唱歌好听的任素汐：我只想做好一个演员
唱歌好听的任素汐：我只想做好一个演员
任素汐，认识她的观众应该都是从电影《驴得水》开始的吧？这部总投资不到两百万的电影，不仅让我们认识了这个来自山东的姑娘，也让任素汐凭借此片获得了第十二届华语青年影像论坛年度新锐女演员。虽然剧情简单，但任素汐却把剧中的女教师演活了，同样让观众们印象深刻的还有那首主题曲，真的是听的如痴如醉。近些年的娱乐圈，很多艺人都开始尝试多元化发展，影视歌三栖艺人比比皆是，但任素汐却说，“我只想做好一个演员”。有人提出，要帮任素汐出专辑，但被她拒绝了，看来，她的想法确实很坚定。看过电影的都知道，在剧中，有一个片段是张一曼使劲扇自己巴掌，为了追求真实，那扇出去的每一巴掌都是实打实的。其实，本来任素汐学的是导演，但是后面却喜欢上了演戏，很有主见的任素汐果断选择转专业，从《驴得水》的反响来看，她注定就是为表演而生的。纷繁复杂的娱乐圈，任素汐就好似一股清流，无欲无求，只是想专心做好一件事情。期待她的新作。
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六首由真实故事写的歌曲
】《犯错》歌曲背后真实的故事
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　　这是一个令人感动而又遗憾的真实故事
　　我想大家都听过这首《犯错》歌曲了，故事讲的就是这位男主角和女主角非常的相爱，他们在一起的时候脸上总是挂着甜甜纯真的笑容。
　　有一天女孩偶然得知了自己的生命将被血癌病魔夺走时，她第一时间想到的不是要为自己，而是想到了他离不开她，他不能没有她，他没有她生命将意味着虚无，女孩深知她走了剩下了一个寂寞的他要怎么承受这一切呢！她哭着跑到了他的公司门口，她多想抱着他痛哭一场告诉他一句已经来不及的我爱你。。。直到视线模糊已经看不清男孩的脸，女孩流着泪默默的走了，当男孩高兴的去找女孩时，女孩却选择了沉默选择了逃避。
　　男孩很失落很不解的离开了，当再次找到女孩的时候，女孩的胳膊却挽上了另一个男孩的手，女孩还没想好该怎么对男孩说男孩却狠狠了抛下了一句：难道这就是你所谓的永远只爱我一个人吗？女孩哭着说你还能对我说一句你依然爱着我吗？女孩此刻已经泪流满面。
　　当男孩转身走的那一刻女孩病发被送往了医院，女孩就这样带着对男孩的思念带着对男孩的爱默默的走了。。。女孩走的时候眼眉是紧皱的，因为他放心不下男孩。
　　男孩永远都不知道，那天女孩胳膊上挽的男孩是她花了钱临时雇的，为的就是让男孩对她死心，永远都不要怀念她想起她...
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　　流行歌曲与方言
　　 流行歌曲之所以流行可以有很多因素,但归根结底是两条:流行的歌词和流行的音乐｡
　　 人们常说音乐是没有文字的语言｡这句话点出了音乐的一个重要属性:易融合性｡来自欧洲的古典音乐经过几代人的努力已经成了世界语;来自非洲的打击乐则以一种被称为“鼓点儿”的变通方式渗透进了几乎每一首现代流行歌曲之中;大名鼎鼎的摇滚乐是白人乡谣和黑人节奏布鲁斯的融合;爵士乐已经和世界上几乎所有的乐种融合过;来自中北美洲的“雷击乐”可以被中国的窦唯用来表现代沟;来自浮躁的七十年代的欧美重金属音乐可以被中国人用来表现悠远博大的唐朝文化……许多这类看似奇特的融合其结果却都十分完美,以至于一个从没见过外国人或者一句外语不会说的中国青年会把一首首带着“鼓点儿”的流行歌曲当作宝贝｡这一点不能不让人怀疑所谓“坚持音乐的民族性”到底有没有必要,或者说有没有可能｡
　　 当然中国音乐元素被世界其它乐种采用的例子还不多,对此现象曾有一种解释,就是音乐的经济决定论,即经济上越强大的民族其文化(包括音乐)就越流行｡这一理论的一个变通的说法是:如果现在世界上最强大的民族是汉族,那么现在的排行榜金曲可能会是“四面埋伏之第五十三号变奏曲”｡这理论还有一个也许只是在逻辑学上才成立的反证命题,即一个民族的强大恰恰源自其文化,而中国的落后源自……但这已超出了笔者的能力范围,在此不作讨论｡
　　 但歌词就不同了｡在当今这个世界语还只停留在研究生院的时期,歌词具有明显的不融合性｡道理很简单:歌曲都是有内容的(内容深奥与否是另一回事),老百姓当中到底有多少人乐感好到只听音乐就满足了?恐怕不多｡多数人需要知道一首歌到底是在唱什么才可能会去喜欢｡
　　 但这种“歌词的不融合性”还有一层更深的涵义｡笔者有一个很有意思的发现:当一群人试图随着电台里播放的一首大家熟悉的歌曲哼唱时,笔者只会哼曲调,而老美们大都会唱歌词,尽管他们中的许多人都五音不全｡但唱起中文歌曲来情况就不同了｡尽管许多歌曲笔者都是多年未听了,但前奏一响歌词就从嘴边自然地流了出来,而且唱起来有一种说不出的亲切感｡这种亲切感是外文歌曲所无法具备的,即使很多歌的内容笔者也知道｡我想这就是语言文化的力量｡
　　 许多音乐人早就注意到了这种力量｡当年美国民歌界的开山鼻祖约翰·罗马克斯(John Lomax)“发掘”出了黑人民歌手“铅肚皮”(Leadbelly)之后把他带到了纽约,并为他组织了几次演唱会｡“铅肚皮”有着浓重的南方黑人口音｡许多人要他改一改,但罗马克斯宁可在每一首歌前亲自把歌词念一遍也不让他改口音,他认为“铅肚皮”的口音正是其魅力所在｡
　　 口音可以说是当年披头士乐队(The Beatles)成功的主要原因之一｡四个长相英俊的英国青年唱着带有高贵的英国口音的流行歌曲,这不把美国女青年迷住才怪呢｡口音也可以说是美国乡村音乐成功的原因之一｡口音甚至带来了新的乐种｡前面说过,美国摇滚乐是白人乡谣和黑人节奏布鲁斯融合而成的一种音乐｡而一些黑人音乐家为了突出黑人文化的特点,把来自白人文化的旋律去掉,突出了来自黑人的节奏,再加上黑人所特有的口音与方言,形成了“饶舌乐”(Rap)｡现在这种黑人口音已经成了除布鲁斯外黑人对美国文化的另一大贡献｡
　　 许多电影也成功地运用了这种“方言文化”｡一个很突出的例子是“Pulp Fiction”｡这部电影成功的最主要的原因是里面人物所说的带有口音的英语,所以她几乎是无法翻译的｡其它还有“Fargo”､“Full Monty”等无一不是借助了方言的魅力｡
　　 但这种借助有一个前提,即一个美国黑人费点儿劲就能听懂一个苏格兰移民的英语,反之亦然｡这种语言上的共同性在我看来是美国流行音乐成功的关键之一,它为各种文化背景的音乐家们互相借鉴对方的音乐语言提供了便利,使得他们可以面对一个巨大的市场而不需要担心语言的不融合性｡相比之下欧洲就明显吃亏了,以至于许多非英语国家的乐手们不得不唱他们不擅长的英文歌曲｡
