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郭象升《文学研究法》研究.pdf64页
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作者签名:舀瓦簪 矽,弓哥守占日
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作者签名:茸叹。啦. 签字日期:州夸司富日
签字日期:洳,弓务寸岔司
翩擗伤红中文摘要
论文题目:郭象升《文学研究法》研究
专 业:中国古典文献学
硕士生:耿亚荣 签名:
指导教师:.范春义
郭象升,?,字可阶,号允叔。山西晋城周村镇旗杆院人,近现代山西著名学者、文
史学家、教育家和藏书家。郭象升在民国时期的山西学术界有非常重要的地位,其《文学研究法》
是他的学术代表作之一,此书中体现了郭象升本人的文学观念,是一本研究文学的、有价值的、能
体现其学识的书。但是目前对郭象升及文学观念缺乏系统而深入的研究,因此本文以郭象升及其代
表作《文学研究法》为研究对象,以认识民国时期山西学术发展状况和当时学术格局,推动学术史
研究的进步;开掘其理论精华,为当下文艺理论研究提供启示;并借以弘扬山西地方的
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尤无曲书法篆刻艺术网络展
笔酣墨饱&&淳厚渊深
随着时光的流逝，尤无曲老人的书画愈来愈使人感到博大精深，其中可霑&&溉后人的东西现实而丰富。中国书画在高阶段二者实质为一，书即图象的文字化，画即书笔的图象化，尤老的书画即如此，故本文主要言其书法，实际是二者同一而论。 &&& 中国书画超于技术的组成可分为两部分，一是人文，一是自然。作者的个性、学识、修养、功力诸方面统括在人类文化范畴之中，个性在人类社会中生成，功力对应社会共同审美标准而具，学识修养在人类文化中积累提高，诸方面达到高乘境地即契入暗合天地自然本质理律的层次，所作所为可挥洒无碍、笔笔中节，渐入化机。尤无曲老人经半个多世纪潜在深入的人文修养，达到书画超越表面邱壑、字形等因素，合于自然本律。本来，人类文明与天地自然是一体之性，却在后来的科技发达、社会发展之中被分割开来，享受“进步”的美果同是逐渐失失去了愈来愈多的天地自然本性。近百年来，艺术不断企尽人文之极，合天地自然之性渐少，难出大家，难出永久。尤无曲老人的书画，虽然长期蛰伏潜深，不取时尚新奇态势，却能透底而出，反挹于山川大地与书笔文字精华，具有大自然深厚、滋润、勃发、浓郁、空灵诸性，也更合于传统哲理精华，使许多虽遍游名山大川却浅薄肆为者相形见绌，也使一些浅见的评论家囿见于表面形态、不能透里作衷恳之论。 &&& 尤老的书法，同他的画一样，可用“品性高洁博大、气息清纯和穆，笔墨深厚浓郁”来简略论评。数十年不求闻达、不逐名利，潜心一艺，若无高洁博大之性何能如此？品性高洁、心境平和、学养蕴涵，自然使作品气息清纯莹澈，无一点俗尘气。于今我们很少谈书画的气息了，更少求画品，只在技法、形式上追求新，是有偏失。讲求品格与气息，是我国传统文化艺术的精髓，在“书为心画”、“画如其人”的书画领域尤其如此。然后方可谈笔墨。尤老无论书与画皆笔墨深厚浓郁（深与浓不可误为墨色漆黑），不轻薄飘浮，不浅弱流滑。轻薄浅弱是历来书画大忌，飘浮浮流滑更为识者所鄙弃，此是书画本身性质规律所定，非可用时代节奏快速或风格个性独具来藉囗掩失。学识不能高建，下笔必然薄弱，人生不能透底深入，书画也必然不能深入，一切根底还在做人与学问。现在世间有几人能如尤老数十年潜心耕耘、沐如春风、嘉惠心田？