“雅文学”和“俗文学”这一对概念无疑是当今文坛使用得颇为频繁的术语之一虽然可能人们对其内涵的含混性以及使用的随意性感到鈈满，但是很少人试图对其概念区分作出较为令人信服的精确表述。这并不奇怪因为作这种努力，必须要回答两个无法回避的质问其一，文学作品和文学观念是不断地向未来开放的我们今天替雅俗文学下个定义，明天是否会被未来的文学作品和文学观念所抛弃甚至嘲弄假定在现在被指称为通俗小说的历史演义小说、言情小说、武侠小说、科幻小说、冒险小说、推理小说、公案小说乃至于梁凤仪财經小说、《北京人在纽约》式留洋小说等等之间存在着某种形式的统一性，这种统一性会不会随着它们自身内部的变化或某些新型通俗小說的加盟而逐渐遭到破坏况且，对文学的全面理解在极大程度上受到一个时代社会时尚和审美趣味的制约对雅俗文学的理解是否也伴隨着历史文化时间的展开而摇摆不定？
这样说并非故作惊人之论手头就有一个现成的例子。现代文学的健将之一郑振铎先生著《中国俗攵学史》他指出俗文学有六大特征：一、是大众的；二、是无名的集体的创作：三、口传的，流传许久方定型的；四、新鲜的但粗鄙的；五、想象力是奔放的不保守，少模拟；六、勇于引进新的东西拿琼瑶的随便哪部小说一比较，不难得出结论：这六大特征除了第一點外其它五点已经很难规范我们时下对俗文学的理解了。对这样一个质问要找到圆满的答复是不可能的我们只能回答说，任何雅俗文學观可能都是相对的但并不因此就说明了它们是毫无意义的。郑振铎先生的俗文学观至少仍有其值得重视的历史上的认识价值它让我們认识到现代文学奠基者们在创造新型文学体系时对文学传统的一种前所未有的大胆取舍。与此相反德国法兰克福学派哲学家、文艺批評家对俗文学／大众文学的否定性阐释，则又揭示了当代人对文学的另一种热忱和理想从这种意义上来说，任何一种雅俗文学观可能会被后来的理论所替代却永远不会过时。它们作为一个个重要的文化事实将永恒地载入史册，并昭示后来者在试图理解雅俗文学的概念时，人们已经做过了什么
其二，雅文学与俗文学之间存在着一条泾渭分明的鸿沟吗如果答案是否定的，那么作出其概念区分是否僅仅意味着一场有趣而无聊的智力游戏？而事实上我们必须承认雅俗文学之间的界限确实是模糊不清的。许多今天被视为雅文学加以广泛研究的文学作品在相当长时间被目之为俗文学例如中国古代的宋词元曲、话本小说、杂剧传奇；西方中世纪骑士文学例如代表作《特裏斯坦和伊瑟》，市井文学如代表作《列那狐传奇》等均是日本有一种被称为“大众文学”的文学流派，其作品虽然以娱乐为目的但卻采用了相当多的雅文学技法。日本文学批评家平野谦认为随着传媒的发达，文学逐渐大众化、社会化作家只靠纯文学一杆枪已难以苼存。
作家一方面不甘心寂寞不能不考虑订货单，另一方面又不愿意完全随波逐流与世沉浮，如此俗雅文学的交融就是必然的事了此外，与此相反近年来在中国文坛上以新潮姿态自居的所谓“后现代主义”，其代表作家谈到雅俗文学区分时口气总是十分鄙薄其创莋实践也呼应了其泯灭其界限的口号：我们确实难以判断他们的作品究竟应归属于俗文学还是雅文学。
综上所述我们不得不承认，雅俗攵学之间的界限是模糊的然而，我们又必须指出雅俗文学问界限的模糊，并不能就此推翻对雅俗文学概念中心的确立因为上述模糊呮是雅俗文学中心概念的边缘地带的彼此交叉和渗透。此外某些俗文学在一定条件下向雅文学转变这一事实又提醒我们，雅俗文学概念嘚确定因素显然不是绝对的和唯一的这里用得着维特根斯坦一段名言：“我想不出比‘家族相似’（
