第四讲&香港电影新浪潮时期（七十年代末——八十年代）
1、香港电影“新浪潮” 的诞生背景
年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继崛起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。
多年香港影坛“明星制度”的勃兴。
“”“”“”“”
大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。
不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的导演手法也令观众耳目一新；在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛；在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功；这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。　　此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年崛起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴守森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。
“”）、《家在香港》（1983）以及方育平的电影《父与子》（1981）、《美国心》（1986）等。另一个“”）、《最后的胜利》（1987）等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“”“”
年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”（焦雄屏）。
年，改组为新艺城公司。不久，又有大批当时崭露头角的导演如吴宇森、徐克、林岭东、高志森等陆续加盟。
年春节，《最佳拍挡》创下2600万港币的香港电影票房最高卖座纪录，此后，《最佳拍挡》又接连拍了两部续集，卖座依然鼎盛。使“新艺城”被公认为香港制片界的“第三势力”。自此，“新艺城”与邵氏、嘉禾形成三足鼎立的局面。
年，一方面拍喜剧（《双龙》系列、《富贵逼人》）、一方面也拍动作片《皇家师姐》系列、或者都市优皮士小品路线
（《三人世界》、《单身贵族》），务求达到片种多元化的要求。同是武师出身的明星洪金宝加盟“德宝”后，凭《鬼打鬼》（1987）一片开创了灵幻片的潮流，之后的《僵尸先生》系列也是走相近的风格。而他的另一系列片《奇谋妙计五福星》以至《运财五福星》也取得很好的票房成绩。
—1989的五年间，拍制了47部电影）整个八十年代可称为“三雄割据”的时期。
年成立时规模很小，因先后获得李小龙、许冠文、成龙等巨星加盟，迅速壮大成为国际性的电影大企业，同时在海内外经营制片、中西片发行及戏院业务，实力坚强。旗下子公司及关系企业甚多，包括宝禾公司、威禾公司、嘉通公司、许氏公司、麦当雄公司、二友电影公司、泛亚公司等。在八十年代，“嘉禾”继续以成龙作头牌明星，使他从《师弟出马》、《龙少爷》的功夫小子形像，渐渐成为《A计划》中稳打稳扎的真正“打星”，到了《警察故事》及《奇迹》，更是成龙的颠峰之作。
