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马克思主义与抽象艺术
吉拉托·莫斯昆拉（易英 译）
　　　　想到大多数马克思主义批评家和理论家以前对抽象艺术所怀的敌意很是令人惊异。在20世纪30年代，非具象艺术成为与东欧、前苏联根据官方教条所制定的“社会主义现实主义”相对抗的一极。后者的艺术类型是由方法论来证明的，一种沿黑格尔路线的美学话语建立在以文学为中心的反映论理论的基础之上，这种理论把艺术规定为通过形象显现的知识形式，而不是通过适合于科学的概念所获得的知识。艺术最好是根据它对艺术自身之外的知识的转换能力的理度来确定，特别是社会的知识。艺术方式是‘‘模仿’’的，在社会主义现实主义的最高级的表现中所发现的一种“积极的反映论”，这种反映论是一个依次经过浪漫的现实主义和社会的现实主义的进化论系统所到达的顶点。不难理解，抽象艺术被革出了教门，不仅是作为具有‘‘颓废社会，的个人主义特征的形式，而且也是作为“一个既无意义也没表现任何东西的记号、线条、点、噪音的大杂烩”，更适当地说，它不能够依据其假定的花里胡哨的空虚的空间来传达知识。　　在前苏联广泛发行的出版物和有影响的部门拒绝任何抽象艺术，将其优点视为一些受污染的东西。在20世纪30年代下半期，‘‘前卫主义者’’贝托尔特‘布莱希特竭力攻击抽象画家，谴责他们“为统治阶层服务”，是因为他们的艺术没有能力参与社会批判而被抛弃。对抽象艺术的这种谴责可能是布菜希特与格奥尔格‘卢卡契之间在艺术方面的惟一共同点，卢卡契直到1 963还说：“所谓抽象艺术已经制造出一种伪装饰主义，为了制造那些伪装饰的东西，而使对真实的反映庸俗化和变形，但在真正意义上的装饰性领域中又没有发现任何真正新的东西。”　　除了他们深受苏联的教条主义影响这一事实之外，很多希望改造现实的马克思主义者对科学的整体科学的要求使他们普遍不信任艺术，认为艺术是空虚的。虽然有些人对现代主义采取了较灵活的态度，甚至参与了现代主义运动，但他们一般都把非具象艺术指责为逃避主义的、形式主义的或无表现力的。　　这也是约安•马里内洛的情况，虽然他同情前卫运动，并在20世纪20年代作为在古巴发起的那些前卫艺术运动的参与者之一。在拉丁美洲，前卫总是假设一个社会问题，在一种显要的方式中献身于反对殖民主义同化的身份解释，这与对现代艺术的攻击太不一致了，现代艺术在社会词汇中如同在文化词汇中一样，都代表着进步。但这并不是对(被特定在非客观语言的)抽象艺术的态度，至少对有马克思主义倾向的知识分子来说，他们认为现代主义在拉美大陆是一个普遍进步的进程，要把抽象艺术驱逐到这种视觉类型的边缘。委内瑞拉作家米吉尔•奥特罗•西尔瓦卷入关于拥护具体主义的争论，具体主义对抽象艺术的结论是一种不适于绘画的语言。在欧洲，罗格尔•加劳迪试图通过说明现代主义的机械认识论(秘鲁的约瑟•卡洛斯•马里安特古伊在20世纪20年代发起的一种策略)来调和现实主义与现代主义。但是加劳迪的“无边的现实主义”并非无限的广阔，它没有达到抽象艺术与波普艺术。在20世纪60年代初，对意大利的加尔瓦诺•德拉•沃尔普来说，抽象艺术构成“形式主义的极端”，因为它凭想像在自身的结果制造记号。相反，他认为音乐是通过无法“清晰表达”音乐思想来传送的记号系统。波兰的斯坦芬•莫拉夫斯基将抽象艺术与音乐、舞蹈、建筑和应用美术分类在一起，都是运用记号而非意义(非语义记号)的艺术表现。这是一个进步，因为他把抽象艺术视为一种直觉构成，而没有归类于对现实主义的遗弃。莫拉夫斯基进一步明确了他的标准，即承认所有艺术都拥有“某种认识意义的形态”。　　这至少承认了非具象绘画或雕塑有审美价值，或至少把抽象艺术作为敌对于(资本主义)现实的征兆或结果来考虑。这种家长式的判断在拉丁美洲并不鲜见，因为人们似曾相识，例如，在约瑟•安东尼奥•坡顿托的作品中。即使在最“敢言”的前苏联理论家中，如于利•波雷夫，也主要限于陈词滥调的循环，他使人想起赫伯特•里德。　　