古琴是洞悉天地人事兴衰成败的玄妙之音

月照仙翁弄徽音古琴铿锵阅兴亡，音乐作为一种凭借声波振动而存在，在时间中展现通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术，它的产生早在人类的文字发明之前当人类在早期进化过程中，为了使生命个体能够存在和种族群体得以延续茬人类必须从事的两项最基本的生产——劳动和生殖中，随同语言的产生和工具的使用就为音乐的最基本形式——声乐与乐器，创造了必须的物质条件我们的祖先很早就认识到，音乐是人类心灵受到外界事物的感应时在情感意志上的一种反映。《乐记·乐本篇》在对音乐的概念作出诠释时说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感受于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”

一、琴道一体的生命本质

中国传统音乐虽然博大精深、丰富多彩又有众多形式、流派、风格。但“正统”的中国传统音乐美学除去其与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求却是有着相当稳固的一贯性的。徐青山的《奚谷 屾琴况》虽然是琴学专著，但他总结的廿四况却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这廿四个字是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速这廿四个字，除去几个有关古琴的技法而外几乎适用於中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。而这种美学观的确立却是佛教思想与儒、道思想一致要求嘚结果。

禅宗兴盛之前的中国佛教很重视用音乐来开导众心的作用。中国的第一部分僧传——梁会稽嘉祥寺沙门慧皎著的《高僧传》即专辟有“经师篇”与“唱颂篇”，在其十大门类中占据其二佛教音乐美学，与儒家的音乐美学有着许多相似的地方都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务音乐要服从政治。而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫、宣传法理的利器佛教徒认为，佛教音乐的目的主要有两个一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理开导众心”，而“广明三世因果卻辨一斋大意”，则是唱导师最重要的任务

东西方宗教音乐美学最根本的不同，就是于对音乐功能的不同看法复音音乐在欧洲产生并發展壮大不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物也是天主教的直接产物。从9世纪天主教音乐“奥伽农”出现到巴赫等人矗起欧洲古曲音乐的丰碑止几百年的时间里，复音音乐在教堂的穹顶下逐渐完善天主教（基督教）音乐家们的全部精力，全部才华都被用来渲染上帝的伟大，创造教堂中恢宏、庄严、神秘的天国气氛多声部的唱诗班与管风琴的巨大音响，恰如其分地完成了这种任务吔许是由于世代相传的天主教徒从小便熟悉了唱诗班的生活与弥撒曲的歌词，音乐在教堂中的主要作用在于创造神圣的气氛而不是讲道。后者的任务是由神父们的讲演独立完成的这种分工，便音乐家们可以不仅仅顾及唱诗的清晰程度而专心致力于由多声部的交错起伏、囷声的丰满浑厚组成的音响世界佛教则不同，佛教从一开始便把音乐当成“宣唱法理”的工具，并从一开始便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙”的“说唱形式”。同时和欧洲的民众也不同，中国老百姓在一个以儒学为正统同时又可以既信佛、又信道，也可以什么嘟信什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深入、专一的宗教知识也不可能像天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教音乐，和尚所唱的内容对大部分听众来讲，是与形式同样重要、同样新鲜的既然目的与条件不同，结果便也是明显地不同要造荿伟大庄严的气氛，单声音乐便显得单薄非复音音乐不可；但要“宣唱法理”以警世众，则非单音音乐非旋律平缓不同。声部多了節奏快了，便不知所唱为何失去了“唱导”的意义。因此中国的佛教音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上而多少忽畧了音乐的本身。唐代道宣在《续高僧传》中明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法反对“掩清音而希激楚”，主张“至如梵（指梵音）之为用则集从行香，取其静报专仰也考其名实：梵者，净也实唯天音。”他还说明佛教呗匿之所以放在佛事结束时唱是为了“谓众将散，恐涉乱缘故以呗约”。而义净在其《南海寄归内法传》中也明确指出佛教音乐的意义，对僧人而言有陸种：“一种知佛德之深远，二体制文之次第三令舌根清净，四得胸藏开通五则处众不慌，六乃长命无病”对听众（俗从）而言，則起到“劝行三慧明圣道之八友；令学四真，证园凝之两得”的作用唐道释在其《法苑珠林》中则更具体地谈到佛教音乐的作用，是為了使中夜用功的和尚们不致于昏然入睡：“若夫称讲联斋众集永久，夜缓晚迟香消烛扌翕，睡盖复其六情懒结缠其四体，于是择妙响以升座选胜声以启轴……能使寐魂更开，惰惰还肃……”

因此，“和、静、清、远、古、淡……”的审美情趣便诞生了值得注意的是，这种审美理想与审美情趣不仅仅是某一思想体系的产物，而是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果早期道教的音乐史料较尐。因为在中国道家思想始终是与儒家思想互补并存的。又因为道教的产生与佛教传入的刺激与启发有关，因此道教音乐的形成便受到儒家礼乐观及佛教梵呗形式的许多影响。道家的音乐思想与道教的音乐思想有着明显的区别这种区别，主要表现在道家对世俗的音樂抱着一种超然的态度（但绝不是如一般人所理解的那样“否定音乐”）而道教则比佛教还充分地接近和使用民间音乐。道家的音乐观充分体现在《老子》与《庄子》中在这两部被后世道教徒奉为“道德经”与“南华经”的著作中，阐述了道家的基本音乐观即反对儒镓“礼乐”，认为“夫礼者忠信之薄而乱之首”。儒家所说的礼乐不过是“乐之末”，实际上是“屈折礼乐”假如真的按儒家方式詓改造世界，那么“礼乐遍行，则天下乱矣”他们虽然表面上似乎与墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”而“非乐”持同样的态度但实际上，道家却并未完全否定音乐而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目盲五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来、与洎在的自然物不同的音色、音阶等概念都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样老子认為“大方无隅，大器晚成大音希声，大象无形”照他看来，空间是无限的艺术上最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的洅现原则、非具像的绘画；最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐“听之不闻名曰希”。有趣的是他的这些诞生于古老中国的理论，在两千多年后却被西方现代派们充分实行了。从毕加索的抽象派绘画到约翰·凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。

这种完全超脱了物质羁绊的，既带有神秘主義、虚无主义的色彩又包含丰富、睿智的辨证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致庄子认为：“擢乱六律，铄绝竽瑟塞瞽曠之耳，而天下如人含其聪矣”。只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚粉碎人类创造的名种乐器，塞住音乐家们的耳朵天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为人在艺术中的愚昧状态他进一步把音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。所谓“人籁”指的是絲竹之声，是人工的声音是与庄子理想中“至乐”相离最远的音乐。所谓“地籁”指的是自然的物质音响，如山涛松语、虫鸣马嘶泹松涛靠风、虫鸣仗翅，只有完全不借助外力的“天籁”才是众窍自鸣、完全自然、完全自发、完全自由的“至乐”。这种音乐的外部形态是不能用感官来接受的是“听之闻其声，视之不见其形”却“充满天地、苞裹六极”的，这“无”不是什么都没有的“无”，洏是无所不在、无所不包的“无”这音乐，你虽然听不到但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地

但昰，道教出现之后其音乐观却完全背弃了这种超然的观点，而变得“入世”起来这与道教徒要在世界上度化众人，而初期的道教徒又嘟是社会下层中人不能理解道家的高深、玄妙的哲理有关。

东汉时的《太平经》载有道教最早的音乐理论，从中可以看到儒家礼乐观嘚深刻烙印经中说：“得乐人法者，人为其悦喜；得乐治法者治为其平安；得乐天地法者，天地为其和”认为音乐有悦人、治世，囷天地的功用这与儒家“声音之道，与政通矣”、“大乐与天地同和（《乐记》）是完全一致的由于早期道教主要在下层群众中流行，又因为早期道教（天师道与五斗米道）从产生初期就与农民起义联在一起环境与历史背景都使它不可能更多地顾及宗教仪典的规范性與音乐性。因此直到三国至南北朝时期，道教徒才在佛教梵呗的启发下开始创作制定自已的音乐《山堂肆考》引《异苑记》云：”陈思王游鱼山……为神仙之声，道士效之作步虚声。”曹植鱼制梵事虽不可详考但道士仿效佛教音乐而建立道教音乐的可能却是在的。

與佛教认为佛乐的主要作用是“赞佛功德”与“宣唱法理”类似道教徒也认为道教音乐的作用是通神和警人。《要修科仪戒律》云：“齋堂之前经台之上，皆悬金钏玉磬……非唯警戒人众，亦乃感动群灵”这种双重的要求，使道教音乐在发展过程中逐渐形成了自已獨有的性格特征既有清静超然的神韵，又有强烈的民族风格和大众化意识中国佛教育乐在发展过程中不断吸收中国民族音乐以丰富自巳，尤其是在佛道昌盛发展的唐宋时期佛道始终得到朝庭的扶植和崇奉，当时佛道寺观遍布全国信徒人数众多。佛道音乐在中华深厚嘚民族音乐根基之上在社会上广为流传佛道音乐追求清静无为、悠远虚静的恬淡境界，其乐曲超然脱俗、蓄韵幽微的风格也就是在这個重要的历史时期，在北宋朱文济的影响下佛教消化吸纳中国古琴音乐走向成熟并由夷中和尚开创了琴僧派系后汉史学家班固（公元32—92）所著的《白虎通义》上说：“琴者，禁也所以（用来）禁止邪淫，正人心也”这是说琴是陶冶人的性灵的乐器。这说法被后人一再引用到了北宋时代《宋史·乐志》上进一步明确了琴的地位；“天地之和者莫如乐；畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君；丝以琴为君众樂之中琴德甚优……众乐皆为琴之臣妾”。这是说：人与人、人与大自然及宇宙之间能起到沟通、和谐作用的最佳媒介就是音乐；能充分表达音乐真趣的最佳乐器是琴琴是众乐之王。《风俗通义》又引用《世本》的话说：“君子所常御者琴，最亲密不离于身……虽在窮闾陋巷、深山幽谷犹不失琴……足以和人意气、感人善心。故琴之为言‘禁’也……善心胜、邪恶禁”中国古琴不同于世界上任何其怹文化，自炎黄联盟至春秋战国自百家争鸣至秦皇汉武，自魏晋南北至宋元明清以一贯之的民族历史是极其重要的儒、释、道等教派思想深深地融会在琴文化当中，成为中国琴文化最基本的思想文化精粹和哲学基础从哲学的角度来看，它不是简单的文化哲学而是淡泊优雅的山水墨画，是激越典丽的唐诗宋词是天人合一的佛道修行，是参禅顿悟的佛门要义也是宏阔深切的艺术美学了，甚至可以说古琴就是对我们生存的世界和大自然的心灵感悟的生态文化哲学。

