我曾在电影《人狼大战》里见过的倒数第二个幸存者死在一条溪流里，他的脚卡在石头里，另一个幸存者（同时也是最后一个）想把他救出来，可因为脚卡到的缘故（没拽出），他的头就在湖面下不足10厘米，影片视角切换到侧面，将他的挣扎拍了几分钟吧，最后还是溺死了，那种生的希望就在眼前，最后可悲的死去，令我切身的感到一种绝望（当然无法深切体会到，但是我几乎快哭了），就想问问，大家曾看到过最绝望的死法是什么？
楢山节考 。
最绝望？　还记得《可可西里》里面的刘栋吗？
《为奴十二载》将你四肢捆好，脖子套上绳索，稍稍吊起，高也不高，垫起脚尖正好触地。接下来，丢你一边，自个去挣扎求死。至此，生命仅系于脚下立锥之地，每多一分的苟延就多一分恐惧。五步之外，太阳照常升起，现世安谧，人们起身劳作，玩闹嬉戏。树下的狼狈蹒跚，竟是冷漠而自洽，真正绝望便来自这人不如狗事不关己的无人问津与熟视无睹。毕竟，上帝的归上帝，庄园主的归庄园主。在这四分钟的残酷银幕时间里，所有的原因不过身份是一个奴隶。
我的身体一直耽于欲望，但是灵魂却向往荒野---05月10日 12:51程季华的中国电影史研究与中外电影学术交流
程季华的中国电影史研究与中外电影学术交流
2009年，著名电影史学家程季华在病中回答学者刘小磊问题时表示：“从1950年陈波儿交给我做‘中国电影史’这个任务，到现在已经近六十年了，这六十年来，尽管我为此吃了很多苦头，但是我并不后悔。让我锲而不舍的原因有两个：其一，这是陈波儿同志的夙愿，陈波儿是一个好同志，好领导，可惜去世得太早了。她提出构建中国电影史也是为了中国青年一代的电影人。所以我不管是到北京电影学院授课，还是到美国讲学，都是为了完成陈波儿同志的夙愿。其二，中国电影的历史感动了我。我本来对中国电影一窍不通，读了将近七年的资料，跟老一辈的电影人亲密接触，让我知道中国电影能有今天不容易。就是这两个原因，让我遇到再大的困难，吃再多的苦头，都锲而不舍地坚持下来了。今年是新中国成立60
周年，着手研究中国电影史也将近60
年了，到现在还有很多人在谈论《中国电影发展史》，有很多人在认真地研究中国电影史，我感到非常欣慰。”
确实，程季华的一生，已经跟《中国电影发展史》以及中国电影学术生产、中外电影学术交流永远地联系在一起。这是一个从少年时代便接触进步文艺，16岁加入中国共产党，青春年华奉献于大后方抗战宣传与东南亚戏剧活动，28岁作为中央电影局一员在天安门广场亲历开国大典的知识分子的一生；也是一个以其主编的一部著作成就新中国不可多得、很难超越的学术经典，并以其身体力行的研究实践、不辞辛劳的电影教育与享誉中外的学术影响力奠定学科地位的电影学者的一生。无论位居要津，还是身陷囹圄，无论应对尊崇，还是面临訾议，这样的不悔与不舍也都令人动容。程季华的中国电影史研究与中外电影学术交流，为中国电影的学术积累与文化传播作出了重要贡献，值得认真地分析和深入地探讨。
程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷），是应时任中央人民政府文化部电影局艺术处处长陈波儿提议，以文化部电影局名义，在文化部副部长夏衍、中国电影工作者联谊会主席蔡楚生等首肯并审定之下，作为文化部艺术科学研究十年规划项目与中国电影工作者联谊会艺术研究工作项目之一，主要由程季华、李少白和邢祖文等编著完成的第一部从中国电影诞生直至新中国建立的中国电影史著，也是新中国建立以后出版的第一部“艺术类史书”。
其间，虽然历经新中国风云变幻的政治运动与此消彼长的电影斗争，却也受到马克思主义历史辩证法、中国史学编撰传统、中国电影历史撰述与中国影人言传身教的深刻影响，还较为广泛地参照了苏联、法国、日本、德国、波兰、捷克斯洛伐克以至美国等电影史家及其相关史述；尤其是在与法国著名电影史学家乔治·萨杜尔的交流对话中，获得了相当重要的观念、方法和信心。如今，作为新中国电影史学的开拓者与奠基之作，程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）》也已成为历史的一部分。只有把有关历史的历史叙述重新放回历史的现场之中，才能真正有效地面对历史本身。
早在1940年2月，以电影明星陈波儿为团长的“战区妇女儿童考察团”一行5人到达湖北宜昌。时年20岁的程季华第一次在“抗战剧团”（移动演剧第一队）举行的欢迎会上目睹了陈波儿令人“感动异常”而又“为之动容”的闪亮风采，并深深地折服于陈波儿将“艺术家的动人气质”和“革命战士的坚毅品格”“完美地融为一体”。
9年后，从香港回到北平的程季华被分到中宣部中央电影局，再一次见到了时任电影局艺术处处长、艺术委员会副主任委员的陈波儿，并在袁牧之、陈波儿亲自领导下进行相关的电影行政管理与电影研究工作。
在电影局艺术处，作为一个电影领域的新人，程季华不仅有幸接触中国电影发展史上许多杰出的艺术家和重要的当事者如夏衍、阳翰笙、陈荒煤、蔡楚生、史东山、袁牧之、陈波儿等人的工作作风和人格魅力，而且十分自然地在艺术处举办的影片观摩讨论、电影知识讲授、创作经验分析与马列著作学习等环节中耳濡目染、不断增益。更为重要的是，在陈波儿的指导和影响下，程季华认识到了中国电影史研究之于电影教育与电影发展的重要性，除了为完成陈波儿“遗愿”主编《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）》之外，还将中国电影史的研究、教学和中外电影文化交流当成了自己的终身事业。
