舞蹈初学者 直立和转的训练_百度文库
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舞蹈初学者 直立和转的训练
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舞蹈里面的左右脚前后交叉360咋转，右脚在前左脚在后360转不稳请问老师
舞蹈里面的左右脚前后交叉360咋转，右脚在前左脚在后360转不稳请问老师有窍门吗。
我有更好的答案
问者，我跟你说，你把重心放在右腿上？这才是重点的问题所在，也是要点的问题所在。如果在一秒钟里就旋转到360度。那都是达到专业水准的，同时把脚跟提起来沿着原地旋转，而左脚尖间轻轻着地，起辅助作用。主要看你旋转的速度要多快，这不是一两天能练得出来的，要经过长期的训练才会达到这种水准。总之，爱好是最好的老师
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JOHN BUBBLES。BROWN首创了成熟的踢踏舞步，他的舞步特点是多为平的脚形，其后的ROBINSON在此基础上发展了自己的舞步，爱尔兰移民和非洲奴隶把各自的民间舞蹈带到了这块移民大陆上，这些民间舞蹈逐步融合形成了新的舞蹈形式——踢踏舞，他的舞步特点是同时运用脚尖和后跟。 踢踏舞是一种被用来听的舞蹈样式，并且成为代表美国的，强调节奏与打击胜过旋律、BILL ROBINSON，HOOFER这个词还有黑人的意思，这说明了当时的踢踏舞者多为黑人，同时也说明了踢踏舞与黑人舞蹈的渊源。 踢踏舞起源于美国的下层民众。这样就逐渐形成了十分丰富的舞蹈形式，而是听他们打击节奏的轻重缓急，对于踢踏舞来说，最重要的是节奏是否清晰。一个好的踢踏舞者，他把非洲舞步加入到爱尔兰的吉格舞中，有几个非常关键的人物——WILLIAM HENRY LANE是一位伟大的节奏舞蹈家，主要是爱尔兰民间舞蹈和非洲黑人舞蹈的结合。这种流派的形式比较开放自由，没有很多的程式化限制，都能做到清清楚楚。 踢踏舞历经近百年的发展。舞者不注重身体的舞姿，而是炫耀脚下打击节奏的复杂技巧，他们常常聚在街头互相竞技、即兴表演等元素，多轻的声音，就是爱尔兰风格的踢踏舞和美国风格的踢踏舞。历史最悠久的踢踏舞要算发源于美国本土的，被称为HOOFING的流派。HOOFING本身就有踢踏、跳舞的意思，因此当时跳踢踏舞的人也被叫做HOOFER。其整体舞风比较朴实，甚至有一种说法认为一位伟大的踢踏舞舞蹈家更是一位音乐家。 在踢踏舞的发展过程中，踢踏舞吸收了爵士乐音乐节奏，突出了脚尖的技术。而BUBBLES则创造了称为CRAMPROLL的舞步，也更加开放而具有挑战性、散漫。后来在长期的发展中，这种流派不断受到诸多因素的影响。比如说美国西部牛仔的影响踢踏舞踢踏舞的英文名称是“TAP DANCE”，TAP是拍打扣击的意思，它的正式形成是在20年代的美国。在这之前。其后，又主要有三位踢踏舞者奠定了踢踏舞的基础，他们分别是KING RASTUS BROWN，更具自娱性，不管是多快的节奏，多复杂的舞步。在早期的踢踏舞比赛中，评委甚至坐在木制的舞台下面，根本不看舞蹈演员，比如说黑人传统吉鼓节奏的影响等等，其中最重要的影响可能算是爵士乐的影响、“黑人味”浓厚的踢踏舞流派，形成了不同的风格，最主要的两大分支
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恰恰舞的基本跳法
恰恰舞（Cha－Cha－Cha）用C表示。拉丁舞项目之一。节奏为4／4拍，每分钟30－32小节。每小节四拍，强拍落在第一拍。四拍走五步，包括两个慢步和三个快步。第一步踏在第二拍，时间值占一拍；第二步占一拍；第三、四两步各占半拍；第五步占一拍，踏在舞曲的第一拍上。胯部每小节向两侧摆动六次。舞曲热情奔放，舞步花哨利落步频较快，诙谐风趣。源于非洲，后传入拉丁美洲，在古巴得到发展。 伦巴舞和恰恰舞： 1.两脚自然轻松的靠拢站好。 2.挺胸、脊柱骨伸直，不可耸肩。 3.任一脚向侧跨出一步，支撑重心的另一只脚伸直，并将体重全部移到这只上面，以使骨盆可往旁边方移动，因而感觉上重量放在支撑脚的脚跟，其膝盖要向后锁紧。至于骨盆移动的幅度要以不影响上身的姿态为原则。 森巴舞和捷舞： 1.两脚自然轻松的靠拢站好。 2.挺胸、腰杆伸直，不可耸肩。 3.任一脚向外跨出一步，支撑重心的另一只脚伸直，并将体重全部移到这只上面，使重量前移至前脚掌，而后脚跟仍不离地板，并且支撑脚的膝盖不可向后锁紧。某些舞步则是例外，如森巴舞中的分式摇滚步、后退缩步和卷褶步，以及捷舞里鸡走步。 由于西班牙斗牛舞，没有骨盘或臀部的运动，其姿势与上述各种拉丁舞的不同处如下： 1.骨盘向前微倾。 2.重量由两个脚掌很均匀的承受。 3.当脚伸直时，膝盖不可向后扣紧。有一个例子除外，那是西班牙舞姿。 在图表之下的方位是用来说明，在舞室中舞者的身体所面对或背对的方向而言。当我们以肩引导（侧行）时，方位的正确与否十分重要。在伦巴舞、恰恰舞和捷舞是非前进式之舞蹈，森巴舞与西班牙斗牛舞则为前进式之舞蹈。 转度 在跳拉丁舞时两脚从不平行，除非两脚并拢时，才会平行。像这样的脚部转动，大半是向外转，其不过是脚带着全部或部分的体重而转，是属于&被动式的转动&或脚部的因应动作。由于，在跳舞脚部转动与上身的转量多半不同。最典型的例子有森巴舞中扫形步的第2步，在伦巴舞和恰恰舞中，抑制前进走步以及在伦巴舞和恰恰舞中所有的后退走步。因此当跳完某个舞步时，其脚部带动的重心和身上所面对的方向不同时，我们是以其上身的转量为准，而非脚部。 （注）在伦巴舞和恰恰舞中，后退走步本身的率动下，那只带动重心的脚会大约有1／16圈的外转。这种因为要让身体重心稳定，而造成的转动，被称之为&被动式的转动&。 拉丁舞要注意胯部动作，再一个舞姿动作要打，步子要小，这样跳起来显得比较俏皮。原文转载自:
如何搞定课堂上的四类“小魔头”
每个孩子都是一个独立的个体，家庭环境、受教育环境以及遗传等因素造就了性格的特殊性，他们或聪明调皮、或内向腼腆、或叛逆不羁，细心的教师们一定不会&一锅端&，必须根据不同性格特点的孩子因材施教。课堂上经常遇到下面几种类型的学生，年级尚小的他们让人捉摸不透，让教师和家长们头疼该如何耐心应对，打好心理战。&&&1、多动淘气型&关键词：天才第一步&越来越多的家长和学校开始重视和推崇&尊重孩子个性、天性发展&的观念，课堂上难免会出现一些精力极度旺盛、好奇心正值巅峰状态的多动淘气包，这也是幼儿的一大特点。面对这样的孩子许多初入课堂的年轻教师可能会被小调皮弄得焦头烂额，气得不知所措。&其实，这类孩子通常比较聪明，对知识的接受能力非常强，但是注意力集中时间短，而且大都喜欢指挥、引领别人。主要的解决办法就是：延长他们的注意力集中时间，让课堂节奏紧凑起来。想让注意力长时间集中，一是要培养他们的自控能力，针对这类孩子喜欢指挥和引导别人的特点，给他们冠上一个小头衔，&小组长&、&学习小明星&等，用这个&职位&让他们意识到，自己有帮助和指导其他孩子的责任，起到榜样示范作用，以此增加自我约束能力。另外，要让课堂节奏变得紧凑，语言督促和提醒要频繁，尽量不给他们捣乱淘气的时间。随着孩子年龄的不断增长和课堂好习惯的固化，这些注意力不集中、多动的孩子慢慢就会好起来。另外，由于这些孩子聪明、喜爱新鲜事物、接受能力强，日后很可能会成为班级的佼佼者哦！&&&2、腼腆自卑型&关键词：鼓励性活动&腼腆、内向、自卑的孩子也是课堂上常见的类型之一，通常也是家长把他们送来学舞的理由之一。通过多次观察和了解，这类孩子的家庭成员中，尤其是经常陪伴孩子的家长，大多也是偏内向的，他们自己意识到这种性格特点会给生活带来某些障碍，所以希望通过培养孩子的兴趣爱好让他们变得自信、活泼、开朗些。&自卑主要是由于对进步和成功的体验不够，对于这样的孩子，老师一定要擅于细心观察，抓住孩子身上每一点微小的进步，给予及时的表扬和鼓励，在课堂上多请他做示范，增强对成功的体验感。另外可以多提供一些表演、比赛的机会，让他们有更宽广的舞台去锻炼。给这类孩子报名比赛时要注意，尽量报鼓励性组别（获奖率比较高），并提前做好心理辅导，告诉他们不论结果如何，在老师的心目中他都已经成功了，只要敢积极参与，有这种勇气，就是优秀的孩子。&孩子在舞蹈学校和老师共同度过的时间每周也就两三个小时，为了让老师的用心良苦能够在学生身上发挥一定作用，必须要和家长经常沟通，获得他们的认可和配合。&&&3、叛逆排斥型&关键词：场景制造&兴趣是最好的老师，但不是每一位学舞的孩子都是喜爱舞蹈、兴趣浓厚的。有哭闹着被家长逼迫着来学习舞蹈的，也有走进教室后站得像木头人似的。家长出于锻炼身体塑造形体、培养自信乐观的性格等目的强制要求孩子学舞，尤其是一些男孩子，他们不了解拉丁舞，认为跳舞是女孩子的事，刚开始会非常叛逆、排斥。&对于这类孩子一定不能心急，可以针对不同年龄、性别给他们创造环境去感受、体验。比如，那些认为跳舞是女孩子专利的男子汉们，应该把他们带到跳得较好的男孩子的班级，让他们意识到男孩子也可以把舞蹈跳得精彩、帅气。也可以从网上找些男舞者比赛的视频，最好有机会提供现场观摩的机会，以此转变观念。&叛逆排斥舞蹈的孩子，其问题症结点不尽相同，首先要和他们的父母沟通，通过这一途径找出排斥的原因，对症下药。年龄小一点孩子大多是贪玩的，要让他们感觉到课堂是&有得玩&的，他们才会乐意；胆小者，要让他们感受到老师和同学们的关爱和友善，感受到舞蹈课堂的温暖；如果真的无法去感动和说服孩子，作为家长和老师还是尽量不要勉强，毕竟舞蹈启蒙只是孩子健康成长路上的一个载体，也许他真正的兴趣爱好不在这里，成年人应在一定程度上尊重孩子的选择。&&&4、天才狂妄型&关键词：设置挫折和挑战&老师们喜欢有天赋、领悟能力强的孩子没错，这样的孩子对舞蹈的技术掌握快，但偶尔缺乏虚心和深入的练习，往往比较自负、自大，难以驾驭。&想让这类学生折服并认真学习，就要不断地给他们更高、更难的目标，刺激他们去挑战，这意味着对老师的技术和教育引导能力需要有更高的要求。比如：老师可以经常展示一些他们暂时还没学到的精彩组合，提前&释放&吸引力。挫折教育用在这些狂妄天才儿童身上比较合适，平时的课堂上可以选一些比他做得好的孩子来示范特定动作，再让他们作对比、点评，突出其他孩子的优势，让他们意识到虽然他很聪明，但是别人付出的努力更多，也会获得比他更好的成绩。比赛时，可以给他们报竞争较激烈的赛事和组别，让他意识到&强中自有强中手&。平时也要注重循循善诱，通过一些优秀选手的学舞经历，告诉他们不但要聪明也要谦虚、刻苦方可达到舞蹈的最高技术境界。原文转载自：&