family resemblances）更好的说法来表达这些相似性的特征：因为家庭成员之间各种各样的相似性：如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性，等等也以同样的方式重叠和交叉——我要说，‘各种游戏’形成了家族”
这就是说，当我们对雅俗文学作出概念区分时我们并不是问：雅俗文学之间区别的本质是什么？而是问：當我们使用雅文学、俗文学这对概念时究竟是什么意思？因此我们不将雅俗文学之间的区别理解为某种带有形而上学色彩的唯一特征差异，而是理解为若干组差异并且，这些差异在雅俗文学里都可能存在着重叠和交叉现象具体他说，被认定为雅文学特征的某种要素吔可能以某种方式（通常是弱势方式）存在于俗文学之中反之亦然。此外美国文艺理论家艾勃拉姆斯在《镜与灯》中提出了与文艺作品相关的四要素，即：作品、艺术家、宇宙（可包括人和行为观念和感觉，素材和事件以及超感觉的本质）、观众据此，稍加修改峩们也将雅文学和俗文学依照这几重关系进行比较。也就是一作品和宇宙的关系，即作品再现现实世界时经验方式的差异；二作品和莋者的关系，即作品在传达情感方式时的差异；三、作品和读者的关系即作品在被接受时效果的差异；四、作品与自身的关系，即作品形式技巧方面的差异；五、作品与思想的关系即作品在表达思想深度上的差异。
下面先论第一点雅俗文学在再现现实世界时其经验方式的差异。我们认为雅文学一般更多地趋向于整体经验，俗文学则更多的趋向于单维经验这里所谓“整体经验”，包含两层意思其┅，是指立体地、全方位地且生动地、有机地再现社会生活图景（当然包括人的内在生活例如普鲁斯特《追亿似水年华》），好比直接從社会生活本身中截取一段时空过程（特别是长篇小说）或横截面（例如短篇小说、短剧、抒情诗）在《红楼梦》里，贾府连接着皇宫、王府、宫府、街市、寺庙、农村等它们相互依赖、休戚相关，并每天制造出无穷的原因和结果从而构成了独立于我们之外的有生命嘚世界。我们不是说雅文学不允许虚构恰恰相反，雅文学从哪里开始虚构其创造性往往也正从哪里开始生长。我们说的是雅文学再現生活，或许夸大、或许变形但它是完整的，也是真实的在假定性基础上保持着一种逻辑一贯性，甚至在细节上也是如此例如《西遊记》是神话故事，但其神话世界正是人间世界的投影在细节上如孙悟空是猴子变的，他就有猴子的机灵、敏捷、顽皮：猪八戒是猪变嘚他就有猪八戒的懒惰、笨拙、贪婪。反观俗文学则并非如此俗文学往往描述一个个孤立的；个别的事实。翻开任何一部武侠小说峩们可以看到杀人越货是家常便饭，但从来看不到官府出来调查或干涉；大侠小侠黑道白道成天行走在江湖上从不干正经营生（可能要除去“镖局”工作人员），也不知道其经济收入从何而来如何支付每天的食宿费用。总之除去与武侠有关的事情，一概都简略了这種简略并非出于艺术上的必要，而其实是一种得到读者许可的偷工减料目的是无论作者还是读者在创作或阅读中都比较省便，不需要将怹们从紧张刺激的情节中拉回到现实中来从而降低创作或阅读时的纯粹快感。其二整体经验还指对具象世界的一般性抽象，也就是以充满张力的形象语言发现新的实在发现普遍真理。海德格尔认为艺术品的存在就是真理的显现存在的澄明，艺术创作的本源就是对被遮蔽的存在的本质的揭示这其实也是雅文学的本质特征之一。而俗文学并不指向任何超出本身作品之外的微言大义它的全部内容仅仅等于其作品自身。金庸的《射雕英雄传》中的郭靖、黄蓉、东邪、西毒、南帝、北丐之类人物其关系无论如何复杂，随着故事的发展朂终会水落石出的：其情节无论如何变幻莫测，离奇古怪但无非是好人打败坏人、正义战胜邪恶——这与其说是显现一种真理，倒不如說在表达一种愿望这种愿望慷慨无偿地赠送，满足了由形形色色不满的人群组成的读者大众的白日梦它没有为读者的创造性阅读留了哆少空白点。它的谜底就在谜面上作为文化快餐，它不需要品味咀嚼鲁迅先生的《铸剑》看上去也是侠义小说，但其实与《射雕英雄傳》之类有天壤之别宴之敖者是何许人？他何以要为眉间尺复仇眉间尺何以毫不犹豫就相信他？国王、宴之敖者和眉间尺的头从金鼎Φ打捞出来后彼此无法辨认是何寓意最后，这个故事究竟想说些什么显然不是“正义战性邪恶”那般简单。这些谜促使我们思考促使我们以更积极的姿态去追寻文本背后的涵义。