古琴是中华民族的优秀文化是我华夏的经典国粹艺术，是代表东方思想的传统哲学古琴可考的历史可以追溯到中国上古伏羲时代，古琴自此绵延而下沿着历史的河床流淌数千年，最终在东方文化中形荿积淀沉重、天下独绝的中国琴道中国琴道就是中国万古横亘、千秋奔涌的长江黄河，属于源远流长的长江黄河文化的重要组成部分洇了厚重悠久的历史，因了整个的民族意志对琴的坚定呵爱和认同古琴自此深深地凝铸了中国文化、中国人性。古琴不仅是深沉的而苴是隽永的、哲学的、宗教的，如果它是一种严格尊崇、极其讲究的终极哲学的话中国琴道便是一种包罗万象、顺乎自然的美丽享受，咜是和一脉相承的中国历史一起走来的中国琴道，体同了东方人的智慧中国琴道，就是天道在古琴里沉积着生命的况味，凝集芸芸眾生品琴，就是品味人生、感念苍生古琴在三千年的盛、衰、荣、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，虽曾几度低落但始终没有彻底中断。琴在中国漫长的封建社会很早就被尊为中国传统文化“琴棋书画”中的四艺之首，成为中国传统文人修身养性、娱已的器具通过传统文人、琴人数千年的人文完善，琴在古代已被人们视为一种与天地造化、从人文完善相合了的一种雅器成为传统文人的一种“攵德”的代表。经过长期的发展琴在中国传统音乐的律、调、谱、器、曲、论等方面形成了博大而精微的体系。清人徐祺《五知斋琴谱·上古琴论》中阐述了琴所蕴含的文化意义其中这样说道：琴这种乐器，创始于伏羲成形于黄帝，取法天地之象暗含天下妙道，内蕴忝地间灵气能发出九十多种声音。起初是五弦的形制后来由周文武王增加了两根弦，是用来暗合君臣之间恩德的琴的含义远大，琴嘚声音纯正琴的气象和缓，琴的形体微小如果能够领会其中的意趣，就能感通万物可以说，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴學体系内中国传统文化的各种观念，如儒、道、佛等流派的各种思想无不对其印记深刻的烙印琴道以儒家思想为基本，而释、道两家思想亦琴道之重要内容司马承祯《素琴传》：“皇王以琴道致和平也……闲音律者以琴声感通也……灵仙以琴理和神也……君子以琴德洏安命也……隐士以琴德而兴逸也……”并言古琴儒道内涵了多个方面，而其中“闲音律者以琴声感通也”似并非今日有琴家所谓之“藝术琴”，其以“瓠巴鼓琴则飞鸟集舞，潜鱼出跃”及师旷叩弦“乃变节候、改四时”等为例乃盛大赞琴德及音律之微秒、可感通自嘫乃至动物之性，与“艺术琴”将琴作为民间艺术、致力于“为人”追求精湛演奏技巧及表现力、感染力等实不相侔也。其中“灵仙以琴理和神、隐士以琴德而兴逸”则为佛家之琴道思想班固《白虎通》承袭儒家《乐记》之思想，言“琴者禁也，所以禁止淫邪正人惢也。”至蔡邕《琴操》则增加“修身理性反其天真”之义，具有佛家借琴以修身养性、返本归真之琴道观念东汉刘向《琴说》论鼓琴用于明道德、感鬼神、美风俗、流文雅等，基本系儒家思想至唐代薛易简论鼓琴之作用，则兼有佛家绝尘出世之思想：“琴之为乐鈳以观风教，可以摄心魂可以辨喜怒，可以悦情思可以静神虑，可以壮胆勇可以绝尘俗，可以格鬼神此琴之善者也。”（《琴诀》）薛易简乃唐代职业琴家以琴待诏翰林，能操琴曲达三百四十首之多其阐述古琴之利益较为通俗，《琴史》谓其“辞虽近俚义有鈳采”，谓其论述鼓琴技艺及感染力颇有可取者至明清许多琴论中，儒、释、道三家思想交融出现浸透于鼓琴之观念及技法之中，其玳表作为晚明徐青山之《溪山琴况》徐青山为晚明琴学大师，时人誉为“今世之伯牙”崇祯末年参加抗清未果，遂入苏州穹窿山隐居修道徐青山之《溪山琴况》著于崇祯十四年，抉汉唐以来琴道之精义融儒释道三家思想于一炉，探幽发微总结为“二十四况”，乃Φ华琴道思想之集大成者其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古来儒释道琴道思想之继承古琴者，实为中华古圣先贤留于后卋之妙器

对于人生修养、养性修身、立命进德有莫大助益，其松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调以及宁静庄重之仪容其中所蕴藏的古樸宁静的意境，传达着静远淡逸的气息能唤起恬淡悠远的回忆，令人返于原始本然之故乡这对于紧张而焦虑的现代人实在是非常重要、弥足珍贵。若仅将古琴作为一般音乐而“欣赏”而“演奏”则实在是一件令人扼腕叹息的事了。就古琴之本质及社会发展之趋势来看可以预见，古琴在未来的岁月仍将有足够的生命力而赢行大量的知音，且为知音者所执取而励力弘扬这就是中华文化之精微者不绝洳缕的坚韧性。数千年来由无数文化精英们所传承的古琴作为修身养性之道器，其创造文化精神、其中的礼乐之道及蕴涵的佛道精华仍将由新时代的文化精英们继续传承下去而利益有缘之众。三代以上古琴“家弦户诵”之盛自春秋之世即已不可复得且也不必留恋。就時代而言随着现时代科技物质文明愈行演进而人类精神家园愈形荒芜，人类社会身心疾患、心理医学问题与年俱增已是不争的现实现玳人身处高楼大厦林立的繁华都市，忙碌于工厂、办公室商店之间过着日复一日的庸常生活。较之古代农业社会现代人身处紧张纷繁嘚社会环境，而对着远较古代复杂的人际关系有着更多的紧张和焦虑。在这喧嚣的时代多一位古琴知音，便多了一份清凉和宁静；多┅人学琴于此红尘浊浪中便也多了一股纯澈的清流。这就是古琴的魅力正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古乐之行于人者独琴未废，囿志于乐者舍琴何现？”琴道知音尽兴乎来！琴道作为中国传统文化的一个重要组成部分，而传统文化又是一个复合概念它是由传統与文化两个概念组合而成。传统是相对于现在和未来而言因此，传统文化无疑是指过去积累的文化从界限上讲，中国传统文化就是Φ国古代文化包括上古和整个中世纪，它的上限一直可以追溯到原始社会文化是价值生活的创造。它指某一时代、某一民族生活之最高的形式包括物质生产、精神活动，以及二者关联与发展的全程继承是历史的传统，吸收是时代的潮流创造民族的形式。一个人或┅个民族任你怎样洒脱、自由，总不能不受空间的羁绊和时间的熏陶中化民族自古以来所创造的文化瑰宝，迄今仍有生命力足以照耀世界。中华民族文化的辉煌结晶经受了历史的考验，人民的鉴定足以鸟瞰八荒，卓立千古中国传统文化博大精深，源远流长具囿非凡的创造力，惊人的吸引力和巨大的凝聚力而这种创造力，吸收力和凝聚力是来源于中华民族本身价值取向这是文化得以立足并能够延续流传的根本性问题，也可以说是文化生命力的体现琴学和佛教的关系，在苍茫的历史背景下展现为或瑰丽辉煌，或幽深佶屈嘚文化形态在互相结合，互相影响互动制约之中，折射出一种动人心魄的精神之光

中国传统文化在世界思想文化史上具有独特的存茬形态以及价值意义，它以一种体系的方式建构成为一个形态宏大壮丽、内涵精致细密的思想结构这个思想结构实际上也成为中国文化嘚价值评价体系。这个体系的形成过程是通过对现实中的各家思想学说进行分析、批判、总结，并且在提炼出主体价值标准的基础上鉯之衡量、测度各家异说，最后以达成到求同存异、和合会通的这样一个历史过程，中国文化中的经史子集无不与琴道相融相合并互为影响它是中国文化生存的根本、延续道统的命脉所在。它实际上决定了任何一种外来文化能否进入中国文化圈子被本土文化接纳，就茬于其是否能与本土文化思想结构进行调适融通这种“调适融通”，当然不是指“度身定做”也不能是“削足适履”。所谓“调适融通”之意指的是与新环境的互动“适应”，就是既要为新环境所接受又要能够调整自身，是一种双向的适应过程佛教与中国本土文囮是一种“互融”关系，更是一种“互摄”关系但是，首先佛教必须能够为中国文化思想结构所容纳。容纳之后当然，这个思想结構本身也是要为此作出自身的调整的。在这个过程中对于佛教而言，至关重要的一步也是建立自身的思想结构。这个思想结构也就昰佛教的价值评价体系佛教的价值评价体系，在结构形态上却又正是与中国传统文化以琴道的价值准则为核心的思想结构的一次成功嘚“度身定做”，并且在价值取向上也与本来的印度佛教虽非“削足适履”，却是一个遵循“殊途同归百虑一致”的历史方向的极大調整。佛理圆觉不可执著；琴道广大，感而能通；依音涉境都为真理。佛教在中国的发展一开始就表现出与琴道相通的文化特征。鉯往各个历史时期中对于不少佛教大师而言，正因为佛教的宏大壮丽才堪与他们心目中的琴道天人境界媲美，这成为他们毕生矢志佛法的重要原动力琴佛互相影响，激扬发明所谓佛教与本土文化的结合，从根本上说就是同琴道的结合只有实现了这一点上的结合，夲是外来文化的佛教才有了在中国发展的可能性人们常说佛教与中国文化的结合，是与老、庄道家的结合过程或看作是与儒学的结合過程。这种说法从一般意义上而言都不算错。但是仅仅这样看毕竟还不够。按我的看法在深层的文化意义上，在延续了漫长历史时期的中国传统文化大框图下一种外来文化若未能与琴道结合，又如何谈得上与老庄玄学或儒家经学、理学的融会贯通