满眼尽是“提高自己知名度”、“让社会了解自己”，做生意般推销自己。固然，运作推销也是需要，但宜在确有较高修为与成就之后，方不沦空泛可笑。 &&& 每观尤老的书画，便强烈感到自己所作浅薄。尤老的书画具有人文自然诸要素，很难用言词的评，面对其博大渊深之作，往往不知所云。勉强想出几句形容词，也仅是得其一二而已。尤老的画酣畅淋漓，墨韵浓郁，笔酣墨饱，淳厚渊深，其书法亦与画一样，约略可拈出一“厚”字作中坚之枢。厚即淳厚，淳者平实、自然、洁净，在尤老是发于其本身本心之真纯；厚者，为古今书画无上等等，为书画欲达高乘之中坚。能厚，方可脱各古今，超凌中外；由厚，方可致深、博、蕴、肆；能厚，则不受纸面形态及技法所限，任意任性即可成立。厚可载高德，可出伟性，可生福泽，可谐诸品。厚为丰学养所成，为高功力所聚。面对尤老周全、难以进入之书画作品，可以“厚”为枢纽，入内撷取、探索一二。其“厚”之上为“净”，“光朗”一片，尤显尤老淡泊晶莹品性；其“厚”之下为韵，为灵，为变，为可人，可观，可味，可取。其书画中苍茫恣肆与洁净滋润共具极为难得，一般作者求苍莽便粗陋脏燥，求净洁便寡味单调，其中关&&在“厚”。尤老山水画中有一种似从黄宾虹脱胎而出，丘壑烟云浓淡干湿兼备而真气弥漫，没有黄宾虹那样密黑一片，处处透出光亮辉泽，疏朗而遒逸，笔笔交待清楚又浑融天成，从一时代求密求黑求繁求满之学术风气中逸出，却淹有茂密浓重之效果，此种画法及学术取&&实开黄、李（可染）之后新风尚，这后学作一高标准示范，其中关要仍在“厚”。尤老的书法无论单幅或题画等款跋，皆平中寓奇、灵动变化，书味盎然、渊深无际，仍得力于笔力、墨法、笔开之“厚”，源于学养、气质这“厚”。 &&& 尤老对书法极这重视，是从他数十年书画生涯中切身体会得来，绝非类同他人泛泛而论。他在总结毕生作画三点画理时，首一条即是：“书为画之本。书法为绘画之根基，书法功力的深浅直接影响着画家的最终成就。”老人八十以后作画，极尽厚拙之笔挥洒纵横之意趣，纯以书作一，天真浪漫，化机一片。他老人家数十年来每日晨起，必定亲自磨墨一池，然后习书，直至中午不辍。一天之中，画或可不画，字却非写不可（据尤灿先生述）他早年写颜，后写李北海与《十七帖》，耄耋之年多写孙过庭《书谱》。因此现在我们可见他字中笔法笔形之正是从右军北海出，字形与气势饱满浑伦似得益于颜，平常日用及题画之草书明显从《书谱》发挥而来。《书谱》笔多偏仄，字多俗构，“一字万同”（唐o窦&&），尤老却以自性化之，纯用中锋，朴拙涵浑，笃实灵动，寓巧于拙，字形结构时出意外，虽取平正却随性挥运，多出新构新意。孙虔礼趋薄近俗，尤老厚笃，虽平而绝无一点俗气。故可云尤老为《书谱》之优者。老人又说：“篆书我一直在写，从未停过。写篆字对作画十分有益。篆字易写成，因写时仅用中锋，要将其微妙变化及金石之趣平实表现出来，绝非一日之功。”（《光朗堂画语录》）尤老长期习篆所得篆籀气正是他书法与绘画超凡脱俗、气格高古的重要原因。尤老无论书与画，其中郁郁芊芊有一股雄杰之气，皆在外貌平常、形构平&&之内，这与他毕生为人平和谦敦、实质襟怀高远、胸境光明一致；在有形之笔上，亦与习颜习篆所得雄大篆籀气有关。 &&& 尤老曾自述：“余不善书而喜书法，故每日必书，以适性也。”（《印释》）此“不善书”究为何者、尤老之“善书”标准究如何，现已不可询知，也难以臆测，但据上文所述，我们可知尤老实不应为“不善书”者，如此高等艺术造诣而坦言不善书，无丝毫自掩自饰之意，坦荡胸怀令人起敬。现今有几人能公开言自己不足？而举目尽是炫耀自己如何了得者。或许因自认不善书，故尤老未在书法中专注深入，吸是每日“适性”为书，甚少单独书法作品，其题画等也多率意随性。若苛刻以专门书艺来察其书迹，唯觉其字形略嫌平正，少个性自貌而平中寓奇正是其个性自貌。