古典音樂史上最優美的幻想曲（Fantasy ）_雪父精选集 - 虾米音乐
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“《童年情景》之梦幻曲
　《童年情景》之梦幻曲，完成于1838年，是舒曼所作十三首《童年情景》中的第七首。
　　1838年，热恋中的舒曼写信告诉克拉拉：“记得有一回你对我说：‘有时在你面前我真像个孩子。’无论是不是这句话的影响，总之，我突然有了灵感，即席写了30首有趣的小品。”在其中，就有《梦幻曲》。
　　在《梦幻曲》中，可以够明显觉察到诗歌般层层递进但又有些微妙变化的律动感。 乐曲用单主题三部曲式写成。一般三部曲的第二段，在曲调、性格、节奏上都有所变化，以便前后形成对比。 人们对那四个小节旋律既熟悉又喜爱，那些轻盈融情的歌，是每个聆听此曲的人心中的旋律。它叙述着人们儿时的美丽的梦，也抒发着理想世界的温暖、深远与甜蜜。
　　一支简短的旋律包容了人们对生活、对爱情、对幻想的追求与希冀，也表达人们对已逝去或将来到的美好的梦幻的热望与挚爱。
　　这支旋律可以响在孩子的摇篮边，也可以在庄严的凯旋行列中奏响，它所具有的高度的概括力和无限宽广的适应性，显示出这个梦幻主题是永恒的，也是不朽的，细腻的音乐表情，丰富的和声语言，引人入胜的表现力，使这首短诗充满了诗情画意，令人百听不厌。　
在《梦幻曲》中，可以够明显觉察到诗歌般层层递进但又有些微妙变化的律动感。 乐曲用单主题三部曲式写成。一般三部曲的第二段，在曲调、性格、节奏上都有所变化，以便前后形成对比。 人们对那四个小节旋律既熟悉又喜爱，那些轻盈融情的歌，是每个聆听此曲的人心中的旋律。它叙述着人们儿时的美丽的梦，也抒发着理想世界的温暖、深远与甜蜜。 一支简短的旋律包容了人们对生活、对爱情、对幻想的追求与希冀，也表达人们对已逝去或将来到的美好的梦幻的热望与挚爱。
诗歌《梦幻曲》-肯塔尔
　　你这飘过的精灵，当风儿
　　在海面平息而月上中空，
　　傲慢的夜之子在游荡，
　　只有你善解我的痛苦……
　　像一首悠远的歌—一舒缓而悲凉
　　细细地沁入并回荡，
　　在我思绪纷乱的心房，
　　你一点一点倾拆着遗忘……
　　我把梦境向你吐露
　　梦里一束心灵的光，冲破黑幕，
　　寻觅着，在幻觉中，永恒的幸福。
　　你理解我难以言状的痛苦，
　　那消耗着我的，理想的热情，
　　只有你，舍你其谁，夜的精灵！”
“馬斯奈《泰綺絲-冥想曲 》
“沉思”又译为“冥想曲”，是一首深受乐迷喜爱的经典曲调，出自著名歌剧《黛伊丝》的间奏曲。 “冥想曲”旋律优美，情感丰富，既有甜蜜也有苦涩，表现了堕落天使黛伊丝的内心活动，也是灵与欲激烈争斗的音乐体现：
歌剧《泰伊丝》作于1894年，剧情为一个宗教故事，发生在公元四世纪的埃及。亚历山大城的名妓泰伊思由于受到修道士的感化，终于摆脱了花天酒地、纵情享乐的世俗生活，而皈依宗教。泰伊思在修道院里获得了宁静，同时也彻底失去了人间的欢乐，最终她带着一种复杂的心情离开了人世。这段间奏曲表现了泰伊思厌倦世俗，而产生通过信仰宗教来求得解脱时的心态。这一优美的旋律，除 用做间奏外，在剧中也经常出现，以提高剧中气氛。”
“柴可夫斯基：《罗密欧与茱丽叶幻想序曲》
　　《罗密欧与茱丽叶》幻想序曲采用奏鸣式结构组合中的变体曲式 —— 双奏鸣曲式写成。作者采用这种结构较为庞大的双奏鸣曲式，是由于剧情的复杂性及其深刻的悲剧性决定的。
　　引子部分长达111小节，可分为三部分。第一部分一开始在几乎中速的行板的#f小调上出现，先由单簧管和大管奏出，色彩阴暗，与四部和声表达方式与平稳刻板的进行，十分接近中世纪圣咏的特点，给人一种沉闷压抑之感。这是在渲染古老的封建贵族时代的气氛，紧接着出现的劳仑斯神父的音乐形象，在长笛和单簧管的表现下，色彩显得柔和而明朗，此时的低音部大提琴是密集的三度进行，似恋人的窃窃私语，由一连串渐弱的琶音过渡至引子的第二部分。第二部分从f小调开始，几乎重复了第一部分音乐，并经过几次短暂的离调后进入引子的第三部分准备阶段，音乐表情及速度变化较多，情绪较为激越，调性转到b小调上，这是为了向呈示部的主部主题过渡。
　　呈示部的主部主题在快板的b小调（主调）上出现，这是一个具有最紧张的戏剧性主题，疾快的速度、痉挛般的切分节奏、强烈的力度、极不协调的和声等表现手段让人联想到刀光剑影般激烈的械斗和厮杀、那血海深仇的世代积怨。主部主题在经过单三部的呈示后渐渐隐去，小城又恢复了往日的宁静，和声上以属七和弦作等音转调进入副部主题的bD大调。
　　副部主题是一个温柔而甜蜜的爱情主题，由中提琴（加弱音器）和英国管极富表情的奏出，旋律悠长，曲折而伤感，同时也暗示了爱情的悲剧。副部在音乐的陈述上较为独特，可看成abaca的双三部结构。副部主题共出现了三次，当第二次出现时，木管在高音部以八度呈示，旋律甜美如歌，温馨而宁静，如泣如诉，这是对美好爱情的无尚向往，对美好生活的无比憧憬。但完整的主题很快分解成碎片，希望似乎破灭，当第三次出现时，和声上稍作些新的变化。中间段b段插入的是一段新的旋律，由小提琴很弱的奏出，它是爱情主题的补充，像摇篮曲一般均匀地晃动，使人感到如同静夜里一对情侣在喁喁私语。
　　展开部开始了强烈的戏剧性冲突，可分为三个部分。第一部分以主部主题的格斗动机在#f小调上出现，并通过逐步移高半音调模进展开（#f-g-ba）。第二部分运用连接部材料在#c小调上出现，并通过频繁的转调作开展，情绪越来越激昂，冲突越来越激烈，似乎要达到白热化的境地。第三部分回到b小调，其中叠入了神父的主题音乐，在剧烈的冲突后，似乎渐渐平息下来，并以十六分音符音阶式级进过渡至再现部。