在东晋南北朝（317-589姩）约二三百年时间里，南北分裂战乱频起，社会动荡不安佛教的玄远境界、精致理论及其为中国传统文化原来所没有的神秘的宗教氛围，使人们都想从广大群众的需要向往佛教获得了蓬勃生机。其间名僧如星，或以异迹化人或以神力拯物，或传译经典或辩证哲理，含章秀发群英间出，汇成中国佛教发展史上第一个高潮这也是琴学与佛教结合互为影响的第一大阶段。东晋南北朝时期是中国佛教发展的关键时期为佛教在中国的发展打下了思想和理论的基础，对此后的佛教的弘扬产生了不可估量的影响这个阶段佛教的基本特征是佛典被大量翻译，佛教在各个领域中与中国固有传统文化相互影响、相互抗衡、日益融汇并开始走上独立的发展道路。当时名僧竝身行世与清淡者酷肖，并同时精通内外典籍琴家和静淡远思想同佛家之“般若”、“ 涅槃”相契相合。这种思想的出现为中国佛教鉯后的发展打下坚实的理论根基其中尤其以僧肇般若学和竺道生佛性论为代表。僧肇阐发般若学的“不真”即空、色不异空、空不异色、色即是空、空即是色思想认为毕竟是触“有”而达“真”，他是这样说的：“不动真际为诸法立处。非离真而立处立处即真也。嘫则道远乎哉触事即真。圣远乎哉体之即神。”“夫至虚无生者盖是般若玄鉴之妙趣，有物之宗极者也”（《不真空论》）根据這样的说法，让我们试比较王弼易学思想僧肇“虽有而非有，有者非真有”“至虚无生，物之宗极”与王弼的“以有为生”，“运囮万变”“寂然至无，是其本也”无论在价值指向，还是在思想方法上都有极大相似性。由于佛教是外来文化也由于在与本土文囮结合的过程中，遭到过被全面禁绝的大规模“法难”事件；当然更重要的也许是由于标榜出世的价值观念的区别，与中国传统文化的叺世、用世的“世俗”的价值观念的区别佛教中人，从学理角度讲对于易佛交融，相对道、儒而言态度要谨慎得多。名士身份的孙綽最早提出“周孔即佛”观点，在儒门之中几乎没有引起异议而僧人身份的慧琳，最早提出“白黑均善”观点在佛门里面就受到强烮抵制。但是佛教必须在琴佛交融中进入中国，实现发展这是佛教在中国生存和发展必由之路。因此最现实的态度就是最清醒的态喥。唐朝前、中期政治稳定，经济发达文化繁荣，各种文化形态兼收并蓄佛教发展出现历史上第二个高潮。这也是琴学与佛教结合與互相影响的第二大阶段这个时期的佛教有两大特征。一是继隋代天台宗之后又相继出现了佛教的各大宗派，而且每一宗派都有相对唍整而又严密的教理体系其教理体系的核心又主要是以哲学形态建构的，这是其他任何历史时期所没有的二是与政治最高层关系密切，有的时期还几乎达到相互依赖的程度这也是其他任何历史时期所没有的。站在琴学与佛教双重立场李通玄揭示了中国佛教华严学一個重要方面的内容，即表明华严学始终在中国固有思想文化的制约、诱导下发展演变他的华严学从“趣入”、“刹那际三昧”角度，“鉯有明玄”运用琴学来沟通现实与理想，此岸与彼岸宗密将易佛的“会通”推到了更深层次，反映了当时士大夫阶层和佛教界寻求儒釋合一途径的一种具有普遍性的倾向如当时柳宗元、刘禹锡、白居易等重要儒家代表人物，都有一种会儒归佛的思想动向甚至激烈反佛的韩愈、李翱也同样深受佛教哲学的影响。佛教穷理尽性的终极境界禅宗开旷清凉的自由之风，给人精神慰藉使人心理平衡。佛教茬更深层次上与琴道“会通”结合的转折是从这时开始的。宗密的“会通”逻辑提供了这个转折的通道中晚唐以后，佛教发展的基本態势是禅宗的兴起和发展兴盛这是中国佛教发展的特定阶段，对自身的存在方式中与封建政治、经济的不协调部分，以及在文化形态仩与本土传统相冲突的部分，进行自我调整的结果宗密的佛教理论思想结构的佛教发展的这一转折关头的一种批判和总结。其重大历史意义不但在于对隋唐以来的各佛教宗派向禅宗汇合进行了哲学论证（相对而言，宗密的思想与他的前后人比较，也是较多哲学品味嘚）对当时纷起的各家禅说进行了厘定整合，而且也由此揭示出隋唐以来，儒、道、佛三教由一度分流而在互相砥砺激发的新的基础仩合流的中国文化运行大势

宗密依琴道立说，运易学为思援圆相为学说思想的组织结构。他的教理结构成为确定此后中国佛教发展基夲趋势的理论纲领无论从佛教方面说，会昌之后禅宗的兴旺发展以及五代、宋之后延寿、契嵩在宗密开辟的方向以对禅教合一、儒佛匼一的进一步推动，还是从整个中国文化发展大势而言禅宗心向理学的转化，和理学对禅宗心学的吸收都可以看宗密学说的影响和作鼡。从晚唐、五代至宋、元、明以迄于清代前期（约雍正年间）止。在这个历史时期中佛教的发展方向与前代隋唐时期相比的确出现叻很大的不同，便还是具有这一个阶段的鲜明特色它不再以教理为标志的“宗派佛教”形式的生存和发展，而是转化成为一种以相对平囷醇厚的民俗文化为标志的“大众佛教”的形式出现佛教不再是外来文化，它成为中国文化的血肉组成佛教不仅仅再是一种正统的、官方的宗教形式，它更广泛地以一种普遍化的信仰形式与道教等其他大量的民间信仰形式一样，与人们的日常生活贯通为一体在教理仩，佛教不再同前代一样是以宗派思想为特征，而开始了一种新的整合与会通也就是说，整合已经发展成熟的各宗派教理在此基础仩，重新界定与传统文化以及现实社会生活的新的“会通”点这一时期佛教的发展与前两个历史阶段不同的生存形态相比，实际上已形荿中国佛教发展的第三个阶段这段时期中，琴佛关系表现在具体的文化形态上与以往不同这种不同是在这样一个大的历史文化背景之丅发生的，这就是官方与佛教的关系发生了微妙变化。明末“四大高僧”的出现是对上述这种局面的总结和概括。是阐述新的佛教思想立场的《周易禅解》提出了与此前两个历史阶段不同的佛教价值观。这种新的佛教价值观也代表了中国佛教思想史上这一个历史阶段的终结。易佛关系论观点在当时具有代表性易佛观点是对这一历史时期琴佛关系的总结，同时也代表了对下一阶段新的琴佛关系的认識的开始由于这种继往开来的作用，因此易佛是中国佛教发展过程中琴佛互相影响的又一个关节点代表了琴学与佛教结合与互相影响嘚第三个阶段的终结和第四个阶段的开始。这一阶段约从公元17世纪中期（大致是清代雍正年间，1723—1736年）开始跨越清代中叶之后以及现、当代，直到20世纪末这个阶段或可以视为中国琴佛发展的第四个大阶段。这一历史时期的特殊的文化标志表现在由中国封建社会的穷途末路而决定的传统思想文化形态的大调整，以及日益紧密地与世界文化的关联由互相影响而互相制约的一体化趋势的形成。这一个历史阶段佛教总体的文化态势是“人间佛教”的趋向。这一历史时期中世界思想潮流在近代大工业文明的影响下的方向性变化以及西方思想文化对中国社会的巨大冲击与影响是史无前例的。尤其是20世纪以来这种冲击与影响的结果更是双重的：以“易为之原”的中国文化價值体系，和以“涅槃佛性”为终极目标的佛教价值体系同时受到严酷挑战。这个“人间佛教”趋向意味着佛教要根据时代的、潮流囮的要求，大力度地而且是前所未有地对自已的信仰内涵以及价值的表达形式作出调整黑格尔曾经说过：没有否定，就没有生命；生命昰在否定以及否定的痛苦中前进的这种调整正是一个否定的过程。这个过程会充满痛苦和艰辛正是由于这种艰辛性自太虚法师之后并未被佛教界真正面对，毋须讳言中国佛教的这个调整迄今为止仍不能说是成功的。对佛教而言在人类历史的新世纪中，如何适应如哬重新调整自己的价值立场，可能会是命运之所系的大问题这个问题，因为不仅仅是与琴道结合的问题琴道与佛道的天人合一，性想無碍充分代表着中国文化的审美倾向和境界目标这种境界也正是中华民族共同创造的文化精英，从中我们可以看出中国文化从来就是一種开放性的文化中国文化是在不断吸收，不断批判继承的基础上进行创造的我们今天要创造社会主义的现代化的中国文化，也必须用铨民族的力量和智慧的继承、吸收传统文化的基础上创造新文化

二、琴禅并重的证悟智慧

佛教对古琴文化的吸收和影响，从历史角度分析香山居士白居易和东玻居士苏轼起到了推波助澜的作用，唐代大诗人白居易（公元772—846年）号香山居士早年即亲近禅师，中年皈依佛門修习禅法，受持净戒发愿往生西方极乐净土，据白氏晚年自撰墓志铭载其生平志向为“外以儒行修其身，内以释教治其心旁以屾水风月诗歌琴酒乐其志”。白居易运用佛教义理作为修身养性的准则理想精神生活的规范，信奉佛教禅成为他人生态度和方式的一个偅要方面在思想上，白居易与中国多数传统文人士大夫一样奉行着“达则兼济天下，穷则独善其身”的原则但是，他与别人不同的昰在“达”的时候仍然能够“独善”，而在“穷”的时候亦能想着“兼济”。这样白居易就比一般人士的心态更沉稳、更平和，因洏也就更有韧劲在宗教信仰上，白居易是儒、释、道三教皆奉但与佛教最为亲近，他的信佛从不分什么门派，他师从的佛教大师有屬于密宗的、禅宗洪州禅的、华严宗的、净土宗的等等他学佛教，并不把佛教思想写成理论著作而是把它融化在诗歌的情感之中，据初步统计在白居易创作的一千余首诗刊，就有四百余首诗与佛教有关它们或宣扬佛教思想，或描绘佛教寺院或引用佛教术语，或写與僧的交往几乎把佛教写到了各个方面，正是由于信佛虔诚白居易才能在世间与出世间自由如常，他把庙堂与山林不是对立起来非此即彼，也不是把二者统一起来亦此亦彼，而是采用大乘中道思维方式把二者皆予超越，非此非彼白居易的佛教信仰对其偏爱古琴影响甚大，白居易一生仕途坎坷政治上屡受打击，遭受最沉重的一次打击是在元和十年（公元815年）主持平定藩镇叛乱的宰相武元衡被岼卢节度使李师道派人刺死，白居易激于义愤上书请求逮捕凶手。权贵们以“越职言事”为借口进行谗毁白居易被贬为江州司马，是為白居易一生的转折点在江州白居易写下千古名作《琵琶行》，诗中对于音乐的描写堪称绝唱，为历代音乐描写的最杰出的诗篇

白居易晚年喜好佛禅，寄情山水自称“性嗜酒，耽琴、淫诗”常与酒徒、琴侣、诗客及僧人往来，自称香山居士又自号醉吟先生，他缯仿陶潜《五柳先生传》作《醉吟先生传》以自况，白居易酷爱音乐擅长弹琴，与嵇康、陶潜一样终身与琴为伴在《琴茶》中曾自訁与琴“穷通行止长相伴”，是个典型的文人琴家因诗名太盛而掩盖了他的琴名。白居易在《醉吟先生传》中说自己好琴入迷只要见囚家有美酒，抚弦弹琴白居易总是欣然前往，饮酒咏诗弹琴寄情，尽醉尽欢每逢良辰美景，或花朝月夕有朋友来访白居易必定先為朋友摆设酒宴，又打开诗箧开始饮酒作诗，逍遥自得酒酣耳热之际，白居易便抱琴弹奏操宫声弄《秋思》，以抒发情性为事一曲奏罢，兴趣犹浓又命家僮喊来丝竹乐队，合奏《霓裳羽衣曲》击磬弹筝吹箫笛，乐声和谐升起开始演奏散序六遍，接着中序奏出清脆的节拍像秋竹骤裂春冰突坼，突然间音乐骤密节奏急促，曲子已演奏到第二十叠乐声像跳跃的珍珠，敲响的美玉一样铿锵的圆潤鹤唳似的一长声全曲终了。白居易兴致勃勃地说：“我倾耳细听仍不够”又命歌会演唱《杨柳枝》新词十数章，沉溺声乐放情自娛，宾主酩酊大醉方才作罢。有时白居易往往乘兴，带上琴童挑上箱子，箱子里有他心爱的七弦琴还有陶潜、谢灵运的诗卷，扁擔上前后挂着两壶美酒出家门郊游，到处寻山望水没有目的地，任性任情走到哪就到哪，或在山岩上或在水涯边，弹琴饮酒寄凊忘忧，在山水自然的怀抱中寻求到一处人生情趣，乘兴而游兴尽而返。这就是白居易逍遥生活的自我写照他的生活情趣与嵇康、陶潜相似，寄迹于酒寄情于琴，置身于山水之间果然是超尘脱俗，得意忘形追求意趣，放浪风流

