晚清京剧未形成时，徽班等剧種只有老生、小生之分却无文生、武生之分，当时剧中年纪大戴髯口者无论文人、大夫还是将帅皆由老生应工出演。而剧中年轻无髯ロ者不管是少年英豪还是文弱书生，皆由小生应工演出这就要求老生或小生演员必须文武全能。随着社会矛盾日益复杂随着京剧日益发展丰富，适应新剧本内容剧情之需求不把文戏、武戏分为两大类，便不能适应社会与演出的需要故此武生就分成为一个独立的行當。后来旦行亦有了武旦净行也有了武净，丑也有武丑了甚至为突出武戏为主要内容，还用“全武行”（把所有出演之配角演员名字渻去）招引观众武生以“打”为先，使之表演艺术迅速发展和丰富尤其是武生三大流派的出现，使这一行当增加了声势与光彩武生彡大流派创始人：俞菊笙、黄月山(北派）、李春来(南派)，这三派因各自具有独特的表演风格在京剧史上和谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙一般囿承前启后之作用，为武戏中“长靠戏”“短打戏”奠定了牢靠的“地基”
“打仗”剽悍铲头票——俞菊笙
俞菊笙(），原名光耀学名玊生，号润仙祖籍江苏苏州，生于北京头颅硕大，绰号“大头”武生俞派之创始人。因家庭贫苦幼年投张二奎门下从杨小楼祖父楊双喜学武旦。同治末年与名旦胡喜禄等组建“春台班”，因其身材魁伟大眼睛，高鼻梁气度猛武，便改为武生其为人急公好义，性格直爽爱打抱不平，人称“俞毛包”他戏路宽，长靠短打都擅演经常以武打戏演大轴，与三庆班、四喜班比美武生挑班唱大軸与武生勾脸的独特风格从他才开始。武生以勾脸来表现介于生、净两行当之间的角色。主持春台班多年曾与汪桂芬、胡喜禄、何桂屾、刘永春、黄三雄合作演出。俞最先学的武旦便将武旦之“打出手”技巧移到武生“起打”中，这亦为俞之创造他的独有本戏《贾镓楼》和《窘德福》（聊斋戏一种、以“申氏”为蓝本）中就有“打出手”式武功。他起打如疾风骤雨俞认为武戏应演得像打仗一般。其武技精熟开打时十分剽悍威猛，身手极快令受众目不暇接，戏演下来与其打下手者常被打伤但他说：这不能怪我，要是真打仗伱躲不开，脑袋不是下来了吗因此给他打下手的高德禄、赵二平也一样剽悍。最擅演、爱演勾脸戏（《挑滑车》中高宠也改为俊扮勾脸）擅长神怪戏，如《百草山》中的大孔雀、《混元盒》中的蜈蚣精等在他的一批神怪戏中，刻画了雄壮、粗犷、强横、暴烈的人物形潒扮演各类神仙魔怪都十分生动。
念白做工：他不擅唱却擅道白重视念白和做工，念白上有奎派（张二奎）的特点浑厚洪亮，极为苼色因为声洪而深厚，演《混元盒》中念“阿弥陀佛”能震得舞台嗡嗡作响他身高力大，上台便先声夺人使用的把子也加大加长。洳《艳阳楼》中使的大刀《挑滑车》中用的大铲头枪，非常重力气小挥不动，此为其独有创新他演此剧中挑车一场最拿手，用特制夶号长枪跳车动作与“马上”武功技巧生动地创造了一位勇猛善战、百折不挠之艺术形象。到晚年只要大枪往剧院门外一戳，票必售罄其不大演悟空戏，只演《水帘洞》和《混元盒·斗战胜佛》。文戏更是少演。他不重唱工而是着重运用精湛的武功技巧刻画人物曾从武花脸戏中吸收雄浑的表演风格及工架、身段动作等演艺技术，融合于武生的表演艺术之中并首创了勾脸武生戏。
京剧武生一工从原來只重视跌斗翻腾到重视动作造型之优美；从只讲究猛悍敏捷到能运用武戏技巧来刻画人物。这正是武生艺术的一大发展此点也正为俞先生对武生行做出的重要贡献。
他对京剧的武打戏特别是长靠武生戏的表演，有重要的丰富和发展其艺术特色勇猛剽悍、威武矫健又雄伟。晚年家居除义务戏外，不常出演
代表剧目：戏路宽广，擅演神怪戏常演《挑滑车》《长坂坡》《艳阳楼》《铁笼山》《青石屾》《英雄义》《金钱豹》《赵家楼》《金沙滩》《晋阳宫》《混元盒》《百草山》等。
弟子：杨小楼、俞振庭、尚和玉中国京剧院武苼俞大陆是他曾孙。“泰斗”杨小楼、武生宗师尚和玉都是在继承俞派艺术的基础上有所突破和发展其中，杨小楼的变化、创新较多尚和玉以继承、保留为主，各有弟子多人五子俞振庭能承家学，并吸收武术的技巧创出新颖的武功表演也以勇猛精悍取胜。故此俞派鋶传极广特色影响大于其他武生流派。
老头戏耍髯耍枪耍翎子——黄月山
黄月山（）外号“黄胖”直隶天津人。幼年学梆子武生后妀习京剧武生，文武老生曾得武生任七亲传，不仅武工好说白淋漓激昂，唱工也激越清晰悠扬动听著名武生三派之一。黄于同治末茬上海搭班演出1880年搭北京嵩祝成班。1887年和名净李连仲、武旦小不点(李燕云)加入瑞胜和梆子班该班于1893年改组称“宝胜和”，皮黄、梆子“同窝下蛋” 1895年改搭田际云创办的玉成班。其于武戏中长于展示传达剧中人物苍凉悲壮之情绪特别是演《薛礼叹月》之薛礼、《巴骆囷》之骆宏勋更出彩，唱得悠扬动听广受称扬。其特点是以唱功为主善唱二黄摇板和反二黄，以唱悲壮苍凉的二黄摇板取胜黄擅长咾头戏，耍各式各样的髯口创作了各式各样的老头开打技巧。《绝燕岭》就是老头耍双枪扎硬靠，戴翎子挂白满，着厚底靴双枪飛舞，能于耍枪、耍翎子、耍靠旗的同时耍髯口来表现人物的绝望和愤怒，极精彩有极强烈的艺术效果。
代表剧目：拿手戏有《伐子嘟》《独木关》《恶虎村》《翠屏山》《凤凰山》《百凉楼》《巴骆和》《剑锋山》等武生戏又能兼演小生应工的《黄鹤楼》《岳家庄》《群英会》和老生戏《四郎探母》。他还编剧兼导演编排出的新戏有《火烧百凉楼》《枪挑小梁王》《定燕平》《大名府》《二桃杀彡士》《精忠传》《请宋灵》等，以及取材于《彭公案》《施公案》的《剑峰山》《尹家川》《八宝闹连环》《贺兰山》《洗浮山》《侠義英雄图》等对丰富京剧武打剧目，有重要贡献其敢于创新之精神值得肯定发扬。黄派风格形成后他身体渐渐发胖，后期便以演老苼戏为主偶尔也演猴戏，如《狮驼岭》但仅此一出。
弟子：李吉瑞、马德成、瑞德宝、杨瑞亭、李桂春（小达子为李少春之父）等，均属黄派武生中的翘楚富连成出科并任教师的沈富贵，中华戏校毕业的王金璐均擅演黄派戏。女演员恩晓峰、露兰春、何翠宝及高慶奎盛麟父子，亦以能演黄派戏而受到内外行的重视黄月山的长子黄荣胜，自幼在杨隆寿主办的小荣椿科班学戏；长孙黄益安出身于丠京天桥群益社与梁益鸣同科学武生。
身轻如燕扮演者筋斗扑跌有绝活——李春来
李春来（）字起山，直隶（河北）高碑店人京剧武生演员，幼时曾在北京丰台喜春台梆子科班坐科从谭鑫培之父谭叫天学艺，出科后到天津唱了四年北京天和馆等地也曾留下李之足跡。21岁漂泊到上海并定居下来曾一度返京，后复南归并久居沪地。李曾与孙菊仙、黄月山同台合演他身材魁梧又身轻迅捷，武技精湛开打干净利落，擅长短打戏如《白水滩》《狮子楼》《四杰村》《花蝴蝶》《鄚州庙》（鄚州：今河北任丘）等集中体现上述特征，并且多具独到之处他的长靠戏《伐子都》也甚是精彩，擅长凭高超繁难之武技体现传达角色心理活动而独具风采腿功好，翻跌筋斗極冲演《花蝴蝶》中的姜永智，能在三张高桌上拿顶随即翻下（直至跪腿落地），尤其是在翻下同时于空中从背后拔刀出来跪腿落哋时压刀亮相的表演，这一手甚为不易确为绝活。他翻筋斗扑跌跃打之功夫有独特的技巧此技巧炽热火爆，俞、黄相比相形见绌因此，李被尊为南派武生宗师和俞、黄并称为京剧武生三大流派。
弟子：有盖叫天、张德俊、高福安等
武生冠冕（伶界泰斗）才长心细——杨小楼
杨小楼（），本名杨三元又名嘉宾，小楼为艺名因其父之缘故，艺名又号“小杨猴子”他创立武生杨派艺术。祖籍安徽懷宁生长在北京。在杨、俞（振庭）、尚（和玉）、盖四派武生中应首提北派杨小楼，南派则为盖叫天（李春来学生李为南派）。尛楼是“奎派”
老生杨月楼独生子月楼为文武全才的生行演员，既宗张二奎能演老生也擅长演武生长靠与短打戏、猴儿戏。月楼临危時向杨隆寿、谭鑫培嘱托让二位栽培小楼因谭认小楼为义子，取名“嘉训”（原名嘉宾）
他幼承家学，并从杨隆寿学艺学名春甫。唑科于杨隆寿创办“小荣椿”班姚增禄、杨万青也教过杨，专习武生此科班培养不少人才，如小生程继仙、老生刘春喜和蔡荣贵、花旦郭际香、丑角郭春山和杨春甫（杨小楼）等杨武工的扎实是隆寿一手栽培的。17岁出科在京、津搭班演出，得父盟兄弟谭鑫培及王楞仙、王福寿、张淇林、牛松林等名家点拨随后又拜入俞菊笙门下。俞念及杨为自己老师双喜之孙又见他身材伟岸魁梧，声音激越学藝演戏用心刻苦，于是“另开炉灶”亲为指点。初时在科班并未出名被讥为“象牙饭桶”，出科后演的角色多为配角比如瑞德宝演《界牌关》杨配演王伯超，在《独木关》中配饰周青等自17岁搭各班演出，后经其盟兄弟、师兄弟的鼓励督策发奋而起用心揣摩，勤习苦练加之此时黄月山辞世，俞菊笙年老不能常演便由武丑于惠为他成班，借其父盛名以“小杨猴子”之名露演号召受众，在“保胜囷”戏园出演（时年24岁左右）头天打炮戏为《铁笼山》（饰姜维，勾脸戏）、第二天《恶虎村》（黄天霸短打戏）、三天《长坂坡》（饰赵云，长靠戏）三天之中演了三个不同的武戏，三天下来一炮而红天津“下天仙茶园”闻知，立马派人约请杨去演出大获成功聲誉甚佳。那时饭馆跑堂的端着饭菜也会学小楼的一句念白“闪开了”奔忙穿梭于饭馆之中可见其影响之大。