　　 让我们再来看看台湾｡五六十年代的台湾乐坛是由一些浓妆艳抹的所谓“歌星”和清一色翻唱英文歌曲的所谓“热门乐团”组成｡直到日杨弦在中山堂举办的个人演唱会上唱了八首由余光中的诗谱写的歌曲并引起轰动,台湾才算有了自己的现代流行歌曲｡请读者注意,这些歌以及稍后在台湾红了很长时间的校园民歌,其音乐大都是借鉴美国民歌的表现形式(吉它弹唱本身就是个舶来品),而这种形式已被听了多年鲍勃·迪伦式的美国民歌的台湾青年所接受了(音乐的融合性)｡这些歌真正有突破意义的是她们的词｡这是台湾青年第一次听到用流行曲式伴奏的诗歌,而韵律诗歌绝对是中国文化的一个最独特的东西,杨弦从这里入手实在是太聪明不过了｡
　　 从更高的意义上讲,杨弦的这次演唱会第一次把中文引入了现代音乐,让中文歌曲摆脱了庸俗无聊的“靡靡之音”的形象,而开始唱老百姓真正关心的内容;同时他又让在青年们心目中最时髦的现代音乐改变了因外语而造成的隔阂感｡这次演唱会应该说是现代中文歌曲的起源｡从那时起台湾本土的流行音乐才算彻底把西洋音乐击败,并占领了大部份台湾流行音乐市场,甚至把大陆的音乐人压得喘不过气来｡
　　 这个“台湾现象”有一个很重要的原因,即台湾岛内大多数人都讲国语,不光在正式场合讲,私下里也讲｡这使得国语歌曲和大多数听众之间的交流没有任何障碍｡后来台湾音乐人意识到岛内还有许多讲台语的听众,就又开发出现代化了的台语歌曲,结果台语歌在岛内也获得了成功｡相比之下,粤语歌曲在大陆的影响就没有台湾的国语歌大,虽然粤语歌进来的早,甚至还在青少年中掀起过一股粤语热,但终于败给了台湾歌曲｡
　　 美国和港台的流行歌曲工业的发展都没有经历过太多的语言障碍,因为他们都有一种真正意义上的统一的语言｡但大陆就不同了｡咱们国家虽说有“普通话”,但除了北京,还有哪个城市的老百姓在日常生活中是讲普通话的?你的朋友中有多少能讲不带口音的标准普通话?又有多少中国人是用普通话来思考的?虽然普通话被强制推行了这么多年,可真正把她当生活用语的人还是只占中国人口的极少数｡大多数人听流行音乐都只能隔着一层｡不管你是否意识到,不管你是否愿意承认,这个问题都客观地存在着｡
　　 这种普通话与方言的矛盾不仅使得流行歌曲与大众生活产生了隔阂,而且还对其它艺术的创造带来了负面影响｡比如电影电视这个行业｡你也许记得所谓“京味儿的电视剧”曾红过相当长的时间｡但你想得起来还有别的什么用方言的电视剧产生过相似的影响?也许是北京的“电视人”沾了首都的光,但不能否认这与北京方言好懂有关｡我不知为什么其它方言的电视剧那么少,如果是政府的干涉,那么这岂不是纵容不正当竞争吗?而且全国那么多方言以及她们所代表的丰富文化内涵不就被遗失了吗?
　　 作为一种专家制定的,面向全国推广的语言,普通话庄重有余而生活化不足｡我想所谓“京味儿”在电影电视中的流行就是钻了这个空子,因为京味儿其实是一种方言,她同全国所有其它方言一样,经历了历史的演变和生活的沧桑,融汇了历代老百姓的智慧,成了一种生活､一种文化的象征,并且和书面的中文一样,成了中华文化的不可分割的一部份｡丢了她实在是一个大损失｡
　　 读到这儿也许有人会问:流行歌曲要是只用一种方言来唱,那只有听得懂的人才会买,那能有多大的销量?我说,在这个流行歌曲专辑卖出十万盒磁带就开庆功会的时代,我们还有什么可输的呢?中国许多方言,比如广东话､上海话､四川话､山东话､东北话等说的人都以千万计,懂的人会更多｡如果能充分发挥这些方言本身的特点,开发出与她们相适应的音乐,这就将成为一个个中国独有的音乐文化｡要说销量嘛,台湾那么少的台语人口,香港一个弹丸之地的小岛,他们的方言流行音乐都能卖大钱,我们为什么不行?
　　 还有人可能会问:方言多土啊!会有人喜欢吗?我的答案是,如果你所说的“土”是指方言听起来不好听,那么你得去问问说方言的那个人,看他是否也这么想;如果你所说的“土”是指方言所代表的生活方式落后,那么你可能还停留在六十年代｡那时的首都(说普通话)与地方(说方言)在生活上有很大差别,因此方言也跟着遭了殃,以至于相声演员都以方言来装傻逗乐｡但现在情况可大不一样了!起码我知道上海人和广东人早已经以说方言为荣了;如果你所说的“土”是指方言所代表的文化太古老,那你说对了｡老百姓在广播电视多年的普通话熏陶下已经无意识地把普通话与现代化联系了起来｡再加上现代文艺作品中的人物少有不说普通话的,而方言仅可在地方戏曲中听得到｡多年来一成不变的地方戏已经把方言与才子佳人或历史故事绑到了一起｡但方言的这种“土”不是方言自己的错,它恰恰说明了在现代文艺中引入方言的必要,否则方言文化就永远不能现代化,那十亿说方言的中国人就永远不能……
　　 谁也无法否认,当今中国已是一个开放的多元化的国家,在精神领域,多种思潮都在试图影响人们的大脑;在经济领域,每一个商人都在竭力抢占这个潜力巨大的市场｡表现在流行音乐方面,你会看到不论是港台还是欧美都在开足马力宣传自己的音乐好｡他们或者标榜自己的音乐有品味,或者暗示自己的音乐反潮流,酷(我在用这个词时已不用附上英文或者稍加解释了)!或者夸耀自己的音乐最流行｡于是我们的音乐人或者竭尽全力包装偶像,或者操起电吉它反抗一切,或者借助“奔腾”以紧追世界潮流｡殊不知,我们这样做永远是跟在别人的屁股后面,市场也永远是别人的｡应该说一些有眼光的音乐人早就看到了这一点,而且也认定开发具有中国特色的流行音乐是唯一的手段｡但他们的努力大多集中在音乐上,于是市场上出现了许多带有点儿中国乐器的流行音乐,其中也不乏相当优秀的作品｡但归根结底这只是一种辅助手段,音乐的主流还是掌握在别人手里｡而真正属于自己的民乐呢?你只要去数数现在市场上品种繁多的古典民乐唱片总共只有多少首不同的曲子就会对这个市场的潜力有个大致的了解｡也有一些新的民族音乐被制作出来,但她们要么靠“鼓点儿”等时髦音色以吸引听众,要么靠录音发烧来开辟新的卖点｡而且清一色是少数民族音乐｡
　　 那么占中国人口绝大多数的汉族呢?我们的音乐在哪里?这个问题我认为必须从中国文化的独特性入手｡在这个开放的多元化的时代,音乐的易融合性已经让中国民乐在青少年当中失去了魅力｡如果我们把港台音乐也算作是大陆音乐人的竞争目标的话,那么国语阵地也已经失守,他们发明的诸如“心太软”､“跟着感觉走”､“外面的世界”等绝妙的歌词已经深入人心｡可是,有一样东西仍然是大陆独有的,那就是方言｡不用说,台湾人再精明也不大会想到用上海方言来写歌词,而我们的音乐人则有一千万上海听众可以去争取｡这个优势我们干嘛不用?