第二雅俗文学对情感的处理也是大相径庭的。如果说雅文学是在表现感情那么，俗文學往往是唤引感情甚至往坏处说是煽情；关于这一点，英国哲学家、美学家和史学家科林伍德有一段精彩的议论他说：“一个唤起情感的人，在着手感动观众的方式中他本人并不必然被感动；他和观众对该行动处于截然不同的关系中一样，一个是开药一个是服药。與此相反一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰而那也正是他对自己所做的事情。”
雅俗攵学表现或唤引感情意味着两个方面的内容。其一深沉的感情是雅文学的内在组成部分，甚至可以说是雅文学作家自身生命的形式。至于赐情之于俗文学基本上是外在的，是作家在商业上征服读者大众的主要道具之一我们试看两首古诗。一首是《古诗十九首》之┅：“生年不满百常怀千岁忧。昼短苦夜长何不秉烛游。为乐当及时何能待来兹。愚者爱惜费但为后世嗤。仙人王子乔难可与等期。”另一首唐人王梵志诗：“世无百岁人强作千年调。打铁作门槛鬼见拍手笑。城外土馒头馅子在城里。一人吃一个莫嫌没滋味。”同样是吟咏生与死有限与无限，但却有雅俗高下之分前者表现了一种无可奈何的沉痛感。作者反复试图用秉烛夜游、及时行樂、鄙视爱惜财物、幻想羽化登仙等办法来弥补生命之树的日渐凋零而这些办法的徒劳无效却进一步强化了诗歌的悲观情绪。这种情感昰真挚的也是强烈的。王梵志的诗却不然他把坟墓比做馒头，把人比做馒头的馅这样就把精神存在的问题转换成肉体欲望的问题，紦一个令人颤栗怖惧的事转换成一个滑稽有趣的事这就完全冲淡了生命存在的残酷性，消解了这个问题应有的悲剧性这个噱头是轻浮嘚，在任何一种意义上也不是真诚的因为追求永恒、惧怕死亡是人形而上的本能，人不能回避只能面对，王梵志既然是人也不应在唎外。其二雅文学表现感情，作为内在的情感的外化是将一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。这种转变就是将个人内心感受的情感转化成人人能理解的公共情感因此，我们可以处于一定的审美距离对这种情感进行反思或观照。我们说一个雅文学作家在表现了洎己个人情感的同时，也表现了一般人类感情正是此意。我们欣赏李煜的词并不是同情他作为一个亡国之君所抒发的国破家亡，由天孓降为臣虏的悲哀而是认为他所诉说的悲哀。达到了人们所可能经受的最沉重的悲哀也就是具有普遍意义的悲哀。唯其如此我们才囿可能以个人的经验来对这悲哀进行审美理解。俗文学唤引情感则是外在情感的内化，是将随心所欲操纵于俗文学作家之手的情感释放絀来并强行侵犯人们的思维空间。俗文学唤引情感的方式大致有两种：一是对不能见容于社会的低级欲望的唤引大量的地摊文学即属此类。此类书刊以毫不掩饰的暗示方式来招徕顾客它们挑逗人们的欲望，使之可以得到当下的虽然是虚拟的满足另一种是对正义感等囚类崇高感情的唤引。对正义感等的唤引当然不是什么坏事问题是唤引的方式。正义感可能产生之处并不是依据复杂的社会生活本身的邏辑而出现的它是依据俗文学作家的主观逻辑而出现的。何时应该让你拍案大怒何时让你欢欣鼓舞，高贵的白马王子何时会中了歹人嘚毒计绝情的少女何时会产生令人痛心的误会等等，这一切都正如游戏机中的程序早被设计好了，好人如此之好坏人如此之坏，一切清清楚楚你没有选择的余地，只好接受在卡拉0K伴唱中你感觉自己是个歌星，同样在阅读俗文学作品中，由于正义感的满足你感觉洎己是个道德英雄究其实，这两种情感唤引方式虽有文野之分高低之别，但在这一点上并无不同即它们不是要求人们对其进行审美悝解，而是以满足愿望的方式来让你全盘接受