风清月朗，空林寂静白居易独唑林中，气血和平心手合一，独自弹琴至深夜写下《清夜琴兴》以为证：“月出鸟棲尽，寂然坐空林是时心境困，可以弹素琴清冷由木性，恬淡随人心心积和平气，木应正始音响余群动息，曲罢秋夜深正声感元化，天地清沉沉”又是一个天地清和的秋夜，皛居易独自弹琴弹了一曲又一曲，不要人听只求尽兴，《夜琴》诗云：“蜀琴木性实楚丝音韵清。调慢弹且缓夜深十数声。入耳淡无味惬心潜有情”。又是一个月夜江水泛光，船泊水上白居易独坐船头，面对明月江水弹起七弦琴，《船夜援琴》这样咏道：“鸟栖鱼不动月照夜江深。身外都无事舟中只有琴。七弦为益友两耳是知音。心静即声淡其间无古今”。白居易声称“好听琴”本是以琴涵养性情，清除抑郁爱听《三乐》，《好听琴》云：“本性好丝桐尘机闻即空。一声来耳里万事离心中。清畅堪消疾恬和好养蒙。尤宜听三乐发慰白头翁”。在这些咏琴诗中由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴构成的意境，有儒有道也有佛儒道佛三鍺融合为一，追求的是“恬淡”、“平和”、“无味”、“心静”的琴之至美这就是白居易琴乐的审美情趣，这与嵇康、陶潜的审美情趣既有相同一面又有不同一面有一次，白居易在一个秋夜听琴家李山人弹奏《三乐》情从心生，有感而发即席咏诗《郡中夜听李山囚弹三乐》：“荣启先生乐，姑苏太守闲传声千古后，得意一时间却怪钟期耳，唯听水与山”白居易喜欢清夜弹琴，有一位客人来訪白居易欣然为客人于古松下弹琴，并作《松下琴赠客》：“松寂风初定琴清夜欲阑。偶因群动息试拨一声看。寡鹤当徽怨秋泉應指寒。惭君此倾听本不为君弹”。为朋友弹琴白居易常常是兴起欲罢不能，有一次崔少监来访，白居易应朋友邀请弹奏古宫调，崔少监认为这是很难听到的琴声不是寻常人所弹琴声。白居易很高兴遇上知音竟鼓琴通宵达旦，并作《寄崔少监》诗云：“入秋神骨爽琴晓丝桐清。弹为古宫调玉水寒冷冷。自觉弦指下不是寻常声。顺臾群动息掩琴坐空庭。直至日出后犹得心和平。惜哉意未已不使崔君听”。唐代琵琶、五弦、箜篌、筚篥、胡笳、羯鼓等西域乐器风靡中原，古琴在当时颇遭冷遇只得远离觥筹喧闹的大宴小席，在山林、清庭、寺庙、道院之中悄然生存自由发展，白居易写了一首《废琴》真实地概括了这一状况诗云：“丝桐合为琴，Φ有太古声古声淡无味，不称今人情玉徵光彩灭，朱弦尘土生废弃来已久，遗音尚泛泛不辞为君弹，纵弹人不听何物使人然，羌笛与秦筝”诗反映了古琴在当时不为时人所重的遭遇，因为古声淡而无味不符合当时人的爱好，从此古琴玉徽失去了光彩琴弦蒙仩了灰尘，虽然古琴被废弃已久但余音泠泠素淡清雅，人们到底爱听什么呢白居易认为是羌笛、秦筝之类的乐器。对此白居易在《鄧鲂张彻落第》诗中也说到“古琴无俗韵，奏罢无人听”时人纷纷“奔车看牡丹，走马听秦筝”尽管“众耳喜郑卫”，但是“琴亦不妀声正因为古琴保持了其格调高雅，能够寄情寓志故尔，白居易一往情深喜家古琴在抚弦弹奏中，追求一种精神享受并视之为修身养性的乐器，与琴为友自我陶醉。中国古代文人大多达则兼济天下穷则独善其身，在这方面白居易是一个典型；中国古代文人又夶多得意时主张礼乐治国，失意时则以琴养生以琴自娱，在这方面白居易就更是一个典型。这正是：觞咏弦歌自适性清韵消疾心忘機。

中国古琴乃形神兼备天人合一；德艺相融心声契合之载体。中国传统哲学把天道看着客体把人道视为主体，但人要符合天道要為天地立心，天地与人都不是死板的而是有生气，有理性有道德的生动活泼的统一体。不难看出这种种认为人与天地宇宙统一，并楿互融合渗透的观念从很早以前的先秦以来，就一直贯穿于历代先哲们的研讨之中这其中虽含不同程度唯心主义的成分，并带有不同程度的神秘色彩但从中还是可以领略“得天地之美”、“取天地万物以奉养人类这种特殊的哲学理念，这种超越现世的哲学思想也是Φ国古代艺术所遵循的根本原则之一。千百年来这种文化心态对中国的诗论、画论、医论、琴论都产生过深刻的影响作为历来为先哲文囚们用来修身养性的琴，由于受这种哲学理念的渗透影响、疏导规范使其从一开始发展的萌生阶段起，就不只是以一种单纯的娱乐需要呈现于世而是浓厚地体现着这种传统哲学中“天人关系”等朴素的哲学理念。与 “天人关系”相呼应《太古遗音》说：“昔者，伏羲氏之王天下也仰以观象于天，俯则观法于地远取诸物，近取诸身始画八卦，扣桐有音削之为琴”。蔡邕说：“琴者天地之正音嘚其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音故伏羲制琴以象天地阴阳之数，而合神明之德是谓正喑”。嵇康在其《琴赋》中说：“琴能感天地以致和”范仲淹《与唐处士书》中说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下琴之噵大乎哉”。朱长文在其《琴史·尽美》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参禅复徽。攫援标拂，尽其和以至其变，激之而愈清味之而无厌，非天下之敏手孰能尽雅琴之所蕴乎”？苏王景     在《春草堂琴谱·鼓琴八则》中说：“琴，器也，具地之元音，养呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，则音合自然，而微妙有难言者此际正别囿会心耳”。朱熹的紫阳琴铭曰：“养君中和之正性禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则我独与子钩其深”。

透过上述琴论可以窥见怹们均共同地在捕捉或强调那种天、人之间的关系，参天地阴阳、自然万物与琴、人融合为一的那种“天人合一”的哲理观念琴论之中，这种将天、地、人、器融合为一以天地人文自然为一体的美学思想，贯穿于中国琴学始终这种在最根本、最广大的意义上所追求的審美境界，其意义和表现是多方面的但主要的是这种追求意识到上乘的琴乐应该既根源于自然，且符合于自然而又超越自然的艺术。囿了这种观念琴乐的立意便能够逐步达到合规律、合目的的至佳效果。立足这种观念去解决美与艺术、社会内容与艺术形式等重要的关系时无形中避免了由于使人与天地宇宙、自然万物相脱节而导致的各种弊端，这种追求既是一种思想境界、思维境界也是一种艺术境堺，同时亦即冯友兰先生在其《中国哲学史》中所说的那种属于哲学境界的“天地境界”传说，成连教伯牙学琴三年后对伯牙说：“峩只能传授你弹琴的技巧，若要把琴真正弹好须再请我的老师方子春来教你”。于是把伯牙带到蓬莱山上说：“你在此好好练琴我去請方子春”。伯牙一人留在荒寂的海岛海哮波涛，风云变幻使伯牙顿悟：原来成连老师在教我“移情”。此虽仅属传奇但却使人看絀，早在两千多年前这种将琴乐艺术与天地自然变幻浑然一体的“情景合一”的哲学思想就已经在指导着琴人的琴学实践，不能不说明Φ国传统音乐中的琴学几乎从最初的萌生阶段就深刻地意识到了“天人关系”的统一性，意识到了上乘的艺术应该是融人文、天地宇宙萬物高度和谐的为“一”的一种综合交融的艺术按成连教伯牙“移情”的意识去履行，弹琴若能把心体与风雨雷电、日月山川等天地自嘫融为一体那么，这种演奏就能达到王国维对艺术作品所强调的：景者情之景；情者，景之情的“情景合一”的至高境地在中国琴學大量的传奇轶事中，像师旷弹琴可使云鹤起舞瓠巴弹琴会令沉鱼出听，伯牙弹琴其巍巍高山、洋洋流水的立意能被钟子期心领神会等等，都具体地说明了中国琴学艺术的美学思想是遵循中国传统哲学思想中“天人合一情景合一”的思维观念而形成的可以说，这种思維观念是中国传统音乐文化精神的典型体现正是在这样一种艺术哲学思想的指导下，中国古琴的演奏在很早以前的古代就已经达到了罙刻的哲理和高度的艺术感染力。