跳舞时呼吸的重要性
& & 呼吸与节奏：人有三种内在节奏:心跳，脉搏与呼吸。这三种均等的节奏在无时不刻的运作来持续人的生命。在舞蹈中呼吸则是内在节奏，是它挑起了维持舞蹈的重任。呼吸在舞蹈中就如同人的心脏一样，缺了它就无法展示舞蹈，而且，呼吸这个内在节奏是需要舞者控制的。这如人的心脏在运动一样，若心脏跳动过快，人就会暴毙，过缓人会供血不足。舞蹈运动中一定要把握好呼吸这个节奏，并要延绵的、流畅的贯穿整个舞蹈过程，这样才能将动作技巧发挥到及至。不然，呼吸断断续续，动作也会时僵时硬，无法连贯，就更无表现力可言了。& & 呼吸与表现力：把握好基本的呼吸节奏后，我们就需要研究更深的问题了。如我们所知正常的呼吸会有快与慢之分，运动量十分大的时候呼吸则短促、急剧、非常快，甚至会出现喘状;当我们睡觉、看书以及听音乐时，身体呈松弛状，呼吸也很延绵、间隙大、比较慢。这些生理上的快慢呼吸在舞蹈中也有，而且是将生理呼吸与舞蹈呼吸揉合在一起运用。下面我们来探讨一下国标舞中的舞蹈呼吸与表现。 & & 当我们在跳节奏较快的舞蹈时，肢体呼吸与生理呼吸肯定也都是快的。短促有力的呼吸表现出舞种活泼、速度、干净利落等风格，同时也可以反映出焦急、彷徨、气愤、激动等等的心理情感。国标舞中恰恰、牛仔、快步都是这种短促型的呼吸。而相反的，舒缓、悠扬的舞蹈则是长线条的呼吸，呼与吸的时差延长，将气用足够的时间输送到肢体的每一个细胞，很好的将动作的柔、纫、线条、延伸、扩张等表现出，也可表现爱、思念、回忆、缠绵等等心理动态。国标舞中伦巴是及其具有代表的一个舒缓呼吸型的舞蹈，舞者的肢体呼吸与表现可以传输到每一根神经的末梢，能让观众和舞者产生艺术的共鸣，这就是舞蹈呼吸与艺术表现力融为一体的作用。& & 根据以上的例子，不难看出呼吸在舞蹈表现力中的重要作用，它是情感涌现的窗口，是推动舞蹈表现技巧的动力，更是联系观众与舞者内心的一根绚丽的纽带。它贯穿了全身，使舞者的肢体语言富有了生命力，并使观众体会到了舞者毫无保留的情感。& & 技巧中的呼吸&水能载舟，亦能覆舟&，这是众所周知，到了这里我们已经大致的了解了呼吸在舞蹈中的重要性，那么，我们就要会适当的运用呼吸，利用它来提高我们的舞蹈，而不当的运用则会阻碍舞蹈的发挥。& & 呼吸可以在舞蹈中调节体能，这是国标舞竞技中最不可缺的东西，举个例子，在竞技场上，一般国标舞选手都要跳五个舞，第一个舞肯定都是体力充沛，不少人会最大限度的使用体力，这样到第三个舞时，体力已经消去大半，还要拖着疲惫的身体继续跳第四个舞，而到第五个舞还没跳就用尽了所有的体力，根本谈不上去艺术表现，那么，第五个舞就相当于放弃了。这样不合理的运用呼吸，不仅不能正常的发挥舞艺还大量的消耗体力非常伤害身体。这种经历估计大部分的人都有过，那么解决问题的办法在哪呢?& & 舞蹈进行时的呼吸技巧：每个人在进行舞蹈时，呼吸是气，它贯穿我们全身。控制呼吸则可以调节我们的内在气，这样也可以使我们自身更好的体会与地板的力。在舞蹈时，无论拉丁还是摩登力量的源泉都来自与地板的对抗，若忽视了这点人就不可能直立的舞蹈。而国标舞是双人舞，舞伴之间更需要配合默契，如配合不当在进行快速移动时也不容易站稳，双人舞自然也无法配合了。所以，要将气沉进丹田，这样降低中心与地板对抗。& & 双人舞中我们不仅要把握自己的气，还要控制好两个人之间的气场。举个例子：舞伴间进行一个展开的造型，虽然动作已经做到位了，但呼吸不能停止，不停的向外扩张、延伸，到了最后一个神经末梢时，象离弓的利箭一样迅速收回，这样就完全表现出舞蹈的对比与速度了。这就是气场的反作用。只有到最大的延伸才能蓄力做出最快的反弹。双人舞中呼吸是空间、是交流、是默契的配合。只有这样才能使俩个舞者结合成一个整体，以便更完美的提高舞蹈表现力。& & 呼吸是舞蹈生命的支点，是控制节奏的关键，是艺术表现力的源泉，它的重要性是无法忽视的，所以，我们要调整以前对呼吸的不合理的运用，利用这关键的要素为我们的舞蹈画龙点睛！原文转载自:
八个字,全面诠释芭蕾舞
优雅的芭蕾舞蹈，八个字即可代表它的特点。这八个字就是: 开、绷、直、立、轻、准、稳、美。 1&开&就是指舞者不分男女，均需肩、胸、跨、膝、踝，五大关节部位左右对称的外开，特别是两脚向外180度的展开，最大限度的延长了舞蹈者的肢体线条，扩大舞蹈动作的运动范围，增强了表现力，同时也增强身体的平衡能力和运动的灵活性。美国著名舞蹈评论家珍妮&科恩指出&芭蕾的古典风格是以脚的五个位置为基础的动作。这五个位置中表现出外开的本质是指两腿以髋关节处向外旋转。表演时，在舞台有限的空间内炫耀和张扬贵族的气派。&（正象有人所说，芭蕾舞脚位的一位表现重视，二位表现自信，三位是谦虚，四位是自豪，五位是艺术效果。）贵族气度不仅是芭蕾重要的历史体现，也是审美标准的重要组成部分，通过系统的、科学的训练使身体达到非职业舞者所不能的境界，使身体理想化、职业化。 2&绷&是指舞者踝部脚背的绷直，是古典芭蕾审美的根本标准之一。绷直的训练主要是通过Battement tendu（擦地）的练习，以及在各种跳跃的过程中下肢收紧，脚跟、脚掌、脚尖依次推地向高空跳起，使身体线条延长。以Battement tendu（擦地）为例，动作时脚跟推动脚背、脚尖向外擦出，一直到脚趾尖擦到最远的点，脚趾尖勾向脚心，同时仍然保持延伸的感觉，好象要穿破地板继续延伸。芭蕾是一种线条性艺术，只有各部位的绷直才能使观众有延长肢体线条的视觉感，只有通过绷才能在有限的空间内使肢体末稍具有放射性，使舞姿更加舒展。芭蕾曾在一段时期内追求&灵空&，舞者要有使舞姿轻盈飘逸的艺术魅力，也只有通过绷才能使肌肉收紧，产生上升的动势。 3 &直&是指主力腿和动力腿的膝盖伸直，后背的垂直，换句话说就是把全身肌肉拉长，使芭蕾的舞姿达到舒展，长线条完美的视觉造型。这是古典芭蕾审美的根本标准之一。还有一种指芭蕾是直线艺术，在舞台中的运动路线多呈直线形，这也与西方国家的思维方式一致。这一点与中国的&圆、曲线&的审美标准有很大的不同。身体与地面垂直也是古典芭蕾技巧所必须的，如旋转技巧，动作时除了全身收紧向高空发射外，更重要的是颈、背、腰、臀垂直于地面，使力量集中在体内的中心线上，只有这样才能使你的旋转运动起来，否则所有的旋转无从谈起。 4 &立&是指身体要直立、挺拔，并把身体重心准确地放在两腿或一条腿的重心上其 空间占有感像古典的宫殿似的傲然挺立和气宇轩昂。这和古典芭蕾发源于皇家宫廷的风格是一脉相成的，其目的在于显示皇家贵族气派，不是佣人和平民的风味。要求演员收腹，挺胸、重心上提，向高空层面发射使各种舞蹈动作和技巧准确的完成。是古典芭蕾审美的根本标准之一。 5 &轻&是指舞者动作轻盈、自如，如：跳跃动作，起跳和落地时加强身体的控制能力全身看起来很放松动作自如，特别是落地时，需要脚趾、脚掌、脚跟依次落地并微微下蹲，就象小猫脚上带有肉垫一样，没有声音。就像前苏联芭蕾大师乌兰罗娃所说的：&使舞姿轻巧的是跳舞匠、轻盈才是舞蹈家&。一名优秀的芭蕾舞蹈家即使在很累的情况下，也能很好的控制自己的身体和气息，总是把优美、轻盈的舞姿展现给观众。给人以美的视觉享受和心灵愉悦。 6 &准&是指准确完成每个动作和舞姿的规格要求，使动作运动路线和位置准确。有人做过实验，一名技术过硬的舞者在训练时，做了100次的Battement tendu（擦地）他的脚尖每次都擦至在一个点上，其路线也丝毫不差。即使技术性很强的动作也毫不例外。又如：空中转两圈（720度），舞蹈者五位脚起跳在空中保持良好的舞姿后，落地时还准确地落在五位上，在古典芭蕾中这一点显得格外重要，即使技术含量再高的动作，也要表现的准确无误，否则古典芭蕾的动作规范会变形，也即将失去光彩。 7 &稳&是指动作要做得不仅准确而切稳健、扎实，比如芭蕾中有许多双人舞的托举技巧，需要男女演员默切，不要让观众感觉到女演员快要掉下来一样，动作做得东倒西歪，让观众提心吊胆观看，这样的话还不如去看惊险刺激的杂技表演。还有做旋转动作时要求演员在旋转中保持良好的稳定性，结束时要使舞姿准确地、稳稳地停在一个点上，再加上音乐的渲染，作品的艺术表现力会让观众报以热烈的掌声。 8 &美&芭蕾舞和其它舞蹈一样也是一种观赏性极强的视觉艺术，需要一举一动都要有美感，芭蕾舞对美的要求是极高的。是&流动的音乐、活动的雕塑&。象音乐一样受时间的限制，象雕塑一样受空间的影响，编导家门通过发现美，运用美的舞蹈形式反映美的生活，而观众通过对舞蹈美的感知进行想象创造，从而在情感上引起共鸣。原文转载自：<
舞者必知的学舞五大忌
一、忌耐性不足&舞蹈是很残酷的，舞者要忍受常人无法忍受的痛苦，这是一种磨练，&舞者面对的是坚持和放弃，努力不一定会成功但放弃一定会失败，&很多人接触舞蹈之后怕苦怕累 放弃了&舞蹈不是一天两天就能练成练会的&是需要时间和毅力来积累的&你们今天的付出决定了你们明天的收获&想要成为一个合格的舞者&首先你要做到的是忍耐&如果做不到 我劝你放弃！&&二、忌眼高手底&有的同学在接触舞蹈之后就开始想象，高难度漂亮的技巧与剧目&但是你们不要忘记了 那些东西都是由基本功中提炼而来的&基本功不过关 你什么都做不好&所以一定要打好基础才行&&三、忌急于求成。&初学的学生容易只求数量与进度，而不注意动作质量，若在短时间内学完很&多动作，这些不规范的动作无疑如同&废品&，习以为常之后，要想改正，&十分困难。因此在学习动作时，应精雕细刻，循序渐进！&&四、忌忽视姿态。&学生在学习舞蹈时应该注意姿态美。舒展挺拔、优雅大方的姿态&使舞者精神倍增，令人赏心悦目。因此在跳舞时始终要保持抬头、挺胸、收&腹、立腰、肩放平、膝放松、大腿和臀夹紧上提的姿态&&五、忌忽视音乐（节奏）&学生在开始学时，往往只重视技术动作的学习，缺乏音乐作用的认识，学习&中常常出现动作与伴奏音乐脱节。因此在学体育舞蹈时，要加强音乐修养，&深刻体会音乐风格与舞种风格，表现音境的内在联系。原文转载自:
论舞蹈构图在舞蹈中的作用
& & 舞蹈构图是舞蹈表演在一定空间与时间内，对色、线、形等各个方面关系的合理布局。其中包括舞蹈队形变化中形成的图案和舞蹈静态造型所构成的画面。舞蹈构图对作品主题的表现、意境的创造、气氛的渲染、形象的塑造、都有重要的作用，是舞蹈艺术形式美的重要因素之一。&& 在舞蹈作品中各种静态造型和队形线条的移动都呈现出各自的特征及感情倾向，它是舞蹈表现作品内容，处理情绪变化，连接舞蹈动作的纽带，不同的舞蹈构图在舞蹈作品中有不同的作用，舞蹈构图是属于舞蹈语言的组成部分，它必须在一定的空间和一定的时间中存在，在舞蹈活动中，舞者所做出一系列的舞蹈动作在舞台上运用个人的静态造型和多人的静态造型、队形以及线条形成一定舞蹈画面，将其意境更加完美地表达出来，由此可见，舞蹈构图在独舞和群舞中的作用是不尽相同的。以下将对于这两点作以简单的论述：&& 一、舞蹈构图在独舞作品中的作用&& 独舞的构图是一个舞者在舞台上位置的移动变化中所做出的动作和造型形成的画面，所以从构图上来讲是点的移动所成的线的变化，但是这条线是虚线，不易为观众所觉察，而群舞的队形变化则会给人深刻的印象。当然，优秀的舞蹈作品，以舞蹈动作和姿态造型的变化所形成的画面，还是能给人留下难以磨灭的印象。如刘莎的《嘎噜》，开场时侧身下蹲，左手在头顶上方用手指舞出的大雁头部的造型，给观众十分鲜明的印象。紧接着她原地转轻舞双臂，似在展动双翅欲飞。再次转身，轻舒双臂，抖动，各种舞姿动作顺畅地自然地流泄出来。独舞《嘎噜》构图的主要特点就是充分利用了舞蹈动作姿态的高、中、低的对比和身体左右侧动态的对称、平衡，以及节奏鲜明的快速转换，形成一种抑扬顿挫而又十分流畅的造型美。&& 再如舞蹈《荞麦花开》，春雷阵阵，春雨沙沙，敲开了荞麦花蕾，也吹开了少女的心扉，甜美的爱情之花在梦里绽放。舞蹈通过典型彝族舞蹈动作的重复、变形、组合、衔接，栩栩如生地刻画出了一位情窦初开的美丽少女形象。双臂环抱于胸前，捂嘴，右脚旁探，这些动作都表现了少女羞涩的心理，多次出现的仰天探望又表现了少女内心的萌动。仰天匍匐前行，跷脚冲天这些略显男性化的动作又生动地反映出少女的活泼、机灵，甚至是自我陶醉。舞蹈的灯光变化和草笠道具的使用，使得舞台的画面构图既简练而又有多层次的变化，取得了对称平衡和多样统一的艺术效果。&& 二、舞蹈构图在群舞作品中的作用&& 舞蹈作品中不同的构图造型有着不同的性格特征和情感内涵，不同的造型都是为舞蹈作品服务的，它的目的在于更好地表达作品的情感。舞蹈作品中的基本队形与图形，是舞蹈作品形式上的构成因素，它是要根据舞蹈作品的内容和情绪来确定的。例如：俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作难度小，但运用了蜿蜒流动、迭幻繁复的队形变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力;再如：重庆龙灯艺术节开幕式晚会中《中国人》的舞段，其中运用此起彼伏，尤如万里长城般的造型，四大片块交错，快速地穿插和组字，体现出中华民族的伟大凝聚力和浩大的气势，这种构图无疑是增强了作品的感染力和表现力。&& 舞蹈作品中的构图大多是通过队形变化来表现的，其队形设计有很多种形式，最常见的有：正方形、长方形、菱形等。不同的队形有着自身不同的特点和效果，运用巧妙便能大大增强作品自身的活力。如：正三角形队给人以棱角分明，力量集中，前赴后继的感觉，倒三角形则给人以集中凝炼，气势雄伟的感觉，正十字交叉队形，有一种层层叠叠，前行不休的感觉，在视觉上给人以放射之感等等。亚运会开幕式中的舞蹈《海洋之舟》就运用大亮点构图设计及造型，给人们造成强大的视觉冲击，留下了深刻的印象。舞蹈开始，一群男舞蹈演员形成长方阵形向舞台中央行进，带给人们一种集中凝炼、严肃、有力度的感觉，当帆船出现时，数名舞蹈演员呈分散状分布在帆船上，他们摆出不同造型向我们表达出了他们最初面对海洋的不适。这种分散的，不正形的队形，因为它的不均衡、不规则，会使观众感受到一种抵抗及不安全感，乃至产生一种情绪化的感觉。随着海上风浪的增强，船上的人们不停地变换造型，让我们深切地感受到了出海的人们在海上遇到的危险及跟大海的斗争的不屈意志，而远方的女人则在家里为自己的丈夫或亲人祈福，为他们挂上灯笼以祈求平安，出海的人们似乎感受到她们的祈祷，便勇敢地与大海进行斗争，最终战胜了大海，风平浪静，这时整个舞台上方挂满灯笼，船上的人们平安抵达，与家人团聚，整个舞台一片祥和，整个作品给我们最深刻印象的就是它构图设计及造型的变化。由此充分地说明不同的舞蹈队形虽然都是以美为基础的，但是不同的队形在作品中又起着不同的作用，编导在进行创作时要把握构图变化，了解队形变化的基本特点，并在舞蹈中恰当的运用，使作品整体构图和谐、顺畅，对于表现舞蹈作品的情绪及内涵，便会起到锦上添花的作用。&& 舞蹈构图是舞蹈语言在舞台上存在和呈现的方式，也是舞蹈在时间和空间的动态结构，一般指舞蹈者在舞台空间的运动线(不断变化、流动的舞蹈路线或队形)和画面造型，是舞蹈作品的重要表现手段之一。对于群舞来说，运动线即是舞蹈队伍的运动方式，画面造型则是指呈现在观众面前的组合方式，包括动态与静态的。而独舞时动作的变化和群舞队形的变化一样，原则上要依据舞蹈的韵律，那种韵律来自舞蹈本身，不过，通常有舞蹈配乐作辅助。主要的舞蹈队形和转变的过渡时期，舞蹈动作都要符合舞蹈的韵律，如此才有流畅感。总之，我们只有了解了舞蹈构图的特点，巧妙运用才能增强舞蹈作品的感染力，反之，则会事倍功半。&原文转载自：<
芭蕾艺术大师莫里斯·贝嘉
莫里斯&贝嘉日出生于法国马赛。他的父亲贾斯东&贝尔热是著名的哲学家、作家。贝嘉曾学习文学，之后选择了戏剧和舞蹈。为了向莫里哀致敬同时纪念自己的家族，他选择了莫里斯&贝嘉作为笔名。开始，他在马赛歌剧院芭蕾舞团表演，1946年，他来到巴黎，先后跟随Wacker舞蹈室的Rousanne夫人、L&o Staats芭蕾舞团的团长以及前苏联加吉耶夫芭蕾舞团的前演员Ljoubov Egorova进行深造。 之后，他来到伦敦跟随前苏联舞蹈演员和舞蹈教育家Vera Volkova学习。1950年，莫里斯&贝嘉在斯德哥尔摩的Birgit Cullberg舞蹈团度过，并编导了自己的第一部作品《火鸟》（L&Oiseau de feu）&&这部作品在1964年至1970年间又几经改动。1953年，他回到巴黎，在Jean Laurent的帮助下，创建了浪漫芭蕾舞团，之后改名为明星芭蕾舞团，而后1957年又改名为明星剧团。1955年，他根据皮埃尔&舍菲尔和皮埃尔&亨利的音乐编排的《孤独人交响曲》（La Symphonie pour un homme seul）引起了轰动。人们开始注意到贝嘉。1956年，他根据莫里斯&欧阿纳的音乐编排的《普罗米修斯》获得最佳评论奖。1959年，布鲁塞尔皇家剧院邀请莫里斯&贝嘉为其编排斯特拉温斯基的芭蕾舞剧《春之祭》。1960年，这部剧的辉煌成功标志着20世纪芭蕾舞的诞生。1961年，根据拉维尔的音乐编排的《包列罗舞曲》肯定了这位编舞家的才华。 1964年为布鲁塞尔皇家马戏团创作的《第九交响曲》标志着贝嘉使舞蹈脱离戏剧以及音乐厅音乐的尝试。他对演出地点的选择体现了他让舞蹈面向广大群众的开放性。因此，1966年，根据贝里奥茨的乐谱编排的《罗密欧与茱莉叶》在体育宫多次上演；1967年，阿维尼翁艺术节演出了《此时的弥撒》，格勒诺布尔文化中心奠基仪式上演了《波得莱尔》；1968年，在阿维尼翁再次上演了Bhakti中的三板。同时，莫里斯&贝嘉还进行了一些大胆的创作：在布鲁塞尔1961年创作《霍夫曼的故事》和1963年的《快乐的寡妇》、1963年在Hebertot剧场与玛丽亚&加赛雷和让&巴比雷创作《绿色的王后》、1964年在巴黎歌剧院创作《浮士德》、1967年在Odeon为雷诺&巴罗剧团创作《圣-安东尼的诱惑》、1970年他在体育宫为巴黎歌剧院芭蕾舞团重新编排《火鸟》，并在布鲁塞尔成立Mudra学校。1986年，日本天皇授予莫里斯&贝嘉旭日奖。1987年，莫里斯&贝嘉和一个很小的芭蕾舞团离开布鲁塞尔，定居洛桑，并重建了一所学校。 贝嘉洛桑芭蕾舞团每年定期演出3到4个剧目：从1990年的Ring um den Ring（瓦格内）到1991年的Tod in Wien，从1991年的《猝死》到1992年的《卓越人士》，从1994年的《李尔王》到1997年的《神甫的住处》，从1998年的《变化》到《胡桃夹子》，从1999年的《丝绸之路》到2000年的《孩儿王》，从2001年的《光》到2002年的《鼓手之死》。 莫里斯&贝嘉写过多本书，其中包括2001年写的《年轻舞蹈家的信》。1968年，他曾导演电影《舞者》。贝嘉还曾于1993年为东京芭蕾舞团创作Mcomme Mishima；年为西尔薇&吉兰创作独舞《茜茜》、《无政府主义者的帝制》和《立方根》；1997年为米加伊&巴什尼科夫创作独舞《钢琴吧》；1997年为玛丽-克罗德&皮耶特拉加尔和吉勒&罗曼创作《茱安&伊&特蕾莎》；1998年根据萨缪尔&贝克特《噢！美丽的日子》为卡拉&弗拉茨和米莎&范&荷埃克创作的《精致时光》。2002年，莫里斯&贝嘉与洛桑学校的毕业生成立了M芭蕾舞团。他们的第一部作品《特蕾莎妈妈和全世界的孩子们》与2002年10月在洛桑Beaulieu剧场演出。2003年，贝嘉与洛朗&希莱尔和马尼埃勒&勒格里一起为巴黎歌剧院芭蕾舞团重编了《流浪伙伴的歌声》，将《卓越人士》选入保留曲目，并根据皮埃尔&亨利的音乐创作了《四重奏的短句》。 1995年，莫里斯&贝嘉当选法兰西学院院士，使舞蹈进入了法兰西学院。原文转载自:
从音乐开始理解拉丁舞--世界拉丁大师尤根Jurgen
& & 2004年12月在香港第一次接触Jurgen老师，到07年每隔一个月都有学习机会。07、08年Jurgen到深圳上课大家开始认识他，并接受他的理念。本人想把这几年学到的技术、理念和大家共同分享一下。（包括：姿态、运动姿态、移动、旋转、肌肉的运用、音乐的处理、共舞关系、风格特点等等）也包括其他大师的一些技术参考。&& & 姿态（平衡）：& & 身体重力主要以骨架支撑，肌肉基本放松（具体部位的肌肉相对有控制的收缩如：小腹）重心必须经脊椎、尾骨垂直到地板。小腹的收紧和尾骨的垂直是关键。&& & 运动姿态：& & 与基本姿态基本相同，在运动时身上可以微微向前，以便在运动中保持平衡，但不要影响整体的姿态效果。平衡协调是关键。&& & 移动：& & 其实就是身体的重力，从一只脚移动到另一只脚。如向左横移步身体的运动顺序是：1、右胯2、重心（尾骨）3、右腿4、右肩。1时右胯开始运动；2时重心要保持原地左脚向左，脚跟要落地，这时左胯在左脚的里面；3时右腿有控制的推动身体重力向左移动，这时左胯在左脚的上方；4时右肩继需运动（肩胛骨有控制的下压），这时左胯在左脚的外面。（左胯可以简单的理解为：里面、上方和外面）。真正的移动到位是尾骨移动到左腿的中间位置。& & 舞者每一步希望做出的效果；& & （1）Movement &移动；& & （2）Rhythm &节奏；& & （3）Volume &能量（容量、器量、大量的等）。& & 旋转：& & 如向左转二分之一时的运动顺序是：1、先右脚先向前、身体重力在两脚之间；2、右边的肋骨开始向左转，（肩胛骨往前包裹，即向外打开）身体重力继需向前前移胯不转；3、重力移动80%这时右胯向左转，但右肩保持不转，重力在右腿（尾骨在右腿的中间）胯在右边，全部的重力。 &&所有的旋转都是小腹向内收，尾骨在中间，两腿夹紧。&& & 肌肉的运用：& & 在运动时肌肉的运用是相对的，该用力时用力，该放松时就放松。但绝对的放松是跳不好舞的，运动时在保持姿态的情况下尽量放松肌肉，肌肉用的太多会使舞蹈僵硬不自然。& & 具体运用方法：伦巴、恰恰在收紧小腹后，要运用大腿前面的肌肉跳舞巴。但跳恰恰膝放松；桑巴、牛仔收紧小腹后主要运用大腿后面的肌肉跳舞。&& & 简言之：伦巴、恰恰用小腹和大腿前面的肌肉为主；桑巴、牛仔用小腹和大腿后面的肌肉为主。&& & 音乐的处理：& & 伦巴：要学会用1 & a，在a上面转换重力。2、3是快的，4 1是慢的，快时就要快，慢时就要慢，一定要在舞蹈中体现出来它的反差。不要在每一拍里都跳成a的节奏，表现4 & 1 & a就ok了。***哈巴涅拉节奏（Habanera Rhythm）：& & 步 & & &数： 1 & & 2 & &3 & & & & & 4 & &5 & & 6& & 古巴伦巴： & 2 & &3 & 4.1 & & & & 2 & & 3 & &4.1& & 哈巴涅拉： & 2 & & 3 & 4.1.2 & & & & & &3 & &4.1& & 哈巴涅拉节奏用在伦巴舞里需要两个小节。如：两个小节的第二小节在扇形步位置结束；如：闭式扭臀、开式扭臀、螺旋步、卷曲步等等。&& & 恰恰：4 n是半拍、半拍，要紧凑，1拍时是重拍但要跳长，不要跳强，跳强动作会僵硬或断掉，3拍时也是重拍也要跳长，但没有1拍长。在练舞时每次练习只表现一拍就ok了如1。恰恰节奏处理：以时间步为例：& & 牛仔：IDTA的教材上是四分之三、四分之一、一拍。但这样在表现音乐时不够充分，所以可以调成：三分之二、三分之一、一拍。2 4 6 8拍是强拍要跳的重一点，要向下。也可以用弱、强表现节拍。&& & 桑巴：节拍1 a 2 & 拍值是四分之三、四分之一、一拍。可以理解为s a s。& & 桑巴的节拍是4/2拍第二拍有突出的敲击重音（为重拍）。从第二拍的后半拍开始舞蹈。音乐配合重心转移。舞者身体有如乐器，每一个关节都要和音乐协调，反映音乐的节奏。& & 舞蹈节拍的演绎最基本的就是紧随音乐节拍。此外还有以下的处理方式：& & （1）Legato &无间断的（连奏的乐段）；& & （2）Staccato &断开的（断奏的）；& & （3）Rubato &灵活的（自由速度乐段或乐句）。&& & 共舞关系：& & 当两人共舞时更主要的是要注意两人之间的共同重心和平衡。设有一个垂直线通过两人的共同重心，舞伴之间的任何动作必须以此垂直为中心保持纵轴平衡。& & 大多数人以为和舞伴的所有沟通必须通过两人的共同中心传送的。这样认为是有错误的，因为这样会使身体僵硬和缺乏动力。& & 主要是通过关节、神经和肌肉传导产生的。通过移动自己的关节使舞伴移动对应的关节而达到的效果。& & 舞伴间的推吸。主要通过骨盆外侧传达，注意适当的相互配合以达到零阻力的推吸效果。& & 风格特点：& & 基本的运动规律，在移动的技巧已经讲过了，但每个舞种的风格特点是有区别的。& & 伦巴：是用胯带动膝腿无可非议的，现代的技术是这样做的。但要细分的话是先有身体、胯、大腿、骨盆尾骨到位、身体重力全部到位。但在具体运用时我们可以理解为用大腿带动胯会更好表现伦巴舞，先是大腿动作，然后是胯部动作和身体动作。大腿带动胯和身体。& & 向后步时：伦巴先脚掌、骨盆、脚跟在身体移动后，最后在落地。这是因为音乐速度的原因所造成的。真正的到位是尾骨到位和身体的重力到位。& & 恰恰：恰恰是先有跨后有膝盖再有脚，跨带动腿。因为音乐速度的原因，不这样做很难完成动作。向后步时：恰恰先脚掌、脚跟落地、后是胯部动作。& & 恰恰追步中的1拍时可以把胯的动作设计成留在高位，也可以设计成让行进腿的胯去通过主力腿的胯，或者说设计成一次把胯放过去，大家可以有不同的选择& & 原地换重力，身体用力的方式跟桑巴类似，只是没有膝盖的弹动动作，但用力的顺序是一样的。& & 牛仔：音乐的处理前面讲过了。在跳牛仔时，脚跟不用高高抬起，因为这样会让腿部肌肉变得僵硬，每一步都要站上去，而每次站上去，都有一次身体的转换，每次转换都有身体的靠近和离开，尤其摇步的结束，两人都有微微向前靠近的动作。& & 牛仔追步向左：1拍时左脚向左、脚掌，3/2拍；a拍时右脚半并向左脚，掌、平，3/1拍；2拍时左脚下降向旁、一拍（从下至上，先踩落脚跟，踩直膝盖，把胯踩进去，力量直达身体。骨盆也有微微的上下的动作（跟音乐吻合）。骨盆的上下弹动动作就像手拍篮球一样，篮球在手下弹动，不会高过手掌。& & 原地膝盖弹动练习：1拍时左脚踩地，双腿微微膝盖弯曲，a时左腿膝盖伸直，大腿带动膝盖和脚微微向后，但身上微微向前。胯是左右摆动。& & 桑巴：原地弹动动作。先是骨盆向前，膝盖微微弯曲，通过大腿后面的肌肉，依次经过骨盆、身体、脊椎的传导，像鞭打到头部所产生的波浪。胯部动作在&上，上身的动作在a上& & 当每一次想出脚时，主力腿都要经过一次身体的弹动，借身体跟地板的反作用力，完成完全的反弹后再出脚。& & 在跳桑巴步时每一次都要伸直膝盖再出腿，如把人的身体比喻成鞭子的话，那脚是跟部，头是便稍，这样身上才会灵活，幅度才会大。重心放在脚心，上身不要超过膝盖的位置。& & 斗牛：骨盆微微向前、尾骨的力线向前斜插到前脚掌上，身体向前向上展开。不是向后向下的动作。斗牛主要是保持良好造型和稳定的框架感。跳斗牛一定要从基本步开始。& & 概括的讲：伦巴要用大腿带动胯和身体：恰恰用胯带动膝盖和脚；牛仔的胯是左右摆动；桑巴的胯是前后摆动；斗牛的胯永远是微微向前的。&& & 数 &拍： 2 && &3 && &4 & && &1 && & 数拍一： S & & &S & & &Q Q & & &S &&& & 数拍二： Q & & &Q & & &S a & & &S& & 数拍三： S & & &S & & &Q Q & & &Q&&原文转载自：<
芭蕾舞者的“战袍”——芭蕾装备详解
舞蹈者穿的都是专门设计的服装，对于他们而言，练功服绝不仅仅是为了漂亮，它们中每一件都非常实用。最基本的要求，是要具有保护作用。 紧身衣和紧身裤袜是舞蹈者在练功室最常用的基本练习服，棉和莱卡的结合会同时保有穿着的舒适和足够的弹力。 发式也是舞蹈服饰的一部分。跳芭蕾的孩子们喜欢把头发在脑后挽成一个髻，这样脖子和头部的线条就显得十分清晰，既美丽又有助于老师纠正动作。 芭蕾舞鞋是最重要的。在练足尖前，用柔软的薄皮革或帆布制成的芭蕾软鞋是练功时的必备。女孩子一般爱穿粉色,男孩子穿黑色或白色。鞋子须以较紧地包住脚为宜。带硬头的足尖鞋,须非常合脚才行。据了解，芭蕾舞鞋能够承受的巨大荷重可以跟足球鞋承受的荷重相提并论，其关键在鞋尖。鞋尖不仅柔软，而且具有相当大的安全系数。原文转载自:
舞蹈名师：舞蹈中的“立”如何训练