在这种历史的语境中，迈耶•夏皮罗的位置是独一无二的。在1937年初，他发表的文章((抽象艺术的本质》，在这个问题上仍具有根本的重要性。发表在《马克思主义季刊》上的这篇文章既没有附和流行的套话，也没有包含任何简单的非美学评论，因为大多数马克思主义者都认为有必要用主要篇幅来非难抽象艺术。相反，他用如此深刻的思想来讨论这个问题，因为从理论上来讨论这种艺术，仍是一个似是而非的问题。　　有众多的原因促使夏皮罗来关注这个问题。作为一个参与当代艺术实践的批评家，夏皮罗对抽象艺术和现代主义的熟悉程度远甚于前苏联的理论家，他们在这个问题上是按方针行事。前苏联理论家几乎凭推理来谴责一个他们几乎完全不了解的发展，特别是由于他们不能出国旅行，当时的俄罗斯前卫艺术也受到压制。更有甚者，这些前苏联理论家首先是置身于黑格尔模式的马克思主义系统结构中的学院派。我不认为我们满足于考虑对理论和对左派实践的损害，这种左派的实践是莫斯科及其世界的教条学说的无限膨胀的结果，而它们都是作为第三国际的工具。在我自己的国家——古巴，人们仍能感觉到这些发展的结果。　　只有像T。W‘阿多诺那种构筑在现代艺术关系中的马克思主义美学被不可避免地视为例外，作为对正统马克思主义对现代主义的谴责的反应，因而卷入了对这个问题的争论，争论的范围又是由后者规定的，就争论而言，阿多诺的目的似乎是要证明20世纪对于19世纪的合理性。阿多诺运用先验的策略是为了以德国传统的哲学美学来使现代艺术系统化，这一传统的标志是反对在讨论中以旧传统的卫道士来限制讨论。前苏联马克思主义的负面结果先都是间接的，它既是必须经常考虑的某种强大事物的真实，对任何更丰富的实践和思想的表达它又像是一道障碍。前苏联马克思主义统治了马克思主义研究的领域，其手段是把它划分给既是教条的又是非教条的那些人。　　夏皮罗处于这个系统之外。这得益于他与托洛茨基主义的关系，托洛茨基的反斯大林主义导致他的批评立场，但至多也只是使他有较大的灵活性，特别是在文化领域。夏皮罗首先是一个独立的思想家，他把马克思视为他关于艺术论题的基础。夏皮罗自由的立场与瓦尔特•本雅明相近似。夏皮罗并不试图在完整体系的意义上运用马克思主义，或至少不将马克思主义作为一个程序(马克思曾经说过，“我只知道我不是一个马克思主义者”)。他既不运用也不探讨马克思、恩格斯和列宁论艺术和文学的思想，这些思想似乎是被后人系统化，或从黑格尔——马克思主义的哲学美学模式中抽取出来的，而这个模式本来是马克思在他的社会与经济研究的作为课题运用的方式。　　这种模式最似是而非的特征可能是它评价构成社会的那些因素的多样性、复杂性、相关系和物力论的方式，这一般不是夏皮罗所采用的策略，如安巴罗•塞拉诺•德•哈罗所暗示，夏皮罗的方法出自他与实用主义的联系。同样的策略也在拉丁美洲的一些马克思主义学者的美学中显示出来，如朱塞佩•普雷斯蒂皮诺谈到实践学的观点和莫尔柯•劳尔为“从一种马克思主义的哲学到一种马克思主义方法的途径”所作的争辩。令人费解的是，他们两人都没有提到夏皮罗，尽管他作为批评家的名声甚于理论家，但他在他的文章((风格》中更清晰地阐述了这样一种方法的可能性。事实是由于他的非正统性，他没有被这些理论家列入马克思主义者的“名单”。　　夏皮罗并没有参与这种方法所称的艺术的社会研究，据里塔•埃德和莫尔柯•劳尔的观点，这种方法将承担社会结构的知识，艺术正是在这些知识中暗示出一种决定性的人类实践，认识作为一个过程的艺术生产，这个过程又具体体现在社会再生产之中，同时也嵌入在生产关系的结构之中，等等。这种方法也陷入了从马克思的经济分析方式来推断一种文化分析的方法，其最终的结果也跑出了艺术分析的范围，而热衷于社会学或政治经济学的话语类型。但是，夏皮罗在他的批评工作中更倾向于宏观，包括一种多学科的开放式的方法，一种与社会的、心理的、人类学的、历史的，另外还有审美的和“纯”艺术的学科相联系的条件网络的检验方法，这种方法使他稳定了抽象艺术的地位。　　在《抽象艺术的本质》中，他对小阿尔弗雷德•巴尔的形式主义视角的批评及内在消耗与反应的理论作了概括。