　　再现部（可看成第二个奏鸣曲的呈示部）从353小节开始，回到主调b小调上，副部再现是先从中间段b段作为爱情的补充主题上再现的，但这个恋人喁喁私语的主题音乐在D大调上再现（可看成调性服从，D大调为主调b小调的关系调），副部的爱情主题的再现从389小节进入，在D大调上作副部再现。
　　从402小节开始直到484小节，副部主题先在C小调上作展开，然后至d小调-E大调，并综合主部主题材料及神父的主题材料作展开，并经过一系列的转调#f-b-#c-#f-bb-c-b，最后回到b小调上作开放性终止。由此可以看出，从402小节至484小节实际上副部主题有充分地展开，可看成副部再同的扩充，但若作为第二展开部看，似乎更为合理。
　　第二个奏鸣曲的再同部省略了主部再现，因为主部材料在第一展开部中已充分展开，在第二展开部中也有一定的展开成分，可以不再赘述。Coda是从副部主题再现的（可看作第二再现部的副部），一开始在b小调上，然后一下子明朗起来，到它的同主音调B大调上，并综合引子及主部材料，从而也体现出并列、循环与再现的原则。当副部主题在篇未再次响起时，从这个爱情主题仲裁截的碎片已变成泣不成声，凄凉惨淡的音调，男女主人公的逝去注定了爱情彻底毁灭的悲剧结局。篇未的最后四小节左手以强劲的震音，右手以强有力的主和弦结束了整个乐章。”
“萨拉萨蒂《卡门幻想曲》序奏
中庸的快板。钢琴以强烈的节奏奏出第四幕前奏曲的阿拉贡舞曲，然后小提琴奏出的旋律，运用了颤音、变弦、震音、泛音等各种技巧，最后用沉静的拨奏结束序奏。”
“萨拉萨蒂《卡门幻想曲》
第一部分：中板，2/4拍子。 钢琴以左手奏出第一幕中著名的哈巴涅拉舞曲的节奏，小提琴则立即进入。小提琴在乐器家族中的“女高音”之称，在这里可以得到充分体现。”
“萨拉萨蒂《卡门幻想曲》
第二部分：很缓慢的缓板，6/8拍子。 这一部分引用了第一幕中卡门所哼唱的一段旋律，由钢琴的单音开始，小提琴以十分柔弱的力度奏出旋律，然后用一连串的泛音轻轻地结束。”
“萨拉萨蒂《卡门幻想曲》
第三部分：中庸的快板，6/8拍子。 这里用的是第一幕中著名的赛吉地亚舞曲的旋律。首先钢琴以轻柔的伴奏奏出赛吉地亚舞曲的旋律，然后小提琴重复这一旋律，并热烈地展开了拨奏、泛音、滑奏、颤音等各种复杂的技巧。”
“萨拉萨蒂《卡门幻想曲》
第四部分：中板，3/4拍子。这里引用了第二幕开始时， 卡门在酒店中所唱的著名吉普赛歌曲。小提琴突然奏出主旋律，然后逐渐加快速度，以狂热的连续震音达到了最强奏时，全曲结束。”
“　肖邦《幻想即兴曲》
全曲遵循主调音乐的织体手法，分散和弦式的各音和层次众多的格声部分布在广阔的音区中，并按泛音的原理、音程自下而上逐渐自大而小，造成洪亮的音响效果。两手的节奏都不同，其交叉的技巧也不重要。
　　重要的是即兴去中的那种冲破固有规则的漫不经心，反而透露出那种随意而为的风度与幻想的那种延伸感。在演奏上，肖邦多倾向于声音的清彻悦耳，所以在《幻想即兴曲》中，右手的旋律就尤为重要，每个音的表现上都不能抹灭，要清晰弹奏出流水般激越的旋律。
　　在全曲主要旋律所在的调性上，肖邦作出了一个与正常调性所表达感情相反的处理。一般小调多为忧郁感伤或抒情的旋律为主。而肖邦却恰恰在小调上创作出激越热情的主旋律，不但使人耳目一新，更大大体现了肖邦自己那种英雄情节不得志的悲壮。“花丛中的大炮”真的是对肖邦最好的形容。
　　而大调上抒情可能也预示了肖邦不放弃希望，始终坚信自己信念而独有乐观的抒情吧。尽管会有抵触的时候，但终究会迎来希望。
　　在被传颂至今的《幻想即兴曲》可能已经有了本身独有的灵魂吧，在被演奏者不断演奏的同时，就已经不断的在寄予演奏者的希望。
　　也许在每个人的心中，早已与肖邦的心灵交流、交汇、交融。《幻想即兴曲》已有了自己的灵魂。它属于所有拥有希望的人。”
“莫扎特《c小调幻想曲》
莫扎特为钢琴而创作的幻想曲共有3首，其中《c小调幻想曲》(K475)最为著名，作于1785年。创作特色带有即兴性、单纯美、非凡的平衡力，莫扎特赋予这部作品崭新的织体与和声，使它在体现音乐戏剧性方面达到了极高的水平，并把宫廷艺术的优雅发展到了顶峰。《c小调幻想曲和奏鸣曲》是莫扎特独奏键盘作品中重要的代表作，尽管奏鸣曲部份是先于幻想曲两年完成，但在第一次正式出版时就放在一起了，用《幻想曲》(K475)当作《奏鸣曲》(K457)的前奏。也可分开弹，但有明显的连带精神。主题两个动机对比强烈，有贝多芬的气质。”
“普契尼《幻想曲图兰朵》
《图兰朵》虽然并非普契尼经典作品之一，但我却最喜欢这部歌剧。其背景是中国元朝，采用了中国民歌《茉莉花》的曲调，带着浓郁的东方韵味。而他本来的妩媚柔婉全然不见，满是凄凉与悲伤，除此之外，毫无中国特色可言。图兰朵多采用欧洲古调式，有些表现强的场面，运用现代和声，形成不和谐的多调式结合，普契尼不采取抒情室风格，而恢复了意大利正歌剧风格，合唱雄浑，独唱辉煌，音响效果丰富多彩。
可以说图兰朵回归经典风格，西东小有结合，表现手法多样，在我看来可谓上乘之作，而其中一段经典剧照更是深深烙印在我的心间，深受感动，现转述如下。
流亡中国的鞑靼王子卡拉夫，高大英俊，却迷恋上了冷艳的图兰朵公主，公主不为所动，“妾心古井水”，因为公主有心魔，那就是很多年以前的深仇大恨，一直牢牢扎根于她的心中。她祖上有一位不幸的公主，是爱情使她成为男人的俘虏，后来惨死异邦，香消玉损，留下了永久的耻辱，因此冷艳的公主要用应婚者的生命来祭祀那漂泊的亡灵，下令如果有个男人猜出她的三个谜语，她就会嫁给他，如猜错，便处死，而卡拉夫不顾生死，毅然决然前往应婚，因此便发生了下面经典的一幕。
在一片寂静中，公主图兰朵问：“是什么每天白昼死去，却在夜晚重生？”
“是希望，是我对公主的希望。”卡拉夫不假思索答道。
正确！图兰朵有些恼怒，走近卡拉夫，逼视他提出第二个问题“是什么有如火焰燃烧，但当你死去，它就会变冷？”
卡拉夫犹豫了会，镇定地抬起眼睛，直视公主“是热血，它将温暖你冷酷的心!”
