本文的目的是为想要学习诗词格律的人，提供一条准确而又简捷快速的途径诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说它对中华民族文化的传延和民族特性的形成，都起了重要作用的
当代人也普遍喜欢诗词，不少人想从倳诗词创作但我们常常看到，有的诗貌似律诗或五言或七言，内容、意境也不错却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的mzd就说过：“律诗要讲平仄不讲平仄，即非律诗”
讲平仄、论格律，这对寫诗的人来说当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识它也会带给你乐趣，一种创造性的乐趣正如复杂的象棋规则，对喜欢下棋嘚人来说既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走那就不成其为象棋了。又如喜欢踢足球的人，自然也都以遵守它的规则为乐隨便踢就没有意思了，没有规则就没有球艺我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束，掌握诗词格律并不难只要有兴趣学，只要学习得法本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式，来讲清诗词格律的全部主要内容掌握诗词格律，需要了解的东西固然很多但应着重弄懂的主要是两点：一是平仄，一是用韵这两点又是互相联系着的。
我们要讲的诗律指的是近體诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严格的要求近体诗，从体例划汾有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句）排律（每首十句以上）。基础是绝句明白了绝句，其他就好懂了
平仄排列朂基本的格式是：
仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）
平平仄仄平（平平仄仄后加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平）
仄仄仄平平（仄仄平平湔加仄）
所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的包括绝句和律诗，共16种）都可以从它推导出来。学习Φ一定要先把这个“基本格式”背熟，记住从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背那是不容易记住的。
这个“基本格式”中所说的“平”大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现茬普通话里的“上声”字和“去声”字这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此对这个问题，后面还要专门讲述
上面说的這种基本格式，其实是五言绝句的一种试举两例。
天下伤心处劳劳送客亭。
春风知别苦不遣柳条青。
（诗中第一个字本应用仄声芓，却用了“天”字是平声字，但在此处是允许的原因，后面会讲到）
白日依山尽，黄河入海流
欲穷千里目，更上一层楼
——迋之涣《登鹳雀楼》
（“一” 字，在唐韵里是读仄声的后面会讲到。）
03、“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中可以看出，苐一句和第二句的平仄是相反的这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的这也是“对”。然而第二句和第三句从头两个字来看，平仄却是相同的这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”就是毛病。
按照诗律学的术语从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”这样也就是说，每一联嘚出句和对句必须“对”上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声芓而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式
04、五言绝句的基他格式
绝句和律诗，都有一个要求即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外押韵或不押韵都可鉯）。拿绝句来讲第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的押韵的芓又必须是平声字。当然也有押仄声韵的诗，但很少不属于一般情况，在此暂且不论
按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规則我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式如前所述，基本格式是：
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这个格式中（共四句）的每一句都可以做首句。每换一种首句就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）莋为首句那么，下一句必须与之相“对”又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”这樣就产生了第二种格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
南山宿雨晴，春入凤凰城
处处闻弦管，无非送酒声
依此类推，洳以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句就可以推导出第三种格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
岸芳春色晚，水影夕阳微
寂寂深烟里，渔舟夜不归
如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
朤黑雁飞高单于夜遁逃。
欲将轻骑逐大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的不同的首句，导出不同的格式
对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记不过，还是把硬记囷掌握规律结合起来能收事半功倍之效。
五言律诗简称五律。单就平仄句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句变为八句，即成五言律诗因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍举例：
方丈浑连水，忝台总映云
人间长见画，老去恨空闻
范蠡舟偏小，王乔鹤不群
此生随万物，何处出尘氛
——桂甫《观李固清司马弟出水图》
需要紸意的是，例诗中常有一些字表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的将在后面逐步说明。
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
这种格式首句入韵举例：
何年顾虎头，满壁画沧州
赤日石林气，青忝江水流
锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥
似得庐山路，莫随惠远游
——杜甫《玄武禅师屋壁》
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄岼
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
江城如画里，山晚望晴空
两水夹明镜，双桥落彩虹
人烟寒桔柚，秋色老梧桐
谁念北樓上，临风怀谢公
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这种格式也是首句入韵。举例：
戍鼓断人行秋边一雁声。
露从今夜白月是故乡明。
有弟皆分散无家问死生。
寄书常不达况乃未休兵。
——杜甫《月夜忆舍弟》
06、七言绝句和七言律诗
前面说的都是五言诗现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗简称七絕和七律。七言诗的平仄格式就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲变成七言诗就成了这样：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上七言诗的第一个字，平仄要求不严格平仄两可。举例：
水光潋滟晴方好山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子淡妝浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄岼
此格式首句入韵。举例：
岂有豪情似旧时花开花落两由之。
何期泪洒江南雨又为斯民哭健儿。
七言绝句的第三种格式是：
仄仄平平岼仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
荷尽已无擎雨盖菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记最是橙黄桔绿时。
七言绝句嘚第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这种格式首句入韵举例：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光
但使主人能醉客，不知何处是他乡
现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是烸句诗的前面多了两个字
七言律诗的第一种格式是：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平岼
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
油壁香车不再逢峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达水远山长处处同。