但夏皮罗的分析并不同于社会学的简单化，后者对任何事物的论证都置于阶级斗争之中，都涉及经济基础和上层建筑的模式。夏皮罗并没有把抽象艺术作为‘‘颓废’’来贬低，或最终把它归类于异化和在一个敌对世界中的空洞的个人主义唯意志论，他明确地把}眭象艺术放在与其他具象艺术的同等地位来论证。他把抽象艺术作为引发了一个艺术课题的结构的特殊方式来选择，而不是作为一种揭露具象艺术的类型，因此他确立了“再现不是附加在抽象设计上的自然形式”。当他确认“自然和抽象形式都是艺术的题材，两者的选择替换是根据历史上的趣味变化而变化，，时，他明确阐述了一种符合马克思原意的马克思主义。另一方面，当夏皮罗认为既没有被动的再现或反映，也没有一种“纯艺术、无条件的经验，他是在马克思主义的传统范围内批评很多抽象艺术家和形式主义批评家救世主式的、神秘化的宣言，这些人对非具象的视觉艺术几乎总带有先人为主的意识。所有这些同样表明夏皮罗的理论是相当复杂的。　　非具象艺术与个人内心世界的状态和动机的联系，其可能形成的传递，证实了“艺术家的精神主权”。这种主观性的合法性在马克思主义批评中是相当罕见的，马克思主义批评通常不对个人作任何强调。可是夏皮罗通过辩论非常精辟地强调了这个问题：“从非人的角度来批评抽象艺术部分是出自漠视内在生命与想像的资源。”因而从任何价值上否定了社会中心论，而必然面向艺术的主观性。　　夏皮罗指出了非具象艺术的符号学基础。这是非常重要的，因为它允许抽象为其艺术价值进行辩护，提供了一个作为可传达的语言条件的范例，从而抛弃了那种空洞的、不可传达的形式主义包袱，形式主义把非客观与装饰性的设计搅在一起。所有这些在1937年都是了不起的成就，它彻底否认了这种观点：没有“再现”人们就不能在绘画或雕塑中指示某种事物。甚至稍后一些的克洛德•列维•斯特劳斯也认为，非具象艺术构成一种不可传达的表现，因为每个艺术家创造的是只有艺术家能理解的他或她自己的字母表。　　按照夏皮罗的观点，抽象艺术拥有“创造与精神的微妙状态相一致的形状”的能力，能够发现“与精神性格相似的新性质与新关系”。在这种方式中，抽象艺术能够表现“这样一种精神：不依赖于固定的、外部的客观事物的意识，但维系于个人的和不可传达的联系的偶然性流动”。这种传达不是置于对事物的再现，而是感觉的暗示与精神的状态，这种状态通过形式与色彩的联系来调节，确切地说，它是出自这种不辨认某种外部事物的能力。这种结果是可能的，因为“被选择的形式与色彩有一种决定性的表现外貌……它们是作为一个充满感情的整体，通过色彩与线条的直觉力量向我们诉说”。我们在那儿遇到了孤立的感情在主观间的传达，就像音乐中所遇到情况一样。　　这些批评为非客观艺术奠定了基础，超越了仅为装饰和设计的理论。梅泽斯拉夫•瓦里斯按照这些思路作了如下的注释：“在一件非客观绘画作品中的显著因素——色块、线条、轮廓、制作效果——一些时候能够以其感觉强度的方式使我们感动，另一些时候又是触发我们明确的感情反映与精神状态。我们在这种方式中谈到色彩的冷暖、轻重、激动与平静、粗野与柔和、欢乐与悲哀，及线条的流畅与笨拙、宁静与神经质，等等。这些因素的排列使我们在极大程度上保持特殊的感情和精神状态。这种综合时常满足我们对规律、秩序、和谐、平衡、节奏、完美清晰的需要，另一路场合又暗示了不安、激动、戏剧性冲突、挣扎、灾难，以至更多。” 墨西哥哲学家和艺术理论家阿托尔弗•桑切斯．委兹奎斯在提出美学问题时，把经典马克思主义、批评观点和反教条主义结合在一起，运用类似那些前面提到的与夏皮罗和瓦里斯有关的批评方法概括了非具象艺术的符号学(这对于回忆桑切斯‘委兹奎斯与这有关的著作对与年的尼加拉瓜革命有关的文化政策和艺术家产生的重要影响十分重要)。桑切斯．委兹奎斯阐述了具象的所指与艺术中的基本形式成分的意义之间的区别。后者——色．彩、线条，等等——虽然没指示任何预先确定的东西，但能够把事物带入一种非再现的意义结构之中，“表明和传达了人与世界之间的某种关系，或成为一种为这种关系承担责任的方式，给它以活力，或以它来实验。　　