公主有些慌了，她狠狠地说出了第三个谜语“让你燃起烈火的冰块是什么？”卡拉夫低头思索，周围静得可怕。
公主幸灾乐祸：“恐惧已占据了你的心灵，希望化成了灰烬，鲜血将冷去！”
突然，卡拉夫大声地答道：“答案就是你——图兰朵公主！”
此时，公主惊慌失措，在寂静中人们开始欢呼起来，老国王也松了口气：终于有人攻破了女儿的防线。然而当她看到卡拉夫热情的目光时，怒火升腾，卡拉夫还得死，她不想成为爱情的俘虏，对爱情视乎有一种与生共来的恐惧，我想：这是一种对于无知的恐慌，她根本不知道什么是爱情，她有的只是扭曲的心灵与放大的仇恨。
无奈，王子也出了一道谜语，只要公主在天亮之前知道他的名字，卡拉夫不但不娶公主，还愿意被处死，因此公主捉来了王子的丫鬟柳儿，严刑逼供，在王子面前，柳儿自尽示保守秘密，为爱而生，为爱而死，我想这才是真爱。
天亮时，公主尚未知王子之名，但王子突然的强吻像一团炽热的火焰，无意中融化了她冰冷的心，最后王子把真名告诉了公主，他的名字叫“爱（Amora）”。
掩卷而思，我不禁会想，王子和公主的爱是真爱吗？卡拉夫也许只是迷恋公主的美貌，却永远失去了真爱他的柳儿，不免让人感慨。也许是一种真爱的召唤，冥冥之中的牵引，这我就不得而知了，但我认为真爱应该是时间积累的质变，一见钟情只是理想，这或许是该歌剧的不足之处吧！总之，公主心魔已解，王子公主终成眷属，结局还是完美的，在些许失落中，我还是为他们感到幸福的。还有那不朽的感动长存心中。”
“帕格尼尼：改编自罗西尼歌剧《摩西人》的引子与变奏曲
诗意而幽默，沉静而不沉重，我想，必须要有同样的一颗心灵，才能作出如此的曲子吧。舒伯特那首使我百般流连的奏鸣曲，也是在作曲家去了给人以美好印象的柴雷斯的背景下，诞生于一批宫廷乐曲之中，那其中有舒伯特独有的哀愁与优美。
聆听这样的音乐，让人觉得多么惬意和宽慰。就像读陶渊明的诗歌时，感觉自己也身临乡间、如沐清风，这美妙的乐曲也将忧愁吹散，使心灵处在一片恬然自得的愉快中。”
“施米特：第一首《匈牙利民族旋律的G大调幻想曲》”
“贝多芬：升C小调第十四号钢琴奏鸣曲- 《月光幻想曲》
人们灵魂深处潜伏着一种梦思，一经被月光点燃，便&里应外合&地着了迷，身不由己，仿佛坐在一条船上，抑或摇篮中，晃荡着，颠簸着，飘飘忽忽，神志迷糊，完全被月光编织的梦境所环绕，所牵引，所左右。我害怕却又迷恋于此。对于月光，只能在想象中追逐，寄期望于一个&如梦的行者&，让他作我的替身，到月光中去飘忽、去历险、去陶醉吧。
月光是清冷的。水的青色，雪的微寒，且有颤颤的感觉隐约其间，像一角轻纱，一片叶子，或是失血的嘴唇抖动。月光的神秘性在于她似静犹动，在于她的孤独和不安，如同手指握不住的一支残烛，一叶信笺在抖索。而当她依附于什么，笼罩着什么，便与她难以分割地构成一种幽暗的黏合，幻化出万千种迷离之境来了。”
“贝多芬《C大调合唱幻想曲》Op. 80
贝多芬的合唱幻想曲是一首曲式结构很特别的乐曲。钢琴独奏26小节的带有华彩乐段意义的引子开始，这段引子在贝多芬自己演奏时(日)是即兴演出的，博得极大喝彩。随后只有一个610小节需演约16分钟的长长的所谓“终曲”(Finale)中间插入合唱，这种形式是独一无二的。
全曲分3段：
1.钢琴独奏的序曲为即兴曲风格，孕育幻想，又似乎在沉思。
2.主部，其中钢琴呈示主题，并由钢琴与各种乐器编制展开8段变奏，在钢琴呈示主题前与最后的第8变奏，都为进行曲风格。
3.从容的快板，C大调，钢琴奏出C大调属和弦的分解和弦后，开始女声三重唱，歌词大意：
“我们和谐的生命伴随着爱在快乐地歌唱，
永远散发着芬芳。。。。”
男声三重唱，歌词大意：
“神奇的音乐四处回荡，
在用她的语言叙述着神圣的时刻，
所有的一切都将改变，
光明将替代黑暗。……”
经过管弦乐铺垫后，合唱强有力推向高潮：
“福入你我的心中，
美丽的鲜花在处处绽放，
美好的一切正在开始。
美丽的心灵啊，
快来接受艺术的馈赠。
当爱和力量结合的时刻，
人们将感激神的恩赐。””
“勃拉姆斯《钢琴幻想曲》Op. 116
1.D小调随想曲，有力的急板，其中有八度音程和和弦，类似练习曲。”
“勃拉姆斯《钢琴幻想曲》Op. 116
2.A小调间奏曲，行板，轻盈而具神秘性，其中段为不太快的急板，轻盈而具幻想性。”
“勃拉姆斯《钢琴幻想曲》Op. 116
3.G小调随想曲，热情的快板。中段为不太快的快板，前段3个动机有精彩变化。”
“勃拉姆斯《钢琴幻想曲》Op. 116
4.E大调，间奏曲，慢板，有夜曲性格。”
“勃拉姆斯《钢琴幻想曲》Op. 116
5.E小调间奏曲，优美的行板兼感伤的小间奏曲。”
“勃拉姆斯《钢琴幻想曲》Op. 116
6.E大调前奏曲，温和的小行板。”
“勃拉姆斯《钢琴幻想曲》Op. 116
7.D小调，随想曲，激动的快板。”
“马克斯·布鲁赫《苏格兰幻想》Op.46-1
