是杨维桢书风的继承者之一。陈海良的书法主要从二王、杨维桢入手，学得比较深入。它最突出的是杨维桢风格的笔法，善于侧切，发笔很果断，笔锋打开，铺毫直下，很痛快，将杨维桢所学到的晋人翻折笔法表现得十分到位，他的大草书和小行草书写得非常好，深得杨维桢用笔的精髓，也就是内擫笔法，这也是王羲之笔法的核心。笔画转折处都折而不转，“焊接”得十分结实。
如果说陈海良是学习到了杨维桢的笔法的话，那么杨维桢作品的空间处理方式则影响到了当代的其它一些书家。
沃兴华先生在他出版的《书法技法新论》一书中专门介绍了作品空间的处理。
图 22沃兴华先生作品，从中看到了和杨维桢在空间处理上较相类
它称笔墨之间的白色空间为“负行”。如果说杨维桢书法作品中对空间的极度夸张处理造成了空间节奏的跌宕起伏是和他的特殊人生经历和性格有关的话，那么沃兴华对空间的处理则是理性上的借鉴和发展，目的是为了表达出更为丰富的艺术性。正如他所说的：
……，许多书家在创作上越来越强调整体关系，强调形式构成，形式构成的关键是空间分割和对比关系，空间分割不仅强调笔墨，而且还兼顾被笔墨所分割的余白，对比关系不仅是笔墨的大小正侧，而且还包括余白的疏密虚实。
由此可知，他对于余白空间的处理已经上升到了理性化，甚至是系统化，这种高度的自觉已经将杨维桢只有在特定情感的基础上才能达到的空间与情感统一进一步发展，使之成为理性思考与感性创作的有机结合。从他的作品中可以看出，前两行密不透风，把空间压缩，用笔上采用了碑学的笔法，第三行空间加大，字与字之间具有了时间的流动性，这是帖学的显著特征，第三行与第五行间有大片空间，仿佛山峰与山峰之间出现了大面积的盆地，五六两行字的大小对比极其强烈，如此一浪高一浪低，一浪大一浪小的处理方式与杨维桢《真镜庵募缘疏》是何等的相似，可以看处沃兴华在空间处理上明显的借鉴了杨维桢的处理方式，让书法作品的丰富性大大加强，具有了更强烈的艺术效果，在追求展厅效果的现在书法机制的引导下，这种强烈的空间节奏处理方式必将被更多的人接受。
杨维桢书法艺术地位的重审视
杨维桢在中国书法史上的地位并不高，《中国书画全书》中曾提到“铁崖公余曾见，用墨颇重，亦有纷披老笔，然恐非书家派，当借诗以传耳。”建国以后的书法史上，杨维桢的书法也一直被冷落，几乎绝少提及，近年出的《中国书法文化大观》中，杨维桢仍然没有一席之地。
但这并不能否定了杨维桢的艺术地位，古人对杨维桢的评价，是站在以儒家思想为正宗的评判标准立场上的，没有真正开放式的去谈杨维桢，或者说没有读懂杨维桢，在现在看来，杨维桢书法是不落古人窠臼的，是富有极强的创造性的，他打破了赵孟頫书风在元朝的统治，而自立门户，上追魏晋并融以汉代隶书笔法，奇崛、古朴、浪漫的书风符合了现代人对人类个性自由的追问和追求。我们已经意识到，书法已经不是单纯的写汉字，而汉字的点画只是我们用于书法创作的载体，如果还有另一种更为合理的载体的话，相信书法艺术并将假以利用，而不是单纯的靠汉字去创作，但事实上我们现在还没有真正发现另一种更好的载体而已。杨维桢的书法处理方式显然力追打破汉字架构，实现精神的极大解放，这对我们来讲有巨大的借鉴意义。所以，清伍元华说“但知其因不平而寄意于诗，不知其寄托于字”。杨维桢就是把自己的真性情完全的托付到了他的书法作品中，所以作品才会显得有“乱世气”，这种把情感注入艺术作品的艺术表达方式，显然是我们对艺术的最高追求。
由于杨维桢强调性情的思想流露而不是规矩于汉字的间架结构，达到无汉字之法却遵循情感流露之法，保守的传统在他的纵横挥洒下，已经被彻底的粉碎，用另一种方式解释着书法艺术。
随着历史的发展，人类艺术追求视野的不断宽阔和对情感自由的真切表达，杨维桢强调的“性情论”，必将会被越来越多的书家所接受。