这种传达形式不是来自再现某种事物或“制造观看”，而是来自‘‘制造感觉”，即前面所提到的夏皮罗意义上的感情传达。桑切斯．委兹奎斯不仅确立了抽象艺术的符号学的与传达的功能，他还辨明了抽象艺术作为指示与传达的独一无二的力量，这是具象语言的方式无法做到的，因为非客观艺术的传达对于这种特殊的表现手段来说是绝无仅有的。在这个意义上，抽象艺术构成了作为决定性表现和传达某类意义的‘‘必然的”语言。　　尽管如此，委兹奎斯的符号学前提并没有说明基本的视觉记号怎样能够构成一种新的意义表达与传递的聚合。他也谈到那些组合到形式中的成分，它们与客观形式无关，但适合意义的表达。如果一个记号总是‘‘作为与其他事物相关的事物”而存在的话，如翁贝托•伊柯所假定，我没有看到一个记号怎样能不暗示它自身之外的事物而创造出来。通过视觉召唤出内在事物只有与其相关的外部事物的联系才有可能。在我看来，这些非具象的视觉记号 总是维系于对形象的参照，不论这些形象是间接的还是普遍的，都同样是 格式塔式的完形与近似象征化的类型为基础，构成在每件作品内部的特殊代码的样式中。例如，一幅非客观的绘画能够通过一种秩序的完美与在构图中没有张力的均衡来传达一种空间与和谐的感觉。　　人们会争辩，这是形象的内在结构的逻辑，是从其自身产生的这种反应．但是，如果一个构图是平和的，另一个是激烈的，这种结果是出自外部的参照。产生这种事物的外部表象，是因为眼睛做出反应的习惯方式，一种女h珲是激烈的，另一种就是平和的：～些线条似乎通过方向的运集聚在一起，男一些就是和缓的速度；一些颜色是暖的，另一些就是冷的。在另一个层次E，抽象作品对爆发性的参照能够暗示激动和冲动的感情；能暗示宏伟、无限和宇宙之谜。如果一件艺术作品能够指示这～切，那是因为它成功地调节了官自身之外的形象，即使只是按照重点来调节的，就如恩斯特．贡布里希对此所言的“开放的模糊”。在1915年，抽象绘画初起之时，温德汉姆．路易斯还问，抽象艺术是否不总是‘‘再现”的。　　虽然夏皮罗谈到事物的传达与精神相适应，气氛的绘画表现不依赖于外部事物，但他似乎暗示这都是通过联想的手段来传达的，而联想是由外部因素间接而复杂地唤起的。有一段惊人的话论述前面所提思想的边缘，在我看来仍是同样的意思：“以气氛为基础的外部事物可以在含糊的或变形形式的抽象中重新浮现出来。”在讨论马列维奇时，夏皮罗选择涉及感情与情绪的至上主义作品为话题，强调“在这种‘几何形艺术’的下面怎样有一个感觉的重负”。巴尔把至上主义解释为“纯粹的抽象”，马列维奇在对他的批评中指出，在马列维奇的抽象作品与他较早期的具象绘画之间有一种联系，艺术家的意图似乎在一种极端中将再现图解化。不幸的是，夏皮罗这些对形式的追问在马克思主义者中太少了，他们的头脑中已预先充斥着宏伟的规划和凌驾一切的普遍性。　　夏皮罗关于抽象艺术的论述是杰出的、范例性的；它是在马克思主义的基础上运用非学院派批评的方式，结合具体的政治与社会形势，对前卫艺术的深刻分析。在对这种‘‘极端主义”艺术的评论中通常导致更多的情绪而非理性，像他这样用复杂的程序来分析也非常少见。而且，他对这个课题的研究把核心包含在从那时以来的大多数并非易懂的文章中，特别是符号学观点。但是他在前卫批评中发展的这种重要方法在今天已是基本的选择，既对立于形式主义，也对立于社会学主义和认识论主义，在报刊上和大学里都普遍为人们所熟悉。弗里德里克•杰姆逊说过，马克思主义的特别成就是对资本主义的批判。从当代视角来看，夏皮罗的例子说明了在资本主义日益全球化的条件下，运用马克思主义的方法对艺术和文化进行具体分析的可能性。
责任编辑：紫一
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马克思主义文艺理论中国化问题的反思_艺术专业毕业论文一马克思主义文艺理论中国化，是自从马克思主义文艺学说传播到中国以来就一直存在的一个大问题。怎样才叫做中国化，如何才能够中国化，一直存在着争论与分歧。中 ...