尤老之书，须透过表面字形见其内中伟品与来蕴，更应究知除字形之外其他结松成因素（笔形、笔力、笔法、墨法、气势、气韵、气息……）之精穆深功。总体又可以“朴拙淳厚”括之，远胜那种笔墨虚浮、轻薄造作自以为新之书。固然，单就书艺言，字形之超越程式而鼎立新貌是书&&高诣之必须，尤老或许就是在此上认为自己不足而言不善书，但字形结构之佳异须在笔画深功、笔墨入纸之优良传统基础上方可成立，那种字形结构或有新意却笔画单薄、弊端丛生者实不入书法当行高乘。此者在倡行“创新”之今时尤其重要，也是在当前高度重视尤老书法的意义所在。 &&& 由尤老淡泊心性、广阔胸襟及丰富学养产生淳厚笔墨，使所作山水及书法中具有一种“厚德载物”之福德性。单言福德，或有人浅陋地义为是虚诞之说，这却是古今之真实。这种福德性在尤老八十以后所作书画中尤为明显充溢、淳净、厚笃、滋润、浓郁、丰富、融协、辉光……笔酣墨饱，是其外在特征。有人说，老人享有高寿而使书画有福德性，而正由于他的品性、修养合于天人之本、托于书画颐养而致高寿。厚德之福老人托于书画上之表现即“淳厚、自然”。山川氤氲滋润无枯索衰槁之象，笔墨丰腴灵透无寡薄僵化之形，一切淳厚、朴拙，无轻薄、虚浮、刻削、造作，更无虚伪、巧诈、逐物思利。由纯而淳，由淳而朴，由朴而拙，由拙而厚，由厚而深，由深而灵，由灵而泽，由泽而福。书画为传心达性之物，尤无曲老人丰厚福德之性可由他的书画传给我们，唯看我们如何对待他及他的书画。唯在书画之本——为人立品立性。于当今之世，老人的这种福德品性尤为宝贵。福德之品可入艺术高乘，可益世人，可存永久。 &&& 乙丑新春既堂撰于通
尤无曲先生的篆刻艺术
二十多年前，偶尔得知齐白石曾为尤无曲先生订润例，并有“擅金石，取汉印为归依”之评，不禁大为惊异。因为那时尤先生已早“封刀”，很少有人知道他还擅于此道了。此后虽试图了解其篆刻风貌，可所见鳞爪，印象难得完全，直至今年从尤灿兄先睹此印谱稿，才算一饫渴求，认知也具体得多。 &&& 尤先生的篆刻师从，一般仅谓其受业于陈半丁，现知其“幼功”应来自大哥尤逸农的影响。观其师从陈半丁前所制朱文“其倜”一印则可感知。尤逸农为著名的昆虫学家，同时又精于制砚，兼及篆刻，自云篆刻从学于师范学校同学俞铭尧，而俞君又宗法其乡先辈、东皋印派的殿军黄楚桥。尤先生比大哥逸农小十二岁，而少时受这位科学与艺术兼擅的兄长的点拨处甚多，所以从而学习治印也是顺理成章的事。 &&& 上世纪四十年代初是尤先生篆刻创作最为旺盛的时期。此时正值他投拜于陈半丁的门下，艺事追求如鱼得水之际。就篆刻而言，其“大尤治砚”的边款上，就有着鲜活的记录：“年来课馀喜涉及治印，仍每于半师篆刻时，则侍窥其用刀法，经年累月，乃竟臻此。”虽说已值抗日军兴，举国动荡，然毕竟还能有一份金城银行的挂职，尚可保得衣食无虞，而更重要的是那时刚与才女李昌珮（鹿门）完婚，夫妇之相得，诚所谓“闺房之乐有甚于画眉者”。生活的安恬逸乐，激发着他篆刻创作的兴致，甚至在印作也也写上了那份轻快。 &&& 此时期印作的面貌，按朱白文分，大致各有二式。朱文之一式，实是前举“其倜”印的一脉相承，如边栏粗于印文、字体平正、互不相连等，犹存东皋派的风味。而又一式如“鹿门”、“好古”等，则颇具吴昌硕印风，有刀有笔，显是由陈半丁处学来。 &&& 白文之一式，为稍参吴昌硕而上法汉印平整一路，如“无曲大利”、“无曲临古”及“如此河山”等。陈半丁评其“无曲大利”印为“意在缶翁”，而尤逸农称“如此河山”则云“饶汉意而脱胎陈半老”，说法看似不同，实指同一门风。白文之另一式，则也系从陈师处得来，只是陈半丁注重厚拙，而尤先生却偏向轻灵，面貌稍有小异，而根源则一，实自吴让之处取径。