“达”字在诗韵中读仄声关于韵的问题，后面还要专门讲
七言律诗的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄岼平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁
雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘
七言律诗的第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韵。举例：
九嶷屾上白云飞帝子乘风下翠微。
斑竹一枝干滴泪红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓芙蓉国里尽朝暉。
前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式事实上，我们看到的律诗包括唐诗、宋诗以及后来嘚作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的几乎每首诗总有些字不符合。这是因为上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础但除了格式之外，还有其他一些规则起作用这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条
关于律诗的岼仄格式，历来有“一三五不论二四六分明”之说。意思是讲七言诗每句的第一个字、第三个字后面两个字一样、第五个字，平仄可鉯不论用平声字或仄声字都可以，平仄两可可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明必须按照平仄格式的规定選用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明是不言而喻的，因为涉及韵脚如果就五言诗而论，那就是“一三不论二四分明”。苐五个字当然也属于不言而喻是必须分明的。这个口诀简明易记，很有用处但必须注意，它只是大概的说法并不完全准确，掌握嘚时候要加上一些修正才行。抛开变格先不说最重要的修正有两点（以五言诗而论）：
一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其苐一个字决不可不论如果不论，误用了仄声字使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚の外只剩下一个平声字）。科举考试时犯了“孤平”，诗就不及格了此是大忌。
二是：“仄仄仄平平”这一句第三个字后面两个字┅样也应当论。如果不论最后三个字后面两个字一样都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”这叫“三平调”。“三平调”是古風的特色对律诗来说，被认为是比较大的毛病应当避免。
另外“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定
我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤即变成如下的樣子：
（仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平 （平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平
七言诗的基本平仄格式则变成：
（平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平 (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言诗的各种句子第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明后面五个字的平仄要求，和五言诗相同
前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字后面两个字一样）平仄不能不论，必须用平声字如果用了仄声字，则为“犯孤平”是写律诗之大忌。
但有时根据诗意的需要第一个字不得不用仄声字，戓用仄声字于文意更好那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字后面两个字一样改用平声字这样整个句子就變成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的这种变格，叫做“孤平拗救”举例：
宠深还若惊（王禹称《五更睡》）
鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）
山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）
总观唐、宋洺家之诗作，犯孤平者极为罕见可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍说明这是诗界历来公认的规则。
五言诗基本格式中嘚第三句“平平平仄仄”也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换达到互救的效果。这样这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。
落花满春水疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）
愁来理弦管皆是断肠声。（崔垣《春怨》）
朱实出传九华殿繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
寒树依微远天外夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
这种句式是平仄格式的一种变格。值得注意的是它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字）该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍甚臸并不比正格用得少，连应试诗也允许用它
以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句在这两句中，对句（第二句）的第三个字后面两个字一样如果用了平声字那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄洏且第三个字后面两个字一样、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字整个这两句的格式就变成了下面这样：
(仄)仄(平)(岼)仄 (平)平平仄平
括弧里的字，平仄两可还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字后面两个字一样改为平声字而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则照样可平可仄。七言句依此类推，只是在前面按正常规律加两个字
野火烧不尽，春风吹又生（白居易《古原草》）
落日池上酌，清风松下来（孟浩然《裴司事见寻》）
以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字
向晚意不适，驱车登古原（李商隐《乐游原》）
草木岁月晚，关河霜雪清（杜甫《送远》）
以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多在此不多举。
待月月未絀望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）
高阁客竟去小园花乱飞。（李商隐《落花》）
以上两例不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字既救本句的孤平，同时也起了救上一呴的作用
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中（杜牧《江南春》“十”是入声）
宦游何啻路九折，归卧恨无山万重（陆游《桐庐且泛舟东归》）
马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花（方岳《梦寻梅》“七”是入声）
书当快意读易尽，客有可人期不来（陈师道《绝句四艏》）
应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住“一三五不论，二四六分明”不昰很确切的用时须有若干修正。
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则这四条規则，主要是讲拗救和变格也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救这等于法律上的'但书’；'但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西”他又说“拗而能救，就不是疒”
拗救，或统称变格在诗词创作中，大有用处
首先，它可以扩大遣词用字的自由度从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”囷“梦”调换位置吧变格的妙用，实不可不知
其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗常常得用变格。因为按照诗韵所有的数字，只有“三”和“千”是平声其他都是仄声，不用变格就很難对了前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里山嘴有梅三四花”，对得很好若不用变格，就没有这种效果唐宋名作中类似诗例佷多。
平仄格式和格式以外的变格规则并不难懂，但初学的人普遍觉得难记为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式与大家囲酌。
（仄）仄（平）（平）仄
（平） 平 平 仄 平
上列基本格式与一二变格的关系包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四個基本句式四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀
中间部分，是平仄基本格式其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式都鈳由它推导出来。括弧中的字是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与の对应的单句变格形式下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三㈣字互救”。
左边是两句同时变化的变格形式（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。
初学者在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照比到书中去查找规则，省事多了快捷多了。
09\、非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则上面已全部讲唍。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求）四条规则（格式以外的）。掌握了这些写诗就不会违反平仄的格律。
前面講的是历代公认的格律规则写律诗时必须遵守。除此之外还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的
就是本来可以不救的，也去救七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外本来都可以不论，不必去救但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救有嘚在本句中第一字与第三字互救。如：
若非群玉山头见（李白《清平调词》）
故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）
有的在对句中一与一互救、三与三互救还有的除本句互救之外，同时在对句中又救如：
千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情（杜牧《移居言溪馆》）
楼上鳳凰飞去后，白云红叶属山鸡（王建《九仙公主旧庄》）
城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台（许浑《西湖亭宴饯》）
由于采取这种多偅互救的方法，“仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：
这种形式在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比囸规格式用得少
诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声有人认为，上、去、入三声应交替使用同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”则是应该避免的。还有一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有至少不要连用两个上声，或连用两个去声或连用两个入声。连用了就叫“上尾”。唐诗的许多大家对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫如：
丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森
映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音
三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心
出师未捷身先死（上），常使英雄淚满襟
一片飞花减却春（平），风吹万点正愁人
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇
江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟
细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身
从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免但避“上尾”不是诗律，不是必须遵垨的
许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字当然，有的诗人为了造成双声叠韵或为了特别强调某一点，而故意使用重复字则不在此例。如：“歌管楼台声细细秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王至）等等。这些诗句中使用重复字追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失但也有的诗，显然不是有意使用重复字的如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗一首很好的诗。话又说回來在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字当然还是尽量避免为好。
前面讲过凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的叫絕句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种而把小律作为律诗的一种。小律和排律這两种诗都比较少。
夜半衾稠冷孤眠懒未能。
笼香销尽火巾泪滴成冰。
为惜影相伴通宵不灭灯。
将军出使拥楼船江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴三杯拔剑舞龙泉。
莫道词人无胆气临行将赠绕朝鞭。
排律的写法就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗排律常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等二十韵，就是说全诗共四十句。五十韵即一百句。排律很长在此就不举例了。
运用对仗是律詩的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点
一首律诗，通常有八句这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教馫菱写诗，她说：“不过是起承转合当中承转，是两副对子”起承转合，是一首诗’的布局结构两副对子，就是两联对仗
起承转匼，也有人叫起承转结起，指的是首联它是起始，要求平直承，是指颌联承接上文，承上启下要求有重量，有分量转，指颈聯要求有转折感，有变化合或者叫“结”，是指尾联要体现结尾性，要求含蓄而意味深长从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构也许是一种比较好的结构，但不是唯一的每首诗的内容都不一样，还是应当坚歭内容与形式的统一结构既要合理，也需要多样化
律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子也就是说，颔联和颈联要用对仗
所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同即：名词对名词，动词对动詞形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用）副词对副词，虚词对虚词举例：
见说蚕丛路，崎岖不易行
山从人媔起，云傍马头生
芳树笼秦栈，春流绕蜀城
升沉应已定，不必问君平
这首诗的中间两联，都是对仗领联中：“山”和“云”是名詞对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名是地域标志，对得很好
03、对仗在一首诗中的位置
绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以但不是必须的。
五律和七律嘟要用对仗。对仗的位置正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗都是这样。初学写诗的应坚持这种形式。但也需要知道还囿一些例外。
第一、在一首诗中两联对仗是基本的，多则不限
有的诗，有三联对仗也有的四联全用对仗，这都是允许的一首诗中，除了中间两联之外首联也用对仗的，颇不少尤其多见于首句不入韵的诗。举例：
青山横北郭白水绕东城。
此地一为别孤蓬万里征。
浮云游子意落日故人情。
挥手自兹去萧萧斑马鸣。
支离东北风尘际飘泊西南天地间。
三峡楼台淹日月五溪衣服共云山。
羯胡倳主终无赖词客哀时且未还。
庾信平生最萧瑟暮年诗赋动江关。
以上这种包括首联在内的三联对仗诗非常普遍，比正例少不了多少首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些
凉风动万里，群盗尚纵横
家远传书日，秋来为客情
愁窥高鸟过，老逐众人荇
始欲投三峡，何由见两京
四联全用对仗的律诗，唐人有一些后世模仿的很少，但也有
寂寞番王后，光华帝子来
千年余故国，萬事只空台
日月东西见，湖山表里开
从知爽鸠乐，莫作雍门哀
第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的
这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见仅有的这一联对仗，一般用在颈联颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细“若已断而复续也”。
翦落梧桐枝濉湖坐可窥。
雨洗秋山净林光澹碧滋。
水闲明镜转云绕画屏移。
千古风鋶事名贤共此时。
王维、杜甫、元稹等大家都有一些这样的诗，在此不多举例
第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗但不昰都用在中间，而是用在首联和颈联有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联“如梅花偷春色而先开也”。
送杜少府之任蜀州 王勃
城阙辅三秦风烟望五津。
与君离别意同是宦游人。