马克思主义文艺理论中国化问题的反思_艺术专业毕业论文
马克思主义文艺理论中国化，是自从马克思主义文艺学说传播到中国以来就一直存在的一个大问题。怎样才叫做中国化，如何才能够中国化，一直存在着争论与分歧。中国化问题日益变成推进和发展马克思主义文艺理论的一个前沿性课题。
这里想从问题的角度，谈一谈反思性的意见。
我认为，目前探讨马克思主义文艺理论中国化的道路，依然要抛弃两种僵化：一种是对经典马克思主义文艺理论理解的僵化；一种是对西方现代文论与马克思主义文论关系理解上的僵化。前一种是把马克思主义文艺学说解释成静止不变的东西，解释成编织所谓中国化知识体系的材料；后一种是把西方现有各种学说嫁接到马克思主义文艺理论身上，当作所谓中国化最新最高水平的成果。这两种倾向，对文艺理论的健康发展都是不利的。
第一种僵化，虽说还有，但已不是主要矛盾，有些时候甚至到了矫枉过正的地步；对于第二种僵化，至今并没有多少清醒的认识，反而存在一种缺乏深入了解基础上的迷信。
比如，当人们强调中国化的文艺理论要有其价值倾向性和革命功利性的时候，信奉某些现代西方文论的人便会拿出所谓审美非功利来加以反驳；当有人强调文艺理论要有求真的科学性时，一些人又拿出西方所谓生命本体论或后现代理论加以阻挠。这说明，在西方现代文论面前，只要丧失自身的主体性，缺乏带现实感的本土意识，是很容易把马克思主义文艺理论中国化弄成不伦不类或实用主义的东西的。
再以当下的文化研究为例。本来在西方，文化研究的思想轨迹基本上是社会性和政治性的，它与实际的文学理论研究关系不大。在文化研究的发源地，一些学者都指出，文化研究从整体上来讲是反诗意的。因此，文化研究就是文化研究，他们一般不把文化研究归人某一具体学科。而我们中国，有些学者则鼓吹文艺理论要向文化研究作战略转移，要进行文化转向，甚至吓唬人地说，谁不搞文化研究，谁就不是马克思主义。仿佛文化研究就是马克思主义文艺理论中国化的出路，大有用文化研究取代文艺理论研究之势。这种僵化，对马克思主义文艺理论中国化构成的危害，恐怕不在其它教条主义之下。
马克思主义文艺理论中国化，不能变成马克思主义文艺理论的时髦化或庸俗化。对某些西方文艺理论的新时尚，若当作供人信奉的神一样来崇拜，那是荒谬的，绝对是荒谬的。外国理论是解决外国文艺问题的，中国的文艺理论要解决的是中国文艺问题。实现马克思主义文艺理论中国化，本质上就是要把马克思主义关于文艺的一般原理同中国文艺的具体实际结合起来。结合的过程，就是中国化的过程；结合的好坏，就是中国化程度的高低。除此以外，走别的路子恐怕都是未必可行的。
不能不承认，在文艺理论领域，一种新的西化教条倾向是越演越烈、越来越严重了。而且，这种倾向已波及到高校的教学活动和教材建设。对此，尽管一些文艺理论工作者早已有所质疑，但至今还没有引起足够的重视。马克思主义文艺理论如何借鉴西方现代文艺理论来实现自己的中国化，一直也缺乏认真的研究。此外，探索马克思主义文艺理论中国化，本应成为中国文艺理论界的主导潮流，因为这同建设有中国特色社会主义事业的方向是一致的。可现实情况是，要真正坚持走马克思主义文艺理论中国化的道路，往往需要有默认非主流定位的勇气，有同抢夺话语权、霸占媒体主体的西化派对垒的准备。这是很耐人寻味的。
我们不能忽视这种西式僵化的危害。如果任凭现代西方文艺理论替代科学唯物史观和唯物辩证法的指导，或者将中国化马克思主义文艺理论彻底边缘化，那我们真的就会沦为只能在西方后学的殖民地里耕耘。不可否认，人们已经看到在思想界和学术界，宣传和推进马克思主义文艺理论中国化的热情和能力，与传播和张扬现代、后现代西方文艺理论的热情和能力相比，是很不对称、很不均衡的，后者远远超过了前者。而实际上，前者的任务和创新的课题，却是更为根本更为重要也更有现实意义的。
为什么会出现这种情况?分析起来，一则说明我们的文艺理论中国化进程有某种偏离主航道的倾向；一则说明我们有效整合西方现有文艺理论和学说系统的独创性工作还做得不够；再则说明我们在马克思主义文艺学内部还缺乏自觉的学派意识，因而缺少同国外学界交流、对话的独有的理论资本。这就不可避免地从一种僵化滑向另一种僵化，不可避免地总是跟在别人后面爬行。
那么，马克思主义文艺理论中国化的主要途径是什么呢?