本文旨在论述元代书法家杨维桢书法作品的艺术价值，在一个特殊的历史王朝下，杨维桢的命运是坎坷的，然而也是幸运的，因为如果没有国家重武轻文的政策，如果没有民族的歧视，杨维桢便不可能演绎与之抗争的命运之歌，也许他的作品便不会荡气回肠，也许只能跟着赵孟頫的足迹亦步亦趋。
笔者首先交代了历史背景，说明了元代汉人儒士思想的特殊性，在这种大环境的影响下，来理解杨维桢的生平和他的书法风格似乎更加顺理成章。在这种背景下形成的杨维桢的书法作品是否具有艺术价值？笔者在这个问题上不吝笔墨，从用笔高古、空间驰骋和墨法宣泄三个大方面加以论述，主要通过和其它书法家的作品分析对比，得出有理有据的结论。既然杨维桢的书法具有相当高的艺术价值，那么必将对现代书坛有一定的影响力，这也是最后一章所论述的内容。
杨维桢是狂怪的，但是我却看到了以《春秋》取进士，意气风发，一心想着报效国家的他；杨维桢是疯癫的，但是我却看到了为民请愿，打抱不平，却被罢官回家的他。古语云“时势造英雄”，而杨维桢却是“时势毁英雄”，英雄无用武之地，又岂能怪他？只能借狂怪跌宕的书法以抒情，书情合一，岂非书法之高境界？
然学书者若不懂杨维桢之命运，空学杨维桢书法之外表，亦非好事，毕竟杨维桢的时代不能重演，杨维桢的心态我们无法复制，只能在其它传统书法的学习中，慢慢体会，加以变通，才为真知。
此为结语。
[1] 杨祖武、陈方既《书法美辨析》，华文出版社，2000.10.
&[2]卢辅圣．中国书画全书[M].上海：上海书画出版社， 1992.
&[3]崔尔平．历代书法论文选[M]上海：上海书画出版社，1979.
[4]崔尔平．历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，2004.
[5]黄惇．中国书法史-元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2002.
[6] 沃兴华．书法技法新论[M] ．湖南：湖南美术出版社，2009.
[7] 姜寿田．现代书法家批评[M] ．河南：河南美术出版社，2005.
[8]刘正成．中国书法鉴赏大辞典[M].北京：中国人民大学出版，2006.
[9]郑晓华．元代名家墨迹大观[M].上海：上海人民美术出版社，1996.
[10]天津人民美术出版社．中国历代行书珍迹[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[11]谢稚柳．中国历代法书墨迹大观[M].上海：上海书店，1990.
[12]金开诚，王岳川．中国书法文化大观[M]. 北京：北京大学出版社，1995.
[13]姜澄清．中国书法思想史[M]. 郑州：河南美术出版社，1994.
[14]徐利明．中国书法风格史[M].郑州：河南美术出版社，1994.
[15]陈振濂．书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006.
[16]陈方既，雷志雄.书法美学思想史[M]. 郑州：河南美术出版社，1994.
[17]邱振中．书写与观照[M]．北京：中国人民大学出版社，2005.
[18]汪永江．心性流淌[M]．河北：河北美术出版社，2002.
[19]彭吉象．中国艺术学[M]．北京：高等教育出版社，1997.
[20] 孙小力．杨维桢年表[J] ．书法研究，1991.
[21]朱志荣．中国美学简史[M]．北京：北京大学出版社，2007.
[22]宋濂．元史[M].北京：中华书局，1993.
[23]南京大学历史系元史研究室．元史论集[C]．北京：人民出版社，1984.