& & 舞蹈是形体与情感的表现，基训的目的是为了形体给人一个最好的印象。而形体美，首先是掌握对自身的控制，舞蹈是在自控静态形体的基础上，来表现人体美的艺术。&&& & 人类为了用躯体去表现造型的美和运动的美，把人自身当作随心所欲的物体使用，在时空中找难度更高的平衡，以此来给自己给他人一种思想，一种文化，一种情感的展现。但这些要精心地去训练人体自身肌肉和神经系统，使之有一定运动能力和反应灵敏的现象思维。肌肉和神经系统的控制取决于心态以及正确的直立方式：呼吸和脑中的思维处在自然平衡和空无的状态下，神经系统才能松弛任由驾驶肌肉，使躯体去做更难的平衡和运动过程中的形体美。&&& & 人类的活动几乎都在直立中进行，但真正地做到直立运动这是很难掌握的。找到了直立是一种自信，更是一种享受。实际上，所有运动离不开直立，直立成为一个最基本的体态，在这一直立体态中，要寻找双脚重心的直立，还要找到单腿重心的直立，踮起脚尖的直立等等。舞者从静态到启动是一个很难把握的过程，因为重心由双脚转交给单脚一条腿上还需要上身躯体的配合。运动的美，在于力的表现以及肌肉的控制程度如何，尔后才能感觉到抬起的腿是否有力量，是否有弹性，是否显示出有生命活力的腿。直立的关键，在于关节控制程序如何。保持头、椎柱、胯、腿的垂直，重心在一条垂直线上，达到物理平衡的标准，这样方可避免人体的局部因紧张用力而致使运动时受伤和运动的完成欠佳。&&& & 在运动中保持直立感，来自于静态直立的基础训练。在艺术学校或业余舞学习班中，这一直立感的训练常常被忽视，有的甚至根本没有这一环节。实际上，在伴随着地面在进行着勾绷开直，尤其是仰躺在地面上的单勾绷脚，单吸抬腿，直的感觉才容易得多。要找到单腿既直又立的感觉，上把训练是最佳的方式，也是为中间练习和今后的舞蹈练习最重要的一环。在没找到双腿直立状态下就上把杆，过快的学习重心转移的训练，结果易导致坐胯。&&& & &直立到启动的困难除重心转移外，还有关节的控制问题。外开绷脚背，向旁出腿，是一个有难度的动作，是动与静的配合。在这一转换过程中，首先不能动胯，一条腿外开绷脚向旁擦出，同时主力腿要保持直立，上身不能晃动；如果动力腿继续延伸抬起，需要逐步加强主立腿力量和肌肉的力量，同时动的一条腿要绷紧不能晃动。这种动与静的配合，可借用地面上的训练找到直立感觉和各关节开合的控制。尤其是外开和旁抬腿，在侧卧情况下找方法和感觉是最佳的做法。腿的外开是芭蕾训练的特点，也是一个重要的动作。除站立的五个位置外，舞姿造型需要有外开的腿，这才是芭蕾的完美所在。外开也是很难驾驭的动作，尤其在下蹲时，膝部受力过大容易受伤。找到外开方法，再转的过程中脚跟才可以灵活驾驭。转是复合的动作，转的启动和稳定程度都建立在直立外开基础上。故转的训练开始于造型的把握，只有找到定型控制的能力，才可能转起来，完美的去完成它。跳涉及的是腹部肌肉运动和上身静态控制的配合，轻易的起跳和落下需要直立的躯体和脚背及小腿肌肉的能力。&&& & 形体的美，就是在直立基础上，只有先找到直立，才能完成更美更高的技巧和艺术表现原文转载自：<
专业舞蹈节奏感、旋律和力的自我训练方法
& & 学习跳任何一种舞都离不开对每种乐器声音特性的听力练习。对于东方舞蹈来说，这项练习在于对不同乐器的节奏感、旋律和力的理解。&&& & 如果你把这些元素看成你身体的一部分，那舞蹈本身就变成了表达你的内心情感、你的性感和个人魅力的一种形式。或者说，不仅仅是姿态和机械动作的统称而已。&&& & 下面的我们来给及简单介绍一些可以帮助你同时提高乐感和多舞蹈基本元素的认知以及自我训练方法：&& & 1、放一段你非常喜欢的音乐，因为你会听很多次。事实上，千万不要跳舞的时候放着不能打动你的音乐。如果你这样做了，是很难跟灵魂共舞的，最好马上放弃。躺在地上，最大程度地放松你的身体。反复听过多遍，直到此音乐不停地在你耳朵里回响。不要去分析音乐，而是用身体的每个部分去感觉它。让你的感觉自然流淌；问自己是否感觉到了它们，是否激起了你的快乐，伤心或哀愁等等。&&& & 2、再次听这段音乐，用你的身体试着去感受它的顺序。什么都不要想，就在你的感觉里沉睡。然后，再放这段音乐，将注意力集中在节奏上再次去感受它。随着节拍感受到自己的心在跳动，肌肉在抖动。&&& & 3、重新放上这段音乐，注意听音乐的力量。把注意力放在节奏的变化、旋律的跳动以及其他有趣的吸引人的元素上面。想像一下你将如何用自己的身体表达这些东西。如果你已经了解舞蹈的基本舞步，可以试着在脑海里过一遍。&&& & 4、用不同的风格来重复上面的练习，集中精神，试着根据音乐的力度缩短舞步或基本动作。投入自己的情感和身体的反应。什么东西是最能启发你的？音乐带给你什么样的改变和冲突？你将怎么样反应？当你听到音乐后你感觉到什么？&&& & 掌握好这些感觉是需要时间的，如果你想要真正地了解学习走进东方舞。试着对自己再耐心些，在音乐面前完全放开自己的身心。稍加练习后你会在自己的内心慢慢地开始了解这种舞蹈。有一天你会忘情的自由的舞蹈。&&
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解密舞蹈的视觉与动觉
舞蹈是通过形体运动表达情感的一门艺术，是时间和空间紧密结合的一门动的视觉艺术。从条件上讲：舞蹈必须借助人体为工具；必须是在自然和社会中进行。其次从人的功能上说：是人类智力的高级游戏；是情感世界的回味、宣泄和体验。从舞蹈自身特征来看：需有及强的身体控制力；需有超常的&内模力&和感受力；需具有一定的情感逻辑或情感体验。舞蹈既是人类的一种心理活动，又是一种人体美和艺术美的审美活动。 舞蹈动觉是指舞蹈运动中的自我感觉。动觉是心理学中感觉里面的一部分，心理学称为&筋肉感觉&，又叫&第六感觉&。是对运动中力量的大小、阻力的大小、运动范围的宽阔等等，来认知自身筋肉关节的地位、彼此关系及和空间的关系。无论是反射运动或随意运动都受其指导。 1、舞蹈动觉是对人体动态的认知 舞蹈的训练过程就是对人体的认知过程。体态的定位、肌肉状态、骨骼的位置都需经过漫长的磨合和训练过程，从心理动觉的训练入手，通过&内视&神经系统来感觉体态的状态，达到自觉和熟练的运用人体，并借助这种运用、把握的程度来判断演员的表现力。骨骼的开掘和定位是人体可塑的外部条件，大量的、最重要的是筋肉感觉的控制和使用。 蹈中，我们可以被《孔雀舞》手臂的表现力所慑服；可以被&闪、转、腾、挪&的技术、技巧所震撼，它所呈现出的事实正是对舞蹈动觉的高级驾御力。舞蹈中动觉的细腻运用程度 （脚趾、手指、眼神、气息的位置等）；驾御认知的深度（从骨骼到体态、从立点到力点）；有序的训练过程是舞蹈独具和无与伦比的。 舞蹈人体动态有两个方面：（1）、静态上的舞姿造型依赖于舞蹈动觉的调控。（2）、协调性、韵律感、延伸感是舞蹈动觉中动态关系需要强化训练的重点。 在舞蹈中&动律&、&动势&、&动效&是认知和把握舞蹈动态的理论概括。&动律&是指舞蹈身体部位运行的线路所形成的内在韵律和节奏型；&动势&是指舞蹈动态中所产生的动作指向性及身体的趋势；&动效&是指舞蹈动作所形成的运动效应。所以说对人体动态的认知是舞蹈动觉中首要涉及和强调的重点。 2、舞蹈动觉是对人体形态的模拟 模拟生活即是舞蹈动觉的来源又是其依据。舞蹈中出现的 礼仪形态、人物形态、自然形态、随意形态是舞蹈动觉中对人体形态模拟的几个方面。 人物形态勾画出社会中人角色的千姿百态形形色色，中国戏剧&生、旦、净、末、丑&简单的概括了人物动态的层面结构。同时大量的课堂民族、民间舞内容，也是要从原始的形态模拟开始 。 自然形态是指动植物所具有的各种的形态，大量的舞蹈对自然的模拟给予舞蹈更多的动态模式和丰富的舞蹈动觉类别，人体 可以是山、是海、是雀、是鹿、是树、是雨，无所不至。 随意形态是在即兴状态中任意调动肢体产生的人体形态，虽 属性不确立，但确具有及强的内在模仿力。舞蹈中人体形态的模 仿是类别的归属和继承，舞蹈动觉恰恰是从对各类人体形态的模 拟开始的，丰富的人体形态给予舞蹈动觉内涵上的标准和形态上 的依据。 3、舞蹈动觉是对人体情态的体验 舞蹈动觉还必备有舞蹈特征上人体情态上的体验。它是舞蹈训练、舞蹈作品中，刻意捕捉、把握、融入舞蹈动觉的心理活动，其中主要是民族情态.环境情态.心理情态。 民族情态中每一个民族由于历史文化的不同，舞蹈形式显示出动态、体态、动律主要运动部位身体配合上的差异，如屈漆动作，各民族在动作节奏、起落控制上显示出各自独具魅力的舞蹈动作差别。这些一方面成为舞蹈的财富来享用；另一方面拿来为舞蹈动觉上的体验进行舞蹈功能上的训练，使人体得到更大的可塑性和表现张力。 情态，住山的唱山、靠海的唱海、草原与雪山、南国与北疆，因自然地貌的差异，性情各异，心态万千。藏族地处高原多山而不平形成了屈漆、扣跨的体态，而蒙古草原造就了昂扬桀骜的天之轿子般的体态和动律，黄土地那高亢激昂人们形成了自我地貌环境特有的舞蹈形态，等等许多都是如此，似乎都能从地貌的特征中寻找到动的原因、动的形态。 情态是指具有明显心理活动特征的舞蹈动作。那些哑剧的色彩、独白特征和心绪迸发的动作形式，它提供了大量生活化、情绪化的舞蹈因素，并由此而调动人体情态下的舞蹈动作，成为舞蹈动觉中必须体验和认知的内容。我们的一些训练和所开设表演课 ，正是要运用各种手段解决学生舞蹈时这一部分的不足，要从自信入手，逐渐达到心理情态自如而准确的流露。
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国际通用英式国标舞教学法简介