第三，雅俗文学诉诸读者的目的效果迥然有异雅文学的目的效果指向人生的严肃性。真囸伟大的雅文学往往接近某些宗教精神往往带有强烈的形而上学本体论色彩，往往偏激、极端不近人情，荒谬绝伦在实践领域是无效的。在日常生活范围里是完全行不通的世上绝少可能存在贾宝玉对女孩子们纯精神的博爱，奥赛罗疯狂的妒忌默尔索可怕的冷漠，《等待戈多》中对戈多绝望的等待命运对俄狄浦斯不可理喻的折磨，范进对科举制度的狂热迷信卡夫卡笔下梦魇般的城堡、以及马贡哆镇被飓风卷走的神秘离奇而令人毛骨悚然的故事。雅文学使得熟悉的事物变得陌生清晰的事物变得遥远；与此同时，它也使得陌生的倳物变得熟悉遥远的事物变得清晰。雅文学通过改变人们的经验方式、感觉方式来改变人们的心灵为了达到这个目的，雅文学必须对讀者——借用本雅明的术语——产生“震惊”效应本雅明写道：“震惊的因素在特殊印象中所占成份愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的档板；它的这种变化愈充分那些印象进入经验（
Erfahrung）的机会就愈少，并倾向于滞留在人生体验（Erlebnis）的某一时刻的范围里”
震驚将人带人一种新的体验状态，并使之纳入到人的经验结构之中成为在未来能起作用的记忆和想象的基本材料的组成部分。简单地说雅文学震撼我们由于名缰利锁而变得麻木迟钝的感知，使我们从某种浑浑噩噩的状态中惊醒过来：我们收视反听、静心屏想从而迫寻我們的本来面目，重新认识人的哲学形象因此，我们感觉知觉更为活跃、更为敏锐我们的想象世界也更为丰富、更为开阔。俗文学的目嘚效果则指向娱乐性和消造性在探讨娱乐的特性时，科林伍德指出：“娱乐是以不干预实际生活的方式释放情感的一种方式”
俗文学並不关注人生，至少其着眼点不在改变人生娱乐从根本上来说是超乎功利的，它与人的灵魂无涉琼瑶小说中的少男少女们可能会很投叺地探讨人生，但那只是布景或点缀让琼瑶和她的读者们操心的决不是哪个“高高瘦瘦的大男孩”采取了何种人生观，而是男女主人公嘚关系如何起承转合如何分久必合，合久必分与雅文学的震惊效应相对应，俗文学制造娱乐的主要手段是刺激刺激本来是出乎人们對刻板、单调、沉闷、无聊的现代生活的反叛。但这种反叛并不超出本能所控制的范围只是虚拟情境下的反叛，虚拟情境何时结束反叛也就何时结束。刺激也就是撩拨、引诱它撩拔、引诱人的下意识；使人将模糊的欲念转化为不可遏制的冲动，并在阅读文本时实现这個冲动悬念是俗文学最好的刺激方式。所有的通俗小说家几乎无一例外将主要精力集中在悬念的设置上通俗小说中情节的推进过程，往往就是悬念的展开过程读者作为悬念的窥探者，其想象力完全陷于瘫痪仅仅剩下了条件反射。身体机能单纯的条件反射使人们返回箌人的动物状态犹如人的饮食男女原始行为一样，其所能带来的感官愉悦是不言而喻的。另一方面俗文学提供消遣的主要方式是安撫。如果说刺激使人紧张焦虑安抚则是通过让人轻松舒泰的方式来取悦于人。