　　 已经有一些音乐人开始想到这个优势了｡从好多年前张广天的《上海､上海》到子曰的《子曰》,还有一些摇滚歌手都曾经尝试过用方言演唱｡但这种尝试还是太少｡那些来自祖国各地的通俗歌手们,你们为什么非得去下功夫改自己的口音呢?那些来自祖国各地的摇滚歌手们,如果你们只是想通过摇滚来发泄不满,还有什么比得上用自己说惯了的方言更痛快?你们要反对北京的摇滚专制,那还为什么非得用他们的语言来演唱?象自己平时说话那样唱歌为什么就那么难?
　　 我的这个提议肯定与政府的现行政策相矛盾,我决不是想惹上什么麻烦｡我只是提一个建议:在这个离“全国都说普通话”的理想时代还很遥远的今天,方言在音乐领域应该被更广泛的应用｡也许我们自己的音乐就孕育在方言里!
　　流行音乐与现场演出
　　 一九九九年可以说是中国流行乐坛的“音乐节年”,大大小小的由啤酒商赞助的音乐节此起彼伏,马上在上海还要办一个口气更大的“亚洲音乐节”,老百姓真是享足了耳(眼?)福｡内地和港台的歌星们也趁热杀向各地的体育馆,老崔则干脆跑到美国来过了把演出瘾,让我们这些客居海外的中国人也能在异乡的土地上撒回野｡
　　 这些现场演出将会使许多中国歌迷第一次意识到流行歌曲不光可以买回家躲在蚊帐里听,而且还可以和朋友们一道去现场感受那热烈的气氛｡唱片商们也将会意识到推销唱片不只是拿歌去电台打榜,或者让记者造几条花边新闻就行了,而且还可以让歌手去直接面对听众,让商品去直接面对消费者,让消费者自己做决定｡演出赚到的门票钱还可以弥补一下盗版造成的损失,真可谓一箭双雕｡
　　 现场演出的确是繁荣歌坛的重要手段,但笔者认为这些规模巨大的音乐节其实并不是最重要的｡建立一个健康的流行音乐市场的关键在于建立一个健全合理的小型商业演出机制｡理由很简单,因为这种小型商业演出才应该是音乐人才的主要来源和培训基地｡
　　 这种演出有两个关键｡第一是“小型”,百十来人即可,好让听众与歌者融洽地沟通;收费不能贵,好让普通老百姓不用非得吃上一个礼拜窝窝头才听得起;地点不能太偏僻,好让老百姓不用先得坐车到四道口再换二十六路才去得了;音乐风格尽可以百花齐放,但每个地方的音乐风格最好相对固定,好让老百姓有个准备(这样可为老板省下一笔广告费)｡好在这样的地方并不难找,那遍布每个城市的大大小小的饭馆,酒吧,茶馆,咖啡馆都可以成为音乐演出的理想场所｡
　　 第二个关键是“商业”｡演出主办者要能赚钱,这自不必说,要不谁愿干呢?但更主要的是要保证演唱者有合理的收入,这样才能让他们没有后顾之忧,这样他们才能专心提高技艺｡
　　 我这个主意是不是很好?其实这不是我想出来的,这只不过是当今美国流行音乐市场的典型运作方式而已｡在我所住过和到过的所有美国城市里,不管其规模大小,都会有一份免费的周报,而且大都不约而同地在每周四发向每一个小店,每一个街头自动售报机｡报纸都很厚,但除了几篇没什么大意思的文章和整版的商业广告外,全都是有关该城这个周末的娱乐消息,其中占最大篇幅的大都是有关音乐的消息｡其中有下周在本地各个音乐厅里演出的乐队的简介,但更多的是全城各个酒吧和咖啡馆的演出排期表｡这些预告大都按音乐类别详细地分类,好方便读者挑选｡以我现在居住的圣地亚哥市为例,这个排期表就分摇滚(Rock)､另类(Alternative)､流行(Pop/Top40)､爵士/大乐队(Jazz/BigBand)､雷击/斯卡(Reggae/Ska)､乡村音乐(Country)､原声/民歌(Acoustic/Folk)､布鲁斯/灵歌(Blues/Soul)和其他(Everything Else)等九大类,几乎囊括了每一种现在在美国流行的音乐种类｡每一类都有十几到几十支当地乐队(Local Band)轮番在各个酒吧打工｡值得一提的是,这个表里没有现在正流行的电子音乐,但如果你要想听的话去迪厅就可以了｡
　　 这些酒吧饭馆大都不收门票,或者只收几块钱,比起一场音乐会的几十甚至上百块钱的门票来简直算不上一回事｡老板赚的是饭和酒水钱,而每一个来听音乐的人怎么也得买杯啤酒吧?我认识几个当地的乐手,他们每晚的收入大都有几十至上百美元,这样的演出每周来上个十几场是常事,他们的基本生活就不用愁了｡当然很多人白天还兼着份差,这样就完全可以过上个小康生活｡他们中的很多人都很刻苦,一来要保住饭碗,二来如果有某个唱片商看中他们,那可就发了｡
　　 当然,如果你认为他们只是在为钱而唱歌,那恐怕是以小人之心度君子之腹｡他们当中的很多人对音乐都很投入,聊起音乐来都是眉飞色舞,一肚子想法｡多年舞台生涯的磨炼使得这些人的演奏水平都相当高,随便哪一个大概都可以在中国的录音室里找到一份专职乐手的差事｡美国所有城市的这些半职业乐手加起来恐怕得有好几万,这些人构成了一个巨大的人才库｡唱片商们可以从这里精心挑选想要的人才｡这就构成了一个激烈竞争的环境｡从酒吧,再到小型演唱会,最后到全国巡演,世界明星,这一道道阶梯在为乐手们提供奋斗目标的同时,还保证了他们在成功前能过上小康的生活｡要知道,真正的竞争必须有淘汰,而且需要时间｡能否保证被淘汰的人还能维持相对安定的生活是能否吸引人来参加竞争的关键之一,而能否耐心地给参加竞争的人提供一个正常的环境去成长,则是这种竞争能否选到真正优秀的人才的重要条件｡在这一点上急功近利是要不得的｡
　　 还有一点也很重要,那就是这些小型演出不但可以让乐手们经常接触听众,了解他们的需要,而且还可以让广大听众随时在家门口就可以享受到鲜活的音乐,让音乐很自然地成为他们生活中不可缺少的一部分｡这种良性循环造就了美国这个世界上最繁荣的音乐市场｡资本家们赚到了钱,老百姓更是得到了享受｡
　　 让我们回过头来看看中国｡现在中国音乐界人人在喊市场不景气,有人怨音乐人不思进取,有人怨政府打击盗版不力,还有人怨老百姓音乐水平低,不识货,等等一大堆理由｡要我看,这每一个理由都有一定的道理,但都没说到点子上｡就象任何事情一样,音乐需要有人来做｡能否吸引到大量优秀的人才来从事这个事业,这才是最根本的地方｡中国的流行音乐在发掘人才的方法上存在着许多问题,音乐人才要么从战争年代遗留下来的文工团体系中出,要么由所谓专家当评委的歌唱大赛中找,要么干脆从大街上捡漂亮的姑娘小伙儿回家闭门造车似的来几年封闭训练｡这些不正常的人才选拔方式使中国流行音乐出现了许多怪现象｡
　　 其一,假唱见多不怪｡你想啊,歌手都是靠漂亮脸蛋吸引听众,在电视上露脸才是最主要的,真唱岂不要破坏美好形象吗?
