赵树发：诗论A、B、C……（R—Z）
赵树发：诗论A、B、C……（R—Z）
R、关于诗歌研讨会
我不知道现在的诗歌研讨会还有什么意义。也许有？但我没体会到。我参加过的大多数诗歌研讨会差不多都是一个模式：主办方领导宣布开会、介绍到会的领导和嘉宾、被研讨的作者介绍自己的作品或创作背景、事先安排好的代表逐个发言、到会的行政官员按级别由低至高总结讲话。整个程序下来，就跟政府的一个什么主题会议一样，味如嚼蜡。
我不知道被指定发言的那几位算是有代表性的人究竟读没读过研讨的作品。也许读了？但我总感觉那些不疼不痒的发言如出一辙：只褒不贬、避实就虚、含糊其辞，很少击中要害。大家都像例行公事似的，整个程序下来，差不多就到了吃饭的时间。酒桌上大家推杯换盏，早就忘了研讨会的事，这时，食之当然有味了。
散文家鲍尔吉·原野说，一个作者在他的作品研讨会之后，他答谢时拿出了一份发言稿，说：“我昨天做了点准备，给大家念一下：感谢各位专家对我的美言……”——他怎么知道今天的会上大家能对他“美言”？他当然知道了，因为太多太多的研讨会就是这个样子。
我曾经在一次某女诗人的研讨会上，用了半个多小时就读完了她的一本诗集。现在，我不仅忘记了她写了些什么，甚至连她的名字都模糊了。那天我没有发言，因为我不知道说什么。我用半个多小时读完了一本诗集，就像喝了一杯白开水一样，实在咂摸不出味道来。我不知道其他人能从作品中感觉到什么，更不知道作者本人能得通过研讨会得到什么。
所谓的研讨会，顾名思义，重点应该在“研”和“讨”上。会上，既要有诗评家的研习成果和理论定性，还要有民主、热烈的讨论过程和氛围。哪怕观点偏颇，至少算是一家之言；哪怕争论得面红耳赤，那也算是对艺术负责，对作者本人负责。
写到这，我脑海里忽然冒出一个词——“沙龙”。我随即查阅了一些资料，发现诗歌这种文体更适合于“沙龙”这样的活动方式。因为正宗的“沙龙”有如下特点：1、定期举行；2、时间为晚上（夜晚灯光常常能造出一种朦胧的、浪漫主义的美感，激起与会者的情趣、谈锋和灵感）；3、人数不多，是个小圈子；4、自愿结合，三三两两，话题很广泛、很雅致，自由谈论，各抒己见；5、一般都有一位美丽的女主人。
所以我认为，特立独行的诗歌和别具一格的诗人早就应该抛开陈腐呆板的诗歌研讨会了。因为“诗歌只与诗人建立灵魂通道，并通过诗人传递、暗示、感应信息和经验。如果说诗歌是一串串灵魂的密码，那么破译它们的钥匙和权利，永远掌握在诗人手里”（简明语）。如果愿意热闹一番，不妨诗歌“沙龙”一下，张扬个性，纵情写作。
S、诗歌与歌词
首先我明确一下，这里所说的诗歌，是指新诗；这里所说的歌词，是指白话文的歌词。和旧体诗词没有任何关系。
一般而言，诗歌在艺术上要高于歌词，在写作上要难于歌词。曾经写过《红梅花儿开》的前苏联著名词作家伊萨柯夫斯基在一篇文章里说：“写诗是需要天赋的，有的人可能一辈子也写不出一首真正的诗，如果这样就应该早点醒悟去干点别的事。”著名诗人高占祥就是看了伊萨柯夫斯基的这句话，才开始写歌词的（高占祥先生的诗歌写得也非常地道）。其实诗歌和歌词都是文学作品的重要组成部分。无论是诗歌还是歌词都需要有意境、有画面感、有韵律有节奏，都需要用形象性的语言来表达一种情感。
一首好的诗歌不一定是一首好的歌词，但一首好的歌词一定是一首好的诗歌。事实上，有不少歌词作家确实达到了炉火纯青的地步，比如罗大佑，他的《光阴的故事》，我是当作诗歌来读的。尽管《光阴的故事》实际上是一首很规范的歌词，但三个段落之间的情感递进和严丝合缝的故事性，还是诗意盎然。还有他的《野百合也有春天》，也有大量的诗歌元素在里面。其中既有隐喻性，又有戏剧性，还有诗眼——“就算你留恋开放在水中娇艳的水仙/别忘了山谷寂寞的角落里野百合也有春天”。这样的歌词，即使是作为诗歌存在，也很难超越。