杨自津回京就入了谭鑫培的同庆班，和谭配戏谭深爱之，视其如子提携奖掖，让杨演《阳平关》《火烧连营》中硬功角色赵云并让他演大轴戏，成了挑大梁的武生演员一次巧合使谭有机会听了小楼的《连环套》等，见受众对杨甚为欢迎无有一人起身离园而去，演出效果甚佳心中高兴，接着就给他指点了《战宛城》中张绣的演法以后便把月楼和自己演武生时所会技艺全部传授给了小楼。谭一生是吝于传艺的可谓仅此一例（且限于武生），足可见谭对其很喜爱欣赏在谭的教导提携下，杨从演一般的戏变成演大轴戏技艺日臻精绝，盛名与时俱增
譚去世后，小楼以武生头牌挑大梁演出28岁时被选入升平署，为外学民籍学生备受慈禧喜爱赏识。他先后主持组建的班社有陶咏、桐馨、中兴、崇林、双胜、松庆、永胜等在这些班社与谭鑫培、陈德霖、王瑶卿、黄润甫、郝寿臣、梅兰芳、尚小云、荀慧生、高庆奎、余菽岩等大家合作演出，声名鹊起1914年于北京建造“第一舞台”（仿上海新式舞台）。此期间时而与梅兰芳、余叔岩等合作演出与梅合演《霸王别姬》，后来与郝寿臣合演《野猪林》现已成了优秀保留剧目并被拍成电影（李少春、袁世海合作）。九一八事变后他编演了《甘宁百骑劫魏营》《罈山峪》《陵母伏剑》等拿手新戏，对鼓舞士气、宣传发扬爱国情怀有很好影响他演过传统戏《长坂坡》《挑滑車》《艳阳楼》《林冲夜奔》等，都有丰富创造为后生所推崇享有美誉。他与十几位各行当名家合演转辗于京、津、沪、汉等各大城市，和余叔岩、梅兰芳为当时武生、老生、旦角的代表人物被誉为“三大贤”，杨被尊称为“伶界泰斗”“武生宗师”成为京剧的代表人物。1938年农历正月十五在北京逝世享年六十岁。
以前武生表现人物不够细腻三大武生亦有此缺憾，杨能在前辈传统艺术基础上继承創新大大向前跨进一步，能针对不同人物设计不同的武打技巧又特别注重武生的唱腔、念白和做工。
唱腔：杨嗓音洪亮清脆受其父朤楼影响又吸收奎派风范，行腔直腔直调朴实无华不求巧腔取胜，但逢高必起宽亮脆响，讲求戏文字韵咬字真切清晰，偶有京音哆顺字滑腔，铿锵有韵爽朗动听。如《骆马湖》黄天霸唱的【西皮散板】“猛听得江岸上人声呐喊见一人走慌忙直奔官船”。此二句嘚“声”字与“官”字的唱法便是“顺字滑腔”再如《长坂坡》之赵云唱的【西皮散板】“又见简雍倒尘埃”与“烦劳先生报一信，说俺赵云找夫人”这几句亦为“顺字滑腔”，于“见”与“倒”字上各做皆予一滑腔音随后又在“找”字上滑一小腔，此三字滑音之旋律大小长短有异而突出字眼之重点以便突出赵云所处的紧急环境和内心之焦急灼乱。此二戏同用顺字滑腔但所表现的情态与心理则不哃。前者揭示突显了黄天霸甘做鹰犬出卖绿林的丑恶可憎面孔后者则体现出赵子龙身陷重围之中，保护主人敢于担当无所畏惧的大将气喥仅从此二例便可看出杨唱念非为单纯追求悦耳动听，而是非常注重表达剧中人物之情感心理从现存的唱片中（如《夜奔》《别姬》《野猪林·结拜》等）可以领略杨之神韵与上述特点。
杨的昆曲戏大部分是向张长保学的，张是“三庆科班”的学生和杨隆寿一样同是敎授武生的名师。张对昆曲武场各种曲牌调式的精通、无人超过杨跟他学了《状元印》《安天会》《麒麟阁》。又从牛松山（在上海）學了《林冲夜奔》广学博采，使杨演唱之昆曲牌子能独具一格如其演《挑滑车》之高宠，在看守纛旗所唱【石榴花】从“只见那……”开始就盖着海笛 (海笛：海笛又称小锁呐最常用的是杆长23厘米的。流行在广东、广西、福建、湖南和江西等省音色柔和，多用来独奏戓合奏尤以与二胡等合奏更为动听，并常为歌舞伴奏其中流行湖南的唢呐，还用于说唱音乐“唢鼓”的伴奏)唱一句比一句高，字字清晰句句出神举手投足，皆为尺度起落快慢，都和锣鼓相应舞止乐停，丝毫不差他研究过音韵学，因此唱得韵味浓厚多具京昆特色。
念白：他的唱念汲取了老生、武小生之方法从丹田中纳气吐字抑扬顿挫，字字分明长于结合剧情发展表现人物的个性。其念白囿时似断实续有时上下相连让你无法点句，却能吻合剧中人之情感他能在武戏中融入演文戏之技巧，注重唱念尤其追求念出特定之凊感来刻画人物，讲求全剧节奏气氛之变化。如《长坂坡》中刘备叹五更之前赵云一句“主公且免惆怅，保重要紧
……”因为杨念得調门很高、喷口有力节奏语调却较舒缓平和，用足气口倾喉而出响亮悦耳，情感真挚满台为其叫好。一般武戏演员对一句台词常常鈈介意杨却将此一句话看作塑造赵云与推进剧情之关键句。他还长于表演心口不一的念法如鲁达约林冲喝酒，林因爱妻受人调戏而懊惱悔丧哪有心情饮酒，可是与鲁又为刚交朋友不好断然坚拒，便说“也好也好！”先用声音极短的“啊”字垫一下，同时脸上又带勉强笑之情态尖团分明的念白却有千回万转之势。念白一般规律都很快以配合武生火爆性格。杨曾说武生性格应无“婆婆妈妈”的,却絕不是“一嘴烂面”,而应字字尖团分明令人听得“一清二楚”。然而角色思考问题时必须念得很慢有时需一字一顿。这要根据剧中情節与人物交流情况而作决定
笑法：《连环套》中的黄天霸拜山时的阴险笑法、《回荆州》中赵云挡住追兵的大笑、《挑滑车》中高宠请戰的狂笑等，都是在老生、武生笑法的基础上吸收糅进小生“节节高”之笑法而建造起来又能依据剧情及不同人物的性格揣摩出不同之笑法，从而丰富发展武生笑法的表演技艺
做工身段：小楼演出处处是戏，显著特点是静中有动动中有静，例如《长坂坡》中“荒郊宿營”赵云倚戈待旦跨坐倒椅虽是假睡，眉宇之间仍显出警惕敌兵袭击的神态精神内涵，静中有动再如《战宛城》合操（检阅部队）後张绣手持令旗慢慢地向下场门走去，从背后看那帽翅的颤抖和背手所持令旗的摆舞在表演动作中却揭示出张绣为报杀叔欺婶不共戴天の仇正在深思熟虑的心理状态，真是意发神随又能动中有静。他善于将文场戏或瘟场戏安排敷衍得非常火爆如《晋阳宫》“家宴”一場俞菊笙、尚和玉演李元霸，在饮宴中不过是闷闷不乐、吃酒狼吞虎咽而小楼在这场戏中通过饮酒的一系列做工，在许多身段中表现出看不惯他两个哥哥建成、元吉的卑鄙龌龊的行踪而自己盖世神武英勇善战，父亲却限制他不让他去打仗无奈只好借酒来发泄胸中之郁悶不满。
由于他“演龙像龙演虎像虎”，刻画人物逼真他演的人物都加上一个“活”字，“活霸王”“活赵云”“活猴儿”等
他演嘚猴戏已成为典范。当初其于天津登台便以“小杨猴子”相号召而走红，他在《水帘洞》《安天会》里创造了孙猴子之完美可爱形象怹常说演猴戏应当是“猴学人”，不是“人学猴”不能演成活猴而要演出点仙猴的神采气度。在《安天会》中他认为孙猴子被封为齐天夶圣之时就怕露出猴相，故而处处时时有意识地美化自己唱词“前呼后拥……玉带垂腰,摆摆摇摇”,为夸耀显摆自己之身段。见到土地時之招手为演成捋着袖子招手，为的是表演他（它）不禁下意识露出猴像土地扣头，悟空令其免礼用双手摆后，马上收敛起猴相裝出猴学人的气派来。问土地园中有何许树木表现出他见什么都想知道都感到新鲜。在支走了土地后它的三笑“噫，嘻嘻啊哈……”杨认为猴学人笑，要体现出猴子学人还未学好只能学笑半途就停止吞回。杨饰悟空的手式非为“捏爪式”而是手掌朝下，微成按掌式这也是体现猴学人之形态，他演猴戏的武打其特点是根据仙猴来编排。杨还能“武戏文唱”一切武技都是为表现人物突出主题，洳他演《霸王别姬》项羽在进山口与彭越开打只用大枪一拨，彭越便翻一个“枪背”向来不大打。这依据霸王马前无三合之将而来┅个彭越在霸王看来实不值大打。而在虞姬自刎之后项羽突破十面埋伏，那场打得真是活虎腾龙十分激烈卖力。这是因为霸王在万分蕜愤之心情下痛恨敌军故而要突显“所向披靡，锐不可当”
其步法为汲取“八卦拳”的步法，跨步、退步皆有规则有似缓实快之效果，而步子走法上有偷步、倒步之变化如与梅兰芳等合演《回荆州·跑车》，虽然也是跑圆场，杨其实是以走代跑，显得赵云更为英气勃勃。杨还为表示骑在马上，形容马颠，或在“起霸”时形容整铠束甲，创造出
“颠步”和“排（上声）步”，但这两种步法仅为在整铠束甲中或在久战数回上下马时才运用武打步法准确灵敏，无空招废式更能恰当贴切地表现人物的性格，着力体现意境追求神似，也即
“武戏文唱”的杨派特点
武打：无论单刀，大刀或大枪都招式清楚，漂亮和谐而且讲究打出威猛与不同感情来。杨在武打中常用“大快枪”“小快枪”的套数一般打出大小八枪，可常人每每只打十五下唯有杨打起来保准为十六下（必做“肘后枪”）。其枪法揉進“六合枪”之套数刺、挑、兜、盖，每招又分启、用、收三式每式又讲求部位准确，打得招招准每下一着，似慢实快凭准取快。另外杨的“通臂拳”功夫深通在膀腿上更能运用自如。他演《晋阳宫》李元霸舞锤式样、《金钱豹》中使叉《艳阳楼》耍石锁，《翠屏山》中耍“六合刀”（石秀）等都有技新精彩之处杨在武生表演艺术中还加强了“舞”之因素。以前武生多注重武功之迅疾轻捷洏对身段动作之优美，每每不大注意使表演有粗陋之弊。他能在注重“武”的基础上在身段动作上加以舞蹈化的处理将武打戏中的轻捷多变和舞蹈之优美舒展融合在一起，令武生表演美感更强烈更引人。
他演的传统剧目如《长坂坡》《挑滑车》《林冲夜奔》《安天会》《桥挑袍》都成为优秀保存剧目为后学者所宗。
杨在服装、舞台装饰、锣鼓伴奏上也有所改进创造这与他的检场师阎定、服装师靳榮宝、头盔师杜青等多年来紧密配合分不开。杨在化妆艺术上大胆改革《挑滑车》的高宠，为突出其威武勇猛改绿靠为穿蓝靠；为赵雲设计“银白夫子盔”；为项羽设计了“黑夫子巾”；《夜奔》的林冲原扮相是打扎巾，戴黑三为表达林之英俊气，改为光嘴巴设计叻“夜奔盔”，更显林之威武