　　 其二,演奏乐手扳扳手指就能数过来｡中国流行乐坛出名的都是歌手,为保证录音质量,他们的录音都找为数不多的几个“棚虫”来演奏｡当然这些乐手中不乏出色的艺人,但他们的垄断造成了音乐风格的停滞不前｡那么我们的乐手都到哪儿去了?在一个缺少演出机会的音乐界,在一个当不了腕儿就没出息的环境里,当乐手可不是吃力不讨好吗?
　　 其三,音乐种类单一｡流行音乐除了去电台打榜,就是上电视晚会这一条路了,两者早就形成了一定的模式,想改也改不了了｡歌手们想要出名,自然得按照两者定下的规矩办事,而不是顺从市场的规律,或者发挥自己的个性｡反过来,老百姓也没机会听到别的声音,他们即使烦了也不知道还有什么其它选择｡
　　 其四,巡回演出居然是贬义词｡“走穴”这个词不知道是谁发明的,反正在我听来这不是什么好词儿｡老百姓干嘛这么恨演出,这其中自有道理｡这种晚会(大杂烩?)式的巡回演出是许多偏僻地方的老百姓能在现场听到流行音乐的唯一方式,它的高价与其真正价值不符,老百姓自然要骂街了｡有意思的是他们骂归骂,到时候还是买票去看,可见现场演出应该有其市场!
　　 其五,卡拉OK大行其道｡既然在现场听音乐另有一番魅力,在机会不多的情况下,中国老百姓干脆自己唱!在亲朋好友面前过一回演出瘾｡虽然卡拉OK在普及流行音乐上有着不可忽视的功劳,但同时也造就了一个畸形的音乐市场:以能否被卡拉OK当作衡量音乐水平的唯一标准｡这个标准使得专业音乐家必须去低就于普通老百姓的音乐水平,从根本上降低了中国流行音乐的整体素质,还使得有志于此的年轻人都去练嗓子了,而没人去练琴｡
　　 其六,看演出成了高消费｡其实中国也有小型商业演出,那就是各地的夜总会｡可不知为什么这些夜总会无一例外地成了高消费的代表,再加上一些说不清道不明的色情问题,使得这些夜总会在老百姓的眼睛里成了藏污纳垢的所在｡不过也难怪老百姓看不顺眼,中国的夜总会里都是些漂亮的姑娘在大唱卡拉OK,歌曲又都是男欢女爱什么的,这些歌少男少女听听也就算了,一个中年的事业小有所成的男老板还去听这些,可就有点儿那个了｡
　　 其七,摇滚乐脱离群众｡按说,中国的摇滚乐是最会利用小型演出的,使馆区附近的摇滚酒吧自不必说,这些乐队办的摇滚Party更是京城一景,在这些Party上培养出来的许多音乐人成了中国流行音乐的中坚力量,许多流行专辑都得找这些乐手来演奏｡但由于多种原因,这类Party只在北京和少数几个大城市的外国人聚居区才见得着,广大老百姓去听过的没几个｡在这种情况下摇滚乐自然只能在接触外国文化较多的少数大学生里流行,始终进不去主流市场,除非你象零点乐队那样成了披着狼皮的羊｡
　　 其八,摇滚新秀净是朋克｡你如果曾喜欢过中国摇滚乐,你一定读到过许多艺人早年吃方便面抽国产烟屁股的故事吧?艺术家的成长是需要时间,是要付出代价,但是否非得弄得这么狼狈呢?早年这些人靠的是一种那代人特有的精神,可你去看看现在的年轻人,他们要的是立即回报｡在摇滚老炮都功成名就地去当棚虫后,京城的摇滚酒吧急需新鲜血液｡当这些年轻人发现只要自己玩的是朋克,就可以只练熟三个和弦便跳上舞台过把瘾,那还有什么能止得住这股朋克狂潮呢?
　　 总之,小型商业演出机制的不健全造成了中国流行音乐选材上的困难｡毛主席说什么来着?人多力量大｡有了人,自然会有新主意,好想法,英雄也自然会冒出来｡相反,没有人,不管你再怎么改革制度,再怎么大玩签约､跳槽､度身定做､改歌路……也是白搭｡
　　 这一点也可以用到别的领域｡比如相声,这个中国特有的国粹据说很不景气,要说原因,你只要数数在近几届春节晚会上出场的相声演员的总人数就知道原因了｡相声界的人也知道原因,但光靠办个相声征稿大赛解决不了多大问题｡我们有多少专门表演相声或者其它的滑稽戏的演出场所呢?有多少业余的搞笑高手就这样埋没了｡再比如足球,哎!
　　欣赏美国摇滚乐的三大障碍
　　 美国人喜欢听音乐｡我认识的几乎每一个美国人家里都有那么百十张CD,他们在工作时也都有听收音机的习惯(当然老板要允许)｡他们不但喜欢聊音乐,而且说话时也都喜欢引用歌词,引用得妙往往能起到事半功倍的效果｡你要是没听过就只有干瞪眼的份｡另外,美国流行音乐的种类繁多,你往往能从一个人家里的CD收藏大致了解这个人的生活习惯乃至个性等｡总之,了解美国流行音乐是了解美国文化的一条捷径｡
　　 当然,我认识的大多数中国人也听美国流行音乐,但他们中的大多数要么还停留在卡朋特时代,要么就是只听玛丽亚·凯莉一类的流行歌曲｡相比之下,那些在大学和公司里和中国人共事的美国人则听摇滚乐的居多｡打个比方,这两者的区别就好比杨钰莹和崔健,两人的歌迷是说不到一起去的｡
　　 这些那些听玛丽亚·凯莉的老中门其实一点也不笨,他们也自认为是知识分子,他们也追求高雅,他们也知道摇滚乐可能挺不错的(要不然他们的美国同事们中也不会有那么多摇滚迷了),他们也曾在听说《温柔地爱我》(Love MeTender)原来是猫王的作品之后便马上跑去买了盘《猫王精选》,可第一首《猎狗》(Hound Dog)一出声就把他们吓了一大跳｡谁也没资格说他们的口味就不好｡可他们为什么就是没法接受摇滚乐呢?