[24]刘正成．中国书法［J］．北京：中国书法杂志社，2000年12月.
[25] 幺书仪．元代文人心态[M] ．：文化艺术出版社，2005.
[26] 邱振中．书法的形态与阐释[M] ．北京：中国人民大学出版社，2006.
[27] 汤大民：《中国书法简史》，江苏古籍出版社，1999年.
[28] 楚默：“胸中奇气蛟龙蟠---杨维桢的书法艺术”，《中国书法》，2000年11月.
[29] 楚默：“元代晚期的书家群体”，《中国书法》，2001.12.
[30] 楚默：“元代的释道书法”，《中国书法》，2001.6.
[31]杨尔：“杨维桢籍贯别号考”，《书法研究》，2001.12.
[32]乔光辉：“杨维桢之“桢”字演变与其心态关系探微” 《书法研究》，1999.1.
[33]翁志飞：“晋人执笔、用笔记书风阐释”，《书法研究》，2003.4.
[34] 王维银．书法作品中线条立体感产生的动因初探[J]．科教导刊，2009，12.
[35] 元明清诗鉴赏辞典[M] ．上海：上海词书出版社，2002，12.
图 1杨维桢《沈生乐府序》
图表 2杨维桢《城南唱和诗》
图 3杨维桢《张中桃花幽鸟题跋》
时间如梭，三年光阴不知不觉已将逝去，回眸三年的时光，感慨颇多。读大学时自己学的并不是艺术专业，而是计算机方向，但是由于自己从小对书法的痴爱，考硕士时毅然选择了艺术学书法，年轻的时候能够选择自己喜欢的专业去研习，是一件幸福的事情。
在我的论文完成之际，谨向我的导师向彬先生致以最衷心的感谢和崇高的敬意！从选题到开题，研究方法的引导，资料的搜集，框架的确立，内容的修改，以及到现在论文的定稿，向老师都耐心指导，严格要求，每一步都倾注了他的心血，凝聚着他严谨的治学精神。向老师思维活跃，眼界开阔，见多识广，以身作则在专业领域里带领我不断的前进。他循序渐进讲授知识，孜孜不倦的教导，更教给我诸多为人处世的道理，使我终生受益，在此，再次向我的导师向彬先生致以最衷心的感谢。
同时，感谢于源凕教授、张宪平教授、钱品辉教授等艺术学院其他老师，感谢他们三年来在我的专业学习上给我无私的教育帮助，以及学术等方面的指导、生活上的关心。
感谢同学们三年来伴我一起拼搏、一起学习、一起进步，并祝愿你们在以后的学习生活中顺利、如意。
最后感谢父母的养育之恩，我的父母在我的学业生涯中倾注了毕生的精力和无私的奉献，默默的期盼着自己的孩子能够早日成才，谨以此篇论文献给他们，这是做孩子的一份礼物。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&2010年3月
[1]．王维银．行草作品[C]．入展第四届全国书法研究生书学学术周作品集，2008，5．
[2]．王维银．论杨维桢书法的艺术性[J]．文学，．
[3]．王维银．书法作品中线条立体感产生的动因初探[J]．科教导刊，5．
陈海良．乱世奇才——杨维桢的生平极其艺术[M]
．上海：上海书画出版社，页.
据孙小力撰《杨维桢年表》可知，此年杨维桢二十岁，卖马筹集路费，杨维桢往四明等地求学。维桢买新书《黄氏日钞》、《黄氏继闻》等回家，父亲知他好学，非常高兴。
黄惇．中国书法史-元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2002：27页.
黄惇．中国书法史-元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2002：28页.
黄惇．中国书法史-元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2002：28页.
孙小力．杨维桢年表[J] ．书法研究，3页.
楚默：胸中奇气蛟龙蟠——杨维桢书法艺术论，见《中国书法全集·元代编·康里巎巎，杨维桢，倪瓒卷》，第10页.
孙小力．杨维桢年表[J] ．书法研究，4页.
陈海良．乱世奇才——杨维桢的生平极其艺术[M]
．上海：上海书画出版社，页.