但诗歌与歌词终究是有区别的。最主要的区别就是：诗歌是用来读的，而歌词是用来唱的，歌词只有和乐曲结合才算是最完美的。诗歌和歌词的区别还体现在篇幅上。诗歌可以不受文字长短和行数多少的限制，但歌词既要注意韵脚，又不能写得太长，一定要为谱曲考虑。
很多写诗歌的人瞧不起写歌词的人。说歌词是大白话，会喊口号、能认字的人就能写。针对这种说法，高占祥说，刚开始他也认为写歌词比写诗歌容易，但写着写着就发现，有时候写歌词比写诗歌还难。其实好的诗歌和好的歌词都需要天赋，都需要认真体悟。
我想说的是：歌词可以通俗，诗歌必须高雅。
T、个性张扬的学院诗
追本溯源，早期的学院诗应归为朦胧诗系列。早期的学院诗人，如叶延滨、徐敬亚、高伐林、吕贵品、王小妮等，大都有过“顶峰冒雪”的人生经历，有较深刻的思想内涵，在快节奏的时代变奏曲里，迅速脱颖而出，以其鲜明的独特性，汇集了自己的作者群和读者群。这些从社会的各行各业走进学府的诗人们，带着狂喜、带着思考、带着对未来的憧憬、带着信念和疑虑，给中国当代诗坛染上了新绿。
到了伊甸、宋琳、菲可、张小波、林雪、于坚等第二代学院诗人时，学院诗已经脱离了伤痕累累的反思文学，进入多元化的文学领域。1984年，由重庆大学生诗歌联谊会率先发动，全国各地大学生纷纷相应的一次诗歌浪潮出现了。据统计，当时各地高等院校有诗社四、五百个，数千名大学生开始在报刊上发表诗歌作品，大学生中的诗歌爱好者比例远远超过了工人、农民和军队等团体。至此，学院诗已经作为一股独立的力量进军诗坛。这一时期的代表作品，如张小波的《毕业到西北去》：“毕业到西北去/此行必定艰辛/我常愿身体内布满荒凉/布满冰冷的石头/让心在压紧的缝隙里/渴望生存/渴望爆发……”；邵璞的《周末，我们去了女同学宿舍》：“周末/我们去了女同学宿舍/我们没有理所当然的理由/就是想去坐坐……”；还有于坚的《节日的中国大街》、菲可的《再见了，冬妮娅》、韩东的《有关大雁塔》等等，诗风平朴而实在，感情真挚而凝重，表现出浓郁的学院特色。1985年，关于朦胧诗的争论已经结束，文学界出现了一些新的美学原则和新的诗歌理论。潘洗尘的一首《六月，我们看海去》，无疑把学院诗推向了一个新的高峰（至少从形式上）。
1986年6月，《深圳青年报》、《诗歌报》联合举办了“中国现代诗大展”，这是一次整个诗坛的大阅兵。在派别林立的阅兵场上，“大学生诗派”的名衔被正式启用。而且，在别的诗派中，诸如“莽汉主义”、“整体主义”等诸诗人，几乎都是一些操练于学府的学院诗人。他们有着优越的学习环境，在不断崛起的美学思潮，特别是西方现代主义的诱惑和冲击下，目光四射，求索八方，把诗坛变成了空前活跃的试验场。与工厂诗人、农民诗人和军旅诗人相比，学院诗人有着许多得天独厚的有力条件。他们不仅文化素质比较整齐，有自己相对完整的诗歌理论，并拥有若干代表性作品。他们还占有青春的优势，他们有更高层次上的灵魂骚动，并能以青春的流行色调，表现青年知识分子的隐秘心里和正在跃动着的深层思考。
这一时期的诗歌如李亚伟的《中文系》：“中文系是一条撒满钓饵的大河/浅滩上一个教授和一群讲师正在撒网/网住的鱼儿/上岸就当助教&&然后/当李白&&屈原的导游然后/再去撒网/要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行&&吃利息/……”诗中大胆而淋漓尽致地展现了那个时代大学生的生活状态，绝不避讳那些有伤大学生风雅的人和事。表现了当代大学生恣肆横溢的才情，洒脱无羁的灵性。诗的口语化写作，就开始于那个时期。在《飞天》、《湖南文学》、《陕西文学》、《诗人》等刊物开辟的“大学生诗页”里，特立独行的“口语诗”随处可见。