据程季华回忆，在1950年筹备电影表演艺术研究所（北京电影学院前身）时期，讨论到课程设置时，陈波儿就明确提出，要为未来的学生开设“中国电影历史”课程。在她看来，新中国来之不易，人民电影能有今天这样的局面，也是来之不易的，一定要教育学生们好好学习中国电影的历史，懂得中国电影艺术的特点，理解在当年艰苦的政治条件和生活条件下，他们的前辈是怎样奋斗过来的。由于找不到合适的老师，陈波儿自告奋勇地承担了讲授这门课程的任务，还跟程季华商量，要他协助备课，收集有关中国电影的历史资料，同时希望程季华能够培养出对研究中国电影历史的兴趣，为将来编写一部中国电影历史作准备。陈波儿表示，这也是新中国电影应该完成的任务之一。程季华感慨：“中华人民共和国成立后不到半年，陈波儿就提出了研究中国电影历史的任务，多么具有远见卓识！”“从1950年春陈波儿向我提这个任务起，到1963年春两卷《中国电影发展史》首次出版止，整整13个春秋。在这13年中，我的工作有过变换，也经历过多种多样的情况，但我始终没有中断或放弃这一项任务，动力之一，也是为了要完成陈波儿同志的这一遗愿。”
其实，陈波儿的要为将来编写一部中国电影历史的“遗愿”及接受中共中央宣传部任务为苏联大百科全书编辑部提供的有关“中国电影”的条目，不仅是程季华从事中国电影史研究的重要动力，而且是程季华的中国电影史观开始形成的关键环节。尽管由于各种原因，由程季华协助收集并初步整理有关史料，陈波儿亲自写成的有关“中国电影”的长达1万多字的百科条目在苏联登载时已经面目全非，其原稿也没有保留下来，但站在“新中国”跟其他一切所谓反动、腐朽、落后势力相互对抗的意识形态的立场上，以对新一代从事电影专业的青年学生的政治与业务教化为主要目的，以夏衍、阳翰笙、蔡楚生、史东山、袁牧之、陈波儿等一代电影人创造的人民电影和进步电影、左翼电影为主要线索和基本内容的中国电影史，应是陈波儿及其一代新中国电影领导者的基本共识。程季华也不例外。
然而，主持编撰一部既有鲜明的政治意识形态诉求，又能为大多数仍然健在的电影从业者基本接受，还要尽量尊重历史资料和电影特性的中国电影史，其难度是显而易见的。这不仅是因为历史写作的头绪和方式总是纷繁复杂，要搜寻、考证和解决的问题也总是连篇累牍，而且是因为新中国建立以后，风云变幻的政治运动以及意识形态领域的激烈斗争，都会不可避免地左右或影响中国电影史的写作。幸运的是，这一时期主管新中国电影事业与程季华的中国电影史研究项目的夏衍、陈荒煤、蔡楚生等，都是极为熟悉中国电影的发展历史、为中国电影作出杰出贡献并在中国电影史上德高望重的一批电影人；他们的历史观、电影观及对中国电影历史的认知，尽管也会受到政治的干预与时代的局限，但也在最大限度上保证了中国电影史研究在这一特定时期的真实性与权威性；特别是研究项目本身在资金使用、资料收集、人员配置等方面相对优厚的条件，为项目的顺利进行和最终完成奠定了相当重要的基础。相关情况，在陈荒煤的《&中国电影发展史&重版序言》、程季华的《病中答客问——有关&中国电影发展史&及其他》与《中国电影人口述历史系列·李少白访谈录》两文中都有记载，不再赘述。
现在看来，《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）的主要特点和最大成就，便是在社会主义与资本主义两大阵营激烈交锋的冷战大背景之下，以尽量丰富的历史资料与相对清晰的历史编年为基础，在将电影当作一种特别的艺术与企业相互结合的产物，并将历史当作一种不断进化的社会阶级斗争的特殊反映的过程中，为1949年以前的中国电影留下了一份相对完整的历史阐述与弥足珍贵的时代纪录；其史料之广博、观念之鲜明、结构之谨严、体例之审慎，已远远超过《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）“引言”对自身“作为关于中国电影历史情况的第一份（极为初步的）调查报告”的认定。
其实，《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）并非“关于中国电影历史情况的第一份（极为初步的）调查报告”。在此之前，甚至早在20世纪20年代，当中国民族影业从萌芽走向初兴之际，中国电影人就开始了针对中国电影的历史撰述。尽管不能将这种历史撰述完全当作有意识、有系统的电影史研究，但深入分析这一时期专业性电影报刊上发表的相关文字，以及1927年出版印行的《中华影业年鉴》与《中国影戏大观》，还是可以看出：在开放的心态与比较的视野中，通过影戏溯源考、影业发展论与电影进化史等撰述形式，在把电影当作一种集社会改良、民众娱乐、艺术追求与商业竞争于一体的新兴实业的前提下，秉持着一种民族主义立场与历史进化观念，20世纪20年代中国电影的历史撰述，已经拥有了一个不同凡响的起点与较高水平的开端。
此后，郑君里的《现代中国电影史略》（1936）较为完整地叙述了中国电影从诞生到1932年之间的历史。难能可贵的是，它第一次从民族冲突、社会矛盾与中国电影的错综复杂的关系入手，阐述了中国电影发展的基本脉络和规律。更重要的是，该著不仅把电影当作一种商品，而且特别关注电影的企业性质和文化内涵；并据此为诞生20多年来的中国电影第一次进行了颇有意味的历史分期。把1921年、1926年和1930年作为中国电影发展史上具有转折意义的年代，无疑多侧面地考虑到了中国电影的技术水平、商业景观和社会蕴涵。诚如李少白所言，郑君里“不愧为中国电影史学家”，他的《现代中国电影史略》“仍是当代学人研究中国早期电影的重要文献之一。作者不仅具有进步的史学观，书中辑收的不少作者亲自调查、收集、整理的第一手材料，可能已是今日唯一的史据。”