多年发展而事业基础已趋稳固的“嘉禾”，并不满足于只做一家“香港的电影公司”，它要壮大成为一家“国际性的电影公司”。为此，除了不断加强传统国语片的制作规模和娱乐水准稳占国语片固有市场外，嘉禾设立了西片部，有计划地开发海外市场。自1980年开始，投资拍摄英语发音的国际性娱乐片，将成龙和许冠文有计划地推向国际。第一部成龙主演的功夫动作片《杀手壕》并不成功，但次年拍摄的高成本动作片《炮弹飞车》却在国际市场上反应热烈，成龙个人虽未能如愿成为可以打入欧美市场的大明星，却为“嘉禾”赚取了1亿元港币以上的纯利。《炮弹飞车》和《威龙猛探》，采用了两种不同的与外国片商合作制片的方式。但“嘉禾”仍继续他们同时投资拍摄中国片和外国片的双线发展计划，终于在90年代以《忍者龟》系列电影震惊美国影坛。1993年，嘉禾投资一千两百万美圆拍摄《忍者神龟》，在北美收入1·6亿美圆，录象带及其电视版权收入也在一亿左右。
年起，从电影《奇门遁甲》开始，在香港开始嘉禾、邵氏双线联映的上片方式。由于嘉禾此时出品的都是洪金宝、许冠文主演的大制作，而邵氏则多半是低成本的小格局电影，双线联映的结果，助长了嘉禾的声势，屡屡创造二、三千万的票房成绩，相对地把邵氏的地位比了下去。
年，邵氏将大部分影城出租给无线电视台，标志着邵氏开始走向衰落，1985年，邵逸夫决定将业务重心转移当时因港剧录影带蓬勃发展而欣欣向荣的“无线电视台”，于是暂停制片业务，将戏院院线出租给成立不久的“德宝电影公司”，同时取消了在台湾经营多年的大世界院线，从此告别了电影发行业。同年8月，制片量由年三、四十部锐减到六至八部，年底裁人，由全盛时期的一千七百人减少到三百人，台湾分公司甚至只留下三、五人。于是在80年代中期，“德宝”与“嘉禾”及“新艺城”成为香港制界鼎足而立的叁大势力。
，香港邵氏院线被取消，由德宝院线取而代之，同时取消了在台湾经营多年的大世界院线，从此告别了电影发行业。同年8月，制片量由年三、四十部锐减到六至八部，年底裁人，由全盛时期的一千七百人减少到三百人，台湾分公司甚至只留下三、五人。
年代，邵氏出品开始风光不再，奉行多年的片场制度使得决策者思路老化，跟不上时代步伐。依旧沿袭六、七十年代片场搭景的拍摄模式，较之嘉禾拍巨星成龙、洪金宝的动作片踏遍世界名胜实地取景的大手笔来，未免寒酸。当时旗下能够对撼嘉禾和新艺城两大对手的只有王晶的摩登笑片（《花心大少》、《青娃王子》）和张坚庭的生活喜剧（《表错七日情》、《城市之光》），此外，其他导演多是低成本、小制作，就连过去屡创票房神话的张彻、楚原和刘家良也表现得今不如昔。邵氏的衰落有多方面原因，但方逸华“花小钱，拍小片”的制片政策加速了邵氏的由盛入衰。
年代后，“大都会”开始大展宏图，先是制作了王晶导演的明星阵容鼎盛的《赌城大亨》，还重金邀到喜剧天王周星驰拍片。1992年暑期，杜琪峰导演、周星驰主演的《审死官》创下5000万的香港最高票房纪录，超过同期嘉禾的成龙主演的《超级警察》足足1600万。直到90年代前中期，周星驰、杜琪峰又为“大都会”拍了《济公》、《回魂夜》、《赤脚小子》、《十万火急》等片，不过无法与嘉禾抗衡。到了90年代中期，香港电影陷入低谷，多家制片公司纷纷倒闭之际，1997年，邵逸夫却以“邵氏兄弟电影公司”的旗号，翻拍昔日张彻经典《马永贞》（元奎导演）。
年，邵逸夫与方逸华夫妇成立“电影动力有限公司”和“星艺映画电影公司”，初期作品《绝色神偷》、《漫画风云》、《惊天大逃亡》，以及2003年重打邵氏旗号的刘家良作品《醉猴》。随着斥资11亿港元在将军澳兴建“香港电影城”的工程启动开展，邵氏亦正式宣布，待影城建成后，将陆续开拍新戏，以刺激电影市道。2004年“电影动力”即有作品《新扎师兄之青年干探》上映，而一系列的重拍邵氏经典旧作的计划也在酝酿之中。