如伊甸在《写给一位老师》的诗中，对那个不太受学生欢迎的老师挪揄到：“戴旧围巾的老师您好/您的课是五十年代就备好的吗/没关系&&您讲吧讲吧/不过请允许我看完《现代化》杂志/那是八十年代的/没关系不允许也没关系/反正我坐在后排/您又是一千度近视……”于坚著名的《作品39号》：“大街拥挤的年代/你一个人去了新疆/到开阔地去走走也好/在人群中你其貌不扬/牛仔裤到底牢不牢/现在可以试一试/你还记得那一回/我们讲得那么老实/人们却沉默不语/你从来也不嘲笑我的耳朵/其实你心里清楚/人一辈子的奋斗/就是想装得像个人……”读起来那种“不屑”、“怜悯”、“无奈”的情绪跃然纸上。诗歌的口语化，不仅能使诗人的情绪得到充分、自然流露，也能把读者带到那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的出神入化境界。重庆大学的“荒原文学社”在自己的宣言中郑重地提出：“诗不是贵族的诗，不应只为那么几个人而作，而诗的口语化、大众化将成为诗歌的发展方向。”
到了上个世纪九十年代中后期，整个诗坛都沉寂下来了，学院诗也渐渐地淡出了人们的视线。改革和开放中的校园，也已不再是生活中的孤岛，而是反思生活和挺进未来的人生驿站。时至今日，学院的门槛越来越低，随便什么人都可以拥有学院的身份和光圈，随便什么人都可以毫不费力地弄到学士、硕士甚至博士学位。而曾经个性张扬的学院诗，早已锋芒不在，默默地被时代的尘嚣淹没了。
U、诗歌中的隐喻
比如颜色，赤橙黄绿青蓝紫之外，还可以量化成百上千种，当我们无法命名时，才借助于比喻，如咖啡色、湖水绿、火烧云等等。比喻在文学作品里，太稀松平常了，诗歌也不例外。全世界的作家差不多都认同这句话：比喻是文学作品最根本的成分。因为此文的需要，我搜集了几位大师级人物的相关诗文。
“她优美地走着/就像夜色一样。”（拜伦）——女人和夜晚有了连接，就产生了双重意象；“钢铁般死亡。”（荷马）——博尔赫斯解释说，“这是一种打不破也碎不了的长眠”；“暗示比任何一句平铺直叙的话都还要来的有效力”（博尔赫斯）——这句话是为了迎合艾默生的“争论解决不了任何问题”的观点说的；“我希望化为夜晚，这样我才能用数千只眼睛看着你入睡”（柏拉图）——理性、古板的柏拉图居然也有浪漫的时候，能说出这样优美的诗歌语言，让我们感受到了温柔和爱意，感受到希望从多个角度同时注视挚爱的人的热切，这里的隐喻是把夜晚的星星比喻成了眼睛。
比喻的意义不在于用一个事物拟指了另一个事物，在与唤醒或激活了两种毫不相干事物之间的神奇联系。什么是诗？简而言之，诗就是诗人对生活的隐喻。无论任何题材、何种形式的诗，只要失去对所述之物的隐喻性，便不再是诗。确定诗的隐喻性，要在“像”的影射性上做文章。“下半身”写作的代表诗人沈浩波，在《下半身写作及反对上半身》一文中骄傲地宣称：“我们亮出了自己的下半身，男的量出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞……”其中“把柄”和“漏洞”这两个的隐喻的运用，真是太有才了！把已经弥漫开来的腥臊气遮盖得严严实实。我就是冲着这句话，才放松了对“下半身”写作的警惕，并开始用欣赏的眼光审视这一现象。我理解它实际上指的是一种坚决的形而下状态，意在打开身体之门，释放被压抑的真实的生命力。
比喻或隐喻，一定要有形象性，如果八竿子都挨不着边儿，还不如不使用这一修辞手法。很多年前，听过一首歌，歌词的第一句是：“爱是什么？爱是星期天的早晨……”到现在我也没弄明白星期天的早晨是怎么回事。著名的海子在给学生上课时说：“你可以把天上飞翔的乌鸦想象成上帝的裤衩。”这样的隐喻像他的“亚洲铜”一样，更像他本人一样，多少让人有些费解。
拒绝隐喻，还能把诗写得很地道的，于坚是个特例。他倡导口语化写作的平民意识，善于从日常生活中发现诗意。但于坚的诗也不是没有意象，他把意象消解在一首诗里，必须从整体的咀嚼中，才能获得奥妙，这正是他非同凡响的地方。