20世纪20-30年代中国电影史学撰述在历史观、电影观与电影史料、影史体例等领域的多方探索，再加上1949年7月在北平召开的中华全国文学艺术工作者代表大会及阳翰笙、袁牧之分别在大会上所作的《国统区进步的戏剧电影运动》和《关于解放区电影工作》等有关中国电影的历史性文献，无疑为程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）提供了重要的参照系；而从新中国建立开始，在程季华及其他相关人员的参与、推动或主持、领导之下，包括苏联、法国、日本、德国、波兰、捷克斯洛伐克以至美国等电影史家及其相关史述陆续被翻译成中文在时代出版社、艺术出版社和中国电影出版社等机构出版，或在《电影艺术译丛》、《大众电影》与《中国电影》（《电影艺术》前身）等刊物发表；与此同时，有关中国电影的各种史料也陆续登载在《人民日报》、《光明日报》、《中国青年报》、《羊城晚报》、《新民晚报》与《大众电影》、《中国电影》、《电影艺术》等公开发行的报纸刊物。这无疑为程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）拓展了较为宽广的视野。
据不完全统计，从20世纪50年代初期开始，由中央电影局艺术委员会编辑出版的“电影艺术丛书”中，跟各国电影史相关的著述即有苏联H·列别杰夫编《党论电影》（徐谷明等译）、普陀符金等《苏联电影艺术发展的道路》（磊然译）、И·波尔沙科夫等《论苏联电影》（戴彭荫译）与《苏联电影史与电影理论工作问题》（郑雪来译）、卡拉托佐夫《好莱坞的真面目》（陈鄂译）、B·日丹《银幕上的苏军形象》（史敏徒译）、M·阿列依尼柯夫《苏联电影的道路与莫斯科艺术剧院》（立凡、保尔、慧生译），日本共产党中央指导部电影政策委员会编《日本电影的发展与繁荣的道路》（陈笃忱译），美国V·J·季洛姆《好莱坞电影中的黑人》（黄鸣野、卓文心译），捷克斯洛伐克电影局编《捷克斯洛伐克电影的道路》（邵牧君译），德国S·许伐布等《德国进步电影在新道路上》（纪年等译）等多种。另外，文化部电影局编印的中国电影工作者访苏代表团《访问苏联电影事业资料汇编》中，也收录了E·斯米尔诺瓦所作《苏联电影史》讲稿。
这些著述均有较为鲜明的政治意识形态特征，是冷战时期社会主义国家及共产党阵营电影史学观念的直接体现。
在程季华主编的《电影艺术译丛》杂志里，也对美国著名电影艺术家劳逊对好莱坞电影的分析（1954年第5期）、法国电影人路易·达更对电影诞生六十周年的纪念（1955年第12期）、波兰学者J·托埃普立兹所著《&电影艺术史&第一卷（）》（1956年第10期）、莫斯科举办苏联和外国电影史讲座（1956年第10期）、日本电影史家岩崎昶所著《电影的理论及其历史》（1957年第1期）、捷克斯洛伐克电影书刊出版情况（1957年第4期）、民主德国出版的《苏联电影史》与《世界电影通史》（1957年第8期）、意大利出版的关于电影方面的丛书（1957年第9期）等，都给予了相应的报道和介绍；特别是对法国著名电影史学家乔治·萨杜尔倾注了巨大的热情和强烈的关注，先后发表乔治·萨杜尔的文章如《好莱坞是战争的鼓吹者》（晓风译，1955年第6期）、《日本的进步电影》（何正译，1956年第6期）、《巴黎国际电影创作者会议的光辉成就》（何正译，1956年第7期）、《1956年的戛纳国际电影节》（徐昭译，1956年第7期）、《法国电影艺术》（高淦译，1956年第9期）、《论法国电影现状》（徐昭译，1957年第4期）、《国际电影史学会第一次会议》（徐昭译，1958年第2期）、《法国电影有危机吗？》（振淦译，1958年第3期）等数篇；还在1957年第9期发表徐昭的文章，专门介绍乔治·萨杜尔的著作《电影入门》。颇有意味的是，《电影艺术译丛》还通过译介苏联方面对乔治·萨杜尔的报道和研究，来充分肯定乔治·萨杜尔在电影史研究领域的成就。如《苏对外文协电影部欢迎法国著名电影史学家和电影批评家乔治·萨杜尔》（1956年第10期）、《法著名电影史学家乔治·萨杜尔在苏科学院艺术史研究所进行艺术学博士学位论文答辩》（1957年第2期）等；尤其苏联电影家C·尤特凯维奇的文章《乔治·萨杜尔和他的电影通史》（俞虹译，1962年第1辑），对中国电影界了解乔治·萨杜尔的电影观和电影史观，具有重要的指导意义。
同样值得注意的是，1956年刚刚成立的中国电影出版社，由程季华和郭安仁负责的外国电影编辑室，即编辑出版了根据英国The Falcon
Press出版社1953年英文版转译的乔治·萨杜尔著作《法国电影》中译本，1959年编辑出版了乔治·萨杜尔的《电影通史》（第二卷）中译本。在《中国电影发展史（初稿）》（第一卷）第一章第一节之“电影的发明和它的传入我国”小节里，论及卢米埃尔的影片在世界各地放映的状况时，就先后引述了乔治·萨杜尔的这两部著作。
可以看出，在对世界各国电影史学进行选择性地学习译介的过程中，程季华没有直接吸纳当时占主导地位的苏联及其他社会主义国家的电影史学范式，而是更加倾向于日本左翼电影史学特别是法国电影史学家乔治·萨杜尔的电影史研究。