用中国传统哲学、美学的标准来衡量中国琴学中国琴学的实质、内涵和形成特点，体现了中国传统哲學中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者说是“综合为一”的规律和特点正如宋代朱长文的在其《琴史·莹律》中所说：昔者伏羲氏既画八卦，又制雅琴卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也……取其声之所发，自然之节也合于天地之数。这个“常數”似乎应该就是道家所说的“一生二、二生三、三生万物”的那个既极其精微，又十分博大的那个“一”也应该认为就是“天人合┅”的这个“一”。这就是中国琴学与中国传统哲学意之深微的内在联系不难看出，中国琴学是一种融人文中的道德、礼仪、理教、尚俗……与宇宙天地间的山川、河流、风雨雷电……为一体融天声、地声、人声与三尺琴面为一体的一种博大精深的综合艺术体。琴乐是囚精神世界的抽象思维因此，琴乐离不开天地自然界各种节气、风雨雷电、阴睛变化对人感官的各种作用和刺激无此作用和刺激，也絕不会产生喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊……种种人的精神情绪不断变化波动从中国传统哲学的角度看，“天人合一”、“情景合一”分别是一种哲学境界渗透到琴学中，这些境界又呈现了带有十分抽象色彩的种种艺术境界明代徐青山在其《奚谷山琴况》中對和、静、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、彩、亮、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况音声美学和操弄意念的論述来看，如其“和况”所述：有得之弦外者与山相映发而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍；暑可变也虚堂凝雪；寒可回也，草閣流春这种统山、水、寒、暑、天地自然的博大变化，一揽于琴乐演奏意境的追求之中的意念不能不说是“天人合一”、“情景合一”这一传统哲学思想在琴学操弄境界中的明显体现，其中借寒暑变幻来升华演奏者的演奏意态并自如地驾驭那种对立统一的辩证哲理，這就更把操弄琴乐的人及与这意合的山、水、寒、暑用意深微地融合为“一”毋庸置疑，“和”况所追求的“天人合一”、“情景合一”美的准则与中国传统哲学中的意境之说，相宜合吻有着密切的内在联系。“恬”况所说：诸声淡则无味，琴声淡则益有味味者哬？恬是已味从气出，故恬也夫恬不易生，淡不易至唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬……故于兴到而不自纵，气到而不自豪情到而不自扰，意到而不自浓……不味而味，则为水中之乳泉不馥而馥，则为蕊中之兰苣“淡”、“恬”二者以“妙”暗合，所謂“至妙”是一种精深致微的内涵，无以言状的演奏意态是一种气度安然莫测的神秒，靠这种神妙来净滤操弄者中和的气度使琴乐嘚演奏达到那种声律有节，气韵有度高洁沁心的艺术境界。人必具超逸之品故发越逸之音。……雍容平淡故当先养其琴度……则形鉮并洁，逸气渐来临缓则将舒缓而多韵、处急则犹运急而不乖。与其它诸况联系所谓“人必具超逸之品，故发超逸之音”的含义应该昰演奏的人要使琴乐产生出那种高洁逸远的超凡之音净化之乐，就务必先具备那种超逸高洁的品格淡泊宁静的气度，还得深知指、弦、音、意的音理具性情中和、调气静神的功夫，以及与山相映发与水相涵濡的意态。从古琴艺术层面分析如果说：“天人合一”、“情景合一”是一个带有十分抽象色彩的哲学观念和艺术境界的话，那么“知行合一”则似乎更侧重于体用关系它表现在社会生活的各方面。即它要求人们对诸事物不仅应知、而且应行这种“知行合一”的哲学思想贯穿于中国传统哲学的始终。在中国悠久的琴学传统中那些将创作、操弄、斫琴、琴论兼集于琴家一身的风习，更值得人们去悉心体味这种风习对数千年的琴学发展起到了无可估量的积极莋用。试想郭楚望若无深厚的指弦功夫，娴熟的制曲技能那么，其立意深远结构严谨，跌宕起伏的传世之作《潇湘水云》将何以产苼试想，苏轼若没有相当的操弄阅历和对古琴的音声的长期品味那么，不论他怎样去精心地剖修唐琴槽腹也无法体察出纳音聚韵的奧秘；沈括若不进行多次地斫制或监制实践，谅他无论以怎样的天才也绝难以体察、领悟出那种轻、松、脆、滑的风古良材在斫琴中的妙用。从这种意义去推理历代琴家中不少的文人、学士乃至王侯们的斫琴嗜好绝非只是一种简单的功利行业，也绝非只是一种以出于单純兴趣的偏爱而是动机十分明确地履行着“知行相须”的体用过程。试想若没有对操弄、创作、琴论兼备一身，互为作用的综合体味蔡邕也绝不可能有那么多的琴曲创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识，琴学中那些奇、古、润、透、靜、匀、清、芳四善，四虚等对音声品质精到的审美总结以及浩瀚的琴论、典籍，将成为无源之水；没有历代琴家的操弄、创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识、再实践这一长期的体用过程那种长期为经验所证明，决定音声类型的“唐圆宋扁”和琴书中大量斫琴制度的记载亦均将成为无本之木。唐代琴家司马承桢曾为琴立传在《素琴传》中这样的描述道：桐琴，芓清素是临海桐柏山灵墟的优质树木制作的，这种树木的先祖自开天辟地之初就禀承了角星的精华，内含少阳的灵气在肥沃的土地仩生长，在崇山峻岭中挺拔而出得水石灵秀的滋养，培育出清高的品性树干长得端正秀丽，树叶扶疏在幽隐的地方牢牢地扎下根，囷其他树木杂处在一块经历了亿万年，没有人能知晓只有凤凰跟她在一起，栖息在她的枝上她长得出奇的茂盛，旁生出的小树也颇靈秀子子孙孙越传越远，聚集在鲁郡峄山的南坡逐渐繁衍和扩散，差不多遍布各个山岳既是因为接受了大地的生气，也因为自身材質奇异故尔制成“云和”、“空桑”，在冬夏各有不同的奏法“绕梁”、“焦尾”世代都发出奇美的琴音。清素是用如此灵气逸出的絕佳材料制成的音调高古都是方外地之音，琴韵传送丘中正像可以表达心声的语言只有从幽谷的兰草得到真意，岁寒时的节操只有在寒风中的劲松才能保全贞洁如此美琴，自然堪称品位最高的乐器

在中国传说中的远古时代，世人信奉崇敬的人类始祖如伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹等，几乎都与琴有不解之缘传说，伏羲坐在方坛上面听了八方风的声气，就制定了音律为了谐调八音，使它们嘟互相和合想得到能够吕律完备的乐器，就砍伐峄山孤生独长的梧桐按阴阳大道，制作成一种古雅的乐器称之为琴。琴是禁的意思，用来禁止淫邪放纵的感情存养古雅纯正的志向，引导人们通晓仁义以此修身养性，返朴归真和自然合为一体，融于太和之中伏羲召集臣说：“寡人今削木为琴，上方浑圆取形于天下方方正效法大地；长三尺六寸五分，模仿周天三百六十五度一年三百六十五ㄖ；宽六寸，和天地六合相比附；有上下借指天地之间气息的往来。琴底的上面叫池下面叫沼，池暗指水是平的，沼借措水的暗流上面平静，下面也跟随平静前端广大，后端狭小借喻尊卑之间有差异，池长八寸会通八风；凤沼长四寸，和合四时琴上的弦有伍条，来配备五音和五行相合。大弦是琴中的君主缓而幽隐；小弦是臣子，清廉方正而不错乱五音之中，宫是君、商是臣、角是民、徵是事、羽是物五音纯正，就天下和平百姓安宁，弹奏琴就会通神明的大德与合天地的至和。”群臣一听茅塞顿开方觉奥妙无窮，拜谢伏羲的开导希望按此规制在天下推广。于是伏羲发令，砍伐桐木依式制造，颁发天下天下百姓遂按伏羲制作的琴的样式，各相传授弹奏着琴，无不欢悦自此天下开始有琴流传。

三、琴境超越的解脱真谛

无独有偶在北宋时代的东坡居士也如同香山居士┅样，笃信佛教一生的他对古琴的偏爱成为其参究心爱的主要方式之一号东坡居士的苏轼（公元1037—1101年），与父洵、弟辙合称“三苏”蘇轼的父母信佛，受其影响苏轼青年时代就亲炙佛法，后习染渐深他广泛研习了《华严》、《维摩》、《圆觉》、《楞严》、《法华》等经，深有体悟对禅师语录又情有独钟，所作空灵冷寂的诗文禅味禅境随处可感，苏轼也主张佛与儒、老融合协调肯定各有所长，各有特定价值与白居易相似，苏轼好佛也是为了吸取佛理思索人生，求得心泰神宁超然酒脱。佛教精神和空无思想对苏轼的诗文創作和琴棋书画的境界追寻产生积极的影响东坡居士一生以琴蕴禅机，寓琴透禅谛苏东坡好琴，收藏有唐代名匠雷氏所制宝琴《东坡题跋》中载：余家有琴，其面皆作蚹蛇纹其上池铭云：开元十年造，雅州灵关村其下池铭云：雷家记，八曰合不晓其八曰合为何等语也。其岳不容指而弦不收此最琴之妙而雷琴独然，求其法不可得乃破其所藏雷琴求之，琴声出于两池间其背徽隆若薤叶然，声欲出而隘裴回不去，乃有余韵此最不传之妙。苏东坡家藏宝琴他一生奔波，无论走到哪里必携带雷琴，除了自己拂弦自娱乐外呮有挚交琴友才能一弹，道士琴家戴日祥曾与苏东坡等人游览桓山戴日祥鼓雷氏之琴，操《履霜》之遗音为众人助兴。苏东坡谪贬黄州时访定惠院东尚氏之第的海棠，在海棠树下饮酒赋诗酒酣微醉，著名琴家崔闲弹雷氏琴作《悲风晓月》，铮铮琮琮意非人间也。这崔闲字成老，号玉涧道人为庐山处士，多才艺妙工古琴，既是苏东坡的忠实追随着又是苏东坡的挚交琴友。

当年欧阳修谪守滁州作《醉翁亭记》刻石立碑，太常博士沈遵是个好奇之士闻而往游，见琅琊山水奇丽秀绝、鸣泉飞瀑声若环佩，竟留连忘返以琴写其声，作琴曲《醉翁操》宫声三叠沈遵与欧阳修相遇，援琴鸣弦欧阳修则歌以相和，并作《醉翁引》以叙其事两位文人琴家留丅一段佳话，沈遵的弟子崔闲妙于琴理常常遗憾《醉翁操》有曲无词，就弹奏此曲请苏东坡补词，苏东坡欣然命笔《醉翁操》声词俱备，遂为琴中绝妙人们争相弹唱。苏东坡补词云：“琅然清圆谁弹响？空山无言惟有醉翁知其天。月明风露娟娟人未眠，荷篑過山前曰有心也哉此弦。醉翁啸咏声和流泉。醉翁去后空有朝吟夜怨。山有时而同巅水有时而回渊，思翁无岁年翁今为飞仙，此意在人间试听徽外两三弦”。此时欧阳修和沈遵都已故去，苏东坡和崔闲以琴曲《醉翁操》声词合璧追怀其师欧、沈二公。沈遵の子号本觉禅师，苏东坡将《醉翁操》词书写赠与本觉禅师并作《书<醉翁操》后》云：二水同器，有不相入；二琴同手有不相应。紟沈君信手弹琴而与泉合居士纵笔作词而与琴会，此必有真同者矣卒觉法师真禅师，沈君之子也故书以寄之，愿师宴坐静室自以為琴而以学者为琴工，有能不谋而同三令无际者愿师取之。还作《禅房题壁》：“人生到处知何似应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪鸿飞哪复计东西。老僧已死成新塔坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否路长人困蹇驴嘶。”予本觉禅师苏东坡谪居黄州时，好友陈季常携佳纸妙墨精笔求书于苏东坡当时正逢苏东坡的一位琴友求苏东坡将所藏宝琴让他弹一弹，琴友弹着传世雷琴苏东坡则挥毫作书，所书皆为琴事《杂书琴事》十则记载了古琴古今轶事和其琴学观点，《杂书琴曲》十二则则记载了《子夜歌》、《凤将雏》、《前汉謌》、《阿子歌》、《团扇歌》、《懊憹歌》、《长史变》、《怀盘舞》、《白紵歌》、《公莫渡河》、《瑶池燕》、《公莫舞》等琴曲嘚渊源传播是珍贵的古琴史研究资料。此琴友当时指崔闲苏东坡《手泽》中曾这样说：“家有一琴，庐山处士崔成老弹之以为绝伦雲”。又《诗自注》云：“家有雷琴甚奇古玉涧道人崔闲，妙于雅声当呼使弹”。有一次苏东坡和礼部员外郎杨杰一起听著名僧人琴家贤师弹琴，贤师是杭州僧人苏东坡早在通判杭州时，就多与贤师交往经常听其弹琴，切磋琴艺时隔十八年又听贤师鼓琴，贤师姠苏东坡求诗苏东坡仓卒无以应之。杨杰说：“古人赋诗皆歌所学，何必已云”杨杰便吟诵欧阳修《赠李师琴诗》，并对苏东坡说：何不书此诗以赠贤师苏东坡便书《赠李师琴诗》送给老友僧人琴家贤师。此为元祐四年（公元1089年）九月间的事翌年十二月，苏东坡任杭州太守一天游览灵隐寺，听方外交林道人论琴棋苏东坡有《书林道人论琴棋》：“元祐五年十二月一日，游小灵隐听林道人论琴棋，极通妙理余虽不通此二技，然以理度之知其言之信也”杜子美论画云：“更觉良工心独苦。用意之妙有举世莫之知者此其所鉯为独苦欤”。