V、诗歌语言
我一直记得当年年轻气盛的诗人赵强（恋禹）说的话：“诗歌，就是要说出几句让先生们吃惊的话。”赵强所说的“让先生们吃惊的话”，我在他送我的油印诗集里确实看到不少。所以，赵强算是个身体力行的诗人，只是近几年他不知道为什么在诗坛上销声匿迹了。
诗歌语言也许不是什么特别的语言，但它一定是有味道、耐咀嚼、甚至能沁人心扉的话。博尔赫斯说他曾被“三重夜晚的七弦琴”这行诗震撼过，那么“三重夜晚的七弦琴”这句话无疑就属于诗歌语言。“一座如玫瑰红艳的城市/已经有时间一半的久远。”如果这句话这么说：“一座如玫瑰红艳的城市，像时间一样久远。”大概说了也白说。“已经有时间一半的久远”就有了诗歌的味道，它给了我们如同魔幻般那样的准确度。
二十多年前，我在一张憋憋屈屈的民办小报上看到一首翟营文的诗，题目是什么、内容是什么我忘得一干二净，但其中有一句话我记住了：“其实我和她只隔三条街”——就是这句话，让我迫不及待地拨通了当时翟营文所在的纺织厂转至某车间的电话。那时，我们之间还素不相识，让我欣慰的是，翟营文现在还不断地盛产着曼妙灵动的诗歌语言。
诗歌语言不是诗歌这种文体所独有的。英文中有一句常见的话：“我要永远爱你，而且还多一天。”这句话就不是以诗歌的形式出现的。我在读海子有限的那几篇小说时，仿佛置身于一幕幕诗剧之中。还有顾城，他的小说《英儿》我是当作诗歌读的：“真渴望被精美地爱。可是我知道，没有比相思更美的，相思真像光中飘着的线，一头没拽住就飘下去了。”“有多少不幸我都不想埋怨上帝，好多不公平才构成了公平。”“爱我我是感激的，我希望她爱我心里温和的冰雪，我不太希望她把我当成男人去爱，我想相互照耀使阴影消退……”像这样充满诗意的句子在《英儿》里随处可见。以散文见长的女作家沙爽，如果没有优美的诗歌语言支撑着整篇文章，她絮絮叨叨的家长里短不见得能拥有多少读者。
乔治·桑塔亚那说：“爱把一切事物吸引在它身后，那么这种思想在直觉上就是一种诗意的思想，即使它的语言是散文。”
有人问博尔赫斯有没有梦见过胡安·庇隆（Juan&
Peron），博尔赫斯反驳说：“我的梦也是有品位的，让我梦见他，想都别想！”
文字本身只是符号，能读出文字背后的诗意，才能转化为诗歌语言。但诗歌语言不是随便就可以想出来的，只有进入到“诗意”状态，灵感才会不经意地降临。
W、诗歌的断句
分行是诗歌这种文体在形式上最显著的标志（散文诗除外）。无论是一行一个字，还是几个字、十几个字乃至几十个字，最终都得断开。所以，断句，在诗歌这种文体里有着举足轻重的作用。
我们常见的诗歌，每行差不多都在十个字左右。因为每首诗都有特定的意境或意象，所以，断句完全取决于个人的喜好和习惯。欧阳江河的《泰姬陵之泪》，因为题材宏大，篇幅较长，在断句的时候每行字也都挺长，密密麻麻的，给人以滔滔不绝的感觉。曲文学的诗，如《小河》：“瞳孔般/清澈//一个猛子扎进去/游出很远//探出头&&岸柳/是眨动的睫毛”；如《书包》：“妈妈亲手缝制的/希望//挎在肩上/并不沉重//里面有/弹弓&&鸟蛋”；如《桥》：“一棵树弯下去/从上面走过/就是桥//爷爷的脊背上/有我看不见的/风景”……因为每首诗描写的都是一些小情趣，所以在断句上也没有沉重的痕迹，显得清新、自然。
比较有特点的断句，如马雅可夫斯基的《列宁》：
是时候了——
&&&&&&&&&&&&让我来讲述
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&列宁的一生
并不是因为
&&&&&&&&&&我们的哀悼
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&已经告终；