日，法中友好协会电影委员会主任委员、法国高级电影研究所电影史教授萨杜尔及其夫人在中法两国尚未正式建交之际应邀前来中国访问，《人民日报》曾予以专门报道。
中国电影工作者联谊会筹备委员会代表、北京电影制片厂厂长汪洋在致欢迎词时表示，乔治·萨杜尔是法国电影界的杰出人物，是为法国和世界电影事业的发展而辛勤工作的学者；他对电影艺术进行了二十年的研究，已经出版了一部分而又尚未最后完成的学术巨著《电影通史》，将对电影事业产生重大影响。
在此前后，《文艺报》、《大众电影》、《中国电影》与《国际电影》等报刊也分别发表乔治·萨杜尔谈法国电影、乔治·萨杜尔为《卓别林》中译本增订再版致中国读者、萨杜尔在北京作学术报告、乔治·萨杜尔所作《一个法国人眼中的中国人民》等文章；《人民日报》还专门发表了邢祖文的《在斗争中前进的法国进步电影》与程季华的《学者和战士——欢迎乔治·萨杜尔先生》两文，向中国各界介绍法国电影和乔治·萨杜尔。
乔治·萨杜尔是西方电影界最早访问新中国的极少数几位电影史学家之一，对新中国的中国电影史研究产生了极为重要的影响力。程季华有幸结识乔治·萨杜尔夫妇并陪同他们观看中国影片，访问中国电影艺术家，到中国各制片厂参观旅行，还先后三次作了有关电影历史的学术报告。跟乔治·萨杜尔的结识与相知，将程季华的中国电影史研究与中外电影学术交流推向了一个新的高度。以至在30多年后，程季华还发表文章纪念乔治·萨杜尔。程季华表示，“在长达三十多天的日日夜夜里，在乘坐火车、飞机的途中，在旅游的短暂休息时，在宾馆的房间、餐厅里，都成为我们极好的交流时机。我们不断地广泛地交谈，他渴望知道有关人民中国的一切，我则向他求教，学习他丰富的从事学术研究的经验。”
乔治·萨杜尔的左翼立场、温雅气质、渊博学识与迷恋电影、锲而不舍的人格魅力，及其付出大量艰辛劳动并以文献资料为立论基础的电影编年史研究，还有对三、四十年代中国电影的高度评价，无疑给程季华及其中国电影史研究带来了不可多得的启发、自信和勇气。这也应该是程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）能够在一定程度上突破当时盛行于苏联与国内的一些以论带史、观念先行的历史写作的藩篱、迄今仍有其不可取代的历史价值的重要原因之一。
确实，从20世纪50年代开始，乔治·萨杜尔及其多卷本《电影通史》，便通过各种途径，开始为中国读者所知晓。在苏联电影家C·尤特凯维奇看来，乔治·萨杜尔的治学姿态是值得赞扬的，因为他“不仅仅把史学家的工作看作是从事纯理论的著述，并且还看作是积极地参与世界电影艺术的进步力量的前进运动”，同时，《电影通史》的重要特点还在于：“萨杜尔与资产阶级史学家们相反，他不仅仅从技术上分析了电影的各种形式的进化过程，或者更确切地说，与其说他是从技术上分析了电影的形式的进化过程，还不如说他首先分析了电影作品的社会倾向性，细心地指出了想要在银幕上真实地反映现实的每一个尝试，以及某位艺术家想要挣脱商业性电影的罗网的每一次努力。”
可以看出，乔治·萨杜尔及其电影史研究，之所以能够为苏联电影史学者，同时又为程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）所接纳，最关键的原因，在于乔治·萨杜尔十分看重电影的“社会倾向性”，并能在政治意识形态的缝隙中坚持把电影当作一种复杂的、“受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术”。
也正因为如此，在《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）“引言”中，程季华不仅强调了电影艺术史料之于中国电影史研究的重要性，而且特别表明，由于“有关企业的资料”也极不完整，“这就使中国电影史研究工作者在叙述企业发展的历史和全面分析各个时期的斗争情况时，在许多地方遭遇到一时还难以克服的障碍”。
在程季华看来，对电影企业史料的重视，尽管也是为了揭露“帝国主义者”、“投机商人”和“官僚资产阶级”在控制电影企业方面“不可告人”的“掠夺性”、“投机性”和“政治上的反动性”，但对电影历史研究而言，企业历史研究确实也是不可或缺的重要维度。为此，在其参与创办并担任编委的《中国电影》杂志上，程季华先后发表的《中国电影萌芽时期简述（）》（1956年第1期）与《苏联电影早期在中国放映史实及其他》（1957年第11-12期合刊）两篇文章，均对相关的电影生产、发行和放映企业及其史实进行了相对详细的考证和分析。这些考证和分析，经过不断的修改、增删和定稿，最终都呈现在《中国电影发展史（初稿）》的相关章节。
其中，《中国电影萌芽时期简述（）》对雷玛斯在上海的电影放映、布拉斯基和依什尔的亚细亚影戏公司、商务印书馆活动影戏部的电影活动等等，都进行了提纲挈领式的论述，其观点和结论颇有说服力。例如，在论及中国民族资产阶级首次注意到电影，亦即商务印书馆开始较有规模地自资摄制影片之前，程季华指出：“电影是一种企业，需要有相当数量的资金和一定的技术设备，始可着手摄制，因此，电影在中国出现后，虽然引起了一些知识分子的兴趣，并且也尝试摄制了一些短片，但由于他们自己缺乏足够资金，所以就没有可能来开拓并发展我国的电影事业，再加之一切技术设备及胶片供应等等，都不得不依靠外国，则更增多了困难，影响了萌芽时期中国电影事业发展的速度与规模。”这样的分析，可谓有理有据、切中肯綮。正是在这样的基础上，《中国电影发展史（初稿）》（第一卷）第一编第一章第二节结尾，才会更进一步地指出：“它也反映出了我国这一时期的电影，与到中国来投机的帝国主义电影商人有很密切的联系，说明了帝国主义对中国的电影文化侵略，和我国早期电影事业的半殖民地性质。”