年，首任董事长廖一原及后来的董事长李宁，均由北京政府方面指派。“银都”除经营电影制片外，也兼营电影发行、戏院、片厂、及其他商业投资。“银都”出品的影片可直接在大陆市场发行，他们拍摄的影片也不必经大陆广电部审批剧本便可以直接开拍。
年9月，英国首相撒切尔夫人前往中国大陆就香港前途展开谈判。从此，香港居民人心浮动，社会上普遍出现了一股对前途感到不安的焦虑感。当“中英联合声明”确定了香港将于1997年交还给中国大陆政府之后，香港更出现了自1967年暴动以来最大的移民热潮。这种大众心态反映在电影中的结果，是逃避主义的胡闹电影盛行，成为80年代香港电影制作的主流。同时，以执法者为主角的“警匪片”和以黑社会份子为主角的“英雄片”在1983年后大举出现，反映了港人对现实社会的不满和对绿林世界的向往。吴宇森导演的《英雄本色》，是其中最具代表性的典型。
&年10月）推出公映时却大受欢迎，卖座超过了同时上映的“新艺城”纯娱乐片《小生怕怕》，足以反映港人对“九七问题”的重视。而《家在香港》和《我爱太空人》等片，更直接探讨因“九七问题”而引起的移民潮。“政治因素”在香港商业片中所占的份量越来越重。
年公映时大受欢迎即为明证。其后，港片陆续出现了一些反省“香港人”与“大陆人”关系和探讨“回归心态”的作品，其中以1985年严浩导演的《似水流年》最具代表性。而随着大陆人赴港工作和探亲者日多，香港社会上出现了“阿灿”、“表叔”、“表姐”等称呼大陆人的特有名词，港片中也逐渐出现了以大陆人为主角的电影。其中以周润发主演的《公子多情》最具代表性。踏入90年代之后，这类影片的数量更多，其中以郑裕玲主演的《表姐，你好野》系列为典型。
年出生于越南，1966年为避战乱随家人移居香港。徐克是个电影神童，13岁便拍超8。后奉父命赴美国学医，却偷偷自作主张改学了电影。徐克在美国达拉斯南循道大学修毕电影课，前往纽约工作，1977年返港，在佳视电视台当编导，以电视剧《金刀情侠》知名，充分显示出拍商业片的才华。佳视倒闭后，他被吴思远罗致。武侠片是徐克少年时的最爱，且本身商业性强，票房成功可以期待。由此催生出1979年的电影处女作《蝶变》，该片以悬疑武侠为题材，主题却非常严肃。《蝶变》是一部“未来主义的古装片”，《蝶变》的故事基本上是称霸武林的武侠片经典模式，“”
年罗卡认为“在七九至八0年的时候，新导演突破了固有的说故事的方式，有了新的口味，包装美观，时代感强，而且较为尖锐，这些电影总是趣味盎然的。可是两年以后发觉原来局限也很大，新导演的电影来来去去都是对现实环境不满的一种发泄，在性与暴力的问题上兜圈子，变得没有什么新鲜感了。”石琪当时已经指出：徐克“全用急管繁弦，由头至尾精神亢奋得几时乎爆血管”，“应多服清补凉”。
&&&&年对《电影双周刊》的访问者说，他现在觉得《蝶变》、《地狱无门》“不像我拍的”。徐克的三部早期作品，充满初生之犊勇猛锐气。极难得的是，徐克至今仍保有这种旺盛的创新精神，这是艺术家最可贵的品格。
&年，徐克加盟新艺城，执导了喜剧片《鬼马智多星》，不仅获得了“金马奖”，而且非常卖座。这是香港“新浪潮”电影进入主流的一个戏剧性转换点。也标志着“新浪潮”的结束。徐克以此片证明了自己拍商业片的本领及别具一格的喜剧细胞。1982年，徐克为嘉禾拍摄了引进美国先进特技制作的特技武侠片《蜀山》。此片公映后成为当年卖座片第四位。1984年，徐克成立电影工作室。他的电影得到更多元化、更灿烂的发展，成为香港最具卖埠价值的导演。1986年，徐克监制了吴宇森导演的《英雄本色》，带动了“英雄片”的热潮，同年，徐克还导演了著名的《刀马旦》。
