良渚文化玉器
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良渚文化为中国长江下流地区的文化。主要分布在太湖地区．南至钱塘江，西北至江苏常州一带。浙江省杭州市余杭县良渚遗址于1936年发掘，当时也称作“”。随着重点遗址的陆续发掘及对出土器物自身特点的研究．考占界于1959年命名为“良渚文化”。
良渚文化分早、晚两期，早期以浙江吴兴钱山漾和江苏吴县张陵山遗址为代表；晚期以浙江嘉兴雀幕桥、良渚等遗址为代表。考古校正年代约为公元前3300-前2200年。
良渚文化特点
良渚文化墓葬出土的玉器，数量之多，质量之精，是新石器时代其他文化不能相比的。如江苏吴县草鞋山198号墓，出土有5件玉．2件及镯、管、珠、锥形饰、穿孔斧等30多件玉器。上海青浦县福泉山遗址6号墓虽遭破坏，仍出土随葬品119件，其中包括玉5件、4件。江苏武进县寺墩3号墓出土的壁、琮、镯、管、坠、珠、锥形饰等玉器多达百余件，其中大玉璧直径为26.7厘米，外方内圆多节玉琮高达29.5厘米，为同时代其他文化遗址所罕见。
良渚文化时期，在农业：手工业发展的基础上，手工业已兴旺、发达，玉器制作甚至已成为独立性的手工业部门，在同时期的新石器时代文化中显得十分突出。余杭反山墓出土的神人兽面纹玉琮、神人兽面纹，武进寺墩出土的外方内圆多节玉琮，上饰简化变形兽面纹，制作精美，表现出了很高的工艺水平。
良渚文化玉器的另一特点是礼仪用玉有了进一步发展并且出现了“玉敛葬”。如武进寺墩3号墓，玉坠置于头部，锥形玉饰置于头前，玉珠、玉管置于头部周围。玉镯置于胸部，大玉璧置于腹部，1件置于胸部，另有20多件置于头前和脚后；1件玉琮置于头前，4件玉置于脚后，多节（13节）玉琮与其他玉琮倒卧连接围绕成一圈，共有28件。这与《周礼?春官?典瑞》“疏壁、琮以敛尸”的说法相类，说明良渚文化的“玉敛葬”与商周时期的丧礼用玉有着一定的渊源关系。
良渚文化玉器中以璧、琮为代表的贵重礼器的大量发现，甚至有些玉琮上还刻有象征权力与威武的神人兽面纹饰，说明当时已出现了财富占有的差别，只有具有特殊地位的才能拥有璧、琮等礼器。同时也说明在新石器时代晚期玉器已不仅仅主要用于装饰，礼仪用玉也有了很大的发展，这在良渚文化中有着更加突出的表现。
良渚文化玉器主要出土于江苏吴县张陵山、草鞋山、武进县寺墩，浙江杭州余杭县良渚、反山、瑶山，上海青浦县福泉山等遗址墓葬中。玉器种类有玉璧、玉琮、玉钺、玉、玉镯、玉坠、锥形玉饰、玉管、玉珠、钩、玉鸟、玉龟、三叉形玉饰、玉斧等。基本上可分为：礼器、装饰品、用具、工具4类。从用途上看：玉璧、玉琮为礼天祭地的礼器，玉钺象征权利与威武，应是良渚文化部落酋长一类权要人物使用的礼器。锥形玉饰、玉坠等装饰晶分饰于人体的各部位；锥形玉饰、玉坠饰于头部、三叉形玉饰饰于冠帽，玉镯饰于臂部，玉、玉管或玉珠、锥形器组成的串饰，饰于颈部，玉璜饰于胸部，玉鸟、玉龟等动物形饰缝缀在衣服上作为佩饰。用具类钩主要为束带器，饰于腰部。玉斧为工具，有些出土玉斧多未磨刃，只具有象征意义。
良渚文化玉器因长期埋于地下受到浸蚀，出土时大多失去原有光泽而呈鸡骨白色，有些受浸蚀较少的玉器，如上海青浦县福泉山出土的玉器，颜色呈黄绿色和黄褐色。经鉴定，良渚文化出土玉器矿物成分大多属于透闪石、阳起石、铁阳起石等，摩氏硬度在5。以上，的来源应是取材于当地。