然而，也正是在将这篇文章与《中国电影发展史（初稿）》（第一卷）相关章节进行比照的过程中，可以发现政治运动与意识形态对程季华及其中国电影史研究的深重影响。在文章中，对商务印书馆活动影戏部的电影活动，程季华基本没有表达明确的观点，只在全文总结时表示：“萌芽时期的中国电影，在宣传介绍电影这一新的艺术形式，在证明电影是一项新的企业，以及在为中国电影事业发展的干部准备方面，也都有其一定的成绩和贡献。”但在《中国电影发展史（初稿）》（第一卷）相关章节结尾时，程季华的评价却定位于毛泽东在《新民主主义论》中对民族资产阶级的判断：“商务印书馆影片部的成立和结束，摄制影片的成绩和失败，典型地反映了在中国已沦为半殖民地半封建社会的历史条件下，中国民族资产阶级的软弱无力；说明了在五四运动和中国共产党成立，无产阶级登上政治舞台以后，民族资产阶级也像它不能领导民主革命一样，也无力领导和开展当时新的电影文化运动。”
可以看出，对电影企业的研究，只有与对电影作为艺术的特殊性的研究结合起来，才能真正摆脱政党意识形态的禁锢，恢复电影史撰述本身的丰富性与复杂性。
这样，通过程季华及其中国电影史研究项目组各位成员的共同努力，先后组织中国电影发展历程中的一些重要的当事者撰写并发表在《中国电影》/《电影艺术》杂志上的电影口述历史与电影回忆文章，便承载了《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）本身所不具备的文献价值和历史意义。这些文章包括洪遒的《鲁迅和电影》（1956年第1期）、钱化佛的《亚细亚影戏公司的成立始末》（1956年第1期）、王汉伦的《我的从影经过》（蔡震中整理，1956年第2期）、范雪朋的《我的银幕生活的回忆》（邢祖文整理，1956年第2期）、宣景琳的《我的银幕生活》（1956年第3期）、杨小仲的《忆商务印书馆电影部》（1957年第1期）、蔡楚生的《追忆阮玲玉——纪念阮玲玉逝世二十二周年》（1957年第2期）、郑君里的《阮玲玉和她的表演艺术》（1957年第2期）、孙瑜的《怀念阮玲玉》（1957年第2期）、黎莉莉的《阮玲玉二三事》（1957年第2期）、郑逸梅的《从&海誓&谈到上海影戏公司》（1957年第3期）、黄耐霜的《银幕生活忆语》（1957年第3期）、徐碧波的《中国有声电影的开端》（1957年第4期）、管海峰的《我拍摄&红粉骷髅&的经过》（1957年第5期）、夏衍的《中国电影的历史和党的领导》（1957年第11-12期合刊）、洪警铃的《影坛生涯》（1957年第6期）、蔡楚生的《纪念郑正秋先生》（1957年第7期）、史簇的《郑正秋电影工作年表》（1957年第7期）、罗静予的《过去和现在》（1957年第9期）、郑君里的《一个优秀电影女演员的一生——周璇的生平和她的表演》（1957年第10期）、黄宗英的《旧社会的牺牲品——悼念周璇》（1957年第10期）、徐怀沙的《沈西苓及其电影创作活动》（1958年第1期）、梅兰芳的《我的电影生活》（1959年第1期-1960年第12期连载）、欧阳予倩的《电影半路出家记》（1959年第3期、1961年第1期、1961年第2期）、萧三的《忆苏联电影摄影师卡尔曼在延安的日子》（1960年第8期）、田汉的《对党领导电影工作的一些体会》（1961年第3期）、宣景琳的《说不完党的恩情》（1961年第3期）、袁文殊的《悼梅兰芳同志》（1961年第4期）、刘方的《梅兰芳的银幕生活》（1962年第4期）等等。
程季华及其中国电影史研究，除了完成一部《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）之外，还为此后的中国电影史研究留下了大量弥足珍贵的第一手文献。如果说，《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）是一部不可多得、很难超越的学术经典，那么，上述文献的收集、整理和发表，也是程季华、李少白、邢祖文及其一代电影学者和电影人对中国电影史研究作出的巨大贡献。
当然，程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）之所以能够成就为一部不可多得、很难超越的学术经典，也跟《大众电影》、《中国青年报》、《文艺报》、《文汇报》、《新民晚报》、《羊城晚报》等相关报刊对电影史料的发掘和整理有关。