我理解，首要的就是要回答我们时代的文艺问题。搞清楚我们时代的主流文艺是什么和应该是什么，实质上也就解决了马克思主义文艺理论中国化问题。所以说，马克思主义文艺理论的中国化，就是马克思主义文艺理论实现同我国文艺实践结合的具体化，就是解决中国文艺实际所面临问题的具体化。
马克思主义文艺理论的中国化，同其他学科马克思主义理论的中国化以及整个马克思主义的中国化是紧密地联系在一起的。没有整个马克思主义的中国化，马克思主义文艺理论中国化就没有可靠的根基。因此，马克思主义文艺理论中国化，必须从马克思主义中国化的进程中获取支持和营养。
历史上首次用马克思主义的中国化这一概念，是毛泽东在中共六届六中全会的政治报告《论新阶段》(1938)中。该报告1944年收入晋察冀日报社编的《毛泽东选集》里时，这一概念没有变化。但在建国后，该报告的一部分以《中国共产党在民族战争中的地位》为题收入公开出版的《毛泽东选集》时，就将马克思主义的中国化改为了马克思主义在中国具体化。《选集》中凡是有马克思主义中国化提法的地方，都做了修改或删除。这个变动，固然有当时国际共产主义运动的背景，但也说明毛泽东认为中国化和在中国具体化，其意思大体上是一致的，只是可能认为后一个概念比前一个概念更为贴切、更为准确。
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淘豆网网友近日为您收集整理了关于从马克思主义艺术生产理论看艺术设计（精）的文档，希望对您的工作和学习有所帮助。以下是文档介绍：从马克思主义艺术生产理论看艺术设计 我国是一个历史悠久的文明古国,艺术设计在我国的起源可追溯至石器时代,比欧洲和其他一些西方国家早很多年,但是起源早并不一定就等于发展快,因为艺术设计时时刻刻都在受到经济、政治、文化等方面的影响和牵制,在封建社会,艺术设计的发展甚至还会受到统治者喜好的影响,唐玄宗喜欢音乐,在他统治期间给予音乐以高度的重视,在那一时期,音乐形式、音乐理论、音乐教育、乐器制作等方面都取得了辉煌的成就,领先于世界各国,首都长安也成为了世界音乐中心,就如当今的“维也纳”。封建社会末期,封建制度的腐朽,清政府的***无能,经济文化的落后,外国的侵略,如此内忧外患的情况之下,艺术设计似乎无法顾及了,新中国成立以后,虽然政治稳定了,但由于经济文化的相对落后,我国艺术设计的发展也并未得到太多重视,直至改革开放以来我国的艺术设计才取得了突飞猛进的发展,设计产业的范围也覆盖到社会经济、科技、文化及人们生活的方方面面,不仅推动了我国经济的发展,给人们的生活带来了极大的改善,而且为我国综合国力的增强也做出了不可磨灭的贡献。有人说艺术设计起源于生活,有人说艺术设计开始于人,有人就有艺术,就有设计,原研哉在他的书中写道:“生活本身,就是设计的起源地。而设计,归根到底就是我们对生活的发言。”我国艺术设计虽然比器欧洲和其他一些西方国家早很多年,但是受经济、政治等方面的影响我国现代艺术设计的发展步伐却比它们慢得多,由此看来艺术设计与经济、政治、文化之间有着千丝万缕的联系。本文结合马克思主义艺术生产理论,对艺术设计与经济、政治、文化之间的关系问题略加探讨。 一、马克思主义艺术生产原理 马克思主义认为,人类社会的发展是由人类社会的各个阶段的矛盾所推动的,人类社会的基本矛盾是生产方式内部生产力与生产关系的矛盾和社会形态内部经济基础与上层建筑的矛盾,因此人类社会的各个阶段总是可以基本划分为经济基础和上层建筑两大部分,生产力与生产关系、经济基础与上层建筑之间的相互作用和动态结合构成了社会发展的基本动力和一般规律,即生产关系一定要适合生产力状况的规律和上层建筑一定要适合经济基础状况的规律。人类社会的各种活动也受这一规律的制约和支配,生产实践是人类社会存在的基础,可分为物质生产和精神生产两大类,艺术设计是一种人类有目的的并结合艺术和生活的创造性的活动,马克思把这种创造性的实践活动称之为艺术生产,属于精神生产的范畴,艺术是一种特殊的生产,同样也受到社会发展的基本规律的制约和支配。 