良渚文化玉器，以其制作之精、雕琢繁缛为后世所瞩目，代表了新石器时代的制玉工艺的最高水平。
良渚文化玉器物类
玉璧 玉璧：良渚文化玉质礼器。1982年江苏吴县张陵山东山出土，现藏于吴县文物管理委员会。直径23.5厘米，孔径4厘米，厚1-1.3厘米。玉质呈淡绿色，带有暗绿色和黄褐色斑
点，边缘因浸蚀而呈白痕。扁平圆形，中间有孔，对钻而成，孔壁有旋纹，器表抛光，质朴无纹。
良渚文化遗址和墓葬中多出土有玉璧，大多光素无纹，边径与孔径的比例无定制，为玉璧的早期形态。一般置于死者的胸部和背部，其用途为“敛尸”、“礼天”与“辟邪”。
多节玉琮：良渚文化玉质礼器。1982年江苏武进县寺墩墓葬出土。现藏于南京博物院。高35.5厘米，下射高6厘米玉质呈青色，外方内圆，长柱形，上大下小，每面都有直槽和横槽，将器面分成13节，上饰四组相同的简化变形兽面纹。此器端庄厚重为良渚文化长柱形玉琮的典型代表作之一。
《周礼?春官?大宗伯》说：“以苍壁礼天，以黄琮礼地”。此器出土时与其他玉琮倒卧连接形成一圈，围绕墓主，当是礼祭神之意。
鸟兽纹玉琮
鸟兽纹玉琮：良渚文化玉质礼器。1982年上海青浦县福泉山墓葬出土。现藏于上海博物馆。高5厘米，孔径．6. 7-6.9厘米。玉质湖绿色，外呈长方委角筒形，每角有两个凸起的长方块，以一道阴线弦纹，将方块分成上下两节，每面上下两节皆雕有两组形式略异的简化变形兽面纹，每个变形兽面纹的两侧，又有以阴线雕刻成的两个侧身鸟纹。器身中部有一上下贯通的圆孔。此器雕琢精细，构思巧妙，是反映当时制玉水平的代表作之一。
兽面纹琮：良渚文化玉质礼器。1973年江苏吴县草船山遗址出土。现藏于南京博物院。高5.1厘米，边宽3.2厘米，上孔1.3厘米，下孔径1.2厘米。玉质因浸蚀呈乳白色，方筒形中部有一贯通圆孔，每面以一较粗的阴线横弦纹，将器身分为上下两节，器身中部由上而下雕刻一垂直凹槽将每面委角隔开，又以上下两节边角为中线，分别雕出上下两组形式略异的兽面纹。双目用两个阴刻的双圆圈或再各套一个椭圆圈合成，以四委角上的长方凸横棱为口，以口上的凹槽为鼻，上节以内刻两道阴线较粗的凸弦纹为额，形成上下两个维妙维肖的兽面形象，兽面口、眼、鼻及周围局部又刻有细密的随形阴线面纹。此器制作精美，反映出极高的工艺水平，是良渚文化玉器的杰作之一。
玉项链：良渚文化玉质装饰器。1984年上海青浦县福泉山墓葬出土。现藏于上海博物馆。周长76厘米。玉质主要呈湖绿色和鸡骨白色，后者是因长期浸蚀而成。整个项链由不规则、大小不同的珠、管和1个钟形坠串成，珠、管、坠共有71粒，最下居中的一粒为较大的钟坠，紧靠钟坠的两粒珠上均刻有双目和嘴的简化变形兽面纹。
良渚文化玉项链多有发现，珠粒上刻有简化变形兽面纹的项链，这是目前已知唯一的1件。
龙首玉镯：良渚文化玉质装饰品。1987年杭州余杭县瑶山墓地出土。现藏于浙江省文物考古研究所。直径7.4厘米，孔径6厘米，高2.6厘米。镯体为环状，内孔壁磨制光滑，外壁雕琢出4个龙首浮雕，眼、鼻、耳、牙、角形象清晰，环曲的镯身，象征龙体。古人传统观念中的龙，为各种动物特征的集合体．此器也可反映出这一点，如龙首镯的眼和牙颇似水牛或鹿的眼和牙，鼻酷似猪鼻。此器的传世品称为“蚩尤环”。