尤先生的这一类印作最多，估计他治此类也最为得心应手，如“竹影簃”、“二竹轩”、“修到斋”、“大尤治砚”等堪为代表。有意思的是那方“野鹤闲云”印，明明最具吴让翁风貌，可尤先生偏在边款中自赞：“颇有汉印中急就章风味。”这似乎能说明，在他潜意识里，是把汉印奉为至高至美典范的。 &&& 尤先生曾道：“刻印之难即‘自然’二字，汉印为宗是惟一法门。”&特别拈出&“自然”二字，甚至认为只有取法汉印才能臻此境地。此论言语虽短，却饶有意味，它让我们联想起陈半丁诸如“刻意求工不如偶有心得”、“平平淡淡不容雕饰”、“天然自如古拙古貌”等论印语。在追求自然境地方面，师徒二人的识见有着明显的一致。由此而反观，则知尤先生心目中的汉印，并不在于点画构成，而是那份蕴寓其中的自然状态。 &&& 此处不妨再拈举尤先生的一则印跋：“古人论治印主刻市石，以可传后世也。余为下一注语曰：以石质之故，可大胆奏刀而多得佳构也。”所谓“佳构”，应是他所指的“自然”之境，而“大胆奏刀”的背后，却能反映出一种无所顾忌、不刻意造作的松弛心态。这种放松了的创作心态，在其后期的作品上似乎更能体现得出。只可惜他后期的创作甚少，以致很少有人知其亦擅篆刻，在今人列举南通当代印人时，他竟成为遗珠。 &&& 与尤先生的篆刻比，似乎他的边款又别具精彩。这种小行草书边款，与陈半丁所作甚为相似，而两相比照其如笔之刀锋，尤先生于虚实使转处则更为精到。尤先生尝云自己曾以印“就正半丁师，甚为赞许，且能对刻边感兴趣。”故谓其青胜于蓝，想亦不为过。尤先生平居讷讷不擅言辞，然其边款却喜多字，虽幺小之印亦是细字密布。这除了能表现出他对刻制边款的那份自信外，更让我们看到其丰富的情感及优美的文辞，而后两者恰恰又被以往他的研究者所忽略。如今好在印谱已将边款拓出，读者自可品评。 &&& 综观尤先生的印作，并没有特别强烈的独创成分，而这正与他的性格、文化背景及艺术见解有着密切的关系。尤先生之视艺事，本来只是一份挚爱，是生命里的有机组成，任何时候都没有妄想藉此来震炫他人，甚或开宗立派。他于此道自有不懈的追求，然这个追求里开创的意识却明显很少。从另一方面看，他出身于一个文化人的世家，传统文化的饱受熏陶，使他自觉不自觉地接受了“中”之道，既是孔子的“执中”，也是老子的“守中”。这个“中”，表现在人生哲学上是中庸，是他善于用谦的根源；表现于艺事，那就是传统美的理想境界——“中和”。于是，不走偏师，不求险怪，不尚尖巧，澹定内蕴，从容朴茂，构成他基本的美学宗旨。印章如是，书法如是，绘画亦复如是，所谓“笔墨水融”，所谓“绵厚”，无不缘此而出。 &&& 尤先生蛰居寻常巷陌，若干年前有文谓其“名不出乡里”，此后随着几次推介，他的艺术才渐渐受人注目。尽管本非尤先生所求，各式桂冠却接踵而至，以致有称为“南宗山水画最后守护人”者。愚意此评尚可有说。自从明代董其昌似是而非地以禅喻画，高标文人画以贬抑画工画，寖成崇南鄙北之趋势，这实在有些曲解了禅宗的本意。禅宗的南北分宗，主要区别在其修行之上，即南宗的顿悟和北宗的渐修。顿悟并非结果，只不过是聪敏人一下找到门径，入得门来，想得正果，还缺不了持续的精修。至于渐修，也不过那道门并不特别彰显，更需得修行者多一份恒心、毅力和信念而已。从这一点看，尤先生终其一生孜孜以求、稳步而前者，则又更近乎北宗的渐修了。而能九十年如一日，一本心源，不惑于外物，归根结蒂，岂不又在于他的执守中道？先圣有言：“致中和，天地位焉，万物育焉。”先生以执守中道而艺事最终步入化境，其启迪于人者自大，与之相比，则区区印谱之形迹却又小焉者也。 &&& 琅村撰于丁亥岁暮
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