是时候了，
&&&&&&&&&&&&&揪心的痛楚
&&&&&&&&清晰明朗的
&&&&&&&&&&&&&&&&&&自觉的哀痛。
&&&&&&&&把列宁的口号
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&重新扬起！
难道我们会
&&&&&&&&&&整天眼泪洗面，
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&哭哭啼啼？
&&&&就是现在
&&&&&&&&&&&&也比活着的人
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&更富于生命
这首长达3000多行的抒情诗在形式上被形象地称为“阶梯式”。这种热情、激昂的笔调和排列方式，在当时的苏联文坛独树一帜，对包括苏联在内的许多国家的诗人都产生过重大影响。贺敬之就是其中之一，他的《雷锋之歌》，无论是格式，还是语调，都韵味十足地模仿了马雅可夫斯基的《列宁》。
比较有特点的断句，还有大解的《黄昏》：
太阳落尽以后，身影回到体内。远山重叠在一起，轻于一张剪纸。
黄昏抹去了凌乱的事物，不必存在的，就让他消失。一次次消失。
我就被选中过。我消失过无数次，又重现了无数次。我是剩下的。
当暮年与暮色合并在一起，吹长号的使者赤脚从远方带来新消息，
我将脱下衣服，在河水里洗浴，临行前用右手掩饰住内心的欣喜。
这首才五行的诗，如果按照我的断句习惯，至少可以变成一首将近二十行的短诗。我琢磨了半天也猜不透作者这样断句是什么居心？大解是功成名就的诗人，他这么做一定有他的寓意。大卫在赏析这首诗时说：“我惊讶于诗人抓住‘瞬间’的能力。这首诗的形状仿佛长方形的橡皮擦。黑暗在降临，暮年一样的暮色在缓缓降临。与其说诗人在写黄昏，不如说他感叹命运。”
还有的诗是为了配合某种情境，故意将句子拉长或断开。比如赵品的《地下党》：
一旦身份暴露
他们必须大义凛然&&视死如归
……或者缄口不语
宁愿&&把牢底坐穿
或者把枪声当作礼炮
从容地举行
刑场上的婚礼
或者引颈高呼
让最后的祝愿和诅咒划破长空
永&&不&&消&&逝&&的&&电&&波……
诗歌是个性化写作，有着千奇百怪的断句方式。一般来讲，诗歌忌讳把一行诗拆分成两段，上行留半句，下行接半句，这是生吞活剥某些外国诗格式，岂不知其原诗是为了凑韵才那么做的。除此之外，诗歌在断句上没有固定标准，也没有理论定性，既然是自由诗，断句也可以自由发挥、自由选择。
X、关于朗诵诗
关于朗诵诗，通常的说法是：诗歌的一种，主要特点是节奏感强，语言流畅，音调和谐，明白易懂，适于上口，既可以叙事，也可以抒情。朗诵诗的这些主要特点我都认可，但把它说成是诗歌的一种，我认为还比较牵强。就像你不能说叙事诗是诗歌的一种，抒情诗也是诗歌的一种一样。诗歌既是用来叙事的，也是用来抒情的，当然也可以用来朗诵。事实上，所有的诗歌都可以朗诵，只不过有的诗歌读起来有点拗口而已。那些专门为迎合某项活动、刻意追求韵脚的诗，虽然它的韵味有了，但它的诗味却淡了，有的甚至不能称其为诗了，滑落到了废名先生所说的“白话韵文”行列。
朗诵诗首先得是诗，在肯定是诗的基础上，它更适合于朗诵，这才是朗诵诗的真谛。如果它连诗都不是，怎么配叫朗诵“诗”呢？那不就是朗诵“语”吗？
想起一个故事。“红诗红歌唱响辽宁”那年，各个市县、各个行业差不多都一哄而上地搞“红诗”咏诵活动。在一次某运输企业的“红诗”咏诵活动中，该企业的两名员工配合默契、慷慨激昂地朗诵了一首非常主旋律的“长诗”，然后让大家点评。当时在场的资深诗人兼主持人姚志刚先生毫不客气地说：“这也不是诗呀。”为了证明他的这句话，姚志刚随手抓起一份该企业的总结，一本正经、字正腔圆地朗诵起来，然后他反问大家：“这能叫诗吗？”