兽面璜：良渚文化玉质装饰品。1987年杭州余杭县瑶山墓地出土。现藏于浙江省文物考古研究所。高4.8厘米，宽12.7厘米，厚0.35厘米。玉质白色，半璧形，上方两侧各有一小圆孔，可供系佩。两面透雕，以巧妙的构思表现出兽面图形，两端较大的孔为眼．椭圆形的眼眶用阴线勾出，鼻及鼻孔处于中心部位，用镂空的两个！。”形图案组合而成，鼻下以条形镂孔作嘴，并用阴线表现出嘴的轮廓。此器符合《周礼?春官?大宗伯》郑玄注“半璧为璜”的说法，为研究历代璜制的演变提供了宝贵的资料。
良渚文化玉器图片欣赏
良渚文化玉器七节琮
良渚文化玉器之玉琮
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从良渚文化玉器鸟形象看史前社会的鸟崇拜
&　　作者：佚名
　　内容提要：对鸟的崇拜，可以追溯到遥远的古代，至少在7000年前的河姆渡文化中就已出现。随着人类征服自然能力的提高和人的地位的上升，原始先民逐渐由图腾崇拜转向祖先崇拜。本文力图透过良渚文化玉器上出现的大量鸟形象这扇窗，再结合有关鸟崇拜的各种文献记载，和当时的一些鸟崇拜民俗活动，来对原始先民中鸟的祖先崇拜作一小小的看法。
　　关键词：良渚玉器 史前社会 鸟崇拜 图腾崇拜 祖先崇拜
　　良渚文化是新石器时代晚期，分布于长江下游，以江浙太湖流域为中心的古文明。据放射性碳素断代，年代约为距今5300——4200年。[1]从良渚文化遗址出土的大量器物中，玉器占了绝大多数，而且大多制作精美，尤其在刻有纹饰的器物上，鸟图像的频频出现，并不仅仅具有装饰意义，显而易见有着某种“特殊”的意义。巫鸿先生认为，“在一特定时期和文化体系中人们所创造的艺术与文学(包括口头文学)应互相平行，都反映当时人观察、理解和表现世界的特殊角度、观念。”[2]良渚文化玉器中的鸟崇拜就是这种特殊意义下的特殊角度、特定观念的具体显现。
　　良渚文化玉器鸟形象，大致可分为圆雕玉鸟和刻划鸟纹。圆雕玉鸟多为片状，鸟身较圆，两翅垂向尾部;背部雕刻细致给人以俯视玉鸟之感。刻划鸟纹多为侧面，鸟身呈圆形，翅与头都很小，鸟形象较抽象或简洁，似乎处于衬托、从属地位。
　　反山墓地出土的一玉鸟(图1)，长5.5厘米，宽5.8厘米，整体近似三角形，片状。头部前凸，翅较小，伸展向后，平尾，眼于头的上平面，双眼大而圆，极度夸张。[3]类似的玉鸟在不同地区的良渚文化遗址中出土了多件。这些玉鸟大头，大身，小喙，小翅，绝非鹰类，疑为鸠鸟。鸟的背面琢法精致。眼于头的上平面而向上，部分玉雕形象眼较大，且有多重环线装饰。取景方式为近观，表现鸟刚刚起飞的样子。简约、古朴，造型中绝少夸张。表现了一种为原始的鸟崇拜，即对鸟本身特征的崇拜。
　　反山墓地出土的冠形器(M22:11)，高4.2厘米，宽3.85厘米，片状，梯形。中部浮雕兽面纹，大眼，阔鼻，嘴扁而宽。眼廓、鼻、嘴皆饰细阴线纹。兽面左右侧的上方，各饰一团形纹样，形象极难辨认，学者认为“鸟头向外，单圈小圆眼，尖喙细颈，椭圆形鸟翼，翼中有重圈”。[4]反山这一玉饰上鸟纹的形象不甚明了，在瑶山出土的冠形器(瑶山M2：1)(图2)上，这种鸟纹的形象就很明确了。器高5.8厘米，宽7.7厘米，梯形。中下部有孔，孔之上部有细阴线刻神人兽面纹，神人两侧各一侧身鸟纹，鸟头较大，以眼为中心有多层阴刻圈，尖喙，有冠，细颈，翅为四边形，小于鸟头，但不知为何鸟。[5]神人双臂及两旁神鸟羽翼采用一致的卷云纹，仔细观察这些玉器纹饰，不难发现鸟与兽形象某些组成部分的惊人一致，尤其是鸟身与兽眼。这种纹饰上的互渗似乎反映了属性的相互依靠。神人兽面纹两侧鸟首相外的鸟形象，烘托了神人借助鸟羽化升天的意境。与玉鸟颇具神似的玉冠状器、玉三叉形器、玉璜等，正反映当时鸟图腾崇拜的兴盛。