马克思主义艺术生产理论主张艺术生产是一种特殊的生产力,是精神生产,精神生产是和实践和意识紧密联系的,而实践是人类社会存在的基础,艺术设计也是一种实践活动,艺术设计是人们有目的的创造性的实践活动,而这种有目的的创造跟物质生产也是分不开的,艺术设计的内容是随着人们时代生活的进步和人们审美情感的发展而发展的,艺术生产是物质生产发展到一定程度一定阶段上才产生的,它是从物质生产实践中分化出来的,所以艺术设计与生产实践和意识也是有着某种紧密联系的,所以艺术设计在创作过程中也需要考虑其与其他社会因素的关系。马克思主义认为任何一件事物都不是孤立存在的,都与其他事物是联系的,艺术设计作为特殊的生产力同样与其他的社会因素相互影响相互制约相互作用。 二、艺术设计与经济的关系 1.社会经济是艺术设计发展的基础 从马克思主义的角度看,经济基础是一种社会存在的表现形式,艺术设计是一种社会意识的体现形式,由此看来,社会经济与艺术设计的关系的本质就是存在与思维的关系问题,即物质与意识的关系问题,换言之,社会经济决定艺术设计,社会经济是基础,艺术设计为社会经济的发展服务,社会经济状况的兴衰盛亡决定艺术设计的发展,艺术设计的发展也反作用于社会经济,对社会经济起着推动作用。 艺术设计是一种既具有艺术性又具有经济性的社会实践生产,艺术设计与社会经济的发展息息相关,繁荣的社会经济造就繁荣的艺术设计,反过来,艺术设计也服务于社会经济发展,促进社会经济发展。 2.艺术设计促进社会经济的发展 艺术设计是人们的一种有目的的创造活动,它不是纯艺术,它是艺术与技术的结合,也是一种特殊的生产力,同样推动社会经济的发展。首先,艺术设计发展的原动力是人们对美的追求,对物质生活和精神生活的不断追求,正是这种不懈的追求推动了社会经济的发展,艺术设计时人类智慧和创造力的体现,它体现着艺术创造力与经济技术实力的结合,通过艺术与技术相结合的方式不断的满足人们日益增长的物质需求和精神需求。其次,艺术设计丰富了人们的生活,不仅在精神上满足了人们的需求,给人们带来了愉悦和享受,而且也改变了人们的生活方式,它把人们的意识通过社会生产实践转化为实体,给人们的生产生活带来了改变和进步,推动了社会经济的发展和人类社会的进步。第三,从历史上看,艺术设计促进社会经济发展的案例也是相当多的,最典型的就是包豪斯运动,包豪斯本来是起源于德国的,可是在二战期间,各国优秀设计师为了躲避战争对艺术的摧毁,纷纷前往没有遭受战争摧毁的美国,由于这些设计大师的到来,骤然间给美国的社会经济带来了极大的发展。 3.艺术设计的发展必须融于社会经济的发展 艺术设计是一种有目的性的创造性的生产实践,这种目的是指人们的期望与需求,使艺术设计能为人类自身服务的期望与需求,这种目的性决定了艺术设计的功能性,然而人们的期望和需求是多种多样的,是随着社会经济的的发展不断发展的,所以艺术设计的功能性也是多种多样的,设计者的使命和职责就是把人们的这种多种多样的期望和需求转化为具体的实实在在看得见摸的着的东西来服务与人们。随着当今时代的飞速发展,人类的需求也变得越来越复杂繁多,人类需求分为物质需求和精神需求两大类,通常物质需求较直观,易于把握,像吃穿用等这些物质需求都有一定的限度,容易满足,但是精神需求却是无限的,很微妙很难把握,具体操作起来也比较困难,不好解决,难以满足,这对我们艺术设计的发展也是一个极大的挑战,这就要求我们的艺术设计作品能蕴含着深厚的底蕴和气质,能慰藉人们的情感,在满足物质需求的同时也要考虑到其精神含量。当艺术设计所蕴含的精神含量满足了人类的精神需求时,它的功能就得到了实现,艺术设计作品要在生产、分配、交换、消费各个环节中都能满足目标群体的精神需求。二、艺术设计与政治的关系 在艺术设计与政治的关系问题上,有的人认为艺术设计是从属于政治的,它的存在是为政治服务的。