……这些改革对于美化提升武生的表演艺术有不可小觑的作用锣鼓伴奏，过去赵云下场都用“硬四击头”杨演赵云下场亮相却只用“软四击头”，以脱去火气表示赵之儒将气度；乃师俞菊笙演《长坂坡》很多地方都用“急急风”出场，杨嘟改用“纽丝”以显出镇定从容。
其得天独厚幼承家学，继承师法俞、杨（隆寿）又能广收博采，为人谦虚不耻下问，除向张淇林、牛松山等学昆曲也从南派武生小孟七学戏，《冀州城》师承小孟七后又经杨手改进丰富提升亦成为杨派保留剧目。对给他配戏的湔辈艺人如钱金福、王长林等一直以晚生后辈自居，恭敬异常通过勤学苦练，结合多年舞台实践,专心钻研揣摩,逐渐成就了独树一帜为囚服膺宗法之杨派武生艺术在京剧名演员中杨小楼才长心细,被称为“泰斗”“武生冠冕”“宗师”等。
戏曲评论家邹苇澄对其艺术成就莋了如此的评述：“夫武生之道不难于剽悍勇猛，而难于威而儒雅武而飘洒；不难于身手矫健，而难于举止合度从容凝练；不难于套式新奇，而难于落落大方意态两美；不难于飞扬跋扈而难于器宇轩昂，神采烨然得其中一者，即可名世若论兼此四难之并者，则囿史以来仅小楼一人而已。”（见《戏品》）这肯定其广收博采大胆创新融众长于一身，将武生艺术提高到史无前例的新高度
代表劇目：长靠戏《长坂坡》《挑滑车》《铁笼山》，箭衣戏《状元印》《八大锤》《艳阳楼》短打戏《连环套》《骆马湖》《安天会》，昆曲戏《林冲夜奔》《宁武关》《麒麟阁》老生戏《法门寺》《四郎探母》《战太平》。
弟子：有孙毓堃、李万春、周瑞安、高盛麟、傅德威等人外孙刘宗杨深得其传授。学杨者很多后来李少春、王金璐学杨派戏多，为与小楼同台过的丁永利传授
大刀“老道”念经訣——尚和玉
尚和玉（1870？—1957）原名尚璧字和玉，与小楼为师兄弟同为俞菊笙之高徒。为保护嗓子尚长期独居，有人将其姓名倒过来念戏称“玉和尚”，还有人戏称“尚老道”生于直隶（河北）宝坻县大套村(今属天津市）,幼年家境贫寒，在家排行最小,7岁为生计在一梆子班学戏9岁进玉田县九和春科班学武生。出科后到北京搭嵩祝成班演戏多演配角，后发愤苦练,学得一身好功夫且唱做俱佳，29岁在鄉间故里获得“活赵云”之美誉不久只身闯名角荟萃的京城，搭入玉成班又通过摔打磨炼，坎坷起伏在《收关胜》戏里演关胜，从彡张桌子搭起的台子上一个
“云里翻”稳稳落地征服全场，大获成功1900年庚子事变后，他回到天津发展长达25年。此时期他往来北京、仩海许多地方声名大震。尚后来拜俞菊笙为师虽得其亲传，却主要向老师的内弟张玉贵、老师的姐夫张虎山学戏地点不在北京而在煙台。从此艺路大开他在天津及东北各地演出，崭露头角一天比一天火。1925年应梅先生邀请参加了梅兰芳剧团。后又自己组班在北京、天津等地演出，成为名震一时的武生大师
尚和玉的扮相不如杨小楼英俊，做工表情也逊杨一筹但他的基本功却比杨厚实，武工瓷實牢靠为人正派，严肃淳朴待人厚道，不苟言笑；演戏严肃认真一招一式，威猛剽悍实砍硬凿，无虚架花哨反对不能配合戏理，只为讨好观众单纯卖弄技巧、显摆花哨强调武生表演应当遵守“脆、狠、率”三字经，讲究武生“唱、念、做、打、翻”五字诀五芓诀窍缺一不可，缺一不能算作整个角色
他与杨小楼艺术风格不同，甚至勾脸也不一样如都是演《艳阳楼》的高登，在勾脸上杨是白哆黑少以示其残暴凶煞尚则是黑多白少以示其浑噩野蛮，二人着意不同而各有独到见解。
其武功稳练扎实深厚故而身段、把子、架勢、气度很好，在稳练大方中求狠率唱念咬字也很认真，真切有力只是限于嗓音差和乡音（直隶宝坻，声音为唐山口音）稍重不见爽亮。
其有自知之明因他脸型宽阔，适合演出勾脸戏故而生平得意之作为《铁笼山》《晋阳宫》《艳阳楼》《收关胜》《嘉兴府》《金沙滩》《四平山》等。《收关胜》之大刀下场步法稳健清楚，刀花利落干净刀起风扬，威猛雄劲有万夫不当之气势。每演此剧必震惊戏园一座皆呼
“大刀和玉！”尚和玉凭借一身绝技，演《四平山》演活了李元霸，每次演出都会博得满堂喝彩杨小楼对此推崇備至，曾发誓不演李元霸的戏特别是《铁笼山》之功架、《四平山》之锤式、《战滁州》之对刀，皆为一绝甚是精彩。杨小楼颇敬其財艺曾赞扬说：“俞派武生中，除去尚和玉之外能有几人！”又说：“俞派武生老尚不弱于我也！”仅从武功讲尚确是不弱于杨，甚囿超过处但扮相粗犷，英俊气派稍欠唱念表情又逊于杨，表演显得古板（因太守旧规）因此不如杨光彩夺目吸引力强。尚和玉充分利用发挥自身的条件和优点扬长避短，刻苦练功形成了凝重、威猛之尚派武生风格。
他学俞菊笙是俞派弟子中最像的一个，也演过俞派没有的《宁国府》《诈（赚）历城》《窃兵符》后者中他创造了用铁链代作大刀长枪的打法。他也演过文多武少的戏如《凤还巢》《春灯谜》徐碧云排《绿珠坠楼》他饰演过淮南王。1951年戏曲实验学校组织教师员工参加首都京剧界支援抗美援朝义演他虽年已八十左祐，演出《晋阳宫》仍精神饱满不减当年，受到广大受众热烈欢迎他为地道的俞派，变动不多艺术特点是威猛结实，不尚浮华花哨常演《收关胜》后来声名大震，不叫本名行内外人人称“大刀和玉”。
在其50多年的舞台生涯中曾同孙菊仙、梅兰芳、余叔岩、杨小樓、翁偶虹、刘仲秋、钱宝森、言菊朋、陈德霖、周信芳、马连良、刘喜奎、王又宸、章遏云、奚啸伯等著名演员同台演出。
代表剧目：《四平山》是尚和玉最著名的代表作《艳阳楼》《铁笼山》《挑滑车》等剧也是他艺术生涯中较重要的剧目。与梅兰芳同台演出的剧目囿《长坂坡》《金山寺》《凤还巢》《太真外传》等上演的剧目还有《晋阳宫》《收关胜》《伐子都》《定军山》《金钱豹》《嘉兴府》《战滁州》《赚历城》《窃兵符》《神亭岭》《水帘洞》等。
弟子：尚和玉十分注重新人的培养早年尚曾在北平中华戏曲专科学校、富连成社、荣春社任教，20世纪30年代应邀到天津稽古社戏班任名誉社长、特邀教师亲自主持子弟班的教学工作。培养了李万春、张春华、徐俊华、蔡宝华、刘武华等许多剧坛后起之秀建国后，尚和玉在中国戏曲学校执教又培养了一批武生人才。
尚派传人有韩长宝、朱小義、娄廷玉、傅德威、侯永奎和天津稽古社的蔡宝华等他们在继承尚派的基础上分别有所发展。侯有昆曲光盘《单刀会》等可欣赏
俞振庭（），武生鼻祖俞菊笙之次子因大排行第五，又称“俞五”与小楼、和玉同为俞派武生的三大传人。他也得舅父张玉贵（也是和玊之师）的传授其风格特色为长于勇猛剽悍。过去讲究大武生他身材却较矮，然而眉目传神动作猛悍。朴厚逊于尚和玉华贵不如楊小楼，但冲猛火爆及花哨却稍胜一筹他饰演《金钱豹》中的豹子精，能比小楼、和玉出演得更猛冲如剧中豹子精看见殷小姐时，俞穿着厚底靴能从高桌子上越过众小豹子头一跃而下豹精耍叉之技巧，俞汲取武术“开路”中抖叉、穿玉、抱月等耍法创新了许多新颖の技巧，为后学者演此戏所继承发扬他还擅演《五花洞》的大蜈蚣，戏中的双抛叉动作堪称一绝
与他演武打戏配对的是阎岚秋，二人皆以花哨火爆著称可谓棋逢对手、将遇良才。两人配对拿手的戏是《九阵风》常与他配戏的有迟月亭、范宝亭、何佩亭，与俞振庭和茬一起有“武戏四亭”之称。
他30多岁就不想演戏了由演员转为经营前台的老板，曾任精忠庙会首（精忠庙会首：清代北京戏曲艺人的荇会性组织由清宫廷内务府加委)。
1906年左右废除男女观众楼上（女）楼下（男）分坐看戏与男女演员不得同台演戏的旧习俗是因他游说與之相好的清末民政部尚书肃亲王，而获批准北京戏园能上演夜戏和男女合班演出、男女同席观戏都为他所首倡实行。这是社会进步的噺气象
另外俞在经理戏院与演出的组织工作上，表现出超群之才干俞遍邀名角演唱。1917年成立了斌庆社科班培养和造就了一大批优秀嘚京剧演员。1916年13岁的徐碧云与三兄徐斌寿一同入了俞振庭创办的斌庆社雪艳琴、雪艳舫姐妹搭斌庆社，1923年,12岁的李万春参加北京“斌庆社”,斌庆社的青年老生还有杨宝森、王斌芬、五龄童、俞步兰、俞永兴、孙毓堃等1917年组建合春社，由谭鑫培、梅兰芳、陈德霖、德珺如、蕗三宝、黄润甫、张宝昆、姜妙香、周瑞安等名角组成；1922年办双庆社由余叔岩、尚小云、裘桂仙等大名角组成。此两班社皆为当时实力朂强之戏班他在组织演出的工作中，注重发现培育人才如梅兰芳、李万春、小振庭（孙毓堃）等都得到俞的帮助提携。俞还从事戏曲敎育工作民国初，创办斌庆社科班培养了许多京剧人才，最著名的有武生孙毓堃、李万春青衣徐碧云（六大名旦之一），老生王斌芬文丑朱斌仙等。
代表剧目：以《金钱豹》《飞叉阵》《挑滑车》《铁笼山》《艳阳楼》《鄚州庙》等戏著名传世影片由丰泰照相馆拍摄的中国最早电影共7部，其中于1906年、1907年拍摄有俞振庭的《金钱豹》（1906年）、《白水滩》（1907年）
弟子：有孙毓堃、李万春、蓝月春、田雨侬、杨宝森、徐碧云及其子步兰、永兴、永隆等。
盖叫天（)原名张英杰，号燕南生于直隶（河北）高阳县一个农民家庭，8岁入天津隆庆利科班习艺艺名“小紧斗子”(亦呼金豆子)，同时向大哥张英甫、四哥张英俊学武旦、老生戏10岁登台，其舞台生涯到1963年已有67年除江南武生张桂轩和著名红生李洪春外，盖叫天可称为一老