　　美国弗利尔所藏的三件良渚式玉璧(图3)，各以阴线刻绘一只小鸟站立于“有角的跑门”上。三件玉璧之一的侧边上，又线刻了四个花纹单位，各饰以一只展翅飞翔的小鸟或一个鱼骨架，故在整个周围边线上，共有二只鸟，二条鱼，鸟鱼之间又刻绘似雷纹的回转线条。巫鸿先生在《东夷艺术中的鸟纹》一文中，认为此神秘鸟纹是《尚书·禹贡》中“淮海惟扬州，彭蠡既豬，阳鸟攸居”中的“阳鸟”的具体表象。更进一步解释了“阳鸟”就是当地所住的人民“鸟夷”，他们的贡品中有羽毛一项。其中一展翅小鸟，灵巧伶俐，尖短喙，只剪尾，极似飞燕;而尾翅上翘者，姿势颇似鹡鸰。[6]
　　反山墓出土的玉琮(M12：98)(图4)，与常见的良渚式玉琮一样，此器呈外方内圆，外壁分为四个花纹单位，每个单位又分上下两段，上段琢饰小眼面纹，下段琢饰大眼面纹。该玉琮于面纹的左右两颊处，各琢以鸟纹，鸟首向外，以圆涡纹表现鸟的身、尾，省略了足、爪的描述，[7]此鸟纹以图案化，难以分辨为何鸟。
　　璧与琮两种玉器，在良渚文化晚期，同属重要的且彼此有某种关联的宗教用器。良渚先民们相信天如圆蓋，地方而平，他们相信用美丽而不朽的玉，琢成圆璧与方琮，在琮的四边，琢上表现“神祗、祖先、神灵动物”三位一体的花纹，来礼拜神祗祖先，希望达到沟通感应的目的。鸟图腾崇拜的良渚先民们在这些宗教用器上大肆表现鸟形象，将这种沟通神祗祖先的法力赋予神鸟。
　　在我国古籍中，关于鸟崇拜和鸟生传说相当多。如《左传》、《史记》、《山海经》等书中，多有论述。
　　太昊、少昊氏族部落是典型的鸟崇拜。太昊以凤鸟为图腾，《史记·三皇本纪》“太昊庖牺氏，风姓。”风即凤，说的是太昊以凤鸟为图腾之证。传说句芒是一种神鸟，《山海经·海外东经》：“东方句芒，鸟神人面，乘两龙。”句芒又称九凤，如《山海经·大荒北经》：“太荒之中，有神九首，人面鸟身，名曰九凤。”即太昊句芒的图腾是凤鸟。
　　百鸟之王少昊，名挚，而挚同鸷，大约是一只鸷鸟，是鸟崇拜最典型的氏族部落，在其氏族部落内，各氏族全以鸟为名，《左传·昭公十七年》：“凤鸟氏，历正也;玄鸟氏，司分者也;伯赵氏，司至者也;青鸟氏、司启者也;丹鸟氏，司闭者也。祝鸠氏，司徒也;鴡鸠氏，司马也;鸤鸠氏，司空也;爽鸠氏，司寇也;鹘鸠氏、司事也;五鸠，鸠民者也。五雉的五工正、利器用、正度量、夷民者也。九扈，为九农正、扈民无谣者也。”自称为少昊后代的郯子把上述传说归化为历史，固然不足为信，但作为反映少昊之国丰富多彩的鸟图腾崇拜，则是确信无疑的。而且，根据考古发现并证实，鸤鸠为布谷，爽鸠为鹰，鹘鸠为鸟、枭、雕。[8]当时，以鸷鸟为图腾的少昊之国，征服并包容了分别以凤鸟、玄鸟;伯赵鸟、青鸟、丹鸟及五鸠、五雉、九扈等鸟类为图腾的大小部落(氏族)，并给各部落(氏族)首领按其势力和特氏分别授予不同权限和职能的官衔，共同管理天下政事。