在美国，所有需要双人配合完成的舞蹈都叫做国标舞，国标舞分为两个类型：国际国标（英国）和美国国标。其实国际国标舞是英国制定的国际标准，也是国内所称的国标舞。美式国标是在美国风行且发展起来的标准舞，包括在舞会上和聚会上出现的社交舞。北美也有很多国标舞竞赛，多为美式，因此国内国标舞选手去美国参赛的并不多。 鉴于国内的国标舞皆行英国标准，我们在这里为大家介绍几种英国老师在国标舞教学中常用的教学方法。 1， 讲解示范法：讲解示范法是教学中最普遍、最有效的教学方法。教套路动作时，无论是选用了哪套动作，教动作前先要向学生介绍成套动作的结构特点，并示范动作。组织学生看录像教学片，看录像前，他们会给学生提一些问题，让学生带着问题去思考和观看。 2， 重复交替练习法：重复、交替练习法是指老师在教学的过程中，根据学生的特点、人数、要掌握的动作，将学生分成两个以上的小组，进行重复、交替的练习方法。重复法是不改变动作的结构，按照动作要领进行反复练习的方法。体育舞蹈的教学，可重复单个动作，也可重复组合动作和成套动作。这种方法既有利于学生在反复练习中掌握和巩固动作技术，又有利于指导和帮助学生改进动作技术。 3， 口令提示法：口令提示法是体育舞蹈教学中，教师必须要运用的教学方法，是通过口令的提示来完成动作的方法。它能使学生在动作不熟练，还无法顺利连接的情况下，教师利用即时口令，形象的语言提示，使学生能超前回忆下一个动作，顺利地完成整套动作。提示法可以是非语言提示，但口令都为英文，因此到英国学舞，首先得学好英语。 4，带领法：学生在教师的带领下，连续完成单个动作、组合动作、成套动作练习的一种方法。此种方法能使学生在较短的时间内建立正确的动作概念，掌握动作与动作的连接方法及音乐节奏感，在体育舞蹈教学中被普遍采用。 5， 完整法与分解法：完整法指从动作的开始到结束，不分部分和段落。此种方法不破坏动作结构，不割裂动作各部分或动作之间的内在联系，可使学生建立完整的动作概念，迅速地掌握动作；分解法是把结构比较复杂的动作或组合按身体环节合理地分解成几个局部动作，分别进行教学，最后达到全部掌握动作的方法。 6， 诱导法：诱导法是指体育舞蹈教学中，为正确掌握动作技术而采取的一种过渡性练习的方法。是依据技能转移的规律，运用简化了的条件所建立起来的运动技能去学习复杂的动作，或运用动力定型的运动技能引导初学的动作。 7， 表演法：表演法指通过优秀学生表演的形式达到良好教学效果的一种方法。 &见贤思齐&，优秀学生的精采表演，将会激发其他同学的竞争意识，从而不断进步。 此外，在讲究舞蹈艺术的教学过程中，语言是最主要的信息交流方式。在国标舞教学中，教师的语言应做到：目标明确、形象生动、通俗易懂、精练、适时。教师以教学模型为标准，向学员及时反馈练习效果的方法，也是教学过程中不可缺少的信息传递方式。口头评定成绩应注意及时、准确，肯定成绩、找出差距、明确方向。原文转载自：<
中国民族舞介绍——侗族舞蹈
侗族舞蹈& 主要分布在中国贵州、广西壮族自治区和湖南等地的侗族，分别系属于汉藏语系壮侗语族的壮傣和侗水两个语支。其先民是古代&百越&中&骆越&支系&西瓯&的后裔。隋唐时期至宋代，曾被称作&峒&和&洞&，以后才以&侗&为该民族的族称。& 广西柳州地区三江侗族自治县的侗族，在每年农历三月初三都要举行具有丰富多彩内容的盛大民族活动。& 侗族从古至今无论年长年幼，人人都能歌善舞，有着事事以歌对答、以舞寻偶的传统。在他们的歌咏中，有单声部的&小歌&、多声部的&大歌&、迎客时的&拦路歌&、婚嫁时的 &伴嫁歌&、青年人自弹自唱的&琵琶歌&等数不胜数。以至连相互闹矛盾时也用唱歌来进行争吵。侗族在歌舞时都离不开芦笙的伴奏，歌舞和芦笙是侗族人民生活中不可缺少的重要部分和内容。在侗族统称的《芦笙舞》中，包括着多种内容和形式的舞蹈，其中有节日时的自娱性舞蹈、有青年男女之间进行交谊的舞蹈、还有为展现芦笙高手边演奏芦笙、边做舞蹈高难技巧的表演和竞赛性舞蹈。& 过去，侗族跳《芦笙舞》、&对歌&或举行村寨&集会&，一定要在特定的地点&鼓楼&前进行。在广西、贵州等侗族集聚的村寨，都会建有一座高大、古朴、典雅，造型各具特色的木结构建筑&鼓楼&。鼓楼的建筑形式除以下大上小似高塔状为原则外，真是千姿百态各具一格。它的多角屋檐可建为四边、六边或八边形，座座飞阁重叠，高达三至十五层耸立于村寨的最高处。但此外建于本世纪二十年代的三江县侗寨&马胖鼓楼&虽只建有一层，但却以它的精雕细刻、拥有九层飞檐、雄伟宽敞形如庙宇的殿式方塔形建筑而闻名遐迩。殿内立有需双合抱的四根大柱，板壁绘彩色传统的壁画，是侗族古代建筑的精华与骄傲。鼓楼为侗家公共活动的场所和集会中心，凡有紧急情况，村寨中德高望众的头人将敲击悬挂在殿内梁上的&款鼓&，集合全寨侗胞。此外，若有贵客进寨，也可击鼓通报全寨而表示欢迎的隆重。鼓楼内大厅青石铺地、设火塘、四周摆有长凳，是侗胞在任何时节聊天、做活、演戏、对歌、踩堂和赛芦笙的场所。& 《芦笙舞》是侗族的传统民间舞蹈。源于古代播种前祈求丰收、收获后感谢神灵赐予和祭祀祖先的仪式性舞蹈。舞蹈气氛热烈而欢快，现已成为侗族民众在稻谷收获后至来年春播前农闲期间和各喜庆佳节时，由青年男女参加被称作《踩堂》或《踩芦笙》的自娱性、求偶舞蹈。& 每逢节日，成年的侗族未婚男女青年，都不会放过&踩堂&机会。因为这些男女青年中的不少人，要通过集体共舞的机会来选择自己的心上人。而且参加&踩堂&的少女不但要身着闪闪发亮的蓝靛色礼服，还个个力所能及地在头、耳、脖颈、手臂各处戴满银饰，因为这是向男青年展示自己家庭经济状况的无声语言。在过去，由于经济水平的低下，一家中若同时有一个以上的女儿都进入成年，但因没有起码的银佩饰，只能由年长的女儿参加&踩堂&活动而使全家陷入窘境的事是经常发生的。& 进行&踩堂&的舞圈以村寨为单位，每个舞圈被人们称作&一堂&，节日期间来自各个村寨、各怀绝技的若干堂&芦笙舞&将会聚一堂，齐展风姿。届时，每堂芦笙在作舞前首先要在圆圈中心高高竖起一根芦笙柱，柱顶悬挂芦笙队队旗，并围绕芦笙柱特设由4―6人担任为《踩堂》舞蹈进行低音伴奏的&芒筒&演奏。一切准备停当后，手持小芦笙的男青年与持彩巾或花伞、佩戴银饰的盛装少女，分别站成内外两层圆圈，按逆时针方向旋转作舞。舞蹈动作与节奏，依照芦笙头所领奏的曲调更换舞姿。女子以原地旋转和两臂上下、前后的摆动为主要动作；男子在边吹奏芦笙，边做幅度较大的蹲步、跳跃、点步踢腿等动作。整个舞蹈沉浸在抒情与细腻之中，但又不少萧洒与活泼。而且，每当若干堂舞队同时作舞时，&芦笙曲&此起彼伏，姑娘们舞姿翩跹，真是构成一片歌舞海洋，热闹非凡。更有意思的是，在广西三江县《踩堂》的最后，有时还会加入更为激烈和引人注目，似拔河游戏的娱乐活动&拉鼓&。所有作舞的男女分为两边，拉拽着系有粗绳的长形木鼓，以一方胜利为舞蹈活动的终止。&《拉鼓》& 此外，在侗族凡希望成为被人赞扬的青年男子，不但必须是生产能手，同时也要吹得一手好芦笙和掌握芦笙舞的高难技巧。所以每当有展现舞蹈才能的机会，青年男子必跃跃欲试绝不会放弃任何时机。因在集体&芦笙舞&中，只要条件允许，就会穿插由高超技艺的男子表演单人、双人和 4人的竞技性&芦笙舞&。这也是未婚男青年显示自己吹奏芦笙水平和展示舞蹈力度、技巧，提高自身价值，赢得姑娘们赞许和青睐的重要举措。& 除每年的传统民族节日外，在当年丰收后的新年时，将会由优秀芦笙手组成&芦笙队&到其他侗族村寨进行&串寨&活动。每当这时，被村寨公认的芦笙头，便盛装打扮地率领芦笙队前往各寨进行芦笙表演。侗族是十分热情的民族，只要有芦笙队进寨表演芦笙，都会受到极为丰厚的款待。而且在表演过程中，一旦一表人才的芦笙头被该寨的&寨花&看中，那这一对情人难解难分的缠绵细语，将会给整个芦笙队带来被盛情挽留的难得运气。&原文转载自：<
小孩学舞蹈有误区 早知道早避免
舞蹈演员优雅的气质，挺拔的身姿与修长的身材常常令人倾倒，为了让自己的孩子提高审美情趣，长大后也能拥有挺拔修长的形体，不少家长在孩子很小的时候就送他们去学舞蹈。但舞蹈是一项身体运动，不科学的学习会影响孩子身体机能的发展。在为宝贝开启舞蹈学习这扇大门时，家长们要注意避开如下误区： 误区一：舞蹈学习越早越好 儿童舞蹈对孩子身体先天的要求并不高，但舞蹈毕竟是身体能力的训练，太早进入舞蹈训练，对于孩子肌肉和骨骼发育不利，一般认为，宝宝从4周岁开始系统的舞蹈学习是比较科学的。 我们的舞蹈宝宝启蒙班，是针对幼儿园小班的孩子开设的，但也会有一些性急的家长带着不足3岁的宝宝前来学习。因为年龄小，肌肉和骨骼发育不完善，接受能力也有限。上课时，一些稍精细的动作不能接受，身体也容易受伤，老师在这类孩子身上付出了大量的精力，但往往事倍功半，学习效果远不如适龄的孩子。因此，我建议托班的宝宝可以参加音乐启蒙课程的学习，其中包含了舞蹈的启蒙教育，这种学习是以激发培养幼儿本身的律动和节奏感为目标，能让宝贝积累一定的舞蹈基础。等宝宝进入小班以后，再开始正式的舞蹈学习。 误区二：学动作越难越好 许多家长在孩子刚学舞蹈的时候，就问我怎么不练习下腰，怎么不练习翻滚，其实这种过早的追求舞蹈技巧的想法是有害而无益的。在孩子的身体没有发育到一定的程度时，过多的技巧和难度训练会使孩子的肌肉和骨骼超负荷，虽然强行的训练能让孩子掌握一些技巧，却对身体发育产生了巨大的影响。 对初学舞蹈及身体发育未到一定阶段的儿童，如果很快就进入转、翻、滚等技巧的训练，会导致身体损伤，也可能影响孩子的身高。科学的舞蹈课程设置都是从孩子的兴趣出发，以年龄划分，难度由浅到深，遵循孩子的身心发展规律。 误区三：间歇性学习 舞蹈学习的益处不是短时间就能显现的，持之以恒才会得到更大的收获。有的家长因为担心孩子会害怕训练软开度时的身体疼痛，让孩子学一段时间，停一段时间，这样间歇性的学习不仅很难看到孩子的进步，而且会给孩子增加学习的难度，进而失去对舞蹈的兴趣。平常在学习舞蹈的过程中，家长要常与老师沟通，为孩子树立阶段性的目标，完成一个动作多鼓励，不要因为怕苦就放弃。 误区四：男孩子不能学舞蹈 学习舞蹈不是女孩子的专利，也同样适合男孩子。舞蹈体能训练可以使男孩拥有健康的体魄，舞蹈组合的学习，会让男孩有标准的坐姿和站姿，并发展其身体协调能力。舞蹈学习还可以提升孩子的气质、形体。男孩子可以参加男童形体班，学习充满阳刚之气的舞蹈，展现男性的气质和魅力。经过一段时间训练后，如果您的孩子天赋条件突出，很喜爱舞蹈，建议在10岁以上进行训练强度更大的专业舞蹈学习，这对舞者的身体比例、体重、身高都有严格的标准。原文转载自：<
中国民间舞传承的特征