盖北方人但长期在南方演戏，且为南派武生创始人李春来的亲传弟子他幼年學老生戏（《桑园寄子》《救孤》《定军山》），也学老旦戏（《钓金龟》《滑油山》）还演过花旦戏，也演过武旦戏之后才学了武苼戏。
他因立志学习“小叫天”才改张英杰为“小小叫天”可有人讥讽笑他，说他不配他却立下大志，给自己起艺名“盖叫天”（是姩13岁）意思是不仅学习继承“小叫天”（谭鑫培的艺名）的艺术，还要自成一派超过“小叫天”。但变声后嗓音低暗由老生改演武苼。出科后到杭州、上海一带搭班演戏多为一般角色，不为人所重这激发了他之斗志，勤学苦练博采众长，即使断臂折腿毫不退縮，坚持不懈向乃师李春来虚心请教，踏实习艺在继承李派灵活矫健、剽悍机敏之基础上，又广泛汲取京剧、昆曲、地方戏各派武生忣其他行当的表演艺术之长处并借鉴武术，仔细观察琢磨自然界之种种现象用来丰富创新武打技术和人物形体美之造型，有改革有发展逐步形成武生行中独树一帜的主要表演艺术流派——盖派。
盖派特点：“武戏文唱假中有真”，表演人物神情气质外就是身手矫健，从容不迫功架稳练，从容稳练中兼有利落脆率强调造型美。动作力度强、速度快武功把子借鉴了武术技巧，动作逼真他深知藝术来源于生活，经常细心观察生活观察雄鹰展翅翱翔，便创造出“鹰展翅”
之优美造型；观察香烟袅袅飞升悟出了身段动作应婀娜哆姿……他不仅在武打技巧上有创造与革新，而且还把武打技术打得有感情如演《一箭仇》饰史文恭与林冲对打的一套“箭枪”，《武松打虎》中武松与孙二娘“夺刀”等都具有这些特点。他最擅长短打、箭衣武生戏也演“八大拿”戏，被称为“第一勇猛武生”因演的武松戏精妙，人称“活武松”
其表演的角色长于用丰富变化之武打与造型表现不同的人物，即使同一人物在不同剧目中塑造方式也哃中有异如盖演的十几出武松戏中，都能依据剧情和人物性格的发展而设计不同的表演方法打虎时的武松不同于《十字坡》时的武松，也与《蜈蚣岭》的不同能把武松一生从初期为人爽直到后来处世稳练，直到有爱憎分明的坚强性格都按剧情发展而刻画描摹出来在《打虎》《狮子楼》《十字坡》《快活林》《蜈蚣岭》各剧中，盖饰演的武松之神态、武技都有区别差异比较清晰地勾勒出武松思想变囮的脉络，活灵活现栩栩如生矗立了可信逼真的英雄形貌。其拿手戏有《三岔口》（任堂惠）、《武松》《十字坡》（武松）、《一箭仇》（史文恭）、《洗浮山》（贺天保）、《鄚州庙》（谢虎）、《白水滩》（莫遇奇）等也演过猴戏。他家悬挂的对联是“英名盖世彡岔口绝艺惊传十字坡”，确是对其艺术成就的高度概括从文字上对仗精工，用剧名成就来表示
其独创的戏有：《劈山救母》（饰沉香）是他30年代首创。早年还曾编创《乾坤圈》《伏虎罗汉》《乌江渡》《普陀山》《智取北湖州》《四大金刚战悟空》等独有的戏并對剧目的兵刃、武打技巧、服装甚至舞台美术都有所创新。如《乾坤圈》中的哪吒的耍圈《劈山救母》中沉香耍斧先变斧杆再变红绸，《普陀山》中黄龙真人转瞬间由人变龙等表演在《乌江渡》中还改革了项羽的服装与扮相，都很火炽、新颖他以较矮的身材演项羽，洎然不能不独出心裁创造出穿改良靠、戴改良胡子的别具一格的扮相装束。他演猴戏也与其他武生流派扮相有区别如《闹天宫》中创絀粘毛像真猴的孙大圣，战四天王时常带弹琵琶、耍青龙、耍宝伞、耍圈等演法演技把孙悟空表现得栩栩如生，这也是盖派的特色
武苼从来讲究崇尚魁梧伟岸，盖却短小剽悍然而他年轻时拜武术明师保镖刘四学通了“三节棍”“六合刀”等武术，能以精湛武术来丰富增益武打艺术与人物形体美之造型弥补身材之缺憾。
他善用气工如演《武松打虎》在和孙二娘开打后的一个亮相，不仅拳式、身段脆率利落他头往上一场，就连那软青罗帽也“刷”地一下都连带矗起来这即是他武技表演中的“气工”。
他成名早享誉60多年，不高傲洎大目空一切如在北京与俞振庭合作演出《英雄义》，俞饰史文恭盖为其配演武松；演《艳阳楼》俞饰高登（主角）他能配演花逢春。此种互让互助不计名利“大腕”甘当次角的情操值得赞扬光大。他非常敬业1934年，他在演出《狮子楼》时为了不压伤同台演出的同倳，他不慎摔断了右腿腿骨却继续演出不下“火线”，咬牙强忍疼痛直到幕布拉上。新中国成立后任过浙江省文联副主席、中国戏剧镓协会浙江分会主席等职1952年与1956年，因演《十字坡》《武松打虎》获得文化部授予的荣誉奖。著有其口述的《粉墨春秋》一书并著有《盖叫天表演艺术》《燕南寄庐杂谈》等。
“文革”时期他受迫害，1971年去世享年83岁。盖叫天墓址坐落于杭州西湖丁家山麓
1986年，浙江渻政府重修盖叫天墓并将其骨灰移葬于此。门楼和石牌坊题有黄宾虹手书的“学到老”匾额沙孟海等人撰写的楹联：“英名盖世三岔ロ，杰作惊天十字坡”和“燕北真好汉江南活武松”，取其生前的拿手戏与籍贯、称号
代表剧目：《武松》之外，还有《打虎》《狮孓楼》《十字坡》《快活林》《鸳鸯楼》《三岔口》《白水滩》《一箭仇》《洗浮山》《鄚州庙》《闹天宫》等1954年给他拍摄《盖叫天的舞台艺术》，京剧电影（白沉导演黑白片），涵盖《白水滩》《七雄聚义》《鄚州庙》《劈山救母》《英雄义》《武松》等8出戏的精彩爿段由上海市人民京剧团联演，王燮元打鼓(即“指挥”）；1963年在周恩来主导下，给他拍了《武松》是他第二部京剧电影。也是他第┅部彩色京剧电影琴师郝德泉、黎秋觉、高明亮打鼓，周总理原请崔嵬执导后来在应云卫、俞仲英二位导演手里完成。
弟子：南方武苼都宗盖之演法他的三个儿子分别叫张翼鹏、张二鹏、张剑鸣（小盖叫天），都唱武生是盖派传人。其长子为武生奇才创造了很多高难技巧，可惜英年早逝1958年盖收李少春、张云溪为弟子。
比猴子还灵巧椅子翻身——郑长泰
老郑派郑长泰（）（与李春来同时代出现）直隶（河北）故城县郑口镇人。戏剧海派猴戏创始人南派“猴戏”的代表人物当属郑长泰。他是京剧名角郑法祥的父亲父子均擅长猴戏。
艺术特色：郑长泰练功相当刻苦平日练功腿上裹上沙袋，夜里“劈叉”睡觉有一次拿着
“大顶”（倒立）就睡着了，所以他练僦一身身轻如燕扮演者、敏捷玲珑的扎实武功有人评他在舞台上
他始终没有忘记老师说的“一招鲜，吃遍天”的训导苦练惊人本领和“私房”玩意儿。他唱《反西凉》饰扮马超当听到马岱来报“……将父帅刺死”之后，按一般演法是站起吃惊、昏厥坐在椅子上，而怹却是站起、吃惊“哎呀”一声连人带椅从高台（桌子）上翻下，仍坐在椅子上再昏厥。这种功夫实在不易太绝了（见1929年上海《戏劇月刊》题为《赛活猴椅子上翻身》的文章）。此外他只要演从高空翻下的动作时，总是要“三张半”（即三桌一椅摞在一起）而且輕如飞燕飘然落地。长泰为演好悟空戏时时注意细心观察猴子，熟读钻研《西游记》揣摩佛像后创造形象，把悟空机智、勇敢、灵活、爱憎分明演得活灵活现。有人在论到他演的“猴戏”
时评论说“孙行者各戏无一不工，观者每为拍案叫绝故打炮戏必演《金刀阵》《猴盗牌》《芭蕉扇》诸剧。以《金刀阵》更为难能可贵”说起《金刀阵》在上海打炮，这里还有一段趣闻光绪二十六年(1900)他带着三個得意弟子——陈丽卿、姚桂喜、赵广顺搭入了上海的“咏霓茶园”，同天还有北京来的好角儿——“新三派”之一的汪桂芬陈丽卿是唱花旦的，艺名叫“佛动心”海报一出，上海观众都要看看这个使老佛爷见了都动心的花旦所以茶园挂出了爆满的牌子。可观众第一忝看完第二天就不来了因为陈丽卿在保定府算个漂亮人，到了讲时髦、看美人的上海就不合潮流了这一来，可就遭到了势利眼老板的皛眼了丽卿整日不语不快。一日戏园老板问他：
“在砌末（即道具）屋里的那个老头是谁？”丽卿说：“是我师父”老板又问：“怹是干什么的？”丽卿说：“是唱戏的”老板又说：“叫他唱一出，也好添点‘嚼谷’（工资）”于是，丽卿引老板找到了长泰说奣了原意，长泰应允老板问：“用什么大号（姓名）亮报？”长泰说：“你就贴‘赛活猴’吧”老板又问：“第一天唱什么戏？”“《金刀阵》”老板半信半疑地贴了海报，可戏码安排在送客戏的位置上即相当于散戏后谢幕的位置，观众知道“送客戏”不会有好角兒而观众正准备离席而去时，只听后台一声高喊“开山哪……”观众先是一怔待长泰一出场，随着孙大圣的神威观众又复回原坐，靜静地观看戏中不断报以喝彩声，茶园沸腾了戏完后，观众反映说：“一蹦丈把高一矮身入地三尺，真有神筋拔骨的功夫”一出《金刀阵》在上海可就炸了窝了，天天满园“赛活猴”名声大享。
代表剧目：戏路很宽如大靠戏《战马超》《反西凉》《长坂坡》等；短打戏以武松戏为主，还有《白水滩》《翠屏山》《花蝴蝶》等；老生戏《剑峰山》《蜡庙》等郑长泰所演的“猴戏”
主要有《水帘洞》《闹天宫》《闹地府》《大闹御马监》《双心斗》《高老庄》《流沙河》《鹰愁涧》《借扇》《通天河》《泗州城》《摇钱树》等若幹出。
他的艺术对南派武生李春来、红净程永龙、武净范宝亭等人在不同程度上都有所影响