　　少昊氏族部落，不仅是鸟图腾，还有图腾柱为标记，《拾遗记》对少昊氏鸟图腾柱的记载：“少昊以金德王，母曰皇娥，……时有神童，容貌绝俗，称为白帝之子。即太白之精，将於桑际，与黄娥谨戏，……帝子与黄娥泛於海上，以桂枝为表，结薰茅为旌，刻玉为鸠，置於表端。言鸠之四时之候……及皇娥生少昊，号曰穷桑子。”
　　《山海经》中有关人鸟图像的记载：“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。……其为人长頬。”又《归藏宝筮》：“羽民之状，鸟喙赤目而白首。”是说羽民国里的人，生有翅膀，能飞，和鸟一样从蛋里生出来。《史记》正义引《神异经》：“南方荒中有人焉，人面，鸟喙，而有翼，两手足扶翼而行，食海中鱼，即斯人也。”这种半人半鸟的形象，大概是崇拜鸟图腾加以人格化。这些都足以说明在远古时代，我国鸟崇拜氏族部落的繁荣。
　　史前人对鸟的崇拜，还体现在生活的方方面面。梳妆打扮，容貌举止也作鸟状。《汉书》记东夷人“居在海曲，被服容止，皆像鸟也”。按越人习惯，航海时，每遇厄难，拜求祖先图腾——鵅鸟，降临福佑，保护他们。在这种图腾崇拜的意识支配下，每次出海时，按照图腾形象，把他们自己装扮成以鸟羽为衣冠的羽人或鸟人，同时也把他们所乘的船只予以图腾化，祈祷平安。他们还说“鸟语”，“鸟语”屡见于典籍，但今人多不信。实际上，“鸟语”是曾有过的。《说文》：“乙乙，玄鸟也，齐鲁之间谓之乙乙，取其名自呼。”这一带的先民为了与鸟图腾取得某种联系，甚至还有拔牙的风俗。
　　在民族志材料中也有关鸟崇拜的传说。台湾泰雅族以鸟为图腾，流行着富有诗意的鸟生传说。太古时代，南湖大山哈巴郭洛地方，有一块大石块。有一次，一只气力鸟飞来，将石头转动而落于水中，石块断开，从里面生出一男一女。他们繁衍子孙，成为南澳社的祖先。石能开裂是气力鸟的功劳，说明人的出生与鸟有关。同类性质的鸟崇拜传说还有很多，就不一一列举。
　　鸟形象之所以如此流行，必然有它的原因，是一定社会意识形态的反映，具有特定的社会功能。良渚玉器上的鸟纹，邓淑蘋先生将其解释为“神祗祖先的像”。[9]张光直先生在《商周青铜器上的动物纹样》中说，商周青铜器动物上的花纹(鸟兽之类的纹样)是与原始宗教祭祀有关的精灵图形(或形象)，是原始巫师在人神之间交通的一种工具。[10]萨满式的巫术，即巫师借动物的助力沟通天地，沟通民神，沟通生死。根据现代民族里面萨满教和萨满艺术的研究，可知所谓：“爱克斯光式”绘制人兽的方式和“阴阳人”的形象，都是萨满式美术中广见的母体。由此，大量鸟形象的出现，是原始宗教中巫师沟通人神心情的一种表现。对原始先民来说，鸟能在空中自由飞翔，具有一种人所不备的神奇的魔力，从而对它产生一种崇敬的心情，并加以神化崇拜。
　　图腾是存在于自然界中的动物、植物以及其它自然物。根据学术界的研究成果，图腾崇拜是原始社会中原始先民们祖先崇拜与自然崇拜、动植物崇拜相结合起来而成的一种宗教形式或信仰。然而如就原始先民们的崇拜观念来说，人们当时对祖先崇拜或鬼魂崇拜赋予了更广泛的内容。最原始的祖先崇拜，包括在图腾崇拜之内，但图腾崇拜所体现的祖先观念属于自然崇拜范畴。起先，原始先民对鸟图腾的崇拜，是由于鸟对原始先民的稻作文化的起源和发展有过积极作用，所以人们将鸟看作是自己的祖先，经常进行祭祀，以保护自己和农业的丰收。随着人类征服自然能力的提高和人的地位的上升，人们逐渐将氏族祖先从动植物转移到人自身，形成鬼魂形式的祖先崇拜。在原始氏族社会，当灵魂观念兴起后，只有那些生前强有力的、对氏族做出贡献的人或酋长，死后才被奉为氏族共同的祖先而加以崇拜。《祭法》注引赵氏匡语：“祖者，祖有功，宗者，宗有德。”[11]