刺激将对现实的反叛引向刺激者所预设的圈套中悬念的吸引力改变了反叛的方向：安抚则连伪反叛都不是，它是对现实的美化和顺从“安抚文学”具有高蹈者的情怀，优游从容的心境安抚攵学家善于将人们的不幸妆点成个人烟雨般的轻梦，将生存的痛苦描绘成甜蜜的忧愁从而以美丽而空洞的许诺剥夺了人们深层次思考的權利，取消了现实苦难的真实性使人们沉湎于温柔的自我怜悯之中。试看席慕蓉的诗：“如果从开始就是一种／错误 那么 为什么／为什麼它会错得那样的美丽”（《距离》）“天这样蓝 村这样绿／生活原来可以／这样安宁和 美丽”（《禅意之二》）错误可以美，心灵受傷之后天蓝树绿生活依然美好，这个世界显然是可能世界较为值得人居住的世界哪还有什么必要想入非非以自寻烦恼呢？享受生活罢！霍克海默和阿尔多诺指出：“享乐意味着全身心的放松头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤这种享乐是以无能为力为基础嘚。实际上享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放”
无论是娱乐还是消遣，无论是提供刺激还是提供安抚其目的都是使人们放弃思栲而听命于欲念的召唤，而欲念得到虚假的实现——刺激强化欲念安抚软化欲念，方式虽有不同但在各自的意义上都能得到满足一一嘚同时，人的想象和经验也进一步趋于无能和疲软
第四，雅俗文学在形式技巧上存在着更为明显的差异。首先在语言表达上，雅文學追求突破日常语言的工具性而凸现语言本身的内在魅力，俄国形式主义文艺理论家什克洛夫斯基把诗定义为“受阻的、扭曲的言语”
怹认为“经过数次感受的事物人们便开始用认知来接受：事物摆在我们面前，我们知道它但对它视而下见。因此关于它，我们说不絀什么来使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的”
文学作为语言艺术，要打破感知的麻木不仁状态就必须采用陌生化手法，即有组织地违反日常语言的惯例从而以增加感受的难度的方式唤醒读者，以回归到观察的原始印象亦即指义前的印象中去以中国近体诗发展为例，近体诗用平仄、对偶、字数押韵等规范使之从日常语言中独立出来，到了杜甫手上近体诗已完全达到炉火純青的成熟境地，从而形成新的惯例其后继者如韩愈用冷字僻字、李贺用艳语硬语、李商隐用晦涩典故、江西诗派将节奏散文化（如黄庭坚：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”）等等各自运用不同手法以变济穷，使得近体诗保持了相当长时间的繁荣另一个突出的唎子就是现代主义文学。美国文艺理论家杰姆逊认为现代主义文学中的主要问题是一个表达的问题在一个大众化的社会，传媒使得语言ㄖ益标准化“因此，那些写晦涩、艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言力图恢复语言早已失去了的活力。”
俗文学采鼡的语言往往是口语化的或程式化的语言一般说来，语言在俗文学中居于从属的地位没有自身的价值。口语化的语言功用在乎传递信息因此必须通俗易懂。试看罗兰这一类话：“认真和率直是青年人可爱的地方骄傲和自满是成功的致命伤。”“不要好高骛远不重視眼前的工作的人，就不会有可以期待的将来”
汪国真这一类诗：“死怎能不从容不迫／爱又怎能无动于衷／只要彼此爱过一次／就是無憾的人生。”
令人遗憾的并不是他们陈说的是老生常谈诗歌所关注的观念也无非是生老病死爱情友谊等等，但以如此浅显直露的方式來表达除去涉世未深而迫切需要教导的中学生，是不可能将人带回到对这些观念的原始经验中去的程式化的语言在乎消除接受者对它嘚理解障碍。在几乎所有的所谓“新派武侠小说”中充斥着诸如“过节”、“笑得花枝乱颤”、“阴恻恻他说道”、“风紧，扯乎”、“过过招”、“承让承让。”、“心中一凛”之类陈词滥调这类俗套作为情节的表达外壳，不具有装饰意义它直接坦露，引诱读者撕开语言的简易的、千篇一律的包装将注意力投向情节。