在原始社会中，舞蹈最初的产生来源于一种生命的冲动&&对求生的欲望，对生存的乞求、对明天的祈祷等等。这些都是人最原始、最自然的心态。舞蹈作为这种心态的一种延续，在很长时间里，在社会生活的各种目的与手段中扮演着重要角色。比如对丰收的祈求、对神的膜拜、驱魔除疫和庆祝胜利等等。可以想到，这种初时的舞蹈所体现出来的深层结构是生命力的结构，是人对自身生命意识的一种思维，或者说是一种对生命力的自我关照形式。只有当彼此在相互的情绪和狂劲的节奏中舞动时，才真正意识到自身的存在价值。当这种舞蹈脱离了其原始功利性而逐渐转化为一种精神的释放和对生命的 炫耀时，并且具有一定的规模而且能够反映一个地域和民族的风貌时，便生成了民间舞蹈的概念，他所表现出来的生命价值亦在传承中被体现了出来。直到今天，在这种传承中，人的本性在民间舞中保留得最鲜明、最完整，甚至制约、影响和支配着我们的生活。尤其是对广大农民群众来说，民间舞决不是他们的&身外之物&，而是他们生命和生活的一部分。正因为如此，民间舞在传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，成为一种具有庞大系统和鲜明个性的文化体系。由此我认为，民间舞在传承过程中具有三个显著的特性，即群体性、民俗性和人类文化性。 一、群体性 民间舞是人民群众集体创造的精神结晶。&群体&在民间舞的传承过程中起着重要作用。辞海对民间舞的定义是：&在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。&从这一定义可以看出，民间舞的&广泛流传&是在&人民群众&中直接进行的，它的传承载体与其他形式的舞蹈一样是&人&，只不过不是单个的&人&，而是一个&群体&。民间舞的传承正是群体承担完成的，所以群体性在民间舞的传承中起者重要作用。这一特点可以追溯到民间舞蹈产生之初的原始舞蹈，比如&狩猎舞&。如果说原始的狩猎舞蹈，是因为人对抗自然能力薄弱的缘故，&群起而舞之&，是一种不得已的话，那么，今天民间舞形成的鲜明风格和浓郁的地方特色，正体现了群体在传承中所发挥的不可磨灭的作用。民间舞的独特风格和鲜明特色是来源&一方水土，养一方人&的生活采摘。例如安徽花鼓灯的&拔泥步&，正是农民在田垠上一脚深、一脚浅的生活写真。蒙族舞的&马步&正是牧民在辽阔的大草原上纵马驰骋的真实体验。东北秧歌的逗、艮、浪，也真实再现了东北人民豪放、幽默的性格特点。因此，当人们看到这些来自身边的熟悉的动作，便都一人呼万人应，情不自禁地加入这个群体之中，自娱自乐。这时，他们都自觉或不自觉地承担起传承的义务，并在不断积累、加工的基础上，逐渐形成了自己的特色和风格。因此，可以这么说，是民间舞成全了人们的精神释放和自我炫耀，更是群体的继承和发展成全了民间舞的传承。这个群体即是民间舞的&消费者&，更是民间舞的&生产者&。所以，群体在民间舞的传承中起着重要的作用，它是民间舞传承的基础。由此，民间舞才生生不息，世代相传。 二、民俗性 民间舞的传承与&巫&分不开。 民间舞最初的产生可以说是来自&巫&。巫是一种流传既久，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。巫在其产生之初，无不存在与原始人的生活和生产之中。在他们看来，可实行巫的范围是很广的，巫的力量也是无限的。自然界或社会生活中发生的一切吉利或不幸都是巫在起作用，都可用巫的观念去解释。直到今天，许多地区和民族还存在这种最古老、最原始的民俗活动。 古代&巫&与&舞&同音，&巫&人一般都精通舞蹈，或者说舞是由这种原始的宗教仪式发展而来的。原始时代人们意识正处于混沌状态，当征服与支配自然界的强烈愿望，因缺乏卓有成效的手段而难以实现的时候，巫事活动中那盛大的舞祭就开始了，&桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们&&从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。&（引自《中国舞蹈史》）这时，他们强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。于是人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，甚至那些擅长以舞娱神、敬神的巫本身就是神的化身。而神除了有灵的万物外，就是氏族图腾和已死去的英雄或首领。于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀的。古代的&雩舞&、&腊舞&、&多老舞&、&云门&、&咸池&、&大韶&、&大夏&等，都是祭祀天神、歌颂祖先的巫舞；像遍及大江南北的&龙舞&、&狮舞&即是图腾崇拜的舞蹈；云南少数民族的丧葬歌舞中，许多是以送魂为主要内容的。如傈僳族的《刀舞》、景颇族的《金冉冉》及白族支系拉玛人的《望空》等都是为死者送魂的舞蹈。巫舞除祭祀以外，还多用于治病，担任这一司职的是&巫医&。巫医用巫术的方法请神、驱鬼，为人治病。在信奉萨满教的北方民族中，认为不同的神作祟，就会有不同的症状，所以要请巫医来跳神，目的是娱神，神高兴后，病也就好了。例如流传在哲里木盟的蒙古族舞蹈《安代舞》，原先就是萨满为人治病消灾的巫舞，流传至今已发展成为牧民自娱自乐的集体性舞蹈。 此类巫舞经过传承、发展到今天，其生产、宗教成分减弱，功能也发生了变化。如维吾尔族的娱乐性集体舞&麦西热甫&，起初的目的是为了祭祀；汉族的&秧歌&开始时是为了祈丰；藏族的&锅庄&最先是为了跳丧；西南一些少数民族的&跳月&是为了求偶；北方某些少数民族的&萨满&是为了治病。由此可见，民间舞的传承同巫分不开，两者之间有着直接的血缘关系。民间舞的传承与&岁时民俗活动&分不开，即与&节日性的民俗活动&分不开。 全民性的大型节日，如春节、元宵节、祭祀节、娱乐性节日等，都伴有大规模的民俗活动。这些民俗活动为民间舞营造了特定的环境和气氛，并为民间舞提供了传承的契机。庆丰收、祈丰年、敬神祗少不得歌舞为仪。祝福寿、求子嗣以及婚丧嫁取也必须有歌舞相佐。比如我国正月十五的传统灯节：&灯不演剧则灯意不酣，然无队舞鼓吹，则灯焰不发。&没有了舞队的喧闹，灯光焰火的必要性似乎也有了异议。而若不燃灯有何谓灯节呢？所以届时大街小巷、家家户户挂起了各式各样的彩灯。更于其地舞龙斗狮、踩跷踏歌、跳大头和尚，锣鼓声中，处处有人团簇着看之舞之。对于灯节来说舞龙灯是必不可少的。龙灯亦称火龙，是&以竹篾为之，外覆以纱，蜿蜒之势亦复可观&，舞时如&电激一条火，波翻百面雷&。据说能驱魔除鬼，消灾去疫。龙是中华民族图腾崇拜的对象，是中华民族力量的象征。相传黄帝时代的&龙舞&流传至今，在我国人民传统观念中已成为中华民族繁荣昌盛、吉祥如意的象征。正因为如此，各种形式的&龙舞&才被人们世代相传，经久不衰。 岁时民俗活动的特定环境和气氛的形成，同群众心理因素有关。那些早为群众所熟知的关于节日的历史渊源与民俗的依据，成为参加者的共同意愿。如汉族的&春节&、景颇族的&木脑节&、土家族的&摆手节&、傣族的&泼水节&、彝族、拉祜族的&火把节&、朝鲜族的&五谷节&、蒙族的&那达慕&以及维吾尔族、回族信奉伊斯兰教的民族所过的&古而邦节&、藏族的&藏历年&等等，都带有去旧迎新的含义。节日中，人们身着盛装，带着禳灾祈福的心理，参加活动的本身就带有节日的气息。本民族的特有乐器演奏，动听的歌唱，增添了欢乐喜悦的气氛，并给民间舞渲染上浓郁的民族特色。民间舞的表现形式中有些是载歌载舞或用民歌伴唱的，如藏族的&果谐&、&弦子&，有些是套曲形式的，如维吾尔族的&多郎&木卡木&、&十二木卡木&，有些是歌舞相间的，如汉族的花鼓灯等。这些民间的乐舞形式都是形成民间舞和传承民间舞的重要载体。 在这些经常性的民间歌舞活动中，会不断涌现出技艺超群的舞蹈能手，我们一般称之为&艺人&。当出现擂台式的竞演时，也就是即兴发挥时，这些民间艺人便扮演着重要的角色。热烈的鼓乐，欢呼助兴的观众，都会激发他们将身上所潜在的意识和能量毫无保留的表现出来。这一切交织成一幅令人陶醉而忘我的景象。这些景象更会刺激人们投入到民间舞蹈的活动中去，并继续鼓励他们去模拟与再创造。这正是民间舞的魅力，也是民间舞得以传承的重要因素。 由此看来，民间舞的传承与&巫&和&岁时民俗&分不开。从巫舞的神秘、庄严、不为人所知到广大人民群众所熟知、热衷的广场民间舞是一个质的飞跃。虽然巫舞同民间舞有一定区别，但他们同样传承了特定的文化因素，保持了久远的特殊标志，蕴藏着时代的特点。 三、人类文化性 民间舞是一种文化现象，在传承过程中积淀下深厚的文化。文化是在人类与自然相互依存及劳动实践中创造的、发展的。人类创造的文化千姿百态，但是不论古今，任何一种文化都不可能在时间的推移中一成不变。人类文化是一个渐进的过程，传承是一个动态的概念，被传承的民间舞蹈文化随着人类文化的发生与变迁从来就没有停止过渐进。在这种渐进过程中，被传承的舞蹈文化有其固定的部分，又有可以发挥和变革的部分。我们从古代的乐舞思想的传承可以看到这种情况，它的发展史生动地说明了这一点。&儒学&作为我们传统文化的主体，其发展可谓源远流长。&礼乐&作为儒家文化的乐舞观，在先秦主要是由孔子、孟子、荀子传承并光大的。如果说从孔子的&乐则韶舞&的乐舞观到孟子的&乐民之乐&和荀子的&以道制欲&的乐舞观并没有多大发展的话，那么荀子之徒韩非子另辟&法&径，主张&好质恶饰&的乐舞观，则是开天辟地，无疑对传统的发挥和变革。到了宋时，儒、释、道被推崇并日趋合流，程颐、程颢的&理养心而舞养气&的乐舞观已不是先秦孔、孟的儒学思想了，而是一种被改造了的新儒学或者说是佛道化了的新儒学。这就是文化在历史的前进步伐中的渐进结果，亦是文化在传承过程中的发挥、变革。应该说，儒学是中国传统文化中的支柱，它与释、道以及其他文化思想共同形成了中国传统文化的构架。民间舞就是在这片先天土壤里孕育、成长的文化现象。如山东鼓子秧歌所体现出来的齐鲁文化，强烈地透射出重德、务实、自强、宽容的儒学精神，暗示着深远的充满理性的文化意味。 在民间舞蹈文化的传承过程中，被传承的舞蹈文化形式在产生和变革之后，其结果被认同，也就是文化的传承过程。例如，我国中原地区是以汉族为主体的地区，有着深厚的乐舞文化系统。但是，从魏、晋、特别是南北朝之后，由于受到民族迁徙和文化融合的影响，中原地区的乐舞文化传统，从&五胡&十六国到南北朝时的鲜卑、羯、匈奴，唐代的突厥、高丽、新罗、回纥，辽、金、元时的契丹、女真、蒙古等各族进入中原，成为民族文化的融汇之地。&胡乐&、&胡舞&进入中原，加上少数民族&皆习汉风&，从而彼此得到认同并且吸收和渗透。另外，佛教文化的传人，使印度乐舞文化在中国产生了深远的影响。梁慧皎的《高僧传》中载；&天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以人弦为善&&见佛之仪，以歌赞舞伴为贵。&当时佛教寺庙仿照印度采用乐舞的形式膜拜诸佛的风俗，广泛吸收百戏、民歌民舞等民间艺术，以利于吸收群众和扩大佛教的影响。这无疑是一种文化的认同过程，是传承文化的融会贯通。这种相互认同和融合的过程，对民间舞蹈文化的传承产生了极大的影响。 由此可见，民间舞的传承正是在这样一种发挥、变革、认同的过程中找到了自身的存在价值，形成了自身的生命结构，也正是在这种不断变化和发展的态势中体现了它的人类文化性。 综上所述，中国民间舞是中国各族人民共同创造的文化硕果，是舞蹈文化中的宝贵财富，是历史积淀的结晶。它的传承离不开人们共同的参与，离不开民俗活动为它提供的各种生存和发展空间，并且作为人类文化现象会随着社会历史的变迁而发展、变化，而每一次发展和变化都将会是民族生命意识的凝聚和体现。原文转载自：<