　　图腾的崇拜者们认为：人类与图腾之间实际上存在着某种特殊的血缘关系，每个不同的氏族都源出于某种神圣的图腾，并为某种图腾所衍生和繁衍。从习惯上来说一种图腾就是某个氏族(部落)的祖先神或保佑神灵，同时也就成为信仰该图腾氏族(部落)的象征和徽号。在图腾主义盛行的社会，通常是以图腾崇拜对象为其共同祖先之诞生神话。图腾氏族人为了把自己与图腾永远密切地联系在一起，常自认为其所信奉的图腾之子孙，图腾始祖的神话，即由祖先崇拜的观念而诞生。
　　当阶级出现后，人的作用远远超过了图腾神的作用。人是世间的统治者，此时，图腾神便被巫师用作人与神之间交往的工具。恩格斯指出：“一切宗教，都不过是支配人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量，采取了超人间的力量的形式。”[12]对于鸟的神化，便是一例。原始时代，巫师利用动物作人神之间的中介工具，主要基于精灵崇拜和图腾崇拜，而前者从后者中脱化出来，巫师借助精灵达到祝祷的目的。这实际上是图腾崇拜逐渐消失，祖先崇拜占优势，由动物崇拜到人的崇拜过渡形态的特征。原来的图腾动物及其精灵成为人神间的交通工具。这是因为在图腾崇拜氏族中，认为图腾能通神造物，消灾灭祸，具有神力。而作为鸟图腾崇拜的良渚先民，他们将祖先生命的来源得自于鸟，并且深信这种神鸟能给他们带来福祉。
　　古代先民们为了要接近图腾物或到图腾祖先所在之处要举行一定的仪式，祭坛祭拜模式就是其中之一。“祭坛”，祭祀之坛;“坛”，以土、石营筑的高台。《说文》：“坛，祭场也，从土。”祭坛是良渚神职人员沟通人界与神界，祈求神灵庇护的礼制性场所，它在一定的聚落单位内是显贵们活动的焦点。一般选择建在山顶上，高上加高含有通向上天之意，且坛作方形。[13]余杭瑶山良渚文化祭坛遗址，从祭坛营建的规模，选址的地点、方式及出土玉器的质量、数量均可看出，良渚人对祖先的敬奉。众多玉器随葬品，反映了死者生前身份，认为是巫觋，他们垄断了人神交通，并借法器与神沟通。
　　“法器”意指巫师作法之器，到国家形成之后，法器与典礼制有关，礼经上多称为礼器。雕琢了特殊花纹的玉器可能被视作通神的法器，人们要借助它与神祗祖先打交道以求得福祉。因此，它上面所雕琢的鸟形象，应为氏族的图腾神，被视为族人祖先生命的直接来源，而不仅为神人间的媒介，天地的使者。“礼神者，必象其类”，在文献记载上，可找到图腾神与氏族领袖具有相同的形貌与共同的名号，而在玉器上又雕琢了人头顶戴鸟羽等花纹，这也正是神人同形同性观的表现。
　　在中国文化中，有强烈的祖先崇拜意识，在古代又有动物与祖先相互转化的记载。他们以自身比拟自然;又把自然神化为自己的祖先。在当时王者为群巫之长，祖先是活着的巫的祖先，生前也是掌氏族中宗教大权的巫。因此，良渚玉器上大量鸟形象的出现，也正是当时人们祖先崇拜氏族繁荣的一种反映。