第一乐章：如歌的柔板，降E大调，3/4拍子。引子之后，管弦乐部分以一种带有宗教色彩的沉着而优美的气氛加入进来，接着竖琴的音色也浮现出来，主奏小提琴在乐队的衬托之下，表情十足地奏出了乐章主题，唱出怀念故乡的苏格兰旋律《老罗宾莫里斯》。这是一段使人感到非常亲切，充满温情、眷恋之感的乐段。小提琴忧郁地歌唱，满怀思乡之愁。”
“马克斯·布鲁赫《苏格兰幻想》Op.46-2
第二乐章 谐谑曲，快板，以降E大调，3/2拍子开始，诙谐曲。主奏小提琴奏起了快活的主题，这也是根据苏格兰民谣改编的。然后继续以华丽而多彩的技巧展开变奏。本乐章到了最后，变为慢板，不间断地直接进入下一个乐章。”
“马克斯·布鲁赫《苏格兰幻想》Op.46-3
第三乐章 持续的行板，降A大调，4/4拍子。主奏的小提琴唱起一个来自《我为失去乔尼而忧伤》的非常可爱的主题，之后经过转调，变得更加生气蓬勃，与第二乐章的慢板形成鲜明的对照，她是伤感悲怀的。”
“马克斯·布鲁赫《苏格兰幻想》Op.46-4
　第四乐章 战斗性的快板， 降E大调，4/4拍子。主奏小提琴与管弦乐骤然呈现出一个雄壮的主题。乐曲以这个主题为中心，经过数次的变奏和装饰后，主奏小提琴与管弦乐队共同吟唱出一首古老的苏格兰战歌——《胜利的苏格兰人》的旋律，全曲告终。”
“莫扎特《D小调幻想曲》397 K
幻想曲》从结构、和弦、织体上预示着浪漫主义的到来，本曲由于它的半音阶、不协和和弦的采用，以及它不可捉摸的和声转调及其解决来刻画出情感的撞击，在当时引起人们的广泛注目。曲风极具浪漫主义色彩，在音乐上表现出两种情绪：即悲伤、忧郁和乐观、明朗的情绪，音乐对比强烈。””
“贝多芬《g小调幻想曲》Op.77
多芬于1809年创作的这首《g小调幻想曲》(OP.77)，是贝多芬专为钢琴而作的一首幻想曲。这时，正值贝多芬创作中期向晚期的过渡时期。这部作品音调变化多样，更加丰富，不仅采用即兴、复杂而自由的曲式结构，具有幻想曲体裁的一般特征，同时还具有其自身的特点，他们集中体现了贝多芬钢琴音乐语言的精华，是贝多芬各个时期风格的融合。”
“沃恩·威廉姆斯《托马斯·塔利斯主题幻想曲》
英国“音乐复兴”的出现显然与19世纪以来民族主义的思潮和追求有密切关联，属于西方音乐19世纪中叶之后“民族乐派”现象的后续和发展。而“民族乐派”的核心宗旨，不外乎要用富有特色的音乐语言来表达特定民族的追求、理想和气质。英国的“民族特色”其实很复杂，如何诠释和体现可有各种可能，而在沃恩·威廉斯这样一个既立足本国传统、又面向20世纪现代主义的作曲家笔下，“英国特色”更多与乡间田园式的抒情气质相关，写作上讲究丰满、扎实的音响和徐缓、深思的语调，其间用调式的和声体系（而不是古典-浪漫时期的调性体系）来形成特殊的气韵品味，既带古风又有现代感。《托马斯·塔利斯主题幻想曲》正是这种特殊英伦气质的典型体现。
这首作品是应英格兰南部格洛斯特郡的一个音乐节的委约而作，并于1909年9月由作曲家本人指挥在格洛斯特大教堂（Gloucester Cathedral）首演。随后，沃恩·威廉斯分别于1913年和1919年对该作品做了修改，目前的演出一般以最后一稿为定版，是作曲家最知名的代表作之一。此时的沃恩·威廉斯正致力于收集英国各地民歌，并通过编订整理乐谱熟悉英国自身的文艺复兴音乐传统。一手伸往民间，一手指向古代，沃恩·威廉斯的音乐风格方向由此确定。如曲名所示，该曲的核心主题取自英国文艺复兴时期的大作曲家托马斯·塔利斯（Thomas Tallis，）的一首赞美诗曲调《从死亡之床升起》，它的弗里几亚调式（这是一种特殊的中古调式，其音阶形式相当于钢琴白键的E—E1）色彩赋予全曲以悠远而略带感伤的特殊色调。作曲家设计了一个特别的乐队编制：只使用弦乐队，并将乐器分为三组——第一组为常规弦乐队，第二组为缩减弦乐队（第一小提、第二小提、中提各2个，低音提琴1个），第三组为弦乐四重奏。这为全曲丰润而多变的织体-色彩组织埋下了伏笔。
虽然被称为“幻想曲”，但这首乐曲其实具有匀称的结构和扎实的内功，“幻想”因素主要体现在对主题的自由加工和变奏中。乐曲以全奏开篇，G弗里几亚调式，很弱（pp）而“非常绵延”（molto sostenuto）——这是作曲家的表情要求。塔利斯的主题也许不是非常鲜明，让人一下子就过“耳”不忘，但其高贵、内敛而宽阔的“英式”风范却耐人咀嚼和回味。笔锋一转，音乐进入“回声性”的第一段自由变奏，第一组常规弦乐队（乐队I）和第二组减缩弦乐队（乐队II）两个不同乐器组的强弱回应和空间交互类似管风琴不同音栓切换的音响效果，这是田园景色中的宗教性沉思。随之，在第二段变奏性发展中，中提琴和小提琴的独奏唱出具有古风感的歌调，它演变为弦乐四重奏的温暖交织，并辅以乐队I和乐队II的对话。高潮段（第三变奏）来临，它是三组乐器组的交相呼应和彼此间的推波助澜，弦乐队的丰满、丰润和丰沛在这里得到充分展示，复调性的动机式发展以及调式和声的特殊色彩曲折相得益彰。终于，作曲家放弃复调编织，采用强有力的乐队全体大齐奏柱式和弦（第四变奏），将音乐推到最高点。再现部经过动力性的压缩，再次出现独奏小提琴和中提琴的对答。最后的G大三和弦从很强（ff）收至极弱（pppp），总括了全曲的声音历程。”
“巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》第一乐章”
“巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》第二乐章”
“弗里茨·克莱斯勒 《维也纳:随想曲》
这是一首运用了维也纳乡土旋律的幻想小曲，内容相当伤感。
《维也纳随想曲》是克莱斯勒早期作品。克莱斯勒从小就生活在维也纳，用提琴曲来描写他的故乡，正是他多年的夙愿。这首乐曲就是作曲家在一次参观了维也纳的一些名胜和古迹之后而写下的。
作品运用了维也纳乡土旋律的幻想小曲，采用具有幻想色彩的维也纳乡土旋律，充满伤感情绪，回忆古都维也纳过去辉煌的情景。
一段维也纳古都风采的序奏旋律首先出现，接下来的中段旋律为缓慢的行板，B大调，3/4拍，徐缓的圆舞曲（片段1）充分表现了小提琴双音和波音的魅力，具有咏叹调和间奏曲风格，之后由序奏材料引出来的第一段旋律再现， 全曲结束。 整个乐曲的演奏时间仅三分钟。 这首小品的演奏技巧虽然极为复杂,内容却很充实，不会给人以特意炫耀小提琴技巧的感觉。克莱斯勒出生于维也纳，也成长于维也纳——这首曲子的中段慢板旋律充满了他对祖国的恋情，在第一次世界大战时，曾被人填上歌词而成为《战士之妻的摇篮歌》，直到现在仍有人唱它。”
“理查德o施特劳斯:《堂吉诃德》作品35号
序曲：先由明快优美的木管奏出“骑士风豪侠”的主题，优雅的曲调随后发展成唐·吉诃德的主题。紧接着由小提琴和中提琴奏出的对位法新旋律，在暗示唐·吉诃德想保护妇女的使命感。随后单簧管吹出的旋律是在描写唐·吉诃德偏爱空想的性格，中提琴的曲调描写吉诃德正沉迷于武侠小说之中。乐曲平静下来后，幻想中的贵妇由可爱的双簧管曲调表现出来。接着，唐·吉诃德读到骑士和巨人打斗的段落，加上弱音器的小号似乎是在讽刺此事。唐·吉诃德更热衷于虚构的故事中，圆号幽默的曲调是在描写追逐贵妇幻影的模样，紧接的抒情旋律则是其想舍身救美的精神。中提琴热情的旋律表示唐·吉诃德高涨的热忱，小提琴曲调在描述他无法冷静下来。这些幻想的武侠小说终于让唐·吉诃德的精神错乱，他决定自己也要成为见义勇为的骑士，周游世界，为搏得名誉和尊敬而战斗。小号和长号的雄壮曲调表达出唐·吉诃德坚定不移的决心。接着是“主题的提示”。由大提琴独奏的主题，就是“忧愁面容的骑士唐·吉诃德”。接着低音单簧管和次中音土巴号的旋律，是肥胖的忠仆桑丘的主题，这旋律的主体立即由中提琴引接，表示桑丘随和但粗俗的性格。
第一变奏：描写唐·吉诃德带着忠仆踏上征途的情形，他满脑子都是侠义与公主的幻影。吉诃德遇到了转动的风车，以为这是一个凶恶的巨人，骑在驴上挥剑向风车攻击，却在转眼间，被风车的巨叶打落在地上。
第二变奏：描写吉诃德看到一群在草原上悠闲地吃草的绵羊，误以为是一大队凶猛的敌军，而展开疯狂的追击。此时传来牧羊人的笛声，牧羊人用石头狠狠地打到吉诃德的脑袋时，他才清醒过来，而停止这场滑稽的打斗。
第三变奏：这是附记为“根据各种主题的基本性格所做的丰富变奏”，是颇为长大的幻想曲风变奏曲，由唐·吉诃德和桑丘的对话形成。桑丘对主人疯狂的行动感到厌烦，催促他一起转程回家，可是吉诃德竭力反对，两人遂发生激烈的争执。由圆号吹出，表示这位老骑士的理想。
第四变奏：无可奈何的桑丘还是跟随发狂的主人步上旅程。这时从村庄走来一队朝香客，吉诃德以为是诱拐公主的匪徒，乃奋不顾身地独自向这群人厮杀过去，不幸势单力薄，反挨了一顿毒打。这是一段非常谐趣的音乐。
第五变奏：夜晚吉诃德梦见和日夜冥思的公主见面，他喃喃倾诉衷情，在公主安睡后勇敢地担任护卫，看守圣洁的闺房。这段变奏是用深情款款的大提琴独奏出来的。
第六变奏：次日主仆两人遇见了粗俗丑陋的村姑。音乐奏出公主主题的变奏，吉诃德以为公主真的出现在面前，欣喜若狂。可是等他弄清楚是个庸俗的村姑时，断定那是巫师在捉弄他，故意把她变成这般丑陋。
第七变奏：吉诃德被女人们蒙住双眼，滑稽地骑在木马上来回狂奔。他得意地幻想着自己在天空中驰骋。这段管弦乐法颇为出色，理查·施特劳斯还运用一具风音器以制造逼真的风声效果。
第八变奏：他们一齐乘上一艘小船，吉诃德以为这是一条魔法之船，幻想着水车是一处城堡，他们要去那里营救一个被囚禁的西班牙王子。无奈因桑丘太胖，小船不胜重负，很快就沉入河底，主仆两人狼狈地爬上岸时，已成了湿淋淋的落汤鸡。
第九变奏：某日，吉诃德将两位过路的僧侣误认为是跟他作对的巫师，立即加以攻击，僧侣莫名其妙地落荒而逃。在这段谐谑曲似的变奏曲中，采用僧侣的对话作为中段音乐。
第十变奏：唐·吉诃德的朋友卡拉斯科登场，为了使吉诃德从疯狂中清醒，朋友诱使吉诃德举剑与他决斗，结果吉诃德很快就被打败，并慢慢恢复理智，决心做一个安分的牧人。