年采访资料）：1、要有自己的风格；2、要言之有物——即使功夫片，也要有话说；3、要“走群众路线”……商业片定要娱乐观众，让他们得到宣泄，心情转佳。电影是大众媒介，但愿我们跟观众一起呼吸……
）系列。监制了《东方不败》、《风云再起》、《新龙门客栈》和《新火烧红莲寺》等武侠片，不仅全面复兴了古装武侠片，而且重新阐释了中国电影的传统题材和样式，领导了中国电影的视觉新潮。90年代的徐克电影最明显的特征是对传统的电影题材进行改写，加以现代化的阐释或改装。比如，在《黄飞鸿》中，徐克大胆地重塑黄飞鸿形象，把一个除恶惩奸、追求武功与侠义的的民间武师，塑造为胸怀庙堂的民族英雄。徐克把他的活动空间由市井提升至国家兴亡的历史大舞台，那种大气魄与史诗感，为香港电影前所未有。徐克把黄飞鸿放在中国内忧外患极为深重的时期表现，让黄飞鸿面对华洋冲突，东西方文化撞击多重矛盾。在影片里，徐克不是站在香港人角度，而是站在中国人的角度，思考变动中的中国面临的重大问题。
年徐克的《刀》因为实验性过强而票房惨败，之后徐克远赴好来坞发展了一段时期，导演了《反击王》及《OK雷霆一击》，不够成功。同期在香港监制动画片《小倩》。在淡出3年之后，于2000年拍摄《顺流逆流》。2001年拍摄了奇幻武侠大片《蜀山传》，2001年监制了真人与3D动画结合的《老夫子2001》。2005年又推出武侠巨制《七剑》。
年生于广州。19岁时就曾以实验电影《偶然》获奖。1969年进入电影界，先后在国泰、邵氏、嘉禾和新艺城等公司任职。曾师从张彻，受其影响较大。吴宇森电影大致分三个阶段：嘉禾时期（）、英雄电影时期（）、好莱坞时期（1993— ）。1973年，吴宇森导演第一部电影《铁汉柔情》，作为嘉禾的基本导演，这一时期共导演了10部电影，个人色彩不突出。1985年，吴宇森根据六十年代龙刚导演的同名粤语片自编自导了《英雄本色》，从而掀起了“英雄片”的热潮，这是吴宇森最辉煌的时期。这段时期的英雄系列片有《英雄本色》（2）、《义胆群英》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》。主要讲述男权社会中男性的行为模式与伦理人格；英雄个体如何与群体保持协调与投入。1993年之后，吴宇森进军好莱坞。吴宇森更加娴熟地运用自己特有吴氏“暴力美学”的镜头语言——双手持枪射击、用慢镜拍摄的有着舞蹈般美感的腾身跃起的动作、鸽子漫天飞舞的经典镜头。把吴氏标签贴到了好莱坞产品《变脸》和《碟中谍2》上。成为好莱坞最成功的华人导演之一。
年代开始，香港大众传媒开始美化黑帮文化，这股浪潮波及电影，于是产生了所谓“英雄片”。
皮埃尔·梅尔维尔。他的《武士》、《红圈》、《大赌徒鲍伯》、《警察》等一系列警匪片直接影响了吴宇森。梅尔维尔“黑色电影”中独行杀手为了完成自己的使命义无返顾的悲怆与吴宇森英雄片中的黑帮枭雄的江湖情义一脉相承。吴宇森曾直言不讳地说，他的“英雄片”中主人公都来自梅尔维尔。的确，吴宇森影片中周润发扮演的杀手，无论是精神气质还是服饰都能看到梅尔维尔影片中阿兰·德隆扮演的杀手的影子。然而，如果追根溯源的话，梅尔维尔“黑色电影”的形成深受好莱坞30年代的“黑色侦探片”的影响。《马尔它之鹰》、《长眠》中幽暗的街道、孤独冷峻的杀手、残酷血腥的暴力场面给梅尔维尔留下了难以磨灭的印象。梅尔维尔说，是约翰·福特、霍华德·霍克斯、比利·怀尔德等好莱坞老导演指引他走上电影之路的。深爱美国文化的梅尔维尔甚至把艺名改成了美国著名作家、《白鲸》作者的名字。但是，吴宇森电影缺少黑色片对传统价值观的质疑和挑战，也无美国6、70年代警匪片中所揭示的种族冲突和公共机构的道德沦丧，因而缺乏批判价值（同《黑金》比较）。