　　相当数量的同一类艺术品，具有相近的器形与纹饰，而呈现相近的味道，反映该类器物流行了一段相当长的时间，而多出自一批有共同意识的艺术家之手，即艺术史上所谓的“风格”。良渚玉器上的鸟形象，反映了当时的鸟崇拜，当鸟崇拜的力量最为强大时，所雕琢隐涵其意义的玉器也制作得最为精致，这是由于文化的动力与宗教的情操所使然。当该鸟崇拜氏族势力衰微或被兼并时，所雕琢的成品量少而粗疏，纹饰呆滞、枯涩甚或停止制作。取而代之的，则为强势的氏族的它类图腾信仰，即反映新的宗教而雕琢的新母题，形成新的风格。偶然出现在晚期作品上，并与晚期它类纹饰相结合。这或为后世仿古风所使然，或映了该古老信仰在少数遗民的心灵中。
　　注释：
　　[1] 任继愈. 中国史前文化[M]. 商务印书馆，
　　[2] 巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译. 东夷艺术中的鸟图像[M]. 见：礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编. 生活·读书·新知三联书店，2005. 28
　　[3][7] 浙江省文物考古研究所反山考古队. 浙江余杭反山良渚墓地发掘简报[J]. 文物，1988(1). 1-31
　　[4] 牟永抗主编. 良渚文化玉器[M]. 文物出版社，1990(2)
　　[5] 浙江省文物考古研究所. 余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报[J]. 文物，1998(1): 32-51
　　[6] 邓淑蘋. 天命玄鸟 降而生商[J]. 故宫文物月刊，1986(4): 15-35
　　[8] 邓淑蘋. 鸠杖——兼谈古越俗中的鸟崇拜[J]. 故宫文物月刊，1993(10): 98-123
　　[9] 邓淑蘋. 由“绝地天通”到“沟通天地”[J]. 故宫文物月刊，1988(6): 13-31
　　[10] 张光直. 商周青铜器上的动物纹样[J]. 考古与文物，1981(2)
　　[11] 王景琳、徐匋主编. 中国民间信仰风俗辞典[M]. 中国文联出版公司，1992. 33
　　[12] 恩格斯. 反杜林论[M]. 马克思恩格斯选集. 第三卷，354
　　[13] 浙江省文物考古研究所. 余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报[J]. 文物，1998(1): 32-51
　　参考文献：
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　　1989(6)
　　3. 邓淑蘋. 新石器时代的玉琮[J]. 北京：故宫文物月刊，1986(3)
　　4. 岑家梧. 图腾艺术史[M]. 北京：商务印书馆，1937
　　5. 金 泽. 中国民间信仰[M]. 杭州：浙江出版社，1996
　　6. 李友谋. 中国原始社会史述[M]. 郑州：中州古籍出版社，1986
　　7. 葛兆光. 中国思想史第一卷[M]. 上海：复旦大学出版社，2004
　　8. 张广文. 中国玉器鉴定与欣赏[M]. 上海：上海古籍出版社，1999
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