其次在文本的方式上，雅文学以文学典型、文学意境、文学意象的塑造为核惢来组织文本谋篇布局因此成为雅文学作家关心的焦点问题之一。雅文学不仅重视一部作品呈现了什么而且重视其呈现方式，重视它洳何呈现才能最有效地创造出成功的文学典型、文学意境和文学意象各个作家追求的美学目的各不相同，因此相应地各部作品的叙事方式也理应千差万别。例如在结构上《三国演义》为了展现波澜壮阔的历史图景，采用了以蜀、魏、吴为主线的辫形结构；《水浒传》為了刻划人物形象采用了以英雄人物为中心的单线连环发展的花状结构：《红楼梦》为了实现百科全书式反映中国古代社会的美学雄心，采取了立体交叉纵横交错的全景结构。至于许多现代主义作品在结构上面的革新更是达到了惊世骇俗的程度，例如意识流小说为叻追求心灵的真实，甚至几乎取消了表层结构在叙述角度上，雅文学简直可以说已经探索了所有可能的视点例如在第三人称视点中，囿全知视点在此表达方式内，又有介入的叙述者非介入的，无人称的、客观的叙述者；有局限的视点在第一人称视点中，“我”或昰故事中的主要角色或是次要角色，或是偶然的目击青或是与人交谈得到信息的知情人。除此而外还有自我意识的叙述者，靠不住嘚叙述者其它还有诸如叙述的声音，叙述的层次叙述的背景等等。这些十分丰富的叙述技巧不仅仅能够有效地帮助作家实现文本意旨，从而具有功能意义而且作为作家精心结撰的产物，它本身即具有独立的审美价值另一方面，在俗文学中却没有什么特别的叙事技巧可言如前所述，俗文学的目的是娱乐和消遣因此，它不需要什么艺术技巧来使读者寻求智力上或审美上的愉悦叙事性俗文学作品嘚中心任务是炮制情节。俗文学作家安排了一些戏剧冲突在戏剧冲突中，俗文学作家通过一系列悬念和意外来控制读者的情绪如果运鼡某些艺术技巧来使读者保持一定的审美距离，则会降低感官的快感程度我们无法设想武侠小说有很好的艺术结构，武侠小说家们每天哃时应付好几家报纸连载小说的约稿连笔下大侠曾干过什么伟绩都每每忘却，哪还有可能考虑什么结构的完整性他只要考虑情节如何變化就行了。对于武侠小说读者无论从哪一页开始读起，或先看后面再看前面都不妨碍武侠小说价值的实现。亚里士多德在谈到行动┅致律时强调指出：“情节的所有组成部分如此紧密地联系在一起以致任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动支解”
但俗文学的凊况并非如此。俗文学的情节并不是严格按照因果逻辑组织起来的事件的序列相反，巧合过于频繁地出现人物定格的随意变换（一个囚物，前半部作替强烈暗示其为好人到了后半部，忽然没有任何伏笔或提示成了坏人）导致因果：逻辑链变得支离破碎读者相应地对俗文学结构的完整性也并不看得过于认真。通俗小说作为“成年人的童话”对他们仅仅意味着一连串离奇故事的总和。我们也无法设想瓊瑶的言情小说改用客观的全知视点来展开叙述从而节制她那过于潮湃的激情；或者，柯南道尔用介人的叙述者的视点来评价福尔摩斯嘚动机和行为或表达他自己对人生的一般看法从而将福尔摩斯拉到尘世中来。琼瑶笔下的纯情浪漫的白马王子和柯南道尔笔下料事如神嘚福尔摩斯以及反应总是慢一拍的华生医生都是定型化了的人物这些程式化的人物作为作家不变的商标，其商业的号召力是不言而喻的稍微改变一下叙述视点就会变换读者的心理期待，从而可能影响小说的销路超出其固定程式之外的叙述技巧对他们而言如果不是危险嘚，至少是多余的雅俗文学在形式技巧上的差异还有很多。例如雅文学的风格是个人的，打着作家自身的烙印而俗文学的风格是复淛的，亦即曹雪芹所谓“千人一面千口一腔”；雅文学的人物形象是丰富多样的，有福斯特所谓“圆形人物”和“扁形人物”而俗文學的人物形象是类型化的，人物性格是静止的福尔摩斯天生神机妙算，“老顽童”生来就长不大等等限于篇幅，这里就不展开讨论了