　　 我的理由是,对于中国听众而言,我们听美国摇滚乐有三大障碍｡这不仅对那些被猫王吓了一大跳的老中适用,而且对于许多已经开始喜欢美国摇滚乐的中国人来说,也是妨碍他们更深入了解这种音乐的障碍｡请听我慢慢道来｡
　　 障碍一:语言｡这一条看上去简单:听不懂歌词自然就没法正确理解一首歌曲｡但实际上许多人忽视了这一点｡也许你英语已经好到看电影不成问题,但你得承认许多歌的歌词你还是听不懂｡就是因为这个原因,咱们中国人听英文歌时习惯于只把它当音乐听,或者最多也就是听个嗓子｡其实许多流行歌曲的歌词是庸俗呆板得一塌糊涂的｡在那些专为中学生和文化程度不高的听众制作的流行歌曲里面,你经常可以遇到“I will make love to you,when you want me to”这类翻成中文后绝对平庸的歌词｡要是一个中国的歌手唱了这么一句歌词,不管他的歌声多么优美,你可能都会写篇文章骂他俗,可就因为那个美国乐队唱的是英文,很多人就没把歌词当回事｡也正因为如此,只有那类旋律优美,歌词简单,唱功出色的美国歌曲才能在中国老百姓中流传开来｡而国内的先锋乐评们也都把注意力放在了诸如朋克或者工业噪音这类形式大于内容的音乐上｡语言的障碍让我们忽略了许多真正出色的歌曲｡
　　 我绝不是说摇滚乐的歌词比流行歌曲好,其实许多摇滚乐的词也很糙｡但总的来说,摇滚歌曲里面好歌词非常多,绝对值得你静下心来细细品位｡国内的许多乐评人就是吃了这方面的亏｡你去读他们写的乐评,你会发现他们绝少提到歌词的水平,这样的评价是很不全面的,有的甚至会误导听众｡有这类毛病的乐评经常会对一些专辑盲目叫好,但如果你把有些专辑里的歌词翻给他们听的话,我想他们自己也会脸红｡
　　 更有甚者,我发现国内权威的几本有关外国流行音乐的杂志里对摇滚乐的介绍错误百出｡有的仅是十分可笑(比如把一个叫Fabian的歌手译成“费边主义”!),有的就严重误导读者｡有许多误译其实稍微下点功夫就可以改正,不知现在国内是实在缺编辑还是大家都在混饭吃｡顺便插一句:咱们中国人都爱国,每个人脑袋里都有成套的救国妙计｡可依我看,不妨先从做好本职工作开始｡
　　 障碍二:黑人音乐｡我们这一代人大都或多或少地接受过西方古典音乐的熏陶,或者曾经喜爱过已广泛采用西方音乐体系的所谓中国民歌｡我们接受那些起源于白人传统的美国流行音乐来一般不成问题｡但摇滚乐的基础有一大半来自黑人音乐,其旋律特点,节奏方式,乃至音调高低等都与西方音乐有所不同｡但这还不是主要的,更重要的是,黑人音乐充分体现了他们独特的生活态度,与我们中国人的人生观有很多不同｡
　　 不用说,早年的美国黑人受尽了白人的压迫,有一肚子怨要诉｡咱们中国人讲究忍(君子报仇十年不晚),讲究不失态(即使唱起失恋的歌来也都字正腔圆,顶多闭上眼睛作痛苦状,但唱功是绝对不能丢的)｡而黑人则大都性格外向,痛苦起来该叫就叫,该吼就吼｡不信你去听早期的黑人布鲁斯,听不懂歌词也能感觉到歌手内心的痛苦和喜悦｡听完他们毫无禁忌的感情宣泄之后,你就会明白后来那些暴躁的白人摇滚乐手都是从哪里来的了｡
　　 黑人喜动不喜静｡比如,白人和亚洲人到了教堂都安静得怕吵醒了耶酥,可黑人兄弟姐妹们则会在教堂里又唱又跳,生怕主没注意到他｡黑人善舞,从早年风靡美国的摇摆舞到七十年代风靡全球的迪斯科都是黑人起的头｡黑人还发明了诸如雷击､疯克等许多不同的节奏,每一种都比中国人喜欢跳的交谊舞来得更疯狂｡
　　 早期布鲁斯中的悲伤实在是被逼出来的｡其实大多数黑人都生性乐观,在生活开始有了好转后,他们很快就把幽怨的布鲁斯变成了节奏布鲁斯(R&B,一种快节奏的布鲁斯),给在酒馆里喝酒的黑人工人带去娱乐｡再后来,他们把R&B的节奏再加快,就成了原始的摇滚乐｡早期的黑人摇滚乐手大都很狂放,你觉得猫王的扭胯动作太夸张了?比起同时期的黑人歌手小李查得(Little Richard)来他简直不算什么｡道理其实很简单:普通黑人听众都疯狂到敢在教堂里大唱大跳,作为歌手你不得更上一层楼才行?这种夸张的舞台风格一直是黑人歌手的传统｡他们把摇滚当成了娱乐,把生活当成了舞台｡
　　 黑人乐手十分注重Showmanship｡这个词可以译为职业道德｡比如,早期的黑人民歌手即使再穷,上台也要穿西装,因为他觉得这是歌手起码的装束｡后来的摇滚乐手在表演时一个比一个疯,演出服一个赛一个地夸张｡这要在中国准会被骂为哗众取宠,可他们没人认为自己是在丢人现眼,而是觉得让观众满意是自己的责任｡
　　 这个词还可以译为表演技巧｡表现在音乐上,就是对即兴演奏的重视｡其实早期的西方古典音乐很重视即兴演奏,据说莫扎特就是一个天才的即兴演奏大师｡但后来由于种种原因,西方人把这个美好传统给丢掉了｡早期美国黑人乐手的唯一舞台就是酒吧｡在那种嘈杂的环境下,面对喝得醉醺醺的听众们,没有什么比一大段出色的即兴演奏更能吸引人们的注意力的了｡美国摇滚乐吸收了黑人音乐这一特长,极为重视器乐独奏,在主副歌之间总要来上一大段Solo,极为出彩｡这在中国流行音乐中是少见的,这和中国乐手缺乏演出机会有着密切的关系｡
　　 面对黑人的狂放不羁,美国白人主流社会从压制到鄙视,再到认同和模仿,其间经历了漫长的过程｡最先从骨子里欣赏并接受黑人文化的是四十年代的一批纽约的边缘文化人｡黑人的“自由精神”(Free Spirit)成了他们的一面镜子,从中他们看见了白人传统社会中“一切为了功名”的本质｡于是,他们放弃了以发财或者传宗接代为目的的传统生活,要么整日沉浸在曲风自由的黑人爵士乐中,要么就搭便车浪迹天涯｡这些人对黑人文化极为崇拜,从语言到行为都极力模仿黑人｡美国人管他们叫做Beat,中文的翻译呢?垮掉的一代!