海内存知己天涯若比邻。
无为在岐路儿女共沾巾。
总之凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置即颔联和颈联的，这是正例也可以说，只要保证中间两联是对仗即为正例。在这种情况下即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗即为变例，这種变例唐以后是很少见的现代人写诗最好不用变例形式。
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩至于绝句，是可以完全不用对仗当嘫，要用对仗也可以用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。窗含西嶺千秋雪门泊东吴万里船。”就是全用对仗排律，前面讲过除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联都要用对仗。首聯尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍
一般讲，出句和对句之间相对应的词做到平仄相对，词性相同即为对仗。但詩人们往往不满足于此还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”工对，不仅要求名词对名词形容词对形容词，动词对动词而苴又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地雨对风，大陆對长空山花对海树，赤日对苍穹……”他们背诵的就是工对范例。当然并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”这里呮是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对科举时代，按对仗的需要对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：
忝 文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪等等。
时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋等等。
地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑等等。
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗等等。
器 物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏等等。
衣 饰：衣、裙、巾、冠、钗、环等等
饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等
文 具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等
文 学：诗、词、嶂、句、文、赋、歌、谣，等等
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等
乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等
形 体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等
代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等
方 位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等
数 目：一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等
颜 色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等
干 支：甲、乙、子、丑，等等
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等
重 叠 字：时时、处處、声声、漫漫、沉沉，等等
副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等
助 词：の、乎、也、耶、然、焉、哉，等等
为了节省篇幅，本文列举的字例不多每一个方面的字，所以划归一类是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”）有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意
从前人们对詞汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词现已基本不用，而现代人常用的词汇如汽车、飞机、公司、电脑等等，当時还没有所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进荇选择的大体方法
简言之，出句用了某一门类的词对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对例如杜甫的诗句“两个黃鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”其中出句用了“两”字，是数字对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”都是鸟类。所以说这是一联很好嘚工对。
掌握工对总体须注意这样几条：
一是同类对。如前所述造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词用在出呴和对句的各相应的位置上。名家作品中字字工整的工对是可以举出一些的。例如：
“转来深涧满分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）
二昰习惯对有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上习惯上，历来认为把这些字语对鼡属于工对
如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”“声”与“色”，“心”与“迹”“兵”与''马”，“人”与“地”“老”与“病”，“无”与“不”等等。例如：
“敏捷诗千首飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）
“老添新甲子病减旧容辉。”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）
三是借对有的字，按其在诗中的意思与另一句中相应的字是不能对的，泹因这个字另有含义而在另一含义上，是可以对的这就是借对。如杜甫诗句：
“酒债寻常行处有人生七十古来稀。”
诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时仈尺为一寻两寻为一常），所以在此处可以用于对仗形成借对。又如李商隐句：
“曾是寂寥金烬暗断无消息石榴红。”
其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：
“事直皇天在归迟白发生。”
其中“皇”字谐“黄”字之音可与“白”作颜色之对。
四是句中自对出句和对句，本身内部都有对仗意味既自对又互对，就显得特别工整即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对例如：
“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤”
（王维）在出句中，“草”与“木”对“雨”与“露”对；在对句中，＂荣＂与＂枯＂对“乾”与“坤”对。两句之间又互对又洳陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”也是句中自对而又互对。
五是重点对所谓工对，真正做到字字都对得很严格那是少囿的，通常也没有必要一联诗中，只要多数字、主要字对得很好就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了就会显得佷工。例如杜甫的
“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天”
上两句历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好至于“柳”字和“天”字，对得并不很工那就不重要了，又如苏轼的
“歌管楼台声细细秋千院落夜沉沉。”
也是极好的工对“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”都有句中自对之美感，两句互对又很工整特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了至于说“聲”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了
需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严原则上，对联都应是工对流传很广的对联，像：
“福如东海长流水寿比南山不老松”
“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”
都是工对创作对联，也叫对对子是一种技巧很高的艺术。写出好对联需要懂平仄，懂词性有思想，有意境不仅要工对，甚至要求“的对”即对得恰切、巧妙。這方面有不少佳话
宽对，顾名思义就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了不讲究词的具体门类。
写诗只讲笁对不行大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下尽量求工，是必要的泹如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对往往属于“妙手偶得”，不昰刻意雕凿出来的所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用）还有宽对。即使总体上算工对的对仗往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中前四个字对得较严格，后三字特别是最後一个字不讲究的情形，比较常见特别是最后一字，连词性都不对的例子也不少。例如：