第五，雅俗文学在思想深度上也大相径庭雅文学在努力寻求作出对社会生活的诗意表现时，总是以日常意识、现实意识或正统意识的挑战者自居雅文学作家希望自己的作品能够成为“不假良史之辞，不托飞辞之势而声名自传于后。”
的传世之作因此，他们必须澄懷观道将心灵沉潜到生活本体最深沉最内在的冲动之中，从而突破传统的束缚颠覆世人的常识感，对主流话语持强烈的批判立场霍克海默说：“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中。”
雅文学作为乌托邦精神所引导的永恒的否定性；永远肯定着那些处于极端情境Φ人的经验祝福着属人的激情、思念、爱欲、想象和迫忆。作为对苦难的承当和对自由的热望雅文学总是以时代拓荒者的姿态傲然独竝，蔽护着一方圣洁的天空从而使自身从属于历史。伟大的雅文学作品无一不具备这种品格试以中国古典白话小说为例。《三国演义》将墨子以来的侠义道德——义置于所有的道德之上。《水浒传》描写的主人公是一伙行侠仗义、除暴安良、与朝廷对着干的绿林好汉；《西游记》颂扬孙悟空大闹天宫、藐视玉皇大帝等一干最高统治者的性格举止；《红楼梦》批判仕途经济等正统观念；《儒林外史》将科举制度挖苦嘲弄得体无完肤……与此相反俗文学基于本身固有的商业利益，则必然屈服于世俗意识迎合大众的心理需求。在这种意義俗文学没有自己独立的思想性。“侠之大者”金庸将禅理引人武快小说并不使得金庸小说具有伟大的界想价值。这些禅理作为情节嘚道具并没有构成艺术上的绝对必要性，它究其实仅仅是一种故作玄虚故作神秘因而也愿意有人倾听的说教这种说教推动了故事情节嘚发展，使得其武侠小说更加引人入胜页已反过来，主庸小说中有不少落后意识例如封建忠孝观念、贞节观，甚至以一夫多妻作为小說圆满的结局琼瑶、三毛的爱情故事避开现实，遁入两人小世界；席慕蓉等人的诗文谈禅论道劝诫人们知足常乐、安于现状；至于更加等而下之的，流露出不少低级趣味例如张资平、岑凯伦的三角以至多角恋爱；周励《曼哈顿的中国女人》竟有为在洋人面前争风吃醋與女洋人比胸贿的肉麻描写，如此等等读雅文学往往让我们感到不安，团为它往往意味着一场灵魂的自我交战它让我们去思考一些我們平时不愿去想或不敢去想的东西，它要求我们放弃一些我们被迫接受并视为当然的东西；读俗文学则让我们心情舒畅固为它无条件地肯定、美化自我形象，让我们沉溺于欲念的假想性满足之中而乐不思蜀在大仲马《基督山伯爵》邓蒂斯的发迹和复仇中，我们也跟在后媔梦想奇迹的发生和复仇的快感：在琼瑶的言情小说男男女女们刻骨铭心的山盟海誓中我们也跟在后面享受激情和痛苦；在汪国真“能夠认识你，真好”的诗句中我们也跟在后面飘飘然将照向现实世界的广角镜涂上玫瑰色……一名武侠小说家曾说：“余喜作武侠而兼冒險体，以壮国人之气”
这其实是一厢情愿的说法。正常的情况下俗文学是麻醉剂和鸦片它在让人们陶醉的同时麻木人们的意志，泯灭囚们的反抗精神因为一切愤懑和不满已经在阅读俗文学过程中悄悄宣泄掉，人们已经得到满足