教堂与飞舞的白鸽，已成为吴宇森“暴力美学大师”的标志。“英雄片”为了突出剧情，表现浪漫情感、悲壮和非凡的勇气，吴宇森和他的师傅张彻一样，往往采用高速摄影。在细节构置上，吴宇森通过选择具有表现力的细节，省略过程来表现某一事物的发展。在设计暴力动作构图时，吴宇森将人体动作纳入暴力行为形成暴力的动作使影片具有可观性，为现代枪战片增添了魅力。如英雄飞腾动作设计：双手持枪，在画格里呈斜上飞腾（慢镜），这种充满节律化、图示化的枪战动作在摄影机的缓慢推移下徐徐展开，体现了人体舞蹈的韵致。
年5月23日人，原籍辽宁鞍山。未满周岁时，举家迁居澳门。1972年赴英国伦敦大学电影学院学习电影。1975年学成回港，在电视台工作，拍有多部电视剧，如著名的《狮子山下》。1979年许鞍华转入电影界，曾担任胡金铨助手。新浪潮初起时，许鞍华导演了处女作《疯劫》（1979年），率先以“文艺笔触结合现代电影语言去追寻一宗谋杀案和鬼故事背后复杂的感情纠葛，在对电影叙事模式、手法和功能上勇于实践和创新，别具一格”，“以现代主义手法打破了传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点”。接着，许鞍华又拍了一部鬼片《小姐撞到正》，随后是越南难民题材的《胡越的故事》和《投奔怒海》，后者则是许鞍华早期电影创作的高峰，也是她整体风格的全面体现，不仅获得了金像奖，而且创下1500多万港币的票房纪录。《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）与电视作品《狮子山下》片集中《来客》（1978）描写七十年代后越南南方大变动中难民生活，被称为“越南三部曲”。许鞍华强烈的社会观察、政治意识、人文省思与土地情感从中已初见端倪。这三部影片的意义不仅在于深切的人文关怀，也为香港电影扩大视野、开拓题材空间起到了示范带头作用。在这些部影片中，许鞍华一改过去电影对人物执着的心理悬念探索，而是开始以人的命运作为她的电影的表现重点。影片以写实手法取胜，情节发展层次分明，人物形象鲜明，情感细腻含蓄。许鞍华善于运用长镜头，使影片具有强烈的纪录风格。
），根据梁羽生小说改编的《书剑恩仇录》（1987）、《香香公主》（1987），以及《今夜星光灿烂》（1988）等。这些电影延续了她早期的写实风格和传统的叙事手法，有言情、有武侠、有写实、有幻想，题材类型多样，许鞍华由此成为香港最杰出的导演之一。
）、《上海假期》、《极道追踪》（1991）《阿金》（1996）《半生缘》（1997）、《千言万语》（1999）《幽灵人间》（2001）和《玉观音》等片。尤其是1994年的《女人四十》，是许鞍华近期的代表作。该片以轻喜剧和纪实风格为基调，加入浪漫抒情，细节描写独到，真实、准确、幽默地展现年逾四十的香港妇女在家庭、工作压力面前如何应付、摆脱困境，深刻展示老人、家庭关系等现实问题。女主角萧芳芳获第45届柏林电影节最佳女演员奖；影片获第32届台湾电影金马奖。影评人评论此片“胜在陈义不高，而且乐于保守甘于平凡，更切合当前香港社会的集体心理”。1997年，许鞍华还导演了纪录片《去日苦多》。朴素平静，绚烂之极归于平淡。家国情怀，历史反思，忧患意识，全在一席旧友聚会“去日苦多”的感慨中静静呈现。
）方育平和写实电影