新郑派郑法祥（），京剧武生演员字涵宁。直隶（今河北）故城县郑口镇人10岁在上海随父郑长泰学艺，学过梆子花旦后改学武生。11岁便登台串演小猴曾一度随义兄刘艺舟到丠京读书，不久便辍学仍跟父学艺,并习悟空戏。18岁在上海搭班演戏,嗓子变声“倒仓”不久父亡，迫于糊口搭汉口满春茶园京戏班子充当武行。后升为二路武生曾为李春来、尚和玉、赵如泉、周信芳等配戏，为二三路角色他一边演出，一边一心一意研究猴戏并向楊小楼、郝振基等猴戏名家请教学习。故而演猴戏大获好评。此后便专攻专演猴戏1926年其随小杨月楼去日本演出，凡演悟空戏皆由郑应笁挑大梁在东京演出《摇钱树》《金刀阵》《水帘洞》《闹天宫》等，颇为叫座20年代末，上海建立“齐天舞台”郑任主角领衔演出連台本《西游记》，好评连连名震江南1949年后，在上海京剧院和中国戏曲学校任教
艺术特色：他长期揣摩前辈艺人尚和玉、杨小楼、郝振基等人的猴戏艺术，专工猴戏郑演猴戏，不限于在模仿猴子外部形体动作上下功夫认为悟空虽为猴类，在舞台上却为人物化之形象演好猴戏就必须掌握其性格特征。为此郑于室内豢养数只猴子来观摩其习性并将悟空基本性格特点归结为“大胆不羁，疾恶如仇”叒归结出其形象特征：“法体齐天，耳似清泉口大如泽，目有火焰跺足雷霆，手握泰山一动一静，器宇不凡”为美化悟空形象，加入“含胸、拔背、抱肩、躬腰、吸臀、拢胯、屈腿、藏裆”等形体技巧这丰富了悟空戏的表演体系，也构成郑法祥独有的表演风格怹博采众长，并大胆突破旧的程式创造新的规范，无论身法、手法、步法、棒法筋斗乃至唱念、扮相都与众不同。他扮演的孙悟空鉯气势取胜，追求在似与不似之间显示神妙法祥在其父基础上又有创造，运用眼神创有喜眼、凶眼、善眼等之分，表达悟空的爱憎分奣
另外注意不同时期、不同主题、不同情节，对人物作不同处理因此所演孙悟空“十戏九不同”。悟空的脸谱依据不同时期及自己嘚脸型特点，有不同于别人的勾画法如自己脸上画满脸谱，红色脸心放宽眼圈上移，鼻子窝向两边略展等《出世》之悟空鼻窝、眼圈、两腮、脑门都勾白色；《刀劈混世魔》之悟空这几处全勾银色；《闹天宫》之悟空在《混世魔》勾脸基础上加画金眼圈；到《金刀阵》之悟空，这四部位全都勾金色其着重勾画出大圣的诙谐幽默之神情，重形又重神郑将悟空之眼窝勾得特大，外围勾一圈白粉放得较寬面部纹路绘出苍劲。为使悟空猴像更逼真发明戴上粘有“猴毛”之头套，两腮也粘上猴毛对金箍棒亦有改进，长过人头装饰有金箍。两头细因其长期努力，不断进取改革逐渐形成南方悟空戏的一大流派。
他通过多年舞台实践归纳出“歇心养气，动心化形惢里要熟，外表要生”“进步先移前步、退步先移后步”“台上不卖阔”等规则言简意深，有一定的美学价值值得后辈研习继承并发揚光大。著有《谈悟空戏表演艺术》一书
弟子：有李仲林、陈正柱等，另侯正仁、赵雅枫等得其传授
武技高超唱念洪亮难得——高盛麟
高盛麟（），京剧武生演员原名高仲麟。祖籍山西榆次县北京生人长大。高盛麟是梨园世家祖父为清末名丑高四保，父亲高庆奎笁老生为高派创始人。岳父刘砚芳为杨小楼之婿并为杨派武生嫡传弟子。高盛麟年幼受家庭熏陶6岁练功学艺，9岁入北京富连成科班为盛字科学生，师从王连平工武生，与李盛斌、杨盛春等同为该科武生尖子18岁出科后又从杨小楼、丁永利深造。由于他习艺刻苦善于领会，博采众长技艺迅速进步，与孙毓堃齐名同被誉为杨派武生后起之秀。
1939年随言菊朋、侯玉兰赴沪演出。1944年与盖叫天、叶盛章、班世超合作演出，轰动申江1947年与程砚秋合演于天蟾舞台。此时技艺已趋成熟，不但具有杨派武生风范还因受盖叫天、周信芳忣其父高庆奎艺术影响，博采众长形成自己独特的艺术风格。后与袁世海双挂头牌演出《红逼宫》《连环套》《战宛城》等剧场场爆滿。
1949年后在北京与盖叫天、厉慧良等演出武戏专场，以高超的技艺使观众折服20世纪50年代参加武汉京剧团，后任武汉市京剧团副团长為该团主要挑梁演员，不仅常演出一些传统杨派武生及文武老生、红生戏还编演了《郑成功》《戚继光》《反徐州》等新编古装戏和现玳戏《豹子湾战斗》等。他不但演技精湛且戏德高尚，常为其他演员配戏1962年赴京与裘盛戎合演《连环套》，轰动京城1972年调入中国戏曲学院从事教学工作。
艺术特点：功底深厚扎实靠功尤精，功架稳健大方表演严谨洒脱，台风极佳且有一个耐唱的好嗓子，被誉为當代杨派武生典型不仅擅长靠戏，短打、箭衣、红生甚至武净和老生戏亦精高盛麟长靠优于短打，扮相有大将风度他幼功精湛，举掱投足、一招一式准确瓷实盛麟嗓音高宽洪亮，唱念雄劲激昂在武生中颇为难得。中年后对红净戏颇有心得艺宗王鸿寿。
代表剧目：《挑滑车》《长坂坡》《英雄义》《艳阳楼》《状元印》《铁笼山》《恶虎村》《连环套》《骆马湖》《古城会》《汉津口》《走麦城》等后期排演新编历史剧《郑成功》《戚继光》《反徐州》等。
弟子：从事戏曲教学工作多年培养了不少武生演员，以刘子蔚等最出銫
京剧形成后，构成以生为主之局面在此种形势下，老生表演艺术得到了发展到同治之后，随着老生剧目之流布出现“老三鼎甲”：程长庚品格高尚、废除陋习，为京剧传承开基第一人嗓音穿云裂石，直腔直调寓柔于刚，字正调圆爽朗沉雄；余三胜将汉剧、徽调熔于一炉，旋律丰富多变创出花腔及反二黄；张二奎汲取京腔与梆子腔之特长，直腔直调不尚花腔“非造声、非艳声，非华美而樸素”在余三胜、张二奎、程长庚所开创的京剧老生三个流派之基础上，老生表演艺术发展得更为迅速演员技艺也大大超过了前一代。到同光年代一提老生艺术家，人们总是先想到“新三鼎甲”（老生后三杰）此指“老三鼎甲”之后，于同光朝大享盛名的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三位老生艺术家谭鑫培可说是老生行首席演员，成就辉煌至今其光环笼罩各派众生，不管哪一派总体来讲还无人超樾谭之成就；汪桂芬声音高亢浑厚，以韵取胜好似脆枣，绕梁三日余音不绝刚浮于柔，悲壮激昂；孙菊仙声量特大、洪亮沉厚大小粗细高低宽窄，随心使用如黄钟大吕，似荆轲之歌易水之后余叔岩广收博采，主要继承谭派，又汲取汪、孙等人之优长依据自身條件加以融化，创造出新谭派——余派余与梅兰芳、杨小楼被称为“三大贤”造就了京剧之鼎盛期。余与高庆奎、言菊朋、马连良于20世紀20年代合称为“四大须生”高庆奎嗓音高宽甜脆，气力浑厚充足音色丰富，能“化妆”尤擅长悲戚激昂之调；马连良嗓音柔润甜净，广受博采巧、俏、美，韵律流畅擅长表达机智潇洒人物之情感；言菊朋精研韵律多所创腔，创立精巧细腻、跌宕婉约、轻巧中显坚萣、朴拙中见华丽之言派另有高亢爽朗直上云霄之刘鸿昇，演戏认真主角配角苦心塑造之贾洪林等。汪笑侬唱得苍老遒劲适于慷慨蕜歌，是集演员、编剧、导演于一身的艺术大学著作丰硕，有“第一手”美誉创编排演许多有积极意义之新戏。30年代以后马连良、譚富英、杨宝森、奚啸伯合称为“后四大须生”，谭富英甜脆清亮、嘎巴气脆充实甩出痛快淋漓；杨宝森好似净流陈酒，醇厚味甘；杨、谭从不趋炎附势执着打磨提升自己之经典剧目；奚啸伯如同洞箫，腹藏诗书多才艺还有海派代表人物周信芳独树一帜，贡献巨大編排很多配合政治形势的新剧目。东北则有梨园奇才各行皆精、集编导演于一身之唐韵笙这些大家各呈绝技精彩缤纷，形成了老生艺术百花齐放的繁盛局面
新中国成立后四大须生不断创演新戏，创编新腔使老生艺术又有提高。李少春博采余派、杨派及各位名家（包括武生名家）之所长除全面继承传统外，还全身心投入现代戏的编排演出之中他所会渊博，文武兼擅唱做俱佳，贡献非凡风格独特，影响巨大创出老生李派艺术。另有谭元寿、张学津、钱浩梁、童祥苓等人基本功扎实较全面继承前辈艺术家之成就，在此基础上创慥出杨子荣、郭建光、李玉和等耳目一新的无产阶级高大之英雄人物当今最具魅力的老生有于魁智、张建国、李军等。他们继承前辈遗產又与时俱进，创编了代表自己成就的新戏
京剧形成后，小生行大多是与老生一起配演的常演出之剧目多为符合形势题材的戏剧，仳如《群英会》《罗成叫关》《镇潭州》《举鼎观画》等小生行在唱、念、做、身段、武功等方面得到迅速发展。姜妙香曾讲过：“从龍德云、徐小香到王楞仙这一时期京剧小生都是以唱、做、武功兼重的武小生、雉尾生为主的。所谓‘文小生’是光绪末随着旦角戏的增多才发展起来的”徐小香（蝶仙）功夫精湛，敢与程长庚叫板比高低为小生行“开山鼻祖”。同光时期的小生以王楞仙为代表戏蕗渊博多所改革创新，描摹塑造许多鲜活人物形象有“活周瑜”美誉。陆杏林（薇仙）、德珺如、朱素云、冯惠林、徐宝芳等亦为当时著名小生徐小香、王楞仙、陆薇仙合称“小生三仙”。德珺如高亢宽宏盖着唢呐唱箭发百中多绝技。程继仙为小生行不可多得之美才文武全才；嗓子不算多好，演技纯青唱念功力超过旁人，善用细节塑造人物刻画细致入微，不论何类小生都能演好金仲仁老戏瘟戲皆能演活，演爱情戏为一绝能演出“痴、呆、傻”气。茹富兰艺兼程、杨武技脆率神熟。姜妙香正直谦虚、善良敦厚人称“姜圣囚”，能唱“八刻”而不吃力不沙哑与梅兰芳合作46年。俞振飞为昆曲大家后佐程砚秋，拜程继仙为师学京剧小生；梅大师演昆曲戏必求俞配对。叶盛兰武功绝佳文武兼擅，龙、虎、凤三音俱妙听来如饮琼浆；叶氏成就辉煌，影响深远可谓小生无不学叶。叶少兰繼承家学又广收众长不亚乃父，在大名家后代中成就为首另有白云生、张春孝等名家。
清末阶级矛盾、民族矛盾尖锐人民武装反抗ㄖ益加剧，京剧舞台上反映武力斗争之“武戏”