民间舞观舞常识
观看民间舞时，我们很少听到有谁抱怨&看不懂&的，也很少看见有谁追究&他们究竟在干什么呢&。原因其实很简单&&民间舞反映的是人们日常接触中比较单纯的，带有极大普通性和共同的生活状态和思想感情，而民间舞的基本功能和生命力恰恰就在于这种单纯和共性之中，否则，便不能发挥其凝聚整个族群的社会作用。这种功能即使从自娱发展到了娱神和娱人，也依旧如此。因为原生态的民间舞从编，到跳，再到看，都是我们的祖先&&农民们自己的事情；无论抒情，还是叙事，都是我们的先人&&农民们自己的生活本身，自然应该而且必须是能让人一目了然、一看即懂的，当然也根本不会出现&懂&与&不懂&的问题。原文转载自：<
中国古典舞训练体系的基础
中国古典舞训练体系应以民族为主体的古典舞训练体系，应当要有它所依附的主要基础，而基础不能是凭空捏造的，也不是抽象、空洞的，它应是具体的。 中国舞蹈发展的历史告诉我们，我国有着悠久而丰富的舞蹈传统，但古代舞不是古典舞，舞蹈是时间的艺术，它是转瞬即逝的今天要研究和&复活&古代的历史舞蹈，这是一项很有意义的研究工作，对古典舞的发展会产生积极的影响。我们今天建立起来的古典舞，目的是&古为今用&是在传统基础上发展了的、具有时代审美特点的民族舞蹈，它既可表现历史生活、神话题材，也可表现今天生活的现实题材和塑造现代人的艺术形象。从这样的一个观点出发，我们认为必须在继承传统的基础上，重新建立自己的古典舞训练体系。那么什么是我们的基础呢？ 我们认为，戏曲舞蹈是古典舞的重要基础之一。首先我们不同意那种认为戏曲舞蹈与它产生以前的历史舞蹈无关的说法。从&源&和&流&的意义上来看，唐代是我国古代舞蹈艺术的高峰，经过五代十国的战乱，有的舞蹈失散了，失传了。到是宋代以后，由于戏曲艺术的兴起，作为独立的舞蹈艺术有逐渐衰落的趋势，然而戏曲艺术的形成和发展，正是继承和融合了前代多种艺术形式的结果，其中隋、唐的音乐舞蹈是其重要的组成部分。它虽然是按照戏曲的需要来进行吸收的，但也无可否认，它的确保存了极为丰富的我国古代传统艺术。从现今保存的大量的古文物中许多历代舞蹈者的形象，可以明显地看出戏曲与古代舞蹈的密切继承关系和渊源关系。正是这种代代相传的继承关系，几千年来形成了我国独特、鲜明的戏曲舞蹈风格和形态，它们至今还活生生地展现在包括三百七十六个剧种的戏曲舞台上，在世界艺术之林独树一帜，独放异彩。它们是我们今天中国古代舞要深入继承的一大宝库。戏曲中的古代舞蹈是被戏曲化、程式化了的，但它毕竟是&活着&的传统舞蹈。其次，更重要的是，从民族审美继承性的意义来看，戏曲充分体现了与我国其他传统艺术形式如绘画、书法、音乐、诗歌等所共有的民族美学观、艺术规律和表现方法。比如形神&&从形似中求神似，而更重要神似，以及有限与无限、写实与写意等等。有人把中国传统艺术的特点，归结为重旋律、重感情的&线的艺术&我们是认为很有道理的。&线始终是中国造型艺术的主要审美因素&（引自李泽厚《美的历程》181页）这些都是我们建设社会主义精神文明、发展和创造我们新的古典舞的极为宝贵的财富。我们绝不能因为他已是具有戏曲特性的舞蹈而采取一概否定的态度。 从实践上看来：新中国成立以来，在民族舞发展的历程中，训练和创作、教室与舞台，一直是互相影响、互为因果、相辅相成的。建国几十年来，独立的民族舞蹈从无到有的历史发展过程中，传统的戏曲舞蹈起了带有根本性的作用。我们舞蹈界在戏曲传统的基础上初步整理了一套中国古典舞的训练教材，创作了一序列民族舞剧和舞蹈节目。 诚然，面对我们这样的戏曲宝贵财富，我们要从舞蹈的需要需要出发来继承发展。这样多的戏曲舞蹈它也有自己本身的局限性，它毕竟是封建社会的产物，而且是两中不同的艺术形式，各有其专业的特征。因此，戏曲舞蹈对于以舞蹈为独立手段的民族舞则有很大的局限。 我们还认为：武术是发展古典舞蹈的有一重要基础。女性&控制&组合《陕北风光》就是受了武术的启发而尝试性编成的，它采取了武术的动律、动势和丰富的中段身法以及高低、起伏疾缓的节奏，用的则是戏曲的韵律和劲头，最终用舞蹈的语言和开阔、抒情的民歌风格的音乐结合，运用了大量的抬腿的舞姿和造型的变换编成的，虽然是一次不成熟的尝试，但我们力图不停的在戏曲、武术的原始形态上，而把它发展转化为民族的舞蹈，然而假如没有对这些基础的继承就会无从进行这个发展。 我们主张以戏曲、武术为主要基础的同时，还必须贯彻多元素吸收的原则。这是现实舞蹈创作在表现内容的深度、广度和形式多样性的要求不段提高下给我们的任务。多元素的吸收包括对中国民间舞的吸取。另外，古代壁画、石窟、雕塑以及有关古代舞蹈的文字资料部分，也是中国古典舞继承、研究工作不容忽视的一部分重要的内容。除此之外，我们还要借鉴外国芭蕾舞、现代舞、东方舞中一切与我们有益的经验、方法和元素。实践经验告诉我们，必须立足在本民族的基础上，以&我&为主目的明确地进行广收博采，以补&我&之不足，经过消化，并逐渐统一在我们民族的风格里。 总之，一个训练系统的形成，需要多方面的因素，对一个全面的民族舞蹈演员训练的要求。不只要学习舞蹈技术，还应具有各方面的知识和修养。从长远来看，文化知识基础不容忽视的，专业课不能无限地膨胀。如何以最精练和最有成效的手段来形成我们的训练体系的内容，还有待于进行长期的实践和艰苦的探索。我们悠久的丰富的民族舞蹈文化，是发展社会主义民族舞蹈的沃土，我们切不可捧着金饭碗要饭啊！我们愿意和舞蹈界更多的同行们一道共同奋斗，我们自己只想在通向中国民族舞蹈体系的光辉大厦的道路上，冲当一块垫路的小石子。但我们有坚定的信念，深信&道路是宽广的！前景是光明的！&原文转载自:
中国古典舞身韵的审美与教学
1．中国古典舞 中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作&戏曲舞蹈&。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。 古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏&舞戏&中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。 中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。 产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞&身韵&课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释&古典舞&时这样讲道：&名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。& 2．古典舞身韵及其审美 &身韵&即&身法&与&韵律&的总称。&身法&属于外部的技法范畴，&韵律&则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说&身韵&即&形神兼备，身心并用，内外统一&这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以&戏曲舞蹈&之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个&一&和这个&变&都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。 一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了&形、神、劲、律&的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。&形、神、劲、律&作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是&心与意合、意与气合、气与力合、力与形合&。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。 1、形 形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为&形&。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。 众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在&形&上必须 首先解决体态上&拧、倾、圆、曲&的曲线美和&刚健挺拔、含蓄柔韧&的气质美。中国舞在人体形态上强调&拧、倾、圆、曲&，仰、俯、翻、卷&的曲线美和&刚健挺拔、含蓄柔韧&的内在气质。从出土