仅在《大众电影》这份以其广泛的群众性、丰富的知识性与独特的趣味性吸引了大量的电影观众和普通读者的杂志上，就先后发表过黄宗英的《过去了的年月——我是怎样生活过来的》（1950年第9期）、赵丹的《我的自传》（1950年第14期）、舒绣文的《我的自传》（1950年第15期、第16期）、杜青的《在电影工作上奋斗二十四年的金焰同志》（1950年第20期）、吴荫循的《电影工作二十年——导演沈浮同志介绍》（1954年第7期）、曲秀的《摄影机旁二十年（记摄影师吴蔚云）》（1956年第10期）、唐伽的《十五年的演员生活——秦怡同志介绍》（1956年第12期）、承隋的《在新旧社会里——访问李景波同志》（1956年第17期）、董天涯的《我国最早的一所电影学校》（1956年第23期）、潘培元的《忆&马路天使&摄制前后》（1956年第24期）、万仑的《万氏兄弟和动画片》（1956年第24期）、裘毓忠的《周璇》（1956年第24期）、南徒的《上海的早期电影院》（1957年第2期）、丁浅的《从街头到银幕——介绍张瑞芳的从影史》（1957年第4期）、《应云卫的第一部影片》（1957年第6期）、万清的《一位老当益壮的摄影师——薛伯青同志》（1957年第6期）、丁浅的《舒适和慕容婉儿》（1957年第7期）、玉钟的《中国早期的电影杂志》（1957年第9期）、天澜的《王人美从影二十七年》（1957年第10期）、小容的《演员生活十七年——记上官云珠》（1957年第11期）、潘培元的《沈西苓与&十字街头&》（1957年第21期）、李越的《沈西苓的处女作&女性的呐喊&是怎样诞生的？——有关&女性的呐喊&点滴》（1961年第1、2期）、刘芳的《蔡楚生是怎样创作&迷途的羔羊&的？》（1961年第5期）、瞿白音的《悼念欧阳予倩同志》（1962年第10期）、刘方的《欧阳予倩同志的电影活动》（1962年第11期）、徐韬的《诲人不倦循循善诱的良师》（1962年第11期）、潘光荪的《艺谈偶记——访电影艺术家蔡楚生》（1962年第11期）等相关文章。这些文章的出现，内容各有侧重，价值各有高低，但也为程季华及其中国电影史研究补充了相当重要的史料、提供了颇有意义的启发。尽管《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）主要采用的是1949年以前印行的第一手报刊文献，但如果没有新中国建立以后散见于各家报刊的相关史料及其呈现的各家观点的支持，《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）也不太可能拥有如此广博的面貌并散发如此独特的新中国的精神气质。这也在一定程度上表明，作为一个特定时代的学术生产，程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）已在最大限度上成为这个时代的精神与文化表征。
自始至终，程季华的中国电影史研究就跟电影教育与中外电影学术交流联系在一起。这不仅是因为陈波儿的“遗愿”和受到乔治·萨杜尔的激励，而且是因为中国电影史研究本身之于电影教育与中外电影学术交流的重要性。
从1959年开始，程季华即担任北京电影学院兼职教授，此后还应邀在上海市电影局讲授中国电影史；“文革”结束后，更与张骏祥、赵丹、邵牧君等人在上海市工人文化宫与上海市电影家协会举办的电影评论学习班讲学，力图向更大多数的公众传播中国电影；这一切，都是以程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）为基础。特别是随着改革开放的到来，国内外交往逐渐增加，再版后的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）在国内外读者和学者中的影响力也不断扩大；程季华作为中国电影家协会书记处书记，也开始有条件更大规模地与国内外电影界和电影学术界展开广泛而又深入的交流互动。正是通过受邀出访和海外讲学等方式，程季华也亲自走出国门，将中国电影的发展历史及其美丽与魅力展现给世界，培养了一批对中国电影充满热情和兴趣的海外学者；也正是通过邀请讲学和译介出版等方式，程季华再一次成功地将海外一些优秀的电影学者及其重要的理论著述引进国内，一定程度上改变了新时期中国电影理论批评的话语模式和基本格局；迄今为止，程季华及其主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）已经成为中外电影学术交流的一面大旗，在中外学者心目中仍然具有极为重要的影响力和凝聚力。
事实上，早在20世纪50年代，在主编《电影艺术译丛》与兼任中国电影出版社总编时期，程季华便已组织郑雪来、邵牧君、徐谷明、徐昭、李溪桥、俞虹、李小蒸、何振淦、罗慧生、戴光晰、富澜、陈笃忱、周传基等一批优秀的电影翻译家和电影理论家大量译介各国电影史论，努力推动中外电影学术交流。正如程季华自己所言：“在我兼任中国电影出版社总编时期，这近30位同志，除了参与《译丛》编译工作，为《译丛》供稿之外，还为电影出版社翻译了一些电影艺术理论著作，为中国电影的理论建设提供了学习和借鉴的资料，为中外电影文化交流做出了贡献。”
可以看出，程季华非常重视自己及其同事们在中外电影文化交流领域的工作成绩。在《聚首爱荷华》一文中，程季华曾充满激情地叙述了自己1989年应美国爱荷华大学电影理论与文化研究所达德利·安德鲁教授之邀，为该校研究生授课并参加美国电影理论学会第29届年会的情景。在这次“紧张”、“热烈”的盛会上，程季华与陈犀禾、夏虹、侯建平、陈梅等在美国的一些中国学者再次见面，并与自己六、七年来在美国各大学结识的教授如珍妮·伯格斯特洛姆、尼克·布朗、艾伦·卡斯比埃、维维安·索布切克、威廉·赛蒙斯、罗伯特·斯克拉、桑乔治夫妇等喜悦重逢，还因《电影史学的理论与实践》一书跟该书作者之一罗伯特·艾伦愉快相识。