终曲：唐·吉诃德之死。沉静的音乐充满着悲伤的气氛。年老的吉诃德因热病躺在床上，身边放着以前爱读的骑士小说，他回忆着往事，脸上浮出安详的微笑，接着就昏迷不醒，离开他所喜爱的人世：“他已溘然长逝，正如太阳将朝露晒干，造物主已将他善良的灵魂召回。””
“柏辽兹《幻想交响曲》
第一乐章，“梦幻、热情”。先是广板，而后是热情的急快板，奏鸣曲式。作者于1832年在该曲的总谱上曾写了很长的文字，描述了一个神经衰弱、狂热而富于想象力的青年音乐家，在失恋时服毒自杀，因剂量不足，在昏迷中进入光怪陆离的幻境的情景。他还指出，贯穿全曲的“固定乐思”，表示着使音乐家神魂飘荡的恋人形象，第一乐章中，这一主题的出现顿使阴暗、忧郁的情绪变得热情、明朗。”
“柏辽兹《幻想交响曲》
　第二乐章“舞会”。适中的快板，在华丽宴会的舞会上，艺术家遇到心爱的人。这是一段辉煌的圆舞曲，作者在乐队中首次采用了两架竖琴。　”
“柏辽兹《幻想交响曲》
　第三乐章“田园景色”。慢板，以英国管与双簧管模仿乡间牧童的二重唱，使沉思中的艺术家产生热情和希望。“固定乐思”再次出现，他求之不得，十分痛苦。牧歌复现，远处天边传来了雷声。”
“柏辽兹《幻想交响曲》
第四乐章“赴刑进行曲”。从容的快板。艺术家服毒后昏迷，以为自己杀死了情人，被判死刑。在描写押赴刑场时，“固定乐思”的出现，仿佛是对爱情的最后眷念。这里用了三个长号，两个低音号，四个定音鼓及其它打击乐器。”
“柏辽兹《幻想交响曲》
第五乐章，“妖魔夜宴的梦”。快板，是一段群魔狂舞的回旋曲。圣咏主题“愤怒的日子”在低声部与钟声、舞蹈节奏混为一片，情人的主题又以怪诞的面貌重现。乐曲在急速而狂热的舞蹈中结束。”
“福斯特《美丽的梦幻者》
　　福斯特（），美国著名作曲家，生于宾夕法尼亚的匹兹堡。生平一共创作了200多首歌曲，其中很多都是广为流传的著名歌曲。包括脍炙人口的《噢！苏珊娜》、《故乡的亲人》、《我的肯塔基故乡》还有为他心爱的妻子写的动人歌曲《金发的珍妮》等等。而传世名曲《老黑奴》，更成为美国南北战争期间黑奴的精神支柱。1864年因高烧不退意外去世，年仅37岁，死时身上只有38美分。福斯特所写的歌曲贴切地反应了早期新大陆移民的欢乐与哀愁，不只当时广受欢迎，到现在仍是经常传唱的歌谣。
　　《美丽的梦幻者》（Beautiful dreamer）(也译为《美丽的梦神》)，大约创作于1862年间。当时福斯特在纽约，经济拮据，生活困顿，在乏人照料之下，日夜思念妻子珍妮，因而写出如此动人的歌曲。这首歌的风格比另一首写给珍妮的歌《金发的珍妮》更为感伤。《美丽的梦神》不论是歌词或旋律，都是其它思念亲友的歌曲所无法比拟的。这首曲子也是福斯特创作的民谣歌曲中少有的三拍子歌曲。这首曲子的曲谱是在他死后才被找到并发表的，因此应当是他最后的作品。”
“罗德里戈《绅士幻想曲》
第一乐章：《村民舞曲与利彻卡尔》(Villano y Ricercare. Adagietto-Andante moderato)。前半部分舒缓从容的村民舞曲为全曲定下了纯朴明朗优美的基调，2/2拍，A大调。利彻卡尔是16世纪至18世纪的器乐体裁名称，作为本乐章主题的桑斯原作为《西班牙民歌主题的赋格》，用模仿对位构成。罗德里戈的利彻卡尔用中庸的行板，从a小调转到D大调，4/4拍。”
“罗德里戈《绅士幻想曲》
第二乐章：《西班牙风格宫廷舞曲与拿波里骑兵队的号声》(Espanoleta y Fanfare de la Caballeria de Napoles. Adagio-Allegretto molto ritmico)。前半部分的西班牙宫廷舞曲慢板速度，6/8拍，a小调，旋律舒缓优雅。随即出现的“拿波里骑兵队的号声”采用小快板，6/8拍，D大调，在这部分既能听到骑兵的马蹄声，又可以感受到骑兵的吹奏的军号声。随后再现西班牙宫廷舞曲。”
“罗德里戈《绅士幻想曲》
第三乐章：《松明舞》(Danza de las hachas. Allegro con brio)。雄壮的快板速度，2/2拍，情绪活泼幽默，虽简短，却带有浓郁的民间舞曲色彩。”
“罗德里戈《绅士幻想曲》
第四乐章：《卡纳利欧》(Canario. Allegro ma non troppo)。适度的快板，6/8拍，D大调。传说卡纳利欧舞曲起源于西非海岸卡纳利群岛，是一种开朗活泼的西班牙舞曲。载歌载舞的乐声先由吉他奏出，再由管弦乐队变化重复，最后的结束敏捷而干脆。”
“沃恩·威廉姆斯《绿袖子主题幻想曲》