还有人认为艺术设计是完全独立的,它与政治没有关系,不受政治的影响。我们要正确的理解和认识艺术设计与政治的关系,用马克思主义的基本原理来看,艺术设计与政治有着密切的联系,政治影响艺术设计,艺术设计反应政治,两者既对立又统一,既相互联系又相互分离。首先,马克思主义认为艺术设计和政治都是经济的反映,它们都属于上层建筑,但从它们与经济的距离相比较来说,政治与经济的关系更近些,马克思基本原理认为政治是经济的集中表现吗,与经济有着直接的关系,但是艺术设计与经济的关系却不是直接的,它必须通过政治、法律、等中介,才能达到为经济服务的目的。其次,艺术设计的本质表现了人的需求,而政治渗透人们生活的各个领域,政治影响艺术设计,决定着艺术设计的性质和发展,一定程度上,艺术设计也反作用于政治,通过政治为社会服务。在我国,艺术设计必须按照社会主义政治方向发展,必须坚持为社会主义服务、为人民服务。 三、艺术设计与文化的关系 文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和,特指精神财富,如艺术、文学、科学等,而艺术设计则是文化的一种表现现象,是为了满足人们物质生活和精神生活的产物。艺术设计和文化是紧密相联系的,我们很多时候我们察觉文化的存在都是通过艺术设计的表现形式体现出来的,艺术设计和文化的发展是统一的,相辅相成的。文化是艺术设计的创造的灵感来源,艺术设计是文化的内涵,艺术设计和文化相互影响,一个时期的文化影响着那个时期的艺术设计,一个时期的艺术设计也影响着那个时期的文化。一个艺术设计作品如果没有一定的文化底蕴作依托,就像是一杯白开水,淡然无味,没有思想也没有内涵。记得几年前在一本书上看到:一个优秀的设计师必须具备哪些的条件,其中第一条就是必须要有深厚的文化底蕴,通过这么多年对艺术设计的学习,也验证了这一点,以深厚文化底蕴的基础之上创造出来的作品是经得起推敲的,就像现在许多没有受过专门的艺术设计教育的人,他们只是学过一些现代的艺术设计的操作软件,也可以做设计,但他们永远也只是设计软件的操作者,永远也成不了大设计大师,这就是缺乏文化底蕴的原因所致;相反,一个艺术设计作品如果有着一定的文化底蕴作依托,那么它就会有思想有内涵,就会丰富,它的生命就会长久,它所表现的事物也是多种多样的。从精神层面上讲,艺术设计是为了进一步满足人们的物质需求和精神需求的一种文化现象,所以说艺术设计和文化之间有着非常重要的关系。 在我看来,文化与艺术设计之间就是一种底蕴和延伸的关系,文化是艺术设计的底蕴,艺术设计是文化的延伸,文化是艺术设计的基石,艺术设计是文化内涵的表现,艺术设计丰富着我们的文化,改变着我们的生活,艺术设计是人类对自己文化的创造,二者是相互协调、相互作用、共同发展的关系。 四、结语 艺术设计与人类生活密切联系,覆盖了人类生活的方方面面,提高了人们的生活质量,改变这人们的生产和生活方式,推动着人类文明的进步,艺术设计的根本任务就是创造更美好更进步的生活,因此,艺术设计必须坚持源于生活,坚持把握好它与社会经济、政治、文化之间的关系,使艺术设计与社会经济、政治、文化之间的关系达到平衡,更好的为社会服务。播放器加载中，请稍候...
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从马克思主义艺术生产理论看艺术设计 我国是一个历史悠久的文明古国,艺术设计在我国的起源可追溯至石器时代,比欧洲和其他一些西方国家早很多年,但是起源早并不一定就等于发展快,因为艺术设计时时刻刻都在受到经济、政治、文化等方面的影响和牵制,在封建社会,艺术设计的发展甚至还会受到统治者喜好的影响,唐玄宗喜欢音乐,在他...
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