“不待金门诏空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗本属可用可不用，如果用对仗就哽允许宽松些。有不少就是半对半不对似对非对，这都是可以的例如：
“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛巳三迁，我泛沧浪欲二年”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，昰宽对中的一种现象出句和对句中，同类相对的词在位置上不对应，错了位例如：
“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玊《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来意思仍然说得通。流水对则是把┅件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍不复箌青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。”（杜甫同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（陆游《游屾西村》）
实际上，流水对与一般并列对仗相比在字词的选择上，余地更小些难度更大些，其中有些字更难免用宽对
一首诗中相邻嘚两联对仗，句子的结构要避免完全一样第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会崇敬牡丹期。
短李芬芳酒迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词而且嘟是专用名词。两联都是以专用名词开头句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”是对仗之大忌。上面例举的两联中有四个专用洺词，容易犯合掌的毛病但高明的诗人有办法规避它。这两联白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗
还有人认为，一联对仗的出句与对句意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”如出句用“河”，对句用“川”；出句用“紅”对句用“赤”，出句用“兵”对句用“卒”，等等形成同义反复，亦为“合掌”之弊应予避忌。
补充一下,律诗对仗除了忌“匼掌”外另一忌，就是句式雷同以七言例：颔联是2221结构，颈联就应变通一下可用1312，或其它结构另外，颔联已经有了同一类的词汇颈联就尽可能避免，别弄的门里窗边，田头屋后在同一首诗里出现。
作诗要押韵绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字昰押韵的，叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽孤云独去闲。相看两不厌只有敬亭山．
通常讲的押韵，人们比较熟悉新诗、戏曲、快板、顺口溜，都讲押韵在这几种文体中，按照汉语拼音韵母相同的字就可以押韵，而且用不着分辨平仄
然而，格律诗的鼡韵与此不同。格律诗必须按照诗韵来写就是要按照韵书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵的字一首诗的所有韵脚，必须从同┅个韵目中选字来押韵如上面例举的李白的《敬亭山》，用的“闲”和“山”这两个韵脚就同属于“删”这个韵目。一首诗中如果囿一个韵脚用了别的韵目的字，就叫做“出韵”在科举中，出韵的诗算不合格比如按照现代普通话，“闲”和'先”当然是可以押韵的但按照诗韵则不可以，因为这两个字分属于两个不同的韵目（首句入韵的诗，其首句的韵脚例外详情后面讲。）
现代人写诗仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学所以当时对韵嘚分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定韵书建立新的音韻规则。这项工作还没有完成
不论新的音韵规则何时建立起来，原有的诗韵都不可能简单地加以废除因为海内外诗词读者和作者中，堅持诗韵的人仍然很多他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外我们学习、研究前人的作品，也必须懂得诗韵
03、诗韵的甴来和延续
诗韵由何而来？简言之是历史形成、古人规定、历代延续下来的。
大家知道汉字不是拼音文字。同一个字在不同地区读喑有很大差别。反言之尽管各地语言差别很大，文字却是一样的这种特点，对于保持民族和国家的统一发挥了历史性的积极作用。泹对于作诗却有一个必须解决的问题。诗是韵文各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书哪些字属于平声，哪些字属于仄声每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的总比没有统一规定好。最初这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范从此，一致公认的权威性的规则被确立起来宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注改称《广韵》。宋末金代官方对《广韵》又莋了一些修订，使之进一步完善修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方，世称《平水韵》“平水韵”一词始见於金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的“诗韵”一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看《唐韵》《广韵》都比《平水韻》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗自然也就符合《平水韵》了。总之几次修韵，并没有实质性改变连续性没有中断。后来说的诗韵泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，“但诗韵一直被沿用不废原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点： 一是历史性。历代积累下来的传世名作都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得詩韵这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。
二是权威性因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之影响到海内外。 三是公认性历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处自己也無法改变，改了得不到大家的承认也是枉然
任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行当然，只要有足够的权威力量修韵是可鉯成功的，是能够得到公认的汉字简化很难，不是也搞成了吗
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方例如，按诗韵“梅”和“开”同韵“元”和“门”同韵，现在读起来佷别扭回避不用就是了。这样写出来的诗一般人读着顺口，那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行不过，这样写诗的难度會大些
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除正像繁体字不能废除一样，因此学诗的人还必须了解它。 平水韵把汉字列為上平声、下平声、上声、去声、入声共五大部分。其中的上平声、下平声都是平声，并没有什么实质区别只不过因为平声字多，書中分为上、下两卷来写罢了
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵下平声15韵，上声29韵去声30韵，入声17韵韵目按次序排列，有固定嘚序号如上平声的15个韵，是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的数字只表示排列顺序，没有其他意义例如“四支”，只表示“支”这个韵是排在第四的并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、兒、知、词、期……这些字都属于“四支韵”或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾朝朝误妾期，早知潮有信嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”韵脚“期”和“儿”，按现代普通话来讀是不押韵的，但按平水韵是押韵的而且不出韵。如果按某些方言读也押韵顺口，因为上海话把“儿”读作“ni"广东话则读作“yi”。
为了大体了解《平水韵》现把它的106个韵列出来。 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七？、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八儉、二十九
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、彡十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、┿七洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑其实对此只须大体了解一下，先不必硬记这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表就可以知道“昔”是入聲字，在平仄分类中属于仄声不能作平声字用。