一般来说，最适合朗诵的是旧体诗词。旧体诗词在“平平仄仄平平仄”的指挥下，肯定朗朗上口。但新诗内在的韵律和节奏，一样可以产生出神入化的效果，比如徐志摩的《再别康桥》、舒婷的《致橡树》、林雪的《土豆田》等等。我曾经把林雪的《土豆田》拿到一对儿新人的婚礼上朗诵，结果反响非常之好。那首诗的原文我略做了删节：
如果我是一个单身女人
我需要一个土豆
削好它的皮，带走它的花
把洗好的土豆放到篮子里
我对生活的要求从来就不是很多
我只向，命运当中属于我的事物靠近
如果你和我在一起
我会需要两个土豆。两个土豆
使我们沉在生活当中
土豆涨满了手掌，正好可以用来暖手
面对吃土豆的季节和天气，都是暖的
那些来自外面的冷，以及
自己内心深处的冷，好像都可以忍受了
如果你，我，再加上我们的孩子
我们需要一块土豆田
你和我两个大土豆
将使土豆多如繁星
当风吹过开满蓝花的土豆田
土豆，在想象中生出嫩芽
它们将穿越自己一生的不幸
用那旷世的温暖，拉拢着我们……
我把这首《土豆田》默写出来，是因为我个人非常喜欢这首诗，我也经常在多种场合朗诵它。我不会说普通话，勉强能把平翘舌分开，但这并不影响我的朗诵效果和这首诗带来的感染力。
诗歌创作，追求的是词语的正常使用，单纯为了押韵，而把好端端的一句话或一个约定俗成的词拆得七零八落，是对汉语的一种深深伤害。大卫说：“诗的内在节奏，才是诗的呼吸。但你如果把这种节奏感解读为朗朗上口，就是误解了诗歌”。
Y、诗的发现
生活中从来就不乏诗意，缺少的是一双发现诗的眼睛。显然，我开篇的这句话套用了罗丹的至理名言：“世界上从来就不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。”其实艺术都是相通的，写诗与作画一样，重在发现。我一向认为，衡量一个诗人优秀与否的标准是主题写作，是“我想写”、“我能写”，而不是像守株待兔一样一味地等待灵感的出现。
诗歌就是把杂乱无章的生活理出头绪，并感受其中的韵律。普通人眼里惯常的事物，在诗人眼里却充满着灵动的诗意。“伯乐相马出了名/后来把人也看成了马”——喜欢钻研于历史的缝隙、写长篇历史小说的董琦，在翻看线装书的时候也能发现诗的踪迹。“尚未起床的父亲还未知晓/推门他看/哈&&大雪覆盖了蔬菜们的家园”——北方稀松平常的初冬景象，被诗人许德彬赋予了诗歌的意义。艾青有一首写乞丐的诗：“在北方/乞丐伸着永不缩回的手/乌黑的手/要求施舍一个铜子/向任何人/甚至那掏不出一个铜子的兵士”——寥寥几笔就勾勒出一尊雕像，而且很有立体感。一个小女孩看见自来水的水龙头没关紧，说了句：“谁欺负你了，你偷偷地流泪。”诗歌就是这样，不经意就能脱口而出。王小妮在卧室里、客厅里甚至厨房里都备有笔和纸，随时记下突然出来的灵感。歌德一次从睡梦中醒来，来不及摆正纸张，斜着身子就把梦中的灵感记了下来。
对什么都习以为常，见怪不怪的人是难以成功的。好奇和震惊是发明、创造者应有的素质。我多次提到的翟营文算是我市比较“资深”的诗人。在这个没有出现过大诗人的小城里，他是仅有的几个具有大诗人潜质的诗人之一。他很早就开始了诗歌写作，对诗歌这种文学形式保持着恒久的冲动。早期受前辈诗人雁翎的影响，他的诗歌清新秀丽，像一幅幅优美的工笔画，描摹生活，锤炼语言，恪守诗人的本分，打造自己的风格，奠定了自己的诗歌品位。上个世纪九十年代末，受“大气候”影响，翟营文在诗坛沉寂了十年之久，这期间，他偶尔用反映他警察职业的报告文学打打牙祭，但从没放弃对诗歌关注。近几年，他“复出”之后，一下子就有了质的飞跃。诗歌创作呈厚积薄发之势，眼到、心到、手到、诗到，达到了一种“看哪哪诗”、“提笔便诗”的境界。