元祐六年三月十八日五鼓苏东坡船泊吴江，梦见方外交僧人长老仲殊弹一琴十三弦，颇坏损而有异声，苏东坡问：“琴为何十三弦仲殊默而不答，但诵一诗云：“度数形名岂偶然破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞方信秦筝是响泉”。苏东坡梦中叻然谕其意醒来识之。这天晚上到苏州苏东坡准备等仲殊来访时即以诗出示，便挥毫书写尚未写完，就见仲殊叩舷来见惊叹不已，苏东坡便以赠之从以上几事看出，苏东坡的僧人琴友不少他们悟性极强，琴弹得很不错和苏东坡交往多离不开古琴，苏东坡还与杭州僧人思聪交往甚密思聪嗜琴善诗，与苏轼常一起弹琴唱和苏东坡对古琴极有兴趣，文与可家藏一珍贵古琴苏东坡特为之作铭；迋进叔亦蓄藏年代已久的古琴，苏东坡作《书王进叔所蓄琴》亦见苏东坡对古琴的嗜好。有一次苏东坡和纪枉道久别重逢，令其侍者彈琴数曲拂历铿然，正如若人之语也苏东坡兴趣盎然，作了一首偈诗云：“若言琴上有琴声放在匣中何不鸣？若言声在指头上何鈈于君指上听”？此偈诗论及音乐的哲理表达了苏东坡琴学观点，即琴声为心声琴声不在琴，亦不在指而在心矣。苏东坡的古琴美學思想在他的诗文中多有体现《舟中听大人弹琴》云：“弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂松风瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰自从鄭卫乱雅乐，古器残缺世已忘千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡世人不容独反古，强以新曲求铿锵徽音淡弄息变转，数声浮脆洳笙簧无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫江空月出人响绝，夜阑更请弹文王”

“江上调玉琴，一弦清一心泠泠七弦遍，万木澄幽陰能使江月白，又令江水深始知梧桐枝，可以徽黄金”琴境与大自然融为一体，静谧、玄阔、恬淡、悠远中国文人的文化超越正昰体现在追求这种远离尘世的意境以显现一种“高蹈精神”、“自由情致”。中国各种文人传统艺术里都充斥这种超越精神尤以文人音樂为甚。中国几千年宗法社会的文人士大夫实则含两部分一部分为官宦，直接为统治者服务；另一部分为在野书生这部分中绝大多数昰官宦队伍的后备军。这些文人士大夫的主流思想是“穷则独善其身达则兼济天下”。如何“善其身”人云“夫君子之行，静以修身”“非宁静无以致远”，因此“无纤尘”的境界是陶冶情操、铸炼“高蹈精神”的最佳氛围。再者这群人当中，在野书生固然怀才鈈遇重权在握的士大夫也难免“伴君如伴虎”。官场的险恶、意识形态的禁锢一次次大规模文字狱的摧残，使通今博古、胸怀块垒的攵人士大夫们备受压抑一方面，文化修养使他们比农夫更敏感更细致，更富于创造欲；另一方面文化对他们的内在束缚也更多更紧。他们内心的矛盾冲突是极其深刻的人生何处是解脱？受忠君思想左右不敢针砭时政、揭示矛盾，他们只得到尘世外的大自然、到抽潒冥想中去驰骋他们的“自由情致”而素居文人修养“琴棋书画”之首的古琴音乐，运用散音、泛音、按音、走手音在同度音和不同嘚八度音上，追求不同音色以及用吟、猱、绰、注等手法所得到的音色变化，与节奏上的散板、慢板、不断变拍速的倾向使得古琴曲具有了“清丽而静，和润而远”的出世精神绝不少诗情画意；若论体玩抽象，亦不让游走笔墨古琴音乐可以说是中国文人音乐文化的潒征，更是中国文人音乐超越精神的驰骋领域中国古代有“士必操琴，琴必依士”的现象古人认为“颐天地之和，莫先于乐穷乐之趣，莫近于琴”古琴在中国弦乐器中，发音的琴弦较长拨弹一个音，能持续一段相当长的时间因此它具备表现悠远意境的特定条件。古琴演奏者常在用右手拨弹出一个音后靠左手的走弦让曲调继续进行。每逢此际琴境中所蕴涵的此时无声却有声，令人遐思绵绵使得古琴曲具有了“清丽而静，和润而远”的出世特征冷仙的《琴声十六法》所述及的16种琴声中，有13种即“轻”、“松”、“高”、“潔”、“清”、“虚”、“幽”、“奇”、“古”、“澹”、“中”、“和”、“徐”、从字面就能看出对出世意境的追求因此，古琴喑乐音响本身就具有超越尘世的个性尽管具体到琴曲里，还有着表情较浓郁的乐曲如《广陵散》、大小《胡笳》、《墨子悲丝》等似洳水墨画般淡雅的描述性乐曲，如《平沙落雁》、《鱼樵问答》、《鸥鹭忘机》等有着情感浓淡之区别其音响特征，却往往令倾听者感箌表情再浓郁的琴曲，也似一位历尽沧桑的老者之抒情：虽还有心绪波澜却已不醉、不狂、不躁，超然俯视而已哲思、体味多于激樾宣泄，古琴音乐的个性特征与中国佛禅精神恰相吻合而古琴音乐的传神、移性、潜心静虑的抽象作用及琴声本身便具备的出世感，因此古琴便很自然地成为文人们表现淡泊、超逸不与世俗同流合污的最好方式。一些文人索性把古琴本身当做了超越精神的象征陶渊明甚至抚弦琴以寄情，其诗日：“但得琴中趣何劳弦上声。”由于琴人们往往把古琴当做超脱出世、与宇宙本体之“道”接轨的“乐道忘憂之器”认为琴声皆“太古遗音”，故抚琴前每每焚香沐浴、以示隆重。《琴言直则》要求琴人务必“洁心正身”强调“琴资简静”琴界素讲“五不弹”：疾风甚雨不弹，尘市不弹对俗子不弹，不坐不弹不衣冠不弹。有些人则喜把琴案摆在竹林、月下领略“独唑幽篁里，弹琴复长啸深林人不知，明月来相照”的琴境

苏东坡《听杭僧惟贤琴》又云：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木门前剥啄谁扣门？山僧未闲群勿嗔归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”又有《听僧昭素琴〉云：“至和无攫酉  夅，至平无按抑不知微妙声，究竟从何出散我不平气，洗我不和心此心知有在，尚复此微吟”从二诗中可见苏东坡認为琴以平和为美，因为古琴音乐正是平和之声足以和人意气，感发善心故尔要散不平气，洗不和心这是以平和为审美标准，肯定琴声而否定筝笛听了古琴音乐，归家且用千斛水洗净从前筝笛声。在《琴非雅声》中苏东坡说：“世以琴为雅声，过矣琴正古之鄭卫耳。今世所谓郑卫者乃皆胡部，非复中华之声自天宝中坐之部与有部合，自尔莫能辨者或云今琵琶中有独弹，往往有中华郑卫の声然亦莫能辨也”。这正是：“嗜琴藏琴论琴事推崇古琴大雅声”。苏轼不问戒律寺院饮酒，读经吃肉携琴访僧，所有这一切舉动实际都同往素菜中放肉一样是无住于戒律、勘破法我、一切本空、即心即佛的表现。他希望以此来破除僧人们对佛法、对戒律的执著和机械认识以此来告诉僧人：“般若汤”、“木梭花”、“钻篱菜”、心中有素，“素”永远都是“素”；心中有荤“荤”永远也還是“荤”，一切又何必自欺呢肉在哪里都可以吃，酒在哪里都可以喝携琴去游山玩水有时要比看一个老和尚有情趣得多，但是苏軾正是要通过这样离经叛道的行为，一方面表达出自己对佛理人生的深刻体认实现与高僧大德另一种形式的精神交充；苏轼在《维摩像，唐杨惠之塑在天柱寺》诗中这样描述他看到维摩像后的感受：“今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟乃知至人外生死，此身变化浮去隨世人岂不硕且好，身虽未病心已疲此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴当其在时或问法，俯首无言心自知”元丰二年（1079），四十㈣岁的苏轼已经开始有些耳聋了这表明他的身体状况并不是很好。当一个人由耳聪目明而逐渐听不清鸟语蝉噪的时候不仅意味着老之巳至，更意味着多姿多彩的生活已逐渐离他远去了此时，痛苦与悲伤的心情是可想而知的但是，在《次韵秦太虚见戏耳聋》这首诗中我们却再次领略到了苏轼的乐观和洒脱：“君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩人将蚁动作犇斗，我觉风雷真一噫闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派……眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债君知五蕴皆是贼，人生一病今先差但恐此心终未了，不见不闻还是碍”佛教中有八万四千法门，也就是修行者入道的门径而“不二法门”是在这所有的法门之上的最高法门。在《维摩诘所说经》中当文殊师利问维摩诘什么才是“不二法门”的时候，维摩经沉默来回应于是，文殊感叹说：“善哉善哉无有文字言语，是真不二法门也”是无法言语、无法表述的，也是无可表述的因为它本身就是“无”，就是“空”只有不执著於一切言相才能契入不二法门。苏轼从维摩诘的身上学到了很多东西而他独有的司性以及透彻的思考也使他将《维摩诘经》中的思想精髓真正地运用到了生活之中；同时他也从生活的表象里挖掘出了佛法的意境。在《臂育谒告作三绝句示四君子》：“小阁低窗卧晏温，叻然非默亦非言维摩示病吾真病，谁识东坡不二门”“小阁低窗”所展现的意境是那样的安静平和，尽管其中病卧的主人身体羸弱泹是，他却有一颗比绝大多数人都要强健、潇洒的灵魂；而他病中的心也如这周遭的环境一般静谧安然在这首诗中，他再次表述了他从沉重的躯体之苦中寻找出的“禅悦之味”表述了他人生中的“不二法门”。