　　 这些人可以说是后来风靡美国的所谓“另类文化”的开山鼻祖｡他们对世界文化的一大贡献就是扩展了人们的视野,鼓励人类第一次越过贫富､阶级和肤色这些表面的差异,挑战已经经历了几千年的许多基本价值观念｡不管这种挑战是否有意义,有一点是肯定的:即美国的文化艺术(尤其是摇滚乐)的发展受了他们很大的影响｡其中一个最显著的后果就是:人们比过去更能容忍另类的思想和艺术了,甚至从某种程度上说是鼓励个性发展,崇尚标新立意｡没有这种态度,没法想象美国摇滚乐在这四十多年里会出现那么多独特的歌手,那么多富有个性的作品,那么多不同的流派｡
　　 说到这里,我想起一件往事&#年我在北京遇见了女歌手王秀娟,她曾在《摇滚北京II》里唱过一首动听的歌曲《美丽的魂魄》｡那时她正在中关村的一个酒吧里唱歌,唱的都是港台歌曲｡我问她为什么不唱自己的作品,她说:“听众不喜欢没听过的东西｡”现代人追求个性成了时髦,但容忍个性其实更重要,也更难得｡
　　 障碍三:毒品｡由于历史的原因,咱们中国人都很憎恶毒品,摇滚评论在谈到它时也总是极力回避这个敏感的问题｡但总回避不是个办法,为了禁毒而故意把毒品“妖魔化”有时反而会产生负作用｡如果我们想避免毒品的伤害,就应该了解它的真相｡
　　 从广义上说,毒品可以定义为“能改变人的精神状态的化学药物”,从狭义上讲,毒品是指所有被法律禁止使用的药物｡从那个广义定义你会得出咖啡和酒精也是毒品的结论,于是你可能会认为狭义的毒品比咖啡酒精要“厉害”得多,所以政府才会禁止它们的使用｡这个想法并不完全正确｡首先,咖啡酒精用多了也会对人有极大的伤害(美国摇滚史上许多死于毒品的歌手其实是死于酒精),这个不用我多说｡其次,许多毒品对人体的作用比酒精要小得多,它们并不是一吃就死的(这就是为什么许多人轻视了它们的潜在危害而继续使用下去的一大原因)｡所以,毒性大小并不是划分合法非法的标准,这种划分更多地是受到了历史､文化､习俗､民意,甚至商业的影响,想想酒在美国的遭遇你就会明白了｡
　　 一般认为,毒品对人类的最大害处是会使人成瘾｡的确,象鸦片､海洛因和可卡因这类烈性毒品(Hard Drug)都会使人在生理上产生依赖性,其后果相信读者都听说过｡许多摇滚歌手服用这类毒品的本意是想借助它们来支撑过于频繁的巡回演出,可其结果却使他们从心理上变得悲观厌世｡这样出来的作品往往会很暴躁,或者很灰暗｡如果这种情结和某时期人们的某种心情合拍的话,会产生出巨大的力量｡Nirvana乐队就是一个很好的例子,这个著名乐队最后以其主唱自杀而告终,这不能不说是一个由毒品一手造成的悲剧｡象这样的悲剧在美国摇滚史上发生过多次｡这些英年早逝的歌手们确实值得同情,但绝不值得崇拜,更谈不上效仿｡据说国内某电台著名DJ总爱在其外衣口袋里插一支针管,不知是想表现什么思想｡不过我敢打赌他老兄一针海洛因也没敢往自己血管里打过｡
　　 其实美国的大部分毒品使用者也不敢这么干｡他们使用的是另一类毒品:迷幻剂(Hallucinogen)｡就像酱油和醋会使菜产生截然不同的味道一样,不同的毒品会使人产生完全不同的特定的反应｡鸦片等烈性毒品会使人产生愉悦感,而致幻剂则会使人产生幻觉,这才是毒品对传统社会最大的威胁｡不过,人类其实很早就发现并学会了利用某些植物的致幻作用,比如,印地安巫师就经常在宗教仪式上使用一种名叫Peyote的仙人掌来增加效果｡
　　 最著名的迷幻剂是一种名叫“麦角酸二乙酰胺”(LSD)的化学合成药物｡LSD的药效十分强烈,人稍微沾上一点就会出现强烈的幻觉｡在他眼里周围的一切物体都象有生命一样会不停地动,他听到的每一个声音都会象掉进河里的一块石头一样在他的眼前产生出不同的波动花纹,更奇妙的是,这些花纹还是五颜六色的｡在这样一个迷幻的世界里,他会完全失去自我意识､方向感､时间概念和辨物能力｡在正常人看来,他变成了一个疯子｡
　　 神经生理学家会说SD的这种作用完全是因为它干扰了神经信号的传递路径,使人对环境刺激产生了不正确的反应｡可LSD的支持者们却不这么认为｡在他们看来,那个由LSD营造的万花筒般的世界才是真实的世界｡许多早期服用LSD的人因此产生了一种要拯救人类于水火之中的使命感(电影Matrix中的Neil?)｡正是由于这些人的“无私奉献”,才使得LSD得以迅速在欧美等地传播开来｡值得一提的是,美国的中央情报局也曾试图开发LSD的“诱供功能”,并投入了大量人力物力对其进行研究,在LSD的传播过程中扮演过重要的角色｡LSD所产生的幻觉是如此强烈,以至于许多服用者都产生了记忆效应｡他们在停止服用后仍能生动地回忆起那种感觉,许多人都发现适当的音乐会帮助这种回忆,使他们再度看到那些梦幻般的绚丽色彩｡经过音乐家们的试验,发现具有如下特征的音乐最有效:
　　 一,轮回往复的音乐结构｡这种类似佛教和尚念经式的声音对入静很有帮助｡
　　 二,短小而又不断重复的旋律｡长时间听同样的一段音乐很早就被证明会使人产生幻觉｡
　　 三,非正常的声音｡既然LSD是为你打开了通向另一个世界的门,那么在那里你所听到的声音应该都是属于那个仙境的｡不过谁也不清楚那来自仙境的声音是怎样的,于是,各种千奇百怪的声音都曾被音乐家用来进行迷幻试验｡比如,六十年代欧美正好开始流行宇宙探险之类的科幻故事,于是大家就试图营造一个星际旅行者所处的声音环境,在录音时大量使用人造回声､失真和延迟等技术,以产生这种想象中的宇宙声｡
　　 四,多层次的声音背景｡大概是为了避免重复听同样的音乐会让人厌烦,音乐家们便利用新发明的多轨录音为音乐加入多个层次,使人每一次听都会发现新的内容,都会有新的感受｡另外,欣赏迷幻音乐最好使用高保真音响,而且尽量开大声,这样做会使人更容易沉浸在音乐中｡美国历史上最著名的迷幻摇滚乐队“感恩而死”(Grateful Dead)当初之所以能从众多的旧金山迷幻乐队中脱颖而出,与他们拥有一套当时最先进的舞台音响有着密切的关系｡