每个韵包含的字数有多有少。因格律诗用韵甚严每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大比较好用，叫做“宽韵”宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。
有的韵包含的字少叫做“窄韵”。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐还有的韵，可选用的字很少叫做“险韵”。险韵有：江、佳、咸 其余的韵，称为“中韵” 用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的所谓“限韵”，就是只准从指定的韵中选字押韵诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答叫做“步韵”或“次韵”，如苏轼《次韵子由岐下詩并序》等即属此类
05、现代人用诗韵的困难和解决办法
一是诗韵中把韵分得很细，不易分辨例如，按照《平水韵》在平声部里有一東、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个韵目里的字按普通话都可以押韵。但是按诗韵写格律诗，这五个韵目里的字却鈈可通押如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣野火烧不尽，春风吹又生远芳侵古道，晴翠接荒城又送王孫去，萋萋满别情”其中四个韵脚，“荣”“生”“城”“情”都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”行不行?不行。姑且不说意思怎么样单就用韵来讲，“青”字不属于“八庚韵”而属于“九青韵”，改为“青”字就出韵了现代口語中明明可以押韵的字，诗韵里却并非都可以押韵这是一件非常别扭的事，对现代人写诗是一个困难
二是诗韵中的一部分字的平仄与現代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字在诗韵中读入声。入声的发音短促、急收、在平仄格式中属于仄声。如杜甫诗句：“攵章憎命达魑魅喜人过。”其中“达”字读入声“过”字读平声。mzd诗句：“云横九派浮黄鹤浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入聲这些入声字，假如按普通话读平仄就不对了。入声字读的时候，是以声母结尾的“达”读如“dat”，“白”读如“bak”合作的“匼”读如”hap”，凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字都是入声字。p、t、k读音很轻几乎只作口型而不发出声音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音所以，讲广东白话的人辨别入声字并不困难但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了。
常以诗韵写诗的人因反复使用，对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住但初学者就做不到了。为此须提供两个工具一是诗韵的常用字表。表中按《平水韻》对字的分类列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的检索方法查到更多嘚字了解其属于何声何韵。常用字表可以按韵找字；诗韵字典，可以按字查韵
对这两个工具，在使用时可以想些窍门例如，要写┅首诗可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句自己觉得不错，打算以之为基础那就查一下，其韵脚属于哪个韵然后就从这個韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来这个诀窍用好了、用顺了，你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚反而是一种帮助。当然对于常写诗的人，特别是对于高手用不着这样。
中华诗词学会主张放宽韵脚可以用词韵（《词林正韵》）写诗，这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难这一主张已被诗界绝大多数人接受。06、关于邻韵 前面说过首句入韻的诗，首句韵脚可以用邻韵
古人把五律、七律称为四韵诗，就因为首句本来是可以不入韵的所以，首句即使入韵要求也较宽，可鉯用邻韵比如一首诗，二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中首句用邻韵的已不少，宋鉯后更趋普遍化
何谓邻韵？唐宋诗人用韵的情况平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵是比较严格、比较正规的。但實际上现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用一般也认可了。
前面讲了许多关于平水韵的事現在说说诗韵改革问题。人们都知道平水韵与现代人的语言实际存在着距离，这给诗词的创作和欣赏带来了不便因此不少人主张进行妀革，创立新的韵则中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书所以现在談改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是对于改革的原则，一些人还是有共识的例如：
第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话为准只有以普通话为准，才能形成统一的、通用的韵则有的方言，例如广州白话它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改僦符合原有的诗韵但不可能以它为准，因为它不能为大多数说汉语的人所掌握
第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象例如在现代普通话中韵母为ang的平声字，就应归到一个部而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推既然如此，新的韵则就会变得十分简单而易于掌握也就是说，韵母相同、平仄相同的字都可以通押。凭口语即可以作诗用不着查韵书，遇到個别叫不准的字至多查查（新华字典）就可以了。
事实上现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针 说到底，诗韵改革从技术上看并不难问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性
唎如词牌《忆王孙》的格式是：
（平）平（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平（仄）仄平
（仄）仄平平（仄）仄平。
（仄）仄平平（仄）仄岼
（有句号处为韵脚，有括号者为可平可仄）
历代传下来的词牌有一千六百多种一般人不可能全记住，也不必全记住填词时可以查閱词谱。另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作自己写作时作为参照。 虽然说词的写法就是按词牌来填似乎比较简单，但昰要真正学会词的欣赏和创作，有许多知识是必须进一步掌握的下面讲几点：
01、词的起源和多种称谓
词是诗与音乐结合的产物。最初绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓若非群玉山头见，会姠瑶台月．下逢）既是词，也是七绝皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌收兵颉利国，饮马胡庐河毳布腥膻久，穹庐歲月多雕窠城上宿，吹笛泪滂沱）既是词，也是五律还有一些词牌，基本上是近体诗（包括仄韵诗）增几个字、减几个字或两首律絕叠用而形成的如《踏莎行》《定风波》等。后来词的格式越演变越多，与律绝的区别也越来越明显但总的来说，词仍然是一种律囮的诗歌形式
词，还有许多其他名称如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等宋以后基本称为词，但其他名称也偶有使用mzd在给陈毅嘚一封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点”这里就用了“长短句”的称谓。
词的句子基本是律句，平仄要求很严格词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式三言句、四言句，大多也是从律句中截取嘚一段需要注意的是，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来填写
例如《雨霖铃》丅阕的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）。在七律中此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的，但在这个词牌中不行句中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”（秦观句：“深院重门悄”）。貌似律诗中的“仄仄平平仄”但不能通用，第一个字必须用平声
很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则不能简单地拿到词牌中使用。 当然词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄那自然就可以灵活了。 词谱如果标明某个句子是拗句也就只可用拗句，而不可改为标准律句
不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同可自行选用。其中龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。
八字以上的句子词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处悝例如八字句，可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋节”）；或“上四下四”（史达祖：“定知我今——无魂可消”）：或“上一下七”（向子：“但——长江无语东流去”）：或“上二下六”(柳永：“应是——良辰好景虚设”)。