《绿袖子》原先是一首苏格兰民歌，约16世纪时传唱于英国的一些淘金者聚居地，歌中表达对身穿绿袖衣衫的美丽女子的爱慕之情，并被用来作为舞会中的演唱曲。英国剧作家莎士比亚（）在他的喜剧《温莎的风流娘儿们》中，曾借剧中傅德大娘的台词提到过这首民歌，这说明当时一般的英国人都已经对歌曲比较熟悉了。数百年后，英国的著名作家伏昂。威廉斯（）根据莎剧《温莎的风流娘儿们》创作了歌剧《热恋中的约翰先生》，其第三幕的间奏曲即采用了民歌《绿袖子》的音乐素材，不久，这段音乐又被另一位英国作曲家拉尔夫。格里夫斯改编成主题幻想曲。当然，像钢琴四手联弹、竖琴合奏、小提琴独奏和四部合唱等其它改编形式也不胜枚举，美国影片《西部拓荒史》甚至把它作为美国民歌来使用，足见它流传之广。
《绿袖子主题幻想曲》的引子音调，由长笛的高音区轻柔地奏出，它自上而下徐徐地舒展滑落，营造出一片幽静清丽的氛围。在竖琴透逸净朗的琶音背景上，小提琴和中提琴声部吟唱起《绿袖子》的优美主题，显得自然质朴，亲切抒情，如同是从心底里流淌出的旋律。乐曲的第二部分用较规正的4/4拍子代替前一段落6/8拍子的舞曲韵律，速度也明显加快，使音乐的性格人了相应的对比，情感的表现更为热烈明快。尤其是紧接着导入的一段长笛的华彩性演奏，以较为自由的即兴处理的手法，在器乐曲中揉进了声乐曲咏叹性的音调，听来如同是花腔女高音的歌唱。当引子旋律再度响起后，大提琴和中提琴奏出的第三部分又重复了《绿袖子》的主题，不过它的音色变得更加醇厚浓郁，也更加深沉执着。结尾处，乐队的织体越来越空泛疏稀，力度也越发轻柔起来，仿佛内心的无限仰慕和激情，终于慢慢地平静了下来。””
“柴可夫斯基:交响幻想曲《暴风雨》
在1873年，柴科夫斯基根据莎士比亚的剧本《暴风雨》写下这首交响幻想曲。这个主意是柴科夫斯基的好朋友斯塔索夫向他建议的，而且向他拟出了具体的细节。即：大海。空气的精灵爱丽儿接受魔法师普洛斯彼罗的命令，在海上掀了狂风巨浪。国王的儿子腓迪南坐的船被风浪吞没了，沉到海底。腓迪南遇救，到达了魔法岛，普洛斯彼罗的女儿米兰达遇见腓迪南，产生了爱情。普洛斯彼罗放弃魔法的力量，离开魔法岛。大海。
柴科夫斯基的交响幻想曲《暴风雨》写成之后，柴科夫斯基为了感谢斯塔索夫给他出主意，在首次演出这部作品时，在节目单上印着：“献给斯塔索夫”的字样。听众有了斯塔索夫描述的具体细节，在欣赏这首乐曲时就容易得多，可以凭借自己的想像力，在音乐里去体味其中的含义，去理解哪一段是描写平静大海，哪一段是神秘和凄怆的情绪，哪一段是精灵爱丽儿的形象，哪一段是魔法师普洛斯彼罗的形象，哪一段是海上的暴风雨，还有腓迪南和米兰达的爱情主题。最后，和开头的音乐一样，恢复了大海平静的形象。柴科夫斯基的交响幻想曲《暴风曲》是一首形象生动的标题音乐，音乐里被赋予了比较具体的内容。”
“肖邦:《f小调幻想曲》OP.49
1841年肖邦创作的《f小调幻想曲》（OP·49）正是这～标志的杰作之一，同时也是肖邦诸多优秀作品中唯一的～首《幻想曲》。《f小调幻想曲》的结构是奏鸣曲式的原则和回族曲式的原则的巧妙融合。肖邦不拘泥于传统曲式结构，大胆创造和革新，采取主题升华、变奏。变形和即兴的手法来自由处理奏鸣曲。正因为这样，肖邦的爱国主义的激情才得以在恢宏博大的戏剧性结构的空间里自由驰骋：幻想、沉思。抗争、凯旋……，”
“舒伯特《小提琴幻想曲》D.934（Op.posth.159）
《C大调幻想曲》(D934)和《b小调辉煌回旋曲》(D895) 舒伯特献给捷克小提琴家斯拉维克(Josef Slavik)的两部室内乐作品，是作曲家逝世前一年灵感持续爆发中绽放的两朵绚丽火花。这两首曲子无论是在旋律的变化方面、还是在小提琴和钢琴亲密对话方式上，比他的奏鸣曲更能引人入胜。乐器在表现灿烂辉煌的同时并不缺乏细腻的情感，使听众可以同时聆赏二者之美。”
“舒伯特《流浪者幻想曲 》D.760 (Op.15)
从第32小节起，连续十六分音符的快速进行使音乐犹如海浪一般一波接一波。这一段要一气呵成，并且要依据谱面的强弱标记做出旋律的起伏。经由第45-46小节的单音旋律，进入了情绪较缓和的第47-66小节段，这里的和弦可以弹得稍暗淡一些，从第67小节起，乐曲以震音的织体开始由极弱到极强，重回振奋的精神状态。这一段的八度和弦一定要把手指站牢，使得音响华丽，而快速十六分音符则要弹得有颗粒性，并将分解和弦的特征音稍加突出，注意和声进行与走向。
从第112小节起，出现了舒伯特所特有的如歌般的旋律，右手弹奏这段旋律时的触键要柔和一些，八度旋律间的手指转换要平稳顺当，可以轻声哼唱旋律来避免出重音，第123-127小节的十度装饰音较难弹奏自如，要控制得轻巧玲珑。第148-151小节这里模仿了交响乐的音色，右手的和弦如同弦乐，左手的八度和弦犹如管乐，双手齐奏的气势当然十分强劲。
经过第177-188小节的过渡，进入了第二乐段，这里出现的是全曲“灵魂”，即“流浪者”的主题。这段术语标记“行板”（Adagio），我们可以从中感受到流浪者孤独痛苦的心境，这乐段类似歌曲的结构，开头及结尾部分受到压抑，且包含更戏剧化的插曲。旋律真挚诚朴，感人至深，弹奏时要注意乐句的划分，即使在较慢的速度时也要保持住气息，并做出乐句起伏。虽是慢速，但这里有一股缓缓流动不息的韵律感，也是一种难以表述的微妙的情感。