年生于香港。从小热爱电影。长大后就读于年赴美留学，在南加州大学主修电影课。1975年，年导演了《狮子山下》片集中的《野孩子》、《元洲仔之歌》等电视剧。1979年加入凤凰公司，开始从事电影编导。
）又获得了第三届香港电影金像奖的最佳影片和最佳导演奖，而他的第三部电影《美国心》（1986）又获得了第六届香港电影金像奖最佳导演奖。方育平的电影作品不多，还有《舞牛》（1989）、《藏道》（1999）、《一生一台戏》等。
年生于香港，年年到1984年的5年间，正逢香港电影的“”“”
“”&年推出的第二部影片《地下情》引发轰动效应，影片描写了几个青年男女对待“”“”“”“”
世纪80年代的视点去观察30年代的生死恋，对传统的“人鬼情未了”的主题进行了反叛，影片以一个新奇的角度，写出女性的痴情、忠贞与男性的懦弱、薄凉。成为香港“女性主义电影”的代表作。《胭脂扣》虽是鬼怪题材，却并未以鬼怪为主，用特技赢得观众，相反，关锦鹏将这部悲情片拍得哀怨缠绵，营造了一个凄美、哀惋的画面气氛。梅艳芳饰演的“”&
年与港台、内地三地电影人共同打造的电影佳作，片中香港的张曼玉、台湾的张艾嘉和内地的斯琴高娃在纽约分别演绎了一段不同生活经历的女人故事。关锦鹏删去了戏剧性的场面，用迫近真实的记实手法表达个人的感受，细腻地体现了中国人在异乡作客的复杂精神世界和人生感喟。
年，关锦鹏导演了《阮玲玉》。影片以中国无声电影史上最耀眼的女明星阮玲玉的生平为题材，巧妙地运用时空交织发展的时空蒙太奇，用“”“”“”
1994年，许鞍华将《半生缘》搬上银幕时，借鉴了关锦鹏用电影忠实再现原著的手法。《半生缘》和关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》一样，都完美的还原了张爱玲原作的气氛、韵味，从而成为影迷心目中的经典。
年，关锦鹏拍摄了一部涉及同性恋的影片《愈快乐愈堕落》，影片描写了几对缠杂不清的同性恋、异性恋，但在该片中，关锦鹏关注的似乎还是邱淑贞、吴君如等几位女性的内心世界，对于同性恋之间的微妙情感却着墨不多。
“”“”年独立执导电影《女人心》以来，关锦鹏所拍影片除《愈快乐愈堕落》及近作《蓝宇》之外，皆是女性题材电影。从《地下情》、《胭脂扣》、《人在纽约》到《阮玲玉》、《红玫瑰与白玫瑰》、《有时跳舞》，关锦鹏的电影对女性情感刻画之细腻、丰富，令人叹为观止。&
年9月，英国首相撒切尔夫人前往中国大陆就香港前途展开谈判。从此，香港居民人心浮动，社会上普遍出现了一股对前途感到不安的焦虑感。当“中英联合声明”确定了香港将于1997年交还给中国大陆政府之后，香港更出现了自1967年暴动以来最大的移民热潮。这种大众心态反映在电影中的结果，是直接反映“九七焦虑”的政治电影和移民电影也陆续出现。《家在香港》和《我爱太空人》等片，更直接探讨因“九七问题”而引起的移民潮。“政治因素”在香港商业片中所占的份量越来越重。
大学攻读，获戏剧及写作高级文凭。1978年任职香港电台电视部编导。1981在美国纽约大学攻读电影系硕士。她的大部分电影是和丈夫罗启锐合作编导的，大都以移民的海外生活为背景。1985年张婉婷导演了电影处女作《非法移民》，获得1985年度香港电影金像奖最佳导演奖，1986年导演《秋天的童话》获1987年度香港电影金像奖四项大奖。1989年导演《衣锦还乡》移民三步曲之终结篇，获得1989年度香港十大华语片奖。1996年导演电影《宋家皇朝》。 1998年导演电影《玻璃之城》。
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