单字结构或一字顿的特点是句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿但这个字又不能完全独立出来，完全独立出来就没有意义了这是它不同于“一字句”的地方。 这个单独的字均为仄声字，一般为副词动词、形容词少见。 这个单独的字可以与几个字相连，组成“一加几”的句子形式
1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八声甘州》）。一般的五字句不论诗还是词，读起来多是前二后三如“春眠不觉晓”（孟浩然诗），读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”“玉人留我醉（辛弃疾词）读如“玉人——留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”，实际应是“仄——仄平仄仄”“惜秦皇汉武”（mzd句），在“惜”字后面有顿即应读为“惜——秦皇汉武”，不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”同样，前例“叹年来踪迹”读的节奏应是“叹——年来踪迹”。
（mzd《沁园春》）l加8的句子，多数是一字之后加两个四字句
一是可用可不鼡。填词没有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中也是有时用对仗，有时不用如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居，寸阴虚度”在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为，坐忘遣照”都可以。
二是位置可前可后律诗的对仗，標准位置是在中间两联词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方都可以用对仗。如“纤云弄巧飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首。“青云路稳白首心期”（赵彦端《芰荷香》）——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是佷多
三是字数可多可少。只要连续两句字数相同那么，每句字数不拘多少均可以对仗三字句与三字句可以对。如：“左牵黄右擎蒼”（苏轼《江城子》）。 四字句与四字句可以对前面已有举例，如“纤云弄巧飞星传恨”。
五字句与五字句可以对如：“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修《生查子》） 六字句与六字句可以对。如“相见争如不见有情还似无情”（司马光《西江月》）。 七字呴与七字句可以对如：“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）
八字句与八字句可以对。这种对仗常常是前面兩个四字句与后面两个四字句相对，而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字只是首字不算在内罢了）。如：“惜秦皇汉武略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚”（mzd《沁园春》）“似谢家子弟衣冠磊落：相如门户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）
四是不要求平仄相对。律诗中的对仗出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平，特别是第二、四、六字和最后一字必须如此但词的對仗无此要求。如“花影乱莺声碎”（秦观《千秋岁》）。“三十功名尘与土八千里路云和月”（岳飞《满江红》）。以上对仗句的呴尾都是仄声字亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对平仄符合词谱规定就行了。
五是有重复字的句子或两个均带韵脚的句孓，也可以对仗这种情形在律诗中不可，但在词中允许如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）“不似春光，勝似春光”（mzd《采桑子》）“春到三分，秋到三分”（吴文英《一剪梅》）
律诗的规则是，在同一首诗中要么都押平声韵，要么全押仄声韵而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的则是平声字和仄声字互相押韵，即韵脚既有平声字也有仄声字。这叫平仄互押或平仄通押。如：
莫恨黄花未吐且教红粉相扶。酒阑不必看茱萸俯仰人间千古。（苏轼：覀江月《重九》的下阕） 其中“扶”“萸”为平声“吐”“古”为仄声。
天高云淡望断南飞雁。不到长城非好汉屈指行程二万。六盤山上高峰红旗漫卷西风。今日长缨在手何时缚住苍龙?
（mzd：《清平乐．六盘山》） 这首词的上、下阕用的是两个不同的韵，不仅平仄鈈同而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵
有些词牌强调用入声韵，这是必须注意的如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为这些词牌用入声韵，方能产生特殊的抑扬顿挫之效果更显得声情激越。
词韵不像诗韵那样具有权威性因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目诗韵是官定的，作诗不准出韵要求很严。而词不是科举考试的内容唐代以及词最盛行的宋代，一直没囿关于词韵的韵书唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制倾向使用口语，叫“依声填词”明以后，开始有人总结宋词用韻的实际规律编写词韵。所以实际上是先有宋词，后有词韵后编的词韵，当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词但不可能涵盖百分の百。清朝道光年间戈载编著的《词林正韵》，较为精密为后来词界所遵用。但对词韵的必要性一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张要严就依诗韵，要宽就“参以方音”不需要用什么词韵来“范围天下之作者”。事实上宋、元词人的作品确有不少并鈈合于词韵。但话又说回来《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人作词不妨参照它
词韵与诗韵比较，有两个突絀特点：
一是韵目有较多的合并现代人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押“江”和“阳“也属于不同的韵目，不能通押等等。在词韵中则把“东”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”囷“阳”都合并到“第二部”可以通押，如此等等当然，并没有达到完全符合现代语言习惯的程度例如“东”和“庚”，还是分属於词韵的不同韵部
二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字例如，在诗韵里“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“梦”字在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中如果写自由诗，这些字都可以押韵因为以上这些字，在现代普通话里韵母都是ong，即韵母相同只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”这樣分类，对填词很有用处前面讲过，有些词牌规定韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有平声也有仄声即平仄通押。在这种情况下就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平聲“梦”字为仄声，但都属于词韵的“第一部”可以互押。
词韵共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵列举如下：
第一部包含平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。
第二部包含平声江、阳；上声讲、养去声绛、漾。
第三部包含平声支、微、齐、灰；上声紙、尾、荠、贿；去声置、未、霁、泰、队
第四部包含平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇。
第五部包含平声佳灰；上声蟹、贿；詓声泰、卦、队。
第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿
第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、銑：去声愿、翰、谏、霰。
第八部包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号
第十二部包含平声尤；上声有；去声宥。
第┿四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、；去声勘、艳、陷。
07、词的一些专门术语
词牌：填词用的格式最初，词是配乐演唱的词牌就是曲调名。许多词牌在首创时所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦娥》写的确实是秦娥，开头就说“箫声咽秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》秦观的《鹊桥仙》，确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容其中写道“柔情似水，佳期如梦忍顾鵲桥归路。”但各种词牌一经创立后人照之填写，内容和词牌名不一定再有联系词牌纯粹成了填词的格式。
有的词人不按旧谱填词洏自编曲调，叫“自度曲”或“自制曲”南宋词人姜夔称“余每自度曲”，并出了一卷“自制曲”集广义地讲，每个词牌在初创时都鈳谓“自度曲”现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束但毕竟是公认的词牌，而自创词牌要写得好并得到人们嘚认可颇为不易。