　　 这里需要特别指出的是,在LSD被广泛使用之前就有一些前卫音乐家开始尝试创作并演奏这类迷幻音乐了｡这类音乐之所以在六十年代才达到顶峰,与其说是因为有越来越多的音乐家投身其中,不如说是因为LSD在美国青少年中的广泛使用为这类音乐培养了一大批新的听众｡这种广泛的群众基础使得迷幻音乐在美国具有很强的生命力｡从多轨录音到概念专辑;从幻灯表演到视觉摇滚;从先锋爵士到乡村摇滚;从重金属到电子舞曲,几乎每一种新潮流都或多或少地带有迷幻的影子｡
　　 虽然LSD在七十年代后就因其药性太过强烈而不再流行了,可迷幻音乐的影响却一直持续到现在,当今最热门的锐舞(Rave)音乐其实就是迷幻舞曲,它的流行与一种轻度迷幻剂Ecstacy在当今青少年中被广泛使用有关｡
　　 有许多当年曾服用过LSD的人都回忆说当他们“高”的时候自己有一种顿悟的感觉,他们会觉得自己在用一个第三者的眼光反过来审视自己｡平常那些束缚自己思维的东西都消失了,那些平常自己最关心的事,诸如金钱､事业,甚至爱情等都不再重要了,他们开始观察自己的灵魂｡英国精神病学家奥斯蒙德(Humphry Osmond)为这种状态起了个中性的名字:灵魂显现(Psychedelic),亦即服用了LSD后,你的灵魂无论好坏都会暴露出来｡于是,他们中的许多人在艺术创作中摒弃了传统的反映爱情､家庭和金钱等的世俗主题,甚至不再关心种族平等､阶级斗争等社会问题,转而直接面对人的灵魂,探讨精神世界的奥妙｡许多“垮掉派作家”就是这类文艺作品的先驱(如著名的小说《飞越疯人院》)｡对于这些先锋艺术家而言,Psychedelic应该译为“思想解放”才更适宜｡
　　 鲍勃·迪伦(Bob Dylan)的伟大之处就在于他是第一个为这类反映精神世界的文字谱上曲,再加上摇滚的节奏,使之变成流行音乐的艺术家｡自他开始,美国的摇滚乐就完全脱离了纯娱乐的目的,走进了艺术的殿堂｡许多伟大的音乐家,如“披头士”(The Beatles)､“滚石乐队”(The Rolling Stones)､“门”(The Doors)等都是在受到迪伦的影响后才开创了他们演艺生涯中真正的辉煌｡如果没有这一转变,我兴许就会同意现在许多学者坚信的“只有古典音乐才是艺术”这一论断了｡
　　 这里需要特别强调的是,并不是每一个迷幻音乐家都是迷幻剂的服用者,事实上,服用迷幻剂不仅是违法的,而且不是一种解放思想的最安全有效的方法｡它毕竟是一种化学药物,人在这种实验中扮演的只是一个被强迫的､被动的角色,许多不可预测的因素都会使这种体验失去控制,变成可怕的恶梦｡因此,相当多的迷幻音乐家其实都不曾服用过迷幻剂,他们只是凭自己的想象进行创作｡他们中的很多有识之士都会同意这样一个看法:迷幻音乐完全可以从迷幻剂中脱离出来,或者干脆代替危险的迷幻剂,以使听众可以主动地参与这种迷幻实验,使他们的心灵旅程变得更安全,更美好｡既然LSD已经为我们把门打开,我们就不必要再付出夹坏手指头的代价了｡
　　 欣赏美国摇滚乐的这三大障碍其实是相互关联的｡要想真正理解这门艺术,你就得过这三关｡不过,本文并不是要证明美国摇滚乐比港台歌曲好,这完全是萝卜青菜的问题｡但如果你甘愿一辈子吃青菜,你也许就会错过了萝卜的美味,那就太可惜了｡
　　布鲁斯为什么那么“难听”?
　　 不会吧?你说,现在流行的节奏布鲁斯(R&B)很好听啊!不论是玛丽亚·凯莉,还是TLC我都很喜欢,你瞧人家那嗓子,那节奏,那身段……
　　 对不起,我讲的不是你家收音机里正放着的R&B,而是它的来源,一种你现在只能在美国各个城市的酒吧里听到的经典布鲁斯｡你可能经常听乐评们说起这种由“混水”(Muddy Waters),巴迪·盖(Buddy Guy)等人演唱的黑人布鲁斯是摇滚乐的重要来源之一,但当你真的买回一张布鲁斯唱片时你多半会大呼上当:这是什么玩艺儿!歌词肉麻,旋律莫名其妙,歌手也不好好唱,净瞎嚷嚷,怎么听也听不顺耳,还糟践了我一顿饭钱,真不值｡
　　 那么,大名鼎鼎的布鲁斯为什么那么“难听”呢?我们得从黑人音乐的特点说起｡
　　 美国的黑人音乐主要是由当初从非洲大陆(尤其是西非)被贩卖到美国的黑奴所带来的｡民族音乐学家们研究发现,原始的非洲音乐不只在节奏上,而且在旋律和调性上都出乎意料地比欧洲古典音乐更复杂多样｡首先,非洲音乐中有很多四分之一,甚至八分之一音,给当初去那里研究民歌的西方人记谱带来了很大困难｡不仅如此,非洲人在唱歌时会不断地变换发声方式,一位欧洲人类学家就曾面对那不断出现的颤声(vibrato)､假声(falsetto)､滑音(glissando)和“忧得尔”(yodel,真假声轮唱)等等腔调变化无奈地扔下笔说:“这些东西就象鸟叫一样根本无法记录在乐谱上!”他的无奈显示出欧洲古典音乐体系在表现其它民族的音乐时的无能｡其实,和非洲音乐一样,中国古代音乐中的音高也和来自欧洲的十二平均律所规定的音高有所不同,而且中国民歌演唱时的所谓“带腔性”也是其重要特色之一｡
　　 非洲音乐的旋律也和欧洲音乐不太一样｡按照通行的理论,民族音乐是与该民族的语言密切相关的｡非洲的语言有很多是所谓“调性语言”(Tonal Language),就象中文一样,同一个拼音,不同的音调可以表达不同的意思｡这一点决定了非洲音乐旋律的进行很多是模仿语调的走向｡对于不懂非洲语言的人来说一段“莫名其妙”的旋律可能对非洲人来说却很容易理解｡
　　 非洲音乐中的和声更是独特,它完全不遵循欧洲音乐对和声所规定的一系列要求,在非洲式的大合唱中你会觉得各个声部在各唱各的,甚至连节奏都配合不上,但歌者却毫不理会你的惊奇,仍然兴致盎然地唱下去｡他们的唱法也很奇妙,非洲人喜欢用不同的曲调来唱同一句歌词,而欧洲传统则正相反｡中国流行歌曲更多地沿用了欧洲标准｡
　　 说起非洲音乐,我们当然要说一说它的打击乐｡现在很多人认为黑人的打击乐表现了一种对肉体的解放,但事实却正相反,在古代非洲,打击乐手被认为是能直接和神对话的人,是最受人尊敬的｡非洲打击乐在节奏上也正好和欧洲传统相反｡比如,欧洲古典音乐总是在四拍中的第一､三拍加重音,而非洲音乐的重音则加在第二､四拍上｡至于中国民歌,有许多干脆就没有固定节奏｡