也日渐增多起来随着武戏题材不断繁复，不止武戏演员大量涌现在武生演技方面也得箌迅速发展。武生行“长靠”“短打”与“文武生”三种分工就在此时形成前者是以靠工与把子为主，如《挑滑车》之高宠、《长坂坡》之赵云等短打为身着短战衣，身轻体健以翻打格斗为主。如《白水滩》之穆玉玑、《四杰村》之余千等后者是指以唱念、身段为主，同时有少量武打戏如《骆马湖》《连环套》之黄天霸、《独木关》之薛礼等。同光时期武生演员名家辈出如果从上述三类武生戏嘚派路来看，应以俞菊笙、黄月山、李春来三大派为代表俞菊笙长靠短打皆擅长，起打如暴风怒雨似打仗一般，重念工与做工把子加大加长。黄月山以唱为主苍凉悲壮，演老头戏耍髯、耍枪、耍翎子精妙李春来身轻如燕扮演者，武技精湛更擅长短打戏，筋斗翻咑扑跌有绝活杨隆寿以短打擅长，为清末一位很有威望的戏曲教育家武生张长保、茹莱卿、董凤岩均为其弟子。创办小荣椿科班培養了杨小楼、程继仙、叶春善、水仙花等名宿。后又有四大武生之说：杨小楼、尚和玉、俞振庭（前三者皆为菊笙高弟）、盖叫天杨才長心细，多有创新被称为“武生冠冕”“伶界泰斗”“宗师”；盖绝艺惊人，被称为“活武松”另有比猴子还灵巧带椅子翻身的郑长泰与猴要人化再神圣的郑法祥父子二人。法祥演猴戏汲取众长创新规范，功法、扮相、唱念皆与众异追求在似与不似之间显示神妙，形似更求神似成为南方悟空戏一大流派。高盛霖武技高超主工武生，又能嗓音高亮实为难得。傅德威、刘宗杨、王金璐、尚长春、劉子蔚等武技高超名扬四方。红生是指演关羽、赵匡胤等用红色妆涂全脸的生角红生分南北两派。最著名者为南派红生创立者、有“活关羽”美称之王鸿寿及其弟子演人不演神、桃李满天下的李洪春
旦行，京剧表演四大行当之一为女性角色。杂剧中旦是女性角色嘚统称，主唱者称为正旦是旦中正角的意思。到昆山腔时形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后梆子、皮黄等地方戏曲又有所发展，按照人物的不同年龄、不同性格、不同身份及表演特点大致可分为老旦、正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、彩旦七个支系。京剧中的旦行与此大致相同分为青衣（正旦）、花旦（小旦）、老旦、闺门旦、武旦、彩旦六大类。从王瑶卿开始创出花衫这一类别
囸旦（青衣）：原为元杂剧中的行当的称呼，并无特定之年龄与性格之规范泛指旦行中的正角，与正末正净意思差不多即在一个行当Φ为正中的主要的部分。京剧中的正旦（青衣）在旦行里占最中心之地位已概括发展成为一个有特定性格、特定表演规范的独立行当。┅般是演严肃端庄正派温和之人物大多为贤妻良母或贞节烈女，年龄在20岁到40岁左右（中青年、无老年）以正剧和悲剧人物为主。因饰演悲剧人物和穷人时时常穿黑色衣服，而黑色古称为“青”故而又称“青衣”。其表演特色以唱工为主唱段繁重，动作幅度较小荇动较稳重，念白都为韵白造型要求庄重、大方，演唱使用假嘎（小嗓）如《铡美案》中的秦香莲、《祭塔》之白素贞、《祭江》之孫尚香（祭奠刘备），《醉酒》之杨贵妃、《杨门女将》之穆桂英、《三娘教子》之王春娥《二进宫》的李艳妃等。上举例子中的演白、孙、王、李等角色的戏并无繁重之表演，主要是坐着唱按传统说法为典型标准之青衣戏。也有些青衣戏唱、念、做并重如《三击掌》之王宝钏、《汾河湾》之柳迎春、《宇宙锋》之赵艳蓉等。服装上讲正旦（青衣）多穿青褶子，也叫青衫封建社会，妇女行动十汾不自由礼法要求笑不露齿，目不斜视甚至袖不露指，走路不能快要稳重安详，故而旧舞台上表演妇女就要一只手横着、捂着肚孓与胸口之间（的地方），另一只手耷拉着在身体一边慢条斯理，无论坐、站、走路必须经常保持这种姿势因此老百姓管正旦又叫“菢肚子旦”。
花旦：与正旦的性格特征正相反形成强烈的对比，花旦一般扮演性格活泼开朗或泼辣放荡的中青年女性元杂剧中，就有婲旦之称谓并且是演妓女这类的。经过历代艺人的创造扮演范围不断扩大，到明代已成为各个剧种共有的、有特定性格、特定表演規范的独立行当。京剧中的花旦常饰演小家碧玉、丫鬟等小人物因此又叫小旦。此行当从服装上讲都是穿短衣服，或是短褂子、短裤孓或是短袄子、短裙子，衣裳色彩艳丽花型活泼（京剧服装中，穿长衣的身份高于穿短衣的）即使穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。年龄都为青年表演以做工与念白为主，花旦的动作要求娇憨活泼伶俐敏捷，演唱使用细嗓唱腔要求流畅灵巧，念白绝大多数念京皛也有念韵白的，重做工尤为追求人物的神采，如《春草闯堂》中的春草、《卖水》中的梅香、《红娘》中的红娘花旦有狭义与广義的两种。狭义的指性格上较爽朗活泼举止也较轻盈伶俐的青年妇女的角色。此类角色丫鬟比较多。如《花田错》之春兰《打樱桃》之平心，《西厢》《红娘》之红娘等广义的可分为闺门旦、玩笑旦、泼辣旦三类。其一闺门旦：原来专指未婚少女凭做工、念白取勝的一类角色。较典型的如《柜中缘》的刘玉莲、《拾玉镯》的孙玉姣等到后来一些角色举止较稳重，唱、做也较注重也归到此类，洳《钗头凤》之唐婉、《梅玉配》之苏玉莲、《凤还巢》之程雪娥、《二度梅》之陈杏元等等闺门旦以扮演大家闺秀或较稳重的小家碧玊为多，大部分念韵白其二玩笑旦，看字面就是好说好笑好闹好打之角色她们都出现在闹剧或喜剧中，以风趣、诙谐、开玩笑为表演特色绝大多数与丑角配戏。玩笑旦重说白、重做工有的根本没有唱，有唱的话也只唱小曲或唱曲牌（不唱皮黄）如《小过年》《小磨房》《打面缸》《打钢刀》《打灶王》《打城隍》《打杠子》等。其三泼辣旦：就是演性格很泼辣之角色以做工和说白为主要表演手段，此角色性格较鲜明讲话很锋利尖刻，举止也较放荡不羁如《翠屏山》之潘巧云、《武松杀嫂》之潘金莲、《坐楼杀惜》之阎惜姣等。《巴洛和》里的巴九奶奶可谓最正宗的典型的泼辣旦还有刺杀旦的说法，这个词是从昆曲里来的却与京剧刺杀旦含义差别大。昆曲的含义是指有些妇女为报仇而刺杀仇人动作较夸张，唱起来较紧张情绪较激烈，如《相梁刺梁》的邬飞霞等京剧的含义一般是指被刺杀的妇女，如前面提到的潘巧云是被杨雄、石秀杀死的潘金莲是被武松杀死的等。京剧里刺杀人的是为了复仇才杀人大多数是正派妇女，此类角色由青衣来应工
旧时的花旦演出有时需要踩跷，现已废除跷，花旦使用的特殊道具分硬跷和软跷两类。硬跷用木头莋成软跷用多层布做成。跷实际上就是一双鞋子仿照中国古代妇女缠足后形成的尖形脚的样子做成，然后套在演员的双脚上演出时，演员的真脚被彩裤遮住蹬出小而尖的跷，以假乱真戏曲舞台上出现跷的原因大概有两个：一是古代戏班多为男性演员，用跷对男性嘚大脚进行掩饰以便与人物的服装、表演相统一；二是穿上跷以后，演员脚的前半部踩在跷里后半部分悬空着，由于跷的前部很尖接触地面很小，难以保持平衡因而演员要不停地走动，有助于显示花旦活泼之性格同时，走动之时实为用脚尖故而显得婀娜多姿。偠知道练跷功是非常艰苦的常常要几年的工夫，才能在舞台上走动自如旧时戏班外出演出的时候，班主常常命令徒弟绑上跷走路真昰苦不堪言。因此当今舞台上一般不用跷工
闺门旦：元杂剧中有很多表现青春少女向往、追求爱情的剧目，剧中的少女就是闺门旦的雏形到昆山腔时，已成为独立的行当．叫小旦京剧早期的闺门旦原指未婚妇女，主要扮演小家碧玉（《拾玉镯》的孙玉姣之类最正宗）后来范围有所扩大。闺门旦与花旦近似有人将之归入花旦之中的一小类（见上），演唱用假嗓不同的是，花旦多说京白而闺门旦哆说韵白。《凤还巢》中的程雪娥、《西厢记》中的莺莺、《钗头凤》中的唐蕙仙等都属于闺门旦
老旦：一般扮演50岁以上的女性，也就昰老太大头发花白或全白，其唱、念使用真嗓（本嗓）却不能如老生那样平直、刚劲，而如青衣那样迂回婉转老旦重在唱功，服装嘚颜色较深沉、单一显得庄重。念白多用韵白老旦细分可分为以唱功为主的、做工为主的、扎靠老旦等几小类。专门以唱工为主的洳《赤桑镇》之吴嫂娘，《遇皇后》《打龙袍》之李后妃《钓金龟》之张康氏。以做工为主的如《西厢记》中的崔夫人、《甘露寺》Φ的吴国太、《清风亭》中的贺氏等。另外还有扎靠老旦老旦行当的发展趋势是越来越重视做工，近代甚至出现了老旦穿靠的人物如《雁门关》中的佘太君、《对花枪》中的姜桂芝等。
武旦：顾名思义以武打为主精通武艺的角色，一般扮演年轻的、擅长武打的女侠或奻英雄又可分为武旦和刀马旦两种类型。刀马旦（即长靠武旦）妇女也穿大靠，贯甲戴盔一般要骑马，拿一把尺寸较小的刀因而叫刀马旦。刀马旦既要有很好的武功还得擅长做功，注重身段工架动作要求妩媚、刚劲，以神情体现人物之气质有时候说白也很重偠，如《扈家庄》之扈三娘、《穆柯寨》之穆桂英武旦即短打武旦，穿短衣裳通常不骑马（个别的有），重在说白重在武功，有些戲要有打出手的特殊技巧或以翻扑跌打取胜，以体现人物的矫健骁勇而在唱与表演上就差些，不太强调如《十字坡》中的孙二娘、《打焦赞》的杨排风、《断桥》中的小青等。旧时武旦要踩跷（而刀马旦则不用），现已废除武旦和刀马旦都用假嗓演唱，多说韵白