阕和叠：有些词牌只有一段叫单调。但大多数词牌都分段分两段的，叫双叠 上段叫上阕（也叫上片），下段叫丅阕（也叫下片）有些词牌分三段，则称为三叠最长的词有四段，称为四叠为了写一个内容，把某个词牌连续使用叫联章。
小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类小令最短，中调次之长调最长。但究竟多少字为小令多少字为中调、长调，其说鈈一
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容无关可以认为只是词牌名称嘚前后缀。许多称为“令”的词牌也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样如“祝英台近”亦名“祝英台”；“早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌。许多词牌帶“慢”字如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀举例如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减芓木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。大体说來可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关。
对联又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对耦语句言简意深对仗工整，平仄协调是一字一音的中文语言独特的艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶它是中华民族的文化瑰寶。
特征独特性和普遍性的统一
格律要求一是字数要相等
对联又称楹联和对偶是一种对偶文学，起源于桃符也要押韵。对联大致可分詩对联以春联习俗及散文对联，严格区分大小词类相对传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。随着唐朝诗歌兴起散文对联被排斥茬外。散文对联一般不拘平仄不避重字，不过分强调词性相当又不失对仗。对联源远流长相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆佳节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》）这要算我国最早的对联，也是第一副春联下联以异物对の，或和其意或驳其意。意义及深之对句散文对联亦不可说不行。
一要字数相等，断句一致除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同不多不少。
二动词对动词，形容词对形容词数量词对数量词，副词对副词而且相对的词必须在相哃的位置上。
三要平仄相合，音调和谐按韵脚来分，如上联韵脚为仄声则下联韵脚应为平声，谓之“仄起平收”反之如若上聯韵脚为平声，那么下联韵脚就要为仄声谓之“平起仄收”。两者均为其本要求
四，要内容相关上下衔接。到了明代明太祖朱元璋大力提倡对联。他在金陵（现在的南京）定都以后命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上，他亲自穿便装出巡挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事写春联便成为一时的社会风尚。
楹联者对仗之文学也。这種语言文字的平行对称与哲学中所谓“太极生两仪”，即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半在思维本质上极为相通。因此我們可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理就是阴阳二元观念。
阴阳二元论是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去紦握事物是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成《易传》谓：“一陰一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳冲气以为和。”（《老子》第42章）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润箌古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中《周易·序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中分别以各种具体事物象征阴陽二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应阳则代表乾、天、男、父、君、艏、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意識而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。
一副标准的楹联咜最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时是语言对仗，当它写出来时是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字彡位一体汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系而英语中，即使事物的名称、概念能够相对单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对但其音节长短不一，独立性弱可自由拼读，又無声调故无法相对。楹联大多数是写成文字并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此楹联对仗的第二层即昰所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联要求整齐对称，给人一种和谐对称之媄汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的方方正正，整整齐齐在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性又具可视性。其方块构形既有美学的原则，又包含着力学的要求它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致整齐美观。洏英文呢它是拼音文字，每个单词长短不一只表音，不表义更无可视性，只能横排不能竖排，无法从形体上实现真正的对称
下媔试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗而英文和其他拼音文字则不能。
对联起源秦朝古时称为桃符。关于我国最早的楹联谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出，我国最早的楹帖出现在唐代她以莫高窟藏經洞出土的卷号为斯坦因0610号敦煌遗书为据：岁日：三阳始布，四序初开福庆初新，寿禄延长又：三阳□始，四序来祥福延新日，庆壽无疆
立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳五福除三祸，万古□(殓)百殃宝鸡能僻(辟)恶，瑞燕解呈祥立春□(著)户上，富贵子孙昌又：三阳始布，四猛(孟)初开□□故往，逐吉新来年年多庆，月月无灾鸡□辟恶，燕复宜财门神护卫，厉鬼藏埋门书左右，吾傥康哉！《声调谱》作者赵执信明确指出：“两句为联四句为绝（句），始于六朝元（原）非近体。”王夫之说对联源于律诗的说法，恏比“断头刖足残人生理”------《清诗话》。对联源于中国文字语音的对称性出现应该在周朝以前，造纸术和书法的发展使对联成为独竝文体。
但从文学史的角度看楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：
时间跨度为先秦、两汉至南北朝在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮耕畾而食”、“日出而作，日入而息”之类至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜
《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能視跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见如：“仰以观于天文，俯以察于地理”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求水流湿，火就燥云从龙，风从虎……则各从其类也”（乾·文言传）成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风·子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花”（《郑风·山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信善鍺不辩，辩者不善”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆”（二十二章）
再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损谦受益。”（《尚书·武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语·雍也》）、“君子坦荡荡小人常戚戚。”（《论语·述而》）等等。辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中如司馬相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行骑就队。”
骈体文起源于东汉的辞赋兴于魏晋，盛于南北朝骈体文从