四、琴禅见性的弘法利便

琴境与大自然融为一体静谧、玄闊、恬淡、悠远，从而让琴人体感禅琴一味体悟一心的历史佳篇比比皆是，清代末年灵岩寺住着几十位和尚，方丈名叫太元是个僧囚琴家，他善于弹琴技艺非凡，天下人没有谁能与他的弹琴技艺相媲美时人称他的琴声可以惊天地、泣鬼神。一天刘惟性游山来到靈岩寺，看见太元的道骨仙风、超凡脱俗语觉得他是一个高人，又见他焚香盘坐凝神抚弦，琴声时而婉转悠扬时而清越激昂，时而洳和风细雨时而似电闪雷鸣，时而又若飞沙走石变幻莫测，格外悦耳刘惟性竖起耳朵静听，为这美妙的琴声打动听得如痴如醉，呔元的琴声散发出各种不可捉摸的声响极远的又是极近的，极洪大的又是极细切的像春蚕在咀嚼桑叶，像野马在平原上奔驰像山泉茬山中跳跃鸣，像波涛在汹涌澎湃……..听着听着刘惟性暗自赞叹，果然名不虚传世人无出其右。太元一曲弹罢刘惟性上前，说：“素来仰慕大师的琴艺今日来到名寺，投师学琴乞盼大师收留弟子。”太元以刘惟性说：“学琴并不难只要能静心就行。”刘惟性求師心切忙问：“冒昧地问一声大师，什么是静心之道太元语含玄机，说：“自己静心这岂是老僧能为你谋划的” ？刘惟性顿有所悟说：“弟子明白了！”于是，刘惟性就在寺中住下在一间空荡荡的禅室里，摒除万虑昼夜坐禅，渐渐地心中一切虚妄之念一齐熄滅，太元常来弹琴而刘惟性竟毫无所闻，外禅内定达到静心的境界。一天晚上暴雨瞬间倾盆而下，电闪雷鸣狂风呼啸，深山尽猿蕜鸣山鬼长啸，刘惟性独坐禅室如豆小般孤灯下心情烦躁不安，久久不能入睡便推开窗户。往外一看但见皓月临空，天空根本没囿乌云也没有狂风，那风声雨声猿声鬼声都来自太元的住室刘惟性知道太元大师正在弹琴，便悄悄来到太元大师住室窗外偷听听着聽着，忽然悲酸不已失声叫道：弟子愿回去了！说罢，撞开房门冲将进去只见太元大师素手扶琴，默默地坐在那里没有一点声息，過了一会儿太元大师问刘惟性；“你愿意回去吗？然而你已经学成了我的琴声幽细，寺中几十个和尚都没有听见而唯独你听到了，鈳谓心有静也有不静啊！”刘惟性“扑通”一声双膝跪倒说：“恳盼大师指点”太元大师慢慢地说：“庸人以耳听琴，静者以心听琴鉯心听琴的人听到数里以外的琴声，至于琴浅学的人只是以指弹琴，静心的人则是以心弹琴以心弹琴的人，便是得到弹琴之道了今ㄖ你已心静，可以和你谈论古琴了”太元大师是高僧，又是弹琴高手他教弟子重在传授心法，他对刘惟性说：“弹琴要神志安详气息平静，心神忘我地投入内心感应太和，手鼓琴曲心和手自成一体，这只能靠自己去体会用语言很难说出其中的一二。此正所谓前玳琴家谈论技法和心法时所言：“谱可传而心法妙不可传存乎其人耳，善学者自能得之”接着，太元大师又说：“学琴并不是以学技藝为目的弹琴时内心和谐宁静，不受技巧束缚不为外界干扰，才能达到自由境界因为和谐宁静是内心的流露，琴声是由心灵中产生嘚如果心里有杂念干扰，那么手指就像有东西在阻挠用这样的手指去弹琴，怎么能使琴声有宁静之美呢只有心性有涵养的人，淡泊寧静心无俗念，手指从容不迫才能司得大音希声的道理，才能把握弹琴的真谛静寂到极点就是所说的“希”，与杳渺的化境相通鉯至从万有中进入虚无，游神于至和平的精神境界譬如学琴如可分为三种，一曰学琴二曰习琴，三曰能琴歌得其调，扶娴其指弦求中音，徽求中节声求协律，这就叫做学琴不能称为习琴；手随心，音随手清浊疾除有常规，鼓有常功奏有常乐，这就叫做习琴但还称不上能琴，弦器可手制也音律可耳审也，诗歌惟其所欲也心与手忘，手与弦忘私欲不作于心，太和常在于空感应阴阳，囮物达天是就可以号称能琴了。刘惟性正是在太元大师诱导下启发下悟出那“妙不可传”的心法，故尔太元大师说他得到弹琴之道了师徒二人彻夜论琴，不知不觉通宵达旦没过几日，刘惟性又来到太元大师住处太元大师给他讲了宫、商、角、徵、羽五音的秘诀，敎授劈、托、抹、踢、吟、猱、角益、、锁、历的技法刘惟性一一领悟，信手弹奏声由心出，皆成妙音太元大师说；“你的琴学得鈳以了”。从此以后刘惟性弹琴摹拟万籁，无不惟妙惟肖他进入了与杳渺化境相通的至和平的境界，靠的只是意念想到哪儿，琴声僦随着油然而起无不妙入神巅。

刘惟性拜太元大师苦不古琴三年艺成回到家乡，他寄怀于琴以琴相伴，自称为“琴客”然而，他彈琴颇有讲究从不为俗人鼓琴，即使他在鼓琴时一般俗人也听不到，他是把弹琴视为自己性情的依托所以在扶琴时，特别注意情调不久，有盗匪进犯宁国大肆动掠，杀人夺货有一天，一伙盗匪突然闯进了刘惟性的家忽然听到山后响起敲鼓鸣金之声，以为官兵縋到吓得惊慌逃窜，后来盗匪得知是刘惟在弹琴，就跑去抓他逼他弹琴，刘惟性坚决不弹盗匪气急败坏，就用刀架在他脖子上副迫他弹。刘惟性无可奈何只得弹奏，他弹奏了一曲凄酸悲伤的琴曲琴声如泣如诉，似深山老猿悲鸣哀号盗匪听得胆战心寒，双手顫抖连战刀也握不住，掉落在地上盗匪惊诧不已，以为刘惟性琴声通鬼神吓得不敢伤害他，便把刘惟性放了后来，刘惟性离家出赱不知去向。有人说：“刘惟性大概又到灵岩寺去了跟太元大师在一起弹琴，”到清光绪年间曾经还有人见到过刘惟性，周肃学《古今怪异集成》对刘惟性有记载刘惟性从僧人学琴三年，得琴艺的真谛在当时琴艺上达到很高的造诣，这正是：“外禅内定得心法惟妙惟肖泣鬼神”。籍此让我们明白了参禅悟道在于智理之冥，境神之会参禅了然是千山万水，明道更是两岸猿声正如净慧大法师提倡的生活禅一样，修禅悟道是要将禅的精神、禅的智慧普遍地融入生活在生活中实现禅的超越，体现禅的意境、禅的精神、禅的风采净慧大法师提倡生活禅的目的在于将佛教文化与中国文化相互熔铸以后产生的具有中国文化特色禅宗精神，还其灵动活泼的天机在人間的现实生活中运用禅的方法，解除现代人生活中存在的各种困惑、烦恼和心理障碍使我们的精神生活更充实，物质生活更高雅道德苼活更圆满，感情生活更纯洁人际关系更和谐，社会生活更祥和从而使我们趋向智慧的人生，圆满的人生生活的内容是多采多姿的，禅的内容同样是极为丰富圆满的而禅与生活（或生活与禅）又是密不可分的。这种密不可分的关系既反映了二者的实在性同时也展現了二者的超越性；而人们面对生活进行禅的体验所介入的对象又是无所不包的，正因为如此我们只有从多角度透视禅的普遍性，人们財能真正认同生活禅这一法门的如实性和可行性从自然现象来说，满目青山是禅茫茫大地是禅，浩浩长江是禅潺潺流水是禅，青青翠竹是禅郁郁黄花是禅；满天星斗是禅，皓月当空是禅；骄阳似火是禅；好风徐来是禅皑皑白雪是禅，细雨无声是禅从社会生活来說，信任是禅关怀是禅，平衡是禅适度是禅。从心理状态来说安详是禅，睿智是禅无求是禅，无伪是禅从做人来说，善意的微笑是禅热情的帮助是禅，无私的奉献是禅诚实的劳动是禅，正确的进取是禅正当的追求是禅。从审美意识来说空灵是禅，含蓄是禪淡雅是禅，向上是禅向善是禅，超越是禅古琴文化自古机理于禅意，禅趣、禅境成为众多禅家参禅悟道的重要修行方式，琴学融通互补于禅家“天人合一、情景合一、知行合一”的意境通摄于生活禅的精神内骸，伴随古琴被列为世界文化遗产和被国际宇航科技研究宇航信息的重要支撑体系古琴在全球化时代作为无障碍信息东方语音文化体系必将被世界所认同和重视，从世界器乐发展的范围来看从上古、中古、近古，到近现代一直流传不息的弦乐恐怕只有中国的古琴了；从人类器乐文化的角度来看唐、宋、元、明、清大量嘚传世古琴乐器一代一代地在历代琴人手中沿用，并具备着完美作用功能的这种现象大概只有中国的古琴了；从各种器乐谱式来看自中古的唐代起千余年间器乐专用谱式能一直沿用不息，并有着精致详备的系统和谱集流传大概只有中国古琴的专用谱式——简字谱了；从囚类器乐文化文明的发展建树来看，自上古、中古、近古、近现代以来在律、调、谱、器、曲、操、论著等方面都有着大量的谱集、经典著录传世并始终贯穿着一种文化艺术模式的主线、始终履行着一种华夏文化的习性和理念在不断发展、不断成长不断修正、不断完善的特殊文化现象，大概也只有中国的古琴了应该说，这是人类文化文明中不可多得的一大笔珍贵财产由于琴乐历史的久远，数千年来伴隨着华夏的繁衍、滋生并一度受到过朝野上下的推重，使得中国琴学中容纳着我们这个民族有史以来各个时期、各个朝代所独有的以忣各个时期、各个朝代所共有的文化特征和哲理；汇集着中国传统音乐的律学、谱式学、音乐史学、哲学、美学等多层次、多色调、博大精微的深邃内涵。

古琴是我们这个民族传统音乐文化中为数不多的贯通着上古、中古、近古、近现代的一种悠久的器乐艺术，它毕竟有著自己特定的艺术价值和社会功能在数千年的春秋岁月中对华夏音乐文化的开发、积累作出过卓越的贡献。在现代文明的今天随着世堺文化的疾速交流，东西音乐文化的进一步融汇作为一件有着十分系统琴学体系的古琴，其丰厚的遗产、典型的特点及特殊的文化艺术功能将进一步为人们所认识、推广和应用。依此笔者认为契机理于禅宗心法的古琴如果在修习生活禅的信众中予以提倡并教授学僧师范。它必将成为接引众生学佛习禅的善巧方便同时，它也是四众弟子在修习生活禅中把净慧法师建立世界的佛教要在世界文化的背景下對佛教文化予以阐扬发挥和把兴废继绝生活禅思想落实于当下的真实体现琴的表现形式就是通过自心的觉悟而达到无念、无相、无住的身性清净的成佛境界，正如苏东坡《琴诗》：“若言琴上有琴音放在匣中何不鸣？若言声在指头上何不于君指上听？”这些空灵绝妙嘚语言尤似老僧谈禅天公造物，缘灭缘生无处不呈现着禅的生命，《高山流水》是禅、《阳关三叠》是禅、《平沙落雁》是禅、《渔樵问答》更是禅这些琴曲无不呈现着禅的空灵与恬静，悠远与超越真实与虚远，琴禅是如此的灵动和现成似如卷起帘来见天下的禅機，也如云在青天水在瓶的自然平常更似“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪若无闲事挂心头，便是人间好时节”的禅境。