而在《谢晋的海外知音》一文中，程季华以谢晋在海外的影响力为中心，叙述了自己跟法国巴黎大学教授、著名电影史学家让·米特里的交往，以及自己1986年在美国加州大学洛杉矶校区（UCLA）授课时，该校博士、硕士研究生们对谢晋表现出来的强烈兴趣和一致好评。文章最后，程季华还特别谈到了自己对第一次赴美讲学时听课的英国学生克里斯·贝里（Chris
Berry，中文名裴开瑞）的帮助和引导。
十年之后，在《病中答客问——有关&中国电影发展史&及其他》一文中，程季华除了回答有关《中国电影发展史》的一些问题之外，更是重点谈到了自己“在国内外开设‘中国电影史’课程”与“关于‘中国电影史’的国际交流活动”的具体情况。关于在国外开设的“中国电影史”课程，程季华表示，“我用了两年时间，先后三次去美国讲学，就是为了让国外大学的学生开始了解中国电影，知道中国电影的历史。现在看来，这个目的还是达到了。”而关于“中国电影史”的国际交流活动，除了“法国”和“意大利”之外，程季华还特别谈到了“川喜多长政与日本”，坚持认定“满映”和“华影”时期的电影就是“汉奸电影”，并对佐藤忠男和其他日本的中国电影史学者把“伪满映”和“伪华影”的电影都划成中国电影的做法感到“荒唐”和“荒谬”。
程季华的中外电影学术交流，不仅受到国内媒体的高度评价，而且获得国外影界的普遍赞扬。1983年9月至1984年1月，应加州大学洛杉矶校区之邀，程季华赴美为该校影剧系研究生讲授“中国电影——历史与美学”课程。这是中国电影学者第一次在国外大学正式授课。《中国电影年鉴》在总结此次讲学活动时评价道：“程季华与陈梅在美国的近四个月里，繁重的教学任务、广泛的业务交流活动以及各种交往，使他们每天从早上七时，不间断地忙碌到夜里十一、二时。他们的工作精神和学识水平，受到美国电影界各有关人士的重视，也受到当地侨居人士的普遍赞扬。这次讲学，使中国电影课程进入美国学府，不仅对增进两国人民友谊，传播中国电影文化具有重大意义，而且为改变中国电影不为世界所知的状况，做出了积极贡献。”
同样，学者王昶指出，这次讲学“开中国学者在西方大学讲授中国电影史论之先河”。 张英进也认为这次讲学“标志着中国电影正式进入了美国大学课程”。
鲍玉珩则表示，程季华在美国的讲学，“使得西方和美国学术界第一次认识到中国电影艺术的发展历史和现状；同时也促进了西方学者对于中国电影的研究”，也正是在程季华的推动下，“美国不少大学开始开设中国电影艺术或中国电影研究的课程”。
另一方面，按内地学者胡克的描述，程季华与陈梅在美国讲学期间，因广泛接触美国电影学者，深感中国电影理论“视野狭隘”，“僵化单一”，“无法与外国进行学术交流和对话”，而一些美国学者也希望亲眼看一看正在巨变的中国；这样，一个“大胆的学术交流计划开始酝酿”，程季华等回国后向当时的电影主管部门文化部请示获准，决定由中国电影家协会举办电影理论学习班，邀请美国学者讲学。胡克指出：“1984年夏天，西方现代电影理论再次进入中国，采用了一种特殊的方式——请美国电影学者来北京办电影理论讲习班。以这种方式进行现代电影理论的启蒙，在世界上绝无仅有，因为它利用了旧体制下中国电影学术界的组织形式传播电影理论新观念。促成此事的两位中国学者是程季华和陈梅。”
确实，正是在程季华和陈梅等人的策划与邀约之下，中国电影家协会于1984年8月，邀请洛杉矶加州大学教授尼克·布朗、洛杉矶加州大学电影资料馆馆长罗伯特·罗森与南加州大学教授贝弗利·休斯顿三人来华，在北京、上海举办了第一届暑期国际电影讲习班，分别讲授“西方电影理论史及当代电影理论的若干问题”、“从社会学观点分析电影语言的表现和发展”与“美国50年代的情节电影”，也“开欧美一流电影学者来华讲学之风”。
此后至1988年7月，中国电影家协会连续举办了五期“暑期国际电影讲习班”。在讲习班上授课的教授还有洛杉矶加州大学教授乔治·沙弗（“从多媒体的角度探索导演问题”）、纽约大学教授珍妮·斯泰格（“近十年优秀影片的结构与风格”）、加州大学圣塔克鲁兹分校教授维文·索布切克（“好莱坞歌舞片的神话”）、加拿大昆斯大学教授比尔·尼柯尔斯（“从希区柯克的读解谈关于阐释问题”）、纽约州立大学教授布赖恩·汉德逊（“叙事理论”）、新泽西州立大学教授E·安·卡普兰（“当代好莱坞电影中的妇女形象”）、纽约大学电影理论系主任罗伯特·斯克拉（“新电影史学”）、威斯康辛州立大学教授戴维·波德威尔（“电影理论和实践”）等等。这是中国电影界第一次系统接触西方现代电影理论，这一“开拓性”的工作，因成效显著、影响广泛，“受到中国电影工作者的热烈欢迎”。
日，在第14届金鸡百花电影节暨中国电影百年庆典上，程季华接受新华社记者采访时表示，纪念中国电影百年应该做一些“实实在在”的事情。
这样看来，从20世纪80年代初期开始，程季华推动并实施的中外电影学术交流，就是一些“实实在在”的事情；而从2005年开始，作为“中国电影家传记丛书”编委会委员之一，程季华主编的“中国电影家传记丛书”，
以及跟李行、吴思远联合担任编委会主席出版的《中国电影图史》（2006）等等，都是程季华为中国电影所做的一些“实实在在”的事情。
这些“实实在在”的事情，还包括出版跟张骏祥联合主编的《中国电影大辞典》（1995），写作针对洪深、田汉、袁牧之、夏衍、阮玲玉、陈荒煤、蔡楚生、陈波儿、钱筱璋、谢晋和乔治·萨杜尔、尤里斯·伊文思等中外杰出的电影家以及中国左翼电影运动、抗日战争与中国电影、周恩来与艺术性纪录片、《电影艺术》杂志与《电影的锣鼓》等重大历史事件的回忆、怀念和研究文字。这些文字都是继续进行中国电影史研究并展开中外电影学术交流的重要参考，值得后来者悉心体会。