陈海良．乱世奇才——杨维桢的生平极其艺术[M]
．上海：上海书画出版社，页.
楚默．中国书法全集，康里巎巎、杨维桢、倪瓒卷[M]
．北京：中国传媒大学出版社，页．
吴升．大观录，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，1页．
汪珂玉．珊瑚网，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，0页．
朱存理．珊瑚木难，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，3页．
郁逢庆．郁氏书画提拔记，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，6页．
顾复．平生壮观，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，2页．
张丑．清河书画舫，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，3页．
楚默．中国书法全集，康里巎巎、杨维桢、倪瓒卷[M]
．北京：中国传媒大学出版社，页．
吴升．大观录，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，1页．
陈继儒．妮古录，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，59页．
沃兴华．书法技法新论[M] ．湖南：湖南美术出版社，页．
卫铄·笔阵图，历代书法论文选[M] ．上海：上海书画出版社，页．
张怀瓘·玉堂禁经，历代书法论文选[M]
．上海：上海书画出版社，7页．
元明清诗鉴赏辞典[M] ．上海：上海词书出版社，3页．
元明清诗鉴赏辞典[M] ．上海：上海词书出版社，6页．
楚默．中国书法全集，康里巎巎、杨维桢、倪瓒卷[M]
．北京：中国传媒大学出版社，页．
王维银．书法作品中线条立体感产生的动因初探[J]．科教导刊，5.
王维银．书法作品中线条立体感产生的动因初探[J]．科教导刊，5.
区别于表象层面所看到的中锋，这里是体会到的，是使用表象中锋所达到的效果，所以加了引号.
王维银．书法作品中线条立体感产生的动因初探[J]．科教导刊，5.
邱振中．书法的形态与阐释[M] ．北京：中国人民大学出版社，页.
邱振中．书法的形态与阐释[M] ．北京：中国人民大学出版社，页.
暂不考虑笔锋被动性的形变，而探讨的是人为发力驾驭导致的变化。同样侧锋也是发力的偏侧所形成的，也在发力的范围之内.
先秦秦代篆书和汉代隶书有一个共同的特征就是篆书的始转和隶书的波折都是曲线。
包世臣·艺舟双楫，历代书法论文选[M]
．上海：上海书画出版社，1页．
根据邱振中先生所著《中国书法167个练习——书法技法的分析与训练》第76页解释，笔者为符合论述内容的合理性，略作改动。
单元空间即为字内空间中交叉的点画所分割出来的封闭的独立小空间。
邱振中．书法的形态与阐释[M]
．北京：中国人民大学出版社，4页．
沃兴华．书法技法新论[M] ．湖南：湖南美术出版社，4页．
陈海良．乱世奇才——杨维桢的生平极其艺术[M]
．上海：上海书画出版社，页．
卞永誉．式古堂书画考，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，0页．
幺书仪．元代文人心态[M] ．：文化艺术出版社，0页
邱振中．书法的形态与阐释[M] ．北京：中国人民大学出版社，7页
沃兴华．书法技法新论[M] ．湖南：湖南美术出版社，0页
董其昌·化禅室随笔，历代书法论文选[M]
．上海：上海书画出版社，9页．
包世臣·艺舟双楫，历代书法论文选[M]
．上海：上海书画出版社，0页．
包世臣·艺舟双楫，历代书法论文选[M]
．上海：上海书画出版社，0页．
王羲之·题卫夫人笔阵图后，历代书法论文选[M]
．上海：上海书画出版社，页．
梁巘·评书贴，历代书法论文选[M]
．上海：上海书画出版社，5页．
金开诚，王岳川．中国书法文化大观[M]
．北京：北京大学出版社，页．
姜寿田．现代书法家批评[M] ．河南：河南美术出版社，页．
沃兴华．书法技法新论[M] ．湖南：湖南美术出版社，1页
沃兴华．书法技法新论[M] ．湖南：湖南美术出版社，1页
孙廣．书画跋跋，卢辅圣．中国书画全书[M]
．上海：上海书画出版社，7页
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。