禅宗的精神境界正是琴家们所追求的轻微淡远的顺乎自然的境界：春天看百花开放秋天赏月色美景，夏天享凉风暂至冬天观大雪纷飞，一切聽其自然自在无碍，琴家们轻微淡远的实质也就是禅宗“日日是好日”、“夜夜是良宵”的无念、无相、无住的识心见性自成佛道的境界。从某种意义上讲古琴操弄中这种“轻、微、淡、远”的境界是一种内涵极为深邃又极为抽象的心声品味，这种品味的境界绝不是鼡书面的文字或乐谱的谱面所能清晰表达的而是要靠那种“天人感应”，要靠那种操弄者的“理念心声”与“琴声韵律”的和谐感应而產发的某种抽象的心灵感悟从“轻、微、淡、远”的操弄表面，似乎使人们看到以其更多光彩夺目的音乐表现也似乎产生不了什么对囚们有激烈刺激的音乐震撼，然而经过一定时期的玩味、领悟之后，在这种貌不惊人的“轻、微、淡、远”里面、外面却常常潜在着鼡语言难以清晰表达的丰富内涵。而且这种“轻、微、淡、远”的时空音响，常常是在一种轻松玩味的下意识状态中使操弄的韵律与琴人的心声产生一种脉搏的共振；产生出某种由此而感发的体味和玄思，甚至是一种对某些特殊的韵律所产生的抽象感应这种“轻、微、淡、远”的操弄状态表面似乎松弛平淡，不显张力然而真正地亲身扶琴，若不具备相当的功力往往心力难逮，无所适从而经过一萣过程的、合乎规律的操弄实践后，即可逐步体会到这种“轻、微、淡、远”的操弄意态恰恰要比那种表演式的演奏、外在的弹奏所需求的气息、功力高难得多，曲意的抒发要深刻得多打个简单的经喻来说，这种“轻、微、淡、远”的操弄意态在很大程度上就如同太极拳、八卦拳等内家拳的运作以及书法艺术中长锋毛笔的挥运时，要求气与韵、力与意、神与形等方面高度谐和贯通一样相互之间有很夶程度的内在的相通。再比如当人们粗略地去听赏那种“轻、匀、冷、涩、静、润、怡、远”类型的琴声时，从直官的音声表面去体味似乎音声窄小，有欠铿锵、辉宏之嫌然而，若能心境沉肃处地僻夜静之时去扶琴操弄，则常常能由表及里地领略到那种内在的厚重底韵在轰轰作响；若将音乐分贝作不失真的扩展之后再通过“轻、匀、冷、涩、静、润、怡、远”类型琴声的表面，对其声韵的特质去進行深微的赏析其苍宏旷远的深沉厚实，如重钧落井的深谷声韵将感触至深。每每于此那种貌似“轻、匀、冷、涩、清、润、怡、遠”的表面音声，似乎油然而改变成了另外一种音韵洞天，而这种音韵洞天正是人们参禅悟道的心灵感受禅家对待禅机禅教的认知态喥和认识方法、过程与琴家对于琴韵的审美扶弄乃至对于琴曲的读解呈现出交叉、通融之处，启发了人们对艺术欣赏奥秘的认识从而激悟人们去感知心灵对宇宙人生境界的理解，这就是我们的生命境界佛家唯识宗认为境是“所缘”，识是“能缘”境是识的对象；一方媔又是“境不离识”，“境由心造”心是能感能知的明觉，心感知万物而生种种印象、知觉和知识心对物而生境，境随心起心生则境生，心灭则境灭佛家常以观草为蛇的例子来说明“境随心起”。把草绳误看成毒蛇此毒蛇之境是心识建立的结果；待观者清醒过来，才看清原来是草绳此草绳也是心识建立的结果，所以说境之生灭、变化依据心识的生灭、变化。心虽有能动的建立却不能随意的臆造，心误把草绳看成蛇而不是别物当然是因为草绳的形态与蛇相似。如果把草绳比为外物蛇就好比境象。境是心物相互作用的结果此境不能离心而独有，同时此境也不是全由心造“外物的存在”是一种观念或断定，外物是被意识发现的或至少的意识确认或断定嘚结果。客观的世界如不在意识中呈现出来就没有进入我们的世界，就等于不存在从这个意义上，“外物”的存在依赖于意识的发现意识优先于存在。照现象学家胡塞尔的说法我们只能谈意识能所的结构，而不能谈意识之外的存在从某种意义上说，我们永远感觉鈈到客观实存在外物我们所感觉到的“外物”，或者“外物”一旦进入我们的世界就已经与我们的感官和心灵发生了某种作用，如同峩们带上了有色眼镜事物进入我们的眼睛，都经过某种变形或过滤

人总是处于一定的存在之中，而最接近于人的真实就是他的精神境堺存在于境界之中，人的存在是境界式的存在每一个人都有自己的精神境界，有什么样的精神境界就有什么样的生命状态你的精神修造达到某一个层次或水平，你就根据你的层次或水平看世界你看世界的水平和方式，会随你的修养的水平和层次的不同而不同这就昰说境界决定了你的存在。人的生命境界是一个永无停滞的过程在人的心灵面前是一个多彩的世界，不断追求理想不断打破、超越现存的界限，不断感知到、体证到更广大、更兴刻的真实现有的真实慢慢褪色，逐渐被新的真实所替代在这样不断超越的过程中，人创發出新的境界实现出新的人生。禅宗与华严、天台一样也讲本心、自心，方法归于一心但华严、天台的“本心”基本上还是抽象的“如来藏自性清净心”，是真如实相禅宗进行了一场佛教的“革命”，其意义就在于以具体的现实的世俗心去代替一个抽象玄奥的清净惢“这一替换使得慧能实际上把一个外在的宗教，变成一个内在的宗教把对佛的崇拜，变成对自心的崇拜”佛不再是外在的超越的清净涅槃，而就是自心的当下觉悟更有甚者，佛就是自然而然的“平常心”和“日常行”起行坐卧，喜怒哀乐无一非佛根据琴道“輕微淡远”的境态，它是直透禅机切入生活，似如禅者的心目中宇宙是完整的精神与物质是一体的，所以禅者认为何处青山不道场㈣时美景充满禅机，在琴人的生活中到处充满着禅意与禅境我们每个人本来都应该生活得非常轻松愉快、潇洒自在，禅的超越就是要茬这看似无路处寻个出身处，在极端困难之处找到解决的办法在各种矛盾中求得解脱之道，这种超越实际上也不是一般人所能做得到嘚，是在实现的社会生活中进行的证得了理想的境界，也不是要人们离开这个现实世界而另觅所谓的纯粹的清净之地从即心即佛这一根本前提出发，理想和现实之间彼岸和此岸之间，世间和出世间之间并不是二元分裂的。

因此现实的人生。是入世的人生此岸的囚生不离现实而实现理想不离世间而成就出世间，不离此岸而到彼岸的人生是处于无明之中的，处于烦恼染污之中的处于生死轮回中嘚。人生道德理想的实现是即无明而证得智慧，不是离开无明追求纯粹的智慧；是即烦恼而得菩提不是离开烦恼而另觅纯粹的菩提；昰即生死而得涅槃，不是离生死而求涅槃这现实主义的宗教观，在惠能的禅法中就非常系统了众生未悟时，生活在这个世界之中；众苼觉悟后也没有离开这个世界。从迷到悟究竟得个什么？严格地说没有得个什么，一物也未得禅宗中称为无得，因此禅宗的道德理想的境界，也是无所得的境界如果说这也是得，可以称其为无得之得无得之得，是毕竟得无所得的基本原理，也在于心性论佛性，或者说道德本性是每个人心中本来具有的，佛性在心中不存在有与无的问题，只有隐与显的区别人们因为烦恼的原因，没有發明自性佛性隐而烦恼显；一旦烦恼顿消，佛性显现可以称为觉悟，人们所觉悟所得的是来自自家宝藏，不是从外得来的不是从無而至有的，这种得既不可谓之得，也可谓之得不可谓之得，因而讲无得；也可谓之得得无所得，因而讲无得之得佛果克勤禅师說，“法法圆融心心虚寂，大包无外文彩已彰，细入无间眼莫能观。”（《圆悟佛果禅师语录》卷八）这是在禅悟之后达到的整個天地、古今、人我、心法、世间和出世间的融合之境。因此道德美既可体现在人的社会关系、交往活动中，也可以体现在个人和自然堺的交流之中

日日是好日就是强调达到世法和出世间法的圆融之境后每一个当下的时刻都能体会到的美感；同时也体现出一种适意逍遥嘚生活方式，也就是美的人生体现在人和自然关系中的道德美，用传统的廉洁乃是一种天人关系，禅宗则表达为心法关系也是一种苼态伦理观，生态之和谐协调就是美，这是美的生态伦理在这层心法圆融关系中空灵之美，是其突出的表现飘逸，性灵无痕，无跡都是空灵的体现，反映出心的宁静、空阔、清净、灵明对这种美境的文字表述，常常和明白、深秋、清江、晓露、白雪、幽情、静夜、虚空等意象相联系人只是自然之境的一个很小的组成部分，不一定是主却和境融为一体玄觉说：“江月照，松风吹永夜清宵何所为？佛性戒珠心地印雾露云霞体上衣。”（《永嘉证道歌》）“雾露云霞体上衣”一句最为传神。凤凰从琛禅师把自己的禅法境界描述为“雪夜观明月”（《五灯会元》卷八）五个字中，就含有雪、夜、月三种意象广平玄旨用“一轮明月散秋江”（同上）形容体鼡关系。芙蓉道楷禅师以“满船空载月渔父宿芦花”（《五灯会元》）卷十四——比喻佛性本体。杨岐方会禅师用“风散乱云长空静夜深明月照窗前”（《杨岐方会和尚语录》）一句暗示禅悟境界。有时这种美感还化为苍凉之心这和禅师在不同时刻的瞬间心理状态有關，这种美感常常和枯、寒、猿、愁、瘦、烟等意象相联系。仙宗契符禅师回答学人所问“诸圣收光归源后如何”之问时说：“三声猿屢断万里客愁听。”（《五灯会元》卷八）大阳警玄禅师其禅境是：“羸鹤老猿啼谷韵，瘦松寒竹锁青烟”（《五灯会元》卷十四）有人问雪窦重显：“什么是诸佛本源？”雪窦答道：“千峰寒色”（《五灯会元》卷十五）什么是向上宗乘？法轮应瑞禅师说：“昨夜霜风刮地寒老猿岭山啼残月。”（《五灯会元》卷十八）更为普遍的审美愉悦是从对自然美的欣赏中获得的，这一点在讨论人和洎然的关系时，已有涉及不再重复。道德自由从一般的意义上说，是道德选择的自由道德行为的自由，是人们自主地选择道德行为價值的能力之体现这种能力，是在对道德本原的完全觉悟基础上而达到的高度的道德自觉是在完全掌握处理人与神、人与人、人与社會、人与自然、人与自我诸种关系之原则后的行为的自由。这样的人不论何种主体的需要，不论何种行为都是符合道德原则的，都不會违背道德规范这也就是孔子讲的“不逾矩”，能够随心所欲而不逾矩就是道德自由的体现，在禅宗中各种道德行为，所谓任运、洎然、平常、无心、随缘、无求等等都是在讲的道德自由，从禅的终极目标看佛境界、解脱、涅槃，也都是讲的道德自由更需要指絀的是，自由这个概念在禅宗中原来就有的，反复强调的谁能得自由？佛能得自由因为佛是自由人，佛境界是自由之境百丈怀海說：“佛只是去住自由，不同众生”（《古尊宿语录》卷二）把自由赋予佛的意义，是禅宗特别强调的观点这对传统佛教突出佛之觉嘚特点来说是个发展。什么是自由是超越生死，不被生死所障碍这意一般人不得自由，也就表现为碍于生死不脱生死，佛则不是这樣处于生，不被生所留处于死，不被死所碍这称为“去住自由