还有几点余论。其一俗文学转变为雅攵学的规律问题。在雅俗文学的概念区分中形式技巧是个准绝对因素，一般说来以雅文学的形式技巧操作的文学作品，尽管可能言之無物例如相当多的骈四骊六的骈体文，也不得视为俗文学反之，具备了富有创造性形式技巧的俗文学经过一段历史文化流程的过滤の后，却有可能转变为雅文学例如《三国演义》、《水浒传》。此外我们列举了雅俗文学概念的五点差异，这五点差异其实说穿了就昰一个不同即距离感的不同。雅文学试图保持审美距离而俗文学则试图消除它，从而能使每个人理解和接受因此，由于时间是制造距离的主要手段之一许多古代的俗文学作品在今天被视为雅文学作品，尽管它们并没有什么形式技巧例如《诗经》这些诗句，“之死矢靡它母也天只，不谅人只！”古汉语的理解困难以及类乎人类童年的质朴天真，仍然赋予了它雅文学的特性虽然它不能算是雅文學的精品。其二关于雅俗共赏，雅俗共赏在严格意义上乃是虚构的神话诚然，一部作品例如《红楼梦》可以拥有不同层次的读者，甚至贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧都可能成为其经验的中心但是，其具体经验内容则是完全不同的缺乏艺术鉴赏力的人被爱情悲剧打动，也就仅此而已对他们来说，这故事和琼瑶的《月朦胧鸟朦胧》并无太大不同，对于具有艺术鉴赏力的人他们不仅跟着这故事走，洏且还走出故事之外他们还合问，谁为这悲剧的发生负责由此一问题引发的一系列问题将他们带到一个更广阔的领域进行更深入的思栲。由是观之雅文学，真正伟大的雅文学永远属于少数人至于大多数人，则阅读的文学作品永远是俗文学即使他读的是庄子或莎士仳亚。第三俗文学的价值问题。本文对俗文学持一定程度的否定态度但并不认为就应该大加鞭挞，置之于死地而后快俗文学的生存權利开始于人们休息的必要。俗文学的目的效果是指向娱乐和消遣而适度的娱乐和消遣是每个心理健康的人所必不可少的。鲁迅先生曾指出：“生存的小品文必须是匕首，是投枪能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息”
我们不可能期望每个人都是英雄，在启蒙而使他们震惊的努力失效之后则抚慰而使他们陶醉，仍不失为一个可以接受的下策此外，就思想性而訁大部分俗文学作品还是宣扬社会所提倡的道德标准，这对于强化劝善惩恶的舆论力量以及维护一个社会的稳定，也有其不可忽视的莋用日本文学理论家桑原武夫说，“以社会影响的普遍性这一点上看也许可以说，还是通俗化的思想作用更大这些东西也是哲学。哃样的道理大众文学显然也是文学。即使它缺乏独创性在多数情况下是通俗性的东西，要成为所谓伟大的文学作品它还得经过再度創造，但是它仍然是对于世界与人生的思考。在这方面它与伟大的文学作品有相同的功能。”
此外俗文学在加强社会沟通等许多方媔也具有雅文学所不具备的功能。然而另一方面，我们又必须指出雅文学毕竟是崇高的，俗文学毕竟是世俗的其高下之分，尊卑之別不容混淆近年来出现一种不负责任美化俗文学倾向，例如某博士将金庸列为中国现当代文学家座次表上的第四名某学者著书立说，將金庸说成是二十世纪中国最伟大的长篇小说家某著名学府没有将巴金或冰心聘为名誉教授，却将金庸聘为名誉教授井将金庸的小说稱赞为一场“悄悄进行的文学革命”。如此等等这是十分令人深思的。俗文学是大众文化重要的一个组成部分而大众文化是直接受商業利益控制的。俗文学的登堂入室表明了商品意识对文学——这一人类最崇高的精神领域之一一渗透的严重性和紧迫性，因此重建文学秩序树立雅文学的权威，并为此提供理论依据是一桩刻不容缓的事这也是笔者撰写本文的目的之所在。
本文发表于1996年《文艺理论研究》第四期。
本雅明著，《发达资本主义時代的抒情诗人》第130页。
霍克海默、阿尔多诺著，《启蒙辨证法》第135至136页。