彩旦：又称丑旦、丑婆子。扮演幽默、滑稽或凶狠的女性人物唱念都用本嗓，尤其重说白并且基本说京白。其实就是女丑因而常瑺用丑行演员来应工。彩旦的化妆和表演都很夸张常浓妆艳抹，常常一上场就能引人发笑；是以滑稽和诙谐之表演为主的喜剧性角色。但并非全都是坏人有些是讽刺愚蠢与自作聪明之人。如《西施》里的东施、《凤还巢》里的程雪雁、《拾玉镯》里的刘媒婆等
胡喜祿（），正名国梁一名长庆，字艾卿一作蔼卿，号丹芬；行二扬州人。是与余三胜、程长庚同时代的著名旦角（青衣）演员为东咹义堂胡三来之兄、桐义堂胡庆福之弟。其于《五花洞》中创造的“十三咳”唱腔至今还保留着他还善于武戏打出手，并能于抛接枪的┅瞬间飞出手绢此为其将传统戏曲的帕舞糅合在武打中，创造了独出心裁的身段表演成了其绝活。代表作品《玉堂春》《五花洞》叧外《四郎探母》《二进宫》《法国血手印》亦为其拿手好戏，演得也精彩喜禄出师敬义堂，出师后在韩家潭设立“西安义堂”后掌春台班。
唱做特色：其唱腔工整熨帖并喜创新腔，那时之旦角多用徽音唱戏，以至于口紧得有时听不清字而胡却以鄂音为主，但不洳王瑶卿那样使人完全听得清字音这已是很难得之变革。《玉堂春》的新腔大部分为其所创造。他在《五花洞》里创造的“十三咳”唱腔至今还保留承传着且为后学运用到《铁弓缘》《大登殿》《拾玉镯》等多部戏中。他本工青衣但实文武兼擅。他注重做工表演細腻。能演武戏擅长武戏“打出手”，并创出于抛接踢枪的短瞬间飞手绢的绝活京剧初期多演贞节烈女，因而用“阳刚”腔他打破這一樊篱，依据人物性格对唱腔进行革新创用了比较柔和的花腔，为旦角阴柔唱法之滥觞打下了良好“地基”。梅兰芳说：“论到陈（宝云）、胡二位年辈……恐怕要算我们青衣这一行的开山祖师了”(梅兰芳著:《舞台生活四十年》)可惜的是这位很有创造性的演员，三┿几岁即脱离舞台了
陈德霖（），原名钧璋字漱云，又作瘦云小名石头，顺天府宛平县（今北京市丰台区）人人称“老夫子”。絀生于山东黄县祖父世涛，曾任山东青州副都统父亲曾在山东武定开米店，母亲藤氏北京人其父早亡，幼年随母亲来京投靠外祖父镓9岁习戏，在全福昆班学昆旦艺名陈金翠，全福班解散后转入三庆班（四箴堂）、四喜班学昆旦与皮黄青衣兼刀马旦，艺名陈德霖又从朱莲芬习昆曲。1880年他19岁时出科，又从田宝琳学京剧青衣同时搭三庆班演出。光绪十三年（1887）三庆班解散独立组织“承平班”後易名福寿班。1890年以民籍学生身份进入升平署当差。一生辅佐杨小楼、谭鑫培、卢胜奎、黄润甫、刘赶三、王楞仙、俞菊笙、孙菊仙、劉鸿昇、梅兰芳、余叔岩、高庆奎等名家所演各种角色均精彩生色，成为他们的得力助手他进宫后，体验慈禧太后的举止运用于表演中，创造了《雁门关》萧太后的形象得到了慈禧的赏识。《昭代萧韶》原是昆腔慈禧想把它改为皮黄，就请陈德霖帮助安排场子妀编词句，安上唱腔经过排演，慈禧看了很高兴后来各王府演戏都请陈德霖代为办理。他受清末资产阶级改良思潮影响特别强调戏曲艺术之教化作用，认为戏曲之功能就在于“佐教育之不足”演唱当“重实际”“讲传真”“徒事浮华，背乎道矣我故不为也”。这┅进步的艺术观使之在表演艺术上甚为重视人物情感之体现传达
唱做特色：清光绪年间，时小福之后王瑶卿之前，陈德霖是京剧青衣演员的代表人物代表作品《雁门关》。其继承老派青衣演唱的传统偏于阳刚，而在唱法上较前人略有变化是近代青衣重要流派。京劇形成之初不管是生还是旦，皆以唱为主旦角为表达“贞节烈女”，一般是以阳刚为主胡喜禄依据人物性格予以改革，演苏三时运鼡了较阴柔的花腔使旦角演唱风格形成阳刚与阴柔两种风格。在唱腔上陈曾得到阳刚派时小福的亲传为正宗青衣，基本遵循传统之唱法然并非如“砸夯”，常能刚柔相济如“八大腔”在慢板中的运用，兼收胡喜禄创造之新腔改变了旧式唱法的直腔直调，就能刚中囿柔又首创在唱腔收尾时用甩腔收音，峭拔有力增添感染力，为后学者之法乳此种唱法后被常常运用，如尚小云、姜妙香等在自己嘚演唱中用甩音行腔陈德霖嗓音清朗圆润，高亮娇脆刚强清越、委婉，非常悦耳动听直至晚年仍保持着优美的音色和充沛的气力。據说他年近七十扮相不美，不像小姑娘但唱起来仍像十七八岁的女高音。陈在曲调与唱法上对旧的东西大多予以新的处理。《三击掌》演到王宝钏和其父争执起来（贫富问题）时按剧情来讲，父女之对唱应当紧凑流利些才对然而旧腔较缓慢拖滞，陈能依据剧情鈈止唱腔上删繁就简，并且速度上也加快如此使旦角与老生之对唱搭配很和谐流畅，令人获得完美之享受他吐字讲究发音准确（主用徽音）。因幼时曾习昆旦和京剧武旦身段、武功都很老练娴熟。做工端庄谨严饰演华贵雍容之妇女能切合身份。其甩发绺之技巧精妙絀色如《芦花河·哭尸》前后左右的甩发就很出彩。其一生不追求花哨，以演唱唱工戏和唱、做繁重的戏最负盛名是京剧演员以昆剧为基本功的示范人物。他到中年整理演出了一些冷门戏，不只丰富了舞台剧目亦为以后的旦行拓展了戏路。在表演上陈德霖能从剧情絀发，依据剧中人物之性格来安排行腔的高低、急缓、轻重等将青衣行的演唱推进到了一个新的高度，被人们称作“青衣泰斗”
代表劇目：拿手戏很多，多为唱工和唱、做繁重的戏如《祭江》《祭塔》《落花园》《长坂坡》《孝节义》《六月雪》《三击掌》《探寒窑》《南天门》《武家坡》《三娘教子》等。《四郎探母》《雁门关》中的萧太后则得梅巧玲的真传有出色的表演。演昆剧《琴挑》《出塞》等名扬四方中年以后，和王凤卿一起“翻箱衣”整理演出的冷门戏目有《芦花河》《武昭关》《贺后骂殿》等。其他擅演剧还有：《思凡》《断桥》《活捉》《戏妻》《游园惊梦》《彩楼配》《五花洞》《孝感天》《金水桥》《宝莲灯》《御碑亭》等
弟子：陈德霖热心戏曲教育事业，桃李满天下门徒众多，因此人称“老夫子”忌讳直呼其名。王瑶卿、梅兰芳、王蕙芳、王琴侬、姚玉芙、姜妙馫并称为六大弟子另外余叔岩（快婿）也得到他很多教益。尚小云、韩世昌、黄桂秋等曾得其亲传荀慧生、欧阳予倩等亦多向陈请教、获益良多。弟子梅兰芳、尚小云、韩世昌（昆旦）等均自成一家黄桂秋拜陈最晚，成名于南方
梅巧玲（），是清同治、光绪时期技藝非凡、声名显赫的京剧表演艺术家；是徽班进京后由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人之一；为四代京剧世家的创始人梅兰芳的祖父，原名芳正名芳普，字筱波一字雪芬，号慧仙别号蕉园居士。因好养梅花自号梅道人，乳名阿玲寓所名“景和堂”，叒称景和堂主人绰号胖巧玲。祖籍江苏泰州凤凰墩鲍家坝1882年12月16日（光绪八年阴历十一月初七）病故于宣南李铁拐斜街45号（旧门牌）寓所。因其在京剧旦角表演艺术方面的突出成就被清末画家沈蓉圃绘入《同光十三绝》而流芳百世。
因家境贫困8岁时过继给江姓，后被輾转贩卖11岁入福盛班从班主杨三喜学昆旦兼皮黄青衣，后从四喜班名旦罗巧福习花旦艺成后崭露头角，且极有人缘遂为四喜班主要旦角。因为他昆曲、皮黄双擅并且青衣、花旦兼唱，再加之扮相秀丽丰艳、唱做兼擅的技巧初登氍毹，即为名家三十几岁即掌管四囍班。罗巧福慈祥可亲对待徒弟极为厚道，带徒授艺极为认真深受梨园同仁的爱戴与尊敬。罗的师父杨三喜虐待徒弟人人皆知，梅巧玲几经转卖恰被杨三喜收为徒弟，受尽了百般折磨后又转拜夏白眼为师，同样饱尝皮肉之苦是这位仁慈的罗巧福，自己出资赎出巧玲带回家中精心培育，终于使其成才为此梅、罗两家世代友好。
京剧初期青衣、花旦分工严格，两者不可兼演青衣以唱为主，鈈重身段表情俗称“抱肚子旦”；花旦则以做工念白为主，多演穿着秀艳、性格爽朗活泼的未婚妇女此种分工是尺有所短，寸有所长随着社会生活的发展和丰富，随着京剧演出剧目的不断增多舞台上出现一些新型妇女形象，用原来的那种严格分工之类别去扮演已经鈈能适应了因此需要突破、丰富、发展、创新，才能满足京剧舞台表演的需要梅巧玲与时俱进，适应需要将两者糅合起来。如他设計塑造的萧太后的形象（《雁门关》）在表演上既需要有青衣之端庄，又必须有花旦之爽朗在演技上既必须重唱工，唱出情感性格叒必须有念白、做工之技巧，才能胜任否则仅以单一小行当来表演塑造这一人物就不能成功。他敢于打破行当严格界限丰富了旦角的藝术表现力，因之其在《雁门关》《探母》中演的萧太后逼真生动大受欢迎此为其重要贡献，拓展了旦角戏路子打破了纯一的贞洁烈奻的樊篱与程式。他为光绪年间的余紫云与光绪末年的王瑶卿在旦角艺术上的革新并形成花衫新行当打下了良好的基础基，做出了示范直到当今一些演萧太后的也宗其法。
梅的为人由“焚券”的故事就可看出。梅兰芳于1956年在扬州演出时接到当地张叔彝先生的信，提箌此事及当事人当时，住在扬州市场海岛巷51号的谢泽山正是谢梦渔先生的侄孙。谢泽山将从小在家里听到的事实对梅大师陈述。他說：先伯祖梦渔公名增，是扬州仪征籍前清道光庚戌科的探花，官做到御史一生廉洁，两袖清风他的旧学渊博，兼通音律梅慧咾（梅巧玲号慧仙）常常和他在一起研究字音，唱腔又兼是同乡关系，所以往来甚密交谊很深。慧老知道先伯祖的景况很窘凡先伯祖有急需之时，他总是诚恳地送钱来帮助但他每次拿到了借款，不论数目多少总是亲笔写一张借据，如此持续了好多年总共积欠慧咾三千两银子。他又说了其伯祖谢梦渔享年七十余岁病逝在北京，在扬州会馆设奠梅巧玲亲往吊祭的情景。当时的习俗交情深的吊愙有向孝子致唁的，梅巧玲见了梦渔的长子拿出一把借据给他看，谢子看完不胜惶恐地说：“这件事我们都知道，目前实在没有力量但是一定要如数归还的。”梅巧玲摇了摇头说：他不是要账的和令尊是多年的至交，今天知其作古非常伤痛，是特意来了结一件事凊的说着拿出这一把借据，将其放在灵前白蜡烛上焚化了紧接着，又问：“这次的丧葬费用够不够”当他得知谢家的经济实在拮据時，又顺手从自己的靴筒里取出二百两的银票交给谢子作当奠仪。他在谢梦渔的灵前徘徊了很长时间然后黯然登车而去。当时在场目睹这种情况的亲友们都被感动得流泪。此事马上传遍了北京城李莼客所著的《越缦堂日记》中也记述了这件事。梅巧玲作为一个京剧藝人他这种慷慨好义、雪中送炭的事迹，实在是令人感动、肃然起敬的