乐段一开始就含有听天由命的宁静的绝望。第197小节起音乐情绪明朗了一些，弹奏时注意高声部旋律的保持，低声部则要扎实，而弹中间声部的十六分音符时指面要贴键，注意不要盖过主旋律。第210小节起是短暂的情绪高涨，八度和弦一气呵成，到第215小节起要注意踏板的运用，既要根据左手的和弦变更而更换，也要注意不能让中声部的音响混起来。第227小节起是一段飘渺如风、情调美妙的乐段，右手要指面贴键弹奏，左手弹出和声的色彩变化以及隐伏旋律。这样虚幻有如梦境一般的感觉在舒伯特的中是经常出现的，尤其是一些抒情的慢板乐章，弹奏时可以比较一下。第237小节起左手也有隐含的声部，所以不能每一个音都一样响而使大量的音符显得杂乱无章。沉重的情感愈积愈多，到了一个高潮的爆发点，双手的多音和弦要下键整齐，刚健有力，在呐喊之后，音乐的情绪随之下落，又回到第二乐段开始时那听天由命的绝望的感情中去了。
第三乐段标记为快板（Presto），是典型的谐谑曲的三拍子节奏型，这种活泼轻快的情绪可以说是与第二乐段那未消失的黯淡的情绪形成强烈的对比。弹奏这段时心中要对音乐的整体布局了然于胸，来做出不同的音乐情绪与感觉，否则极易使多处重复的音乐平庸而使听众厌烦。这段速度极快，要求演奏者触键灵敏，来使得音乐旋律十分流畅，而在练习过程中则要以慢练来达到每个音下键整齐而稳固的效果。有连线的句子要借助手腕来达到连贯，和弦则要坚定有力。第324小节起，音乐变为灵巧俊逸，要注意左手的和弦进入要奇妙而不能打断右手的八度旋律。　　
此后相似的乐句与情绪反复出现几次之后，第424小节起，出现了较为抒情的乐段，双手的旋律相互呼应。第460小节起，这段的八度和弦要弹得沉稳。第535小节起，和声改变后，调性不断游移，呈现出一种扩张的趋势。这介于大调与小调间的模糊地带，特别能吸引人。从第565—586小节止，个人认为这段的右手快速琶音进行较难弹奏，必须以慢速将每个琶音和弦的键盘位置找准确，然后可以用变节奏的方法逐渐加快速度，最后来以快速和刚劲的触键达到一种排山倒海般的气势。
承接着第三乐段的热情，第四乐段以左手刚劲的八度旋律呈现出来，随后右手在属和弦上再次呈现了全曲的主题，这种呈现主题的方式可以说是与第一乐段一脉相承的，因为其基本节奏型变化不大（X XX X XX），这里双手各有旋律，如同一首二声部的赋格，弹奏时要注意使双手的旋律各自独立而又相互呼应。第632—641小节旋律由左手呈现，642—649小节则由右手呈现旋律，之后又是双手各自的旋律。收尾部分通过几个八度的跨越，最大限度地展示了幻想曲丰富的色彩。这整个第四乐段充满了八度和弦与快速十六分音符，显然是受了他所崇敬的贝多芬的影响，因而使得音乐有如管弦乐齐奏一般极有气势。”
“肖邦《幻想波兰舞曲》Op.61
对于肖邦这样的浪漫主义作曲家来说，“幻想”只是一个形容词，（比如“如歌的行板”之类的标题），而不是一种严格的体裁。事实却是，肖邦几乎从来不在作品的标题中用形容词。其实肖邦的“幻想曲之旅”线索很明显。根据他的信件，其实他本准备在波兰舞曲Op.44中就用“幻想”这一词，但可能是觉得不太典型，没有用。虽然没有用，但无论是从Op.44本身还是这封信，我们已经可以知道他已经开始往这个方向去了。后来就出现了真正的幻想曲Op.49。分解和弦式的典型幻想曲风格确定无疑地出现了。最后到了Op.61，真正的“幻想波兰舞曲”才出现。我们也可以看的很清楚，在Op.61中，到处都是散板式的典型的幻想曲的即兴风格与严整的波兰舞曲节奏的混合。
几乎可以省略小节线的即兴演奏与节拍严整段落的混合，本来就是幻想曲的最基本特征之一。这一点从Frescobaldi开始就没有变过。至于Op.66，幻想曲的特征出现得并不是很明显。鉴于肖邦对“幻想”一词如此顶真的态度，我怀疑这可能就是他为什么不愿意此曲被出版的原因了。”
“穆索尔斯基：《荒山之夜》幻想曲选段
这是单乐章的标题性乐曲，有叙事和描绘的特点，结构自由，接近于音画或散漫的变奏曲，
原名为“荒山上的圣约翰节之夜”，由作者题献巴拉基列夫。这部作品构思的时间很长，早
在1860年，穆索尔斯基已经表示将从一部叫做《女巫》的剧本先写一段众女巫在荒山上度安息日的场面，但是直到1866年当他听了法国作曲家圣一桑的交响诗《骷髅之舞》后才开始动笔，而这首长期酝酿的作品实际上是在几乎又过一年之后才脱稿，后来，又由作者几次修改，并用入他的歌舞剧《姆拉达》和《索罗钦市集》中，现在一般演奏的是经过里姆斯基一
柯萨科夫修订和配器的版本。
里姆斯基在他修订和配器的这份总谱冠上了下面一段简单的提纲：
“地府里神怪的声音——冥界精灵上场，魔鬼本人继之——礼赞魔鬼，黑弥撒——安息日
狂欢——高峰时分，远处响起村里教堂的钟声，精怪四散溃逃——黎明来到。””
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