程季华曾将自己在为纪念中国左翼电影运动60周年而举办的座谈会上的发言，冠以《自豪》的题名公开发表。
从1950年开始迄今，程季华都对中国共产党领导的左翼电影运动倍感自豪，并对中国共产党及进步电影人在中国电影史上的主导地位从未产生过疑虑；尽管随着世易时移，《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）存在的许多问题已经非常触目并亟待被超越，但程季华不为所动。程季华的中国电影史研究与中外电影学术交流，穿越六十多个年头却始终无怨无悔，锲而不舍。这是一种理想的感召和信仰的力量，无论何时何地，都会在强权与物质的迷雾中闪现出精神的光芒。
程季华口述、刘小磊采访/整理：《病中答客问——有关&中国电影发展史&及其他》，《电影艺术》2009年第5期，第108-117页。
陈墨采访、王家祥文字整理：《中国电影人口述历史系列·李少白访谈录》，《当代电影》2009年第10期，第38-43页。
程季华：《巾帼英豪四十春——追寻陈波儿银幕外的历史足迹》，《当代电影》1991年第4期，第21页。
同上，第33-34页。
陈荒煤：《&中国电影发展史&重版序言》，《电影艺术》1980年第8期，第49-54页。也载程季华主编：《中国电影发展史（初稿）》（第一卷），中国电影出版社1981年第2版“重版序言”，第1-13页
程季华主编：《中国电影发展史（初稿）》（第一卷），中国电影出版社1963年2月第1版，1981年10月第2版“引言”，第15页。
相关论述，参见李道新：《中国电影：历史撰述的开端》，《当代电影》2008年第1期，第67-73页。
李少白：《导演郑君里·主持人导语》，《当代电影》2005年第2期，第37页。
《访问苏联电影事业资料汇编（第一辑）苏联电影事业概况》，文化部电影事业管理局1955年编印，第193-225页。
《法中友协电影委员会主任委员萨杜尔到京》，《人民日报》日，第5版。
《北京电影工作者欢迎法国电影界人士》，《人民日报》日，第1版。
邢祖文：《在斗争中前进的法国进步电影》，《人民日报》日，第7版；程季华：《学者和战士——欢迎乔治·萨杜尔先生》，《人民日报》日，第7版。
程季华：《怀念乔治·萨杜尔——&法国电影&新译本序》，《当代电影》1986年第6期，第91-97页；另有《萨杜尔和中国电影》一文，载《世界电影》1986年第3期，第226-233页。
[苏]C·尤特凯维奇：《乔治·萨杜尔和他的电影通史》，俞虹译，《电影艺术译丛》1962年3月第1辑，第230-246页。
乔治·萨杜尔在《世界电影史》的“前言”中指出：“因此，把电影作为一种艺术来研究它的历史（这是本书的目的），如果不涉及它的企业方面，那是不可能的，而这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。因此，我们的计划是把电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究的。”，参见《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1982年版“前言”第32页。
程季华主编：《中国电影发展史（初稿）》（第一卷），中国电影出版社1963年2月第1版，1981年10月第2版“引言”，第13页。
同上，第29页。
同上，第40页。
这些口述历史和回忆文章中的一部分，此后结集为《感慨话当年》（钱化佛、杨小仲等）、《我的电影生活》（梅兰芳）、《电影半路出家记》（欧阳予倩）、《影事追怀录》（田汉）等，由中国电影出版社出版。
程季华：《祝愿更上一层楼——&世界电影&创刊50周年答本刊记者问》，《世界电影》2002年第6期，第4-7页。
《电影艺术》1989年第8期，第44-47页。
《电影艺术》1999年第1期，第34-37页。
齐洪：《程季华赴美讲学受到热烈欢迎》，载中国电影家协会编纂《中国电影年鉴1984》，中国电影出版社1985年版，第702页。
王昶：《一种注视：英语世界中国电影研究简介》，《世界电影》1998年第4期，第68-88页。
张英进：《简述中国电影研究在欧美的发展》，《电影艺术》2005年第2期，第42-48页。
鲍玉珩：《西方学者对于中国电影的研究》，载傅红星主编《社会变迁与国家形象——新中国电影60年论坛论文集》，中国电影出版社2010年版，第559-562页。
胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第246-249页。
王昶：《一种注视：英语世界中国电影研究简介》，《世界电影》1998年第4期，第68-88页。
张明堂：《审视目光的交融——“国际电影讲习班”漫笔之一》，《电影艺术》1987年第10期，第50-57页。
《程季华：纪念百年电影应多做实事》，。
该丛书已有田方、于敏、李俊、严寄洲、黄宗江、谢铁骊、秦怡、田华、陈荒煤、王炎、王为一、徐桑楚、于洋、王苹、吴印咸、钱筱璋、王晓棠等电影家的传记、自传和口述实录。
《当代电影》1994年第1期，第53-59页。
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