诗坛上很早就有了“军旅诗”、“乡土诗”、“学院诗”等说法，现在又出现了所谓的“打工诗”，其实有些命名是站不住脚的。但这些现象从另一个角度证明，无论是部队的军营、乡间的田野，还是高深莫测的学府、城市边缘的农民工，都有诗歌的土壤，等待诗人的发现。
叶芝说过一句很有意思的话：同别人争吵产生雄辩，同自己争吵产生诗歌。可见，诗歌无处不在，不仅沉静中能够感悟诗的存在，争吵中也可以有诗歌产生。
Z、关于诗论的诗论
拙作《诗论ABC……》是普及性质的诗歌知识介绍，主要是给诗歌圈以外的人看的（业内人士看看无妨），所以没有深奥的理论诠释，没有生涩的字眼词句。我始终认为，理论是用来指导实践的，让人看不懂的理论还叫什么理论？记得在上个世纪九十年代，当时安徽的《诗歌报月刊》用了一年时间刊发沈天鸿的《现代诗写作技巧十二讲》，说实话，每一讲我都认真地看了，每一讲我都没看明白，没看明白的原因是他太喜欢故弄玄虚了，大白话就可以解释清楚的事，他非得弄一大堆外国人的名字和连我这个大学中文系的本科生都十分陌生的专业术语绕来绕去不可。我就纳了闷了：为什么不能好好说话呢？那个时候，我已经在《诗潮》这样的纯诗歌刊物发表组诗和头题诗了，我读起来都有点艰涩的文字，诗歌以外的人还能得到什么启示？沈天鸿的诗论也许很有见解，但我认为没有多大意义。
我写诗将近三十年了，从来就没有谁谁谁的诗歌理论指导过我。当初我喜欢北岛的诗，就研读北岛，后来我爱上了于坚的诗，就开始效仿，仅此而已。不像有的人，一旦出了点名就拿出个国外的大师吓唬人。诗人兼诗评家西渡说：“弗罗斯特是整个第三代诗歌重要的理论资源和写作上模仿的对象，他对当代诗歌的实际影响可能超过另一位美国诗人艾略特。”我大概也算是“第三代诗歌”里的人，但我压根就不知道弗罗斯特是怎么回事。我倒是读过艾略特的诗，好像也没什么感觉。我不知道西渡的说法有没有依据，我只想知道我们从翻译过来的外国诗里得到的一知半解的信息，能有多少原滋原味的东西？何况西渡本人也承认：“翻译要在另一种语言中完全复制原文的声音效果几乎是不可能的”。
吴思敬说：“有朦胧诗，没有朦胧评论。”我喜欢实实在在说话的人。在诗歌方面也是如此。点评别人的东西，好就是好，不好就是不好，好在哪？不好在哪？用大众化的语言说不清楚吗？中国社会科学出版社曾经出过一本书——《批评、正典结构和预言》，我非常怀疑，那本书的作者本人能否说得清楚——“批评、正典结构和预言”的含义？好多年前，《诗探索》曾经刊载过刘世杰先生的一篇评论——《东方古典美和西方现代美交相辉映的“彩色世界”——评张烨的诗》，我不知道其内容是否像题目一样“宏大叙事”，我只想问问：玩这样的文字魔术有意思吗？说到这，我想起了博尔赫斯的一句话：“我很感谢那些人，他们总能把我信步所至（信手拈来）写出来的东西找出相当深沉的意义”。
文艺批评（尤其是诗歌理论）就应该深入浅出。首先批评家自己应该知道他在言说什么，然后向别人传达清晰的信息。如果批评家只能深入，不能浅出，我想，他还是别站出来指手画脚的好。“诗人的发言是片段的，吉光片羽的，结论型的……用知识、逻辑、专业术语去网罗，去证实，一篇论文的有效部分可能只有一两句话，对诗人来说往往是一种浪费”（朵渔语）。
一个好的批评家一定要有语言定性的能力。比如吴思先生把拿不到台面上的利益勾当叫做“潜规则”；李立山先生把不是相声的舞台杂耍命名为“二人表”；废名先生把那些不叫诗的顺口溜归纳为“白话韵文”……这都非常准确、到位。文艺理论需要的正是这样的大家。批评是一种创作，不一定是理论，也不一定是经验。著名作家皮皮说批评是二度创作，我认为不对。阅读是二度创作，批评是原创。搞批评的人首先应该搞创作，这样他才能进入到文学的圈子里。
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