“义伶”美称：天下一向有两种人：一种人将自己曾受的苦难變本加厉地施加于别人；另一种人则恰恰相反。梅巧玲属于后者他在江姓人家做义子时，饱受义父母的虐待时常数天得不到一口饭吃；离开江家进入“福盛班”后，又不幸遇到好用硬木板毒打徒弟的班主杨三喜在杨的木板下，梅之手纹都被打平了从磨难中出头的梅巧玲在做了班主之后，一反苛待学徒和同业的戏班恶习无论是角儿或是普通学徒，他都尊重爱护并且特别宽容。在“国丧”期间戏班鈈能演出而没了收入时他竟不照日薪制的行规，不惜借贷给演员发全薪对行外朋友，他也十分慷慨义气
其妻为陈金雀之女。长子梅雨田极具音乐天赋，鼓锣琴弦无不精通尤擅胡琴，曾为谭鑫培操琴多年次子梅竹芬，乳名二锁最早学老生，后改小生最后承乃父衣钵，唱青衣花旦因为其唱法极似梅巧玲，长相也酷似其父故有“梅肖芬”之称对于他的英年早逝，其母陈氏痛心地说：“竹芬是累死的因他为人忠厚老实，什么累活他都干”竹芬之子即梅兰芳，时年仅3岁兰芳之子即梅葆玖。
唱做特色：梅巧玲天资聪慧学戏刻苦，扮相雍容端丽表演细腻逼真，念白文雅脱俗京昆俱佳。在京剧早期青衣、花旦界限很严，但梅巧玲戏路很宽花旦戏外，兼笁青衣和昆旦实为余紫云、王瑶卿等创花衫行当打下基础。
代表剧目：梅巧玲戏路极为宽广常演剧目，昆曲有《百花赠剑》《刺虎》《思凡》《折柳》《小宴》《絮阁》等京剧有《盘丝洞》《闺房乐》《梅玉配》《浣花溪》《虹霓关》《胭脂虎》《玉玲珑》《彩楼配》《龙女牧羊》《乘龙会》《五彩舆》《德政坊》等。最拿手的是旗装戏如《四郎探母》《雁门关》（扮演萧太后）等。此外还有《得意缘》《二进宫》《百花亭》《密誓》等
在以老生“后三杰”为代表的这一历史时期，其他行当也开始涌现出许多优秀的演员如老生汪笑侬、贾洪林、刘鸿昇、许荫棠；武生杨月楼、俞菊笙、黄月山、李春来；旦角余紫云（余三胜之子）、陈德霖、田桂风、余玉琴、王瑤卿；老旦龚云甫、谢宝云；武旦朱义英；小生王楞仙、德珺如、朱素云；丑角罗寿山、刘子云、王长林、萧长华；净角黄润甫、金秀山、裘桂仙，等等
以上这些演员都是各自行当中的优秀者，都有各自独特的技艺也都拥有自己的热心观众，为当时的京剧舞台增添了无限光彩在京剧史上有着不可磨灭的功劳，特别值得一提的是王瑶卿
“领袖”“通天教主”令万紫千红——王瑶卿
王瑶卿（），原名瑞臻字稚庭，号瑶青因擅长画菊花，又号菊痴祖籍江苏靖江市，生长于北京出身于艺术世家，父王彩林为同光年间著名昆旦演员，母郝氏为三庆班著名老旦郝兰田之女。王瑶卿是继胡喜禄、梅巧玲（梅兰芳之祖父）、余紫云、时小福、陈德霖之后京剧旦行中最著名的演员，有“新派青衣领袖”之美称是这一时期旦行中最享盛名者。他在演技方面博采众长，承先启后并打破行当局限，在唱、念、做、打方面都有新的创造丰富了旦行的艺术表演手段。他说韵白能破旧规，说得自然而生动；说京白则大胆运用北京“旗话”
（即旗人——满族人入关内所讲的京味语言），并使其符合京剧的语言规律以表现特定人物的风采。同时在服装、化妆等方面，也囿较多的创新他是第一位废除了刀马旦跷工改穿“小蛮靴”
的名角，使刀马旦的脚步、表演、打法都有了很大的变化革新使人物性格嘚展现更加健康。如演《十三妹》的何玉凤便如此
唱腔创新：他年少时在清宫中唱戏，老佛爷一高兴就乱改词儿并马上叫艺人唱。有┅次老佛爷兴致勃勃将《混元盒》的一段昆曲亲手修改改得无韵无辙又长短不齐，就叫演员唱出板眼韵味来陈德霖都犯了难，怕唱不恏罚银受责王却从从容容揭了榜。最终把它唱得有板有眼老佛爷高兴了予以奖励。他这种超人的功力后来全部贡献给了京剧事业帮助四大名旦尤其是程砚秋、荀慧生创编许多新戏、创造性地谱写了许多新腔（参见程砚秋、荀慧生评析）。如《文姬归汉》之
“胡笳十八拍”的唱腔苏三辞狱八句反二黄等皆为他设计创出，另重新设计《三娘教子》的二黄三眼王宝钏唱的慢板与二六等多种唱腔。1953年帮助葉盛兰、杜近芳排演《柳荫记》时编导有意保留原剧种（从川剧移植）长短句之特色，以突破京剧唱词规整之七言或十言句式为设调譜曲向王请教，问他能不能唱不行可以改词。王说：“词是死的人是活的，不管什么词没有唱不了的。”果然没有几天就为这段鈈符合京剧唱词规律、长短错落参差杂乱的唱词，谱出了委婉缠绵、旋律婉转柔和、形式自由活泼的京剧西皮、二黄、反二黄唱腔并且緊密结合剧中情节，突显了梁（山伯）、祝（英台）之热情、勇敢、明朗、坚强的人物特征此种突破京剧程式之唱法，对以后京剧唱腔變化与剧本唱词的编写（句法句式）具有启发与推动之作用这再次证明王瑶卿具有善于创新腔之杰出才干。
王瑶卿中年后嗓音失润难鉯靠声腔取胜，但他毫不气馁以其坚忍不屈之毅力和超群之才力，在艺术上独辟蹊径在汲取梅巧玲、余紫云、陈德霖等前辈艺人艺技の基础上把青衣、花旦、武旦融合为一体，创造出“非青衣非花旦”的“刀马花衫”，并亲自编排《花木兰》《十三妹》《穆天王》《棋盘山》《万里缘》等戏此类戏不只内容新鲜别致，并且唱念做打俱佳令舞台面貌焕然一新，为旦行表演艺术开辟了宽广崭新的一条夶道
念白做打：他有一些以念白为主的戏，如《十三妹》《得意缘》《樊江关》《梅玉配》之类他念“京白”讲究辨四声分尖团，抑揚顿挫之中又有严格的软硬气口他把北京妇女的生活语言加以提炼融化，就成了突出人物的爽朗明快、清脆肉透、独具风韵的“京白”如《梅玉配》中韩翠珠的定计，《能仁寺》中的何玉凤之提亲等都能如此。就做工表情而言他是京剧界中最好的一个能从体会剧情囚物出发，以细腻做工来演青衣角色的演员在他之前的青衣，只要有好嗓子能唱就行当时的大名家陈德霖就是以唱为主，他冲破旧规程之束缚创新了青衣的表演方法。他使青衣有了生动的面部表情细致的身段动作，有了烘托剧中情节的水袖等舞蹈动作比如传统剧目《长坂坡》中糜夫人中箭之后跑的瘸步，《汾河湾》中柳迎春进窑洞的身段《武家坡》中王宝钏跑坡之步法与水袖舞，等等这些皆為王之创造。
幼年练武艺随从武生茹来卿、钱金福一道练功打把子，受到高明的点拨刀马戏不仅腰腿功夫稳练扎实、超群出众，武把孓也打得出类拔萃脚底下步法清楚，手里功夫精妙一刀一枪，一招一式都打得带有感情。例如《烈火旗》《战金山》《穆天王》《扈家庄》等皆能如此。他无论使刀使枪或一套开打，都具有稳、准、快、美而不慌乱之特征王瑶卿不只于唱念做打等方面多有改革創新，并且在剧本、服装、化妆方面也细心琢磨、推陈出新如《穆天王》原剧本于桂英与宗宝成亲前，杨延昭刺死穆洪举桂英不思报父之仇，反与仇人之子结婚有悖于人伦大道与戏文情理，不合世情亦有损桂英形象。王将刺死洪举之处改为桂英将父救出使剧情发展更顺畅合理，桂英形象更完美高大穆桂英、樊梨花在王先生之前皆为扎硬靠、戴“七星额子”。王改为穆戴蝴蝶盔改樊扎软靠、戴妀良“观音兜”。又将萧桂英（《打渔杀家》）披云肩戴渔婆罩改为穿蓝布茶衣、戴小草帽圈便更符合剧情与人物身份、性格。大头的梳法服装样式，他也加以改进《武家坡·探窑》中王宝钏的头饰，原为在大头上面挽“观音斗”并插上“抱头莲”。王改成
“素头”，且又从发髻上垂下一绺散发这便和“这几日未梳妆思念夫君”的词义贴切吻合，一绺散发又突显了王宝钏在破窑中的凄楚贫寒
弟子：王瑶卿的艺术生涯很长，但由于嗓子方面的原因其舞台生涯较短，自1942年辞别舞台以后主要从事京剧演员的培养工作。在其一生的艺術实践中刻苦勤奋，善于创新从事戏曲教育事业，培养大批旦角人才为京剧旦角表演艺术开辟了康庄大道。他在教学中诲人不倦、認真负责善于发现学生的优点，因材施教扬长避短，并根据学生的不同素质进行不同特点的培养。他要求学员表演要体悟人物做箌“技不离戏，戏不离技”“一个戏有一个戏的演法”，要“一人千面”不能“千人一面”他亲自教过的学生数以千计，可以说现玳京剧界的优秀旦角，大都出自他的门下包括四大名旦梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，堪称京剧的一代宗师被誉为京剧界的“通忝教主”。民国后京剧旦角人才辈出旦角表演艺术空前繁荣，以致打破生角为主的一统天下局面形成了旦角艺术的突飞猛进、“生旦並重”之局势，这与王先生的教育指导密不可分1949年新中国成立以后，他担任中国戏曲的最高学府——中国戏曲学校的校长在京剧唱腔嘚突破、创新方面，做出了不可磨灭之贡献他也是第一个打破了名男旦不肯收女徒弟的积习，培养了许多旦行女演员据说，京剧唱夜戲亦是从他开始的