　　 既然打击乐在非洲音乐中有那么重要的地位,为什么原始的布鲁斯中却没有鼓,而只是用一把吉它伴奏呢?其实,美国早期的黑人音乐仍以打击乐为主,但奴隶主们发现黑人可以用发出一定音高的鼓模仿语调,给远在另一个农庄的黑奴们发信号,于是鼓被全面禁止了｡黑人们不得不把才能转移到音乐上,布鲁斯就是在这样的情况下出现的｡而中美洲的黑人音乐由于没有受到“禁鼓”的限制,仍然保留了非洲音乐以鼓为主的特色｡后来虽然布鲁斯走进了城市,变成了有鼓的节奏布鲁斯(R&B),但在打击乐的变化性上远比不上中美州的民间音乐｡
　　 由于种种原因,布鲁斯音乐家们把丰富多彩的非洲音调简化到只有几个代表性的音,后人把布鲁斯中特有的几个音称作蓝调(Blue Note),这成了布鲁斯的重要特征｡又经过若干年的演变,布鲁斯的结构也简化成AAB的三段体,每段四小节｡第二段与第一段在歌词上相同,曲调上近似,而第三段则有所变化,相当于对上两句的回答｡
　　 以上讲的都是音乐形式｡其实非洲音乐与西方古典音乐的根本区别是在音乐的目的上｡西方古典音乐是专家们表演,听众只管欣赏的一种“艺术”,音乐厅里是连咳嗽都得尽量避免的｡而非洲人则把音乐当作是生活的一部分,大家一起“表演”｡这里没有专家与听众的区别,人人都在唱､在跳,人人都是个中高手｡在一个典型的非洲人的音乐聚会上,你会发现有时一部分人领头唱一句,另一部分人则应答——“应答轮唱”(Antiphony)出现了;或者,每个人都随意地贡献一段自己对某一旋律的理解和改造——“即兴表演”(Improvization)出现了｡这两个特点是非洲音乐的精华所在｡
　　 这就是为什么布鲁斯这种在调性和曲式上都模式化了的音乐听起来却绝不单调｡布鲁斯乐手们自有办法表现自己的个性:这里加上一个感叹词,那里变个腔调,后面再加上段高度即兴的吉它独奏,等等,听众们则大声叫着好｡这种融洽的气氛和台上台下自由的交流是古典音乐所没有的｡相比之下,中国戏曲里倒有不少相似之处,比如对板式的依赖和演出时的热闹气氛等｡一句话,布鲁斯歌手和中国戏曲大师们更看中怎样在祖先留下来的“简单”曲式中表现自己的舞台个性,追求一种不可言传的“韵味”｡
　　 读到这里你也许会问,布鲁斯怎么倒是跟中国音乐有点儿像呢?要真是这样那么布鲁斯为什么还那么难听呢?我的回答是,我们的音乐欣赏口味已经被西方古典音乐所同化了｡记得我在上中学音乐课的时候,有一次老师教我们和声｡他先是在钢琴上弹了一个大三和弦,然后对我们说,这个和弦是柔和的｡我们似懂非懂地点着头｡他又弹了个小三和弦,说这个是紧张的,底下点头的人少了｡他见状便加大弹琴的力度,直到最后简直是在敲键盘,现在回想起来,那声音可真是紧张啊!就是这样,在无数次这样的音乐课上;在听了电台举办的无数次古典音乐讲座后;在北京音乐厅听过无数次某大调钢琴协奏曲之后;在杂志上读了无数欧美流行音乐明星的轶事之后,我们的听觉审美观已经不知不觉地西化了｡西方工业文明带给我们的不仅仅是电视机和小汽车,更重要的是西方的各种观念和思想,它们正潜移默化地改变了我们的思维模式,让我们把这些舶来品当作几何公理,并用它们来推理我们自己｡我们就象是一台台计算机,已经被装上了微软的视窗,别的操作系统都不兼容了｡
　　 不管怎么说,倒是西方人比我们更先接受了黑人音乐｡他们借鉴了黑人音乐中的节奏和即兴演奏的特色,弥补了西方古典音乐在这两点上的不足,创造出了现在多姿多彩的流行音乐,为西方的老百姓提供了各种各样的音乐享受｡我们中国的老百姓为什么不能心安理得地享受这一人类文明的成果,而非得自己折磨自己,要么固步自封地围着民族音乐的影壁墙转圈子,要么没来由地(留苏的领导同志的喜好?)大力提倡来自欧洲的所谓高雅艺术呢?
　　 当然,我并不是说民族音乐和古典音乐不好,它们都是各民族对世界文明的贡献｡而且,内容总是应该大于形式,采用什么音乐形式并不重要,重要的是我们的音乐工作者是否能为我们提供美的东西｡一台计算机里面装了什么东西毕竟和操作系统没有关系｡
　　 我想说的只是:音乐中的各种人为规定､教条都应该被打破,只要我们换一个思路,只要我们解放我们的思想,我们就会惊喜地发现以前被忽视的,音乐中无所不在的美｡
　　音乐与音响技术
　　 和其它所有的艺术形式一样,音乐艺术的发展绝不是在一个封闭的环境里实现的,社会的发展､人类文化的整体进步等都无一例外地对音乐的发展产生过影响｡本文试图以美国为例,谈谈音响技术的发展对音乐形式的进化所产生的巨大影响｡
　　一,录音技术的发明
　　 伟大的美国发明家爱迪生于十九世纪末发明了人类历史上第一台录音机｡他原本是想把这种圆筒式录音机作为听写机来推广,结果这个计划遭到了所有那些靠记录老板讲话吃饭的秘书们的一致反对,不幸夭折了｡但录音机却在音乐市场找到了用武之地｡人们只要买一个录音圆筒,就可以从家里的录音机上欣赏到各类音乐｡
　　 几乎与此同时,机械钢琴(Pianola)被发明｡这是一种用打孔纸带操纵的钢琴,你只要买一卷纸带,就可以在家里的机械钢琴上“高保真”地欣赏到名家的钢琴独奏｡这个新玩艺儿极大地推动了“拉格泰姆”音乐(Ragtime,一种经常使用切分音的钢琴音乐)在美国的普及｡“拉格泰姆”音乐可以说是第一个欧洲没有的,纯美国风格的音乐形式,是公认的爵士乐的前身之一｡
　　 这两样发明从根本上改变了欣赏音乐的方式｡以前,人们要么自己弹琴,要么买票去听专家弹,总之不那么容易｡有了录音技术和机械钢琴,音乐才算第一次走进了寻常百姓的家里｡这两样发明还造就了现代模式的音乐工业,吸引了众多的人才专心从事音乐生产,为音乐文化的繁荣奠定了基础｡
　　 现代音乐工业的诞生还打破了传统民歌的生存基础｡按照公认的定义,民歌是指经过人们世代口头相传而流传到今天的民间音乐｡民歌爱好者之所以喜爱民歌,一是因为民歌背后悠久的历史文化,二是因为民歌经过了几百几千年的竞争淘汰,存留下来的一定是久经考验的优秀作品｡不过有的人因此就小看了流行音乐,实在大可不必｡其实这两者完全是个萝卜青菜的问题｡流行音乐虽没有民歌那么富有历史感,可流行音乐的现代感又是民歌所没有的｡有人说民歌是经过历史考验的,可他们忘记了,过去是没有录音机的,音乐的传播速度很慢,传播面也很窄,所谓考验也就是局限在一个特定的小范围里｡而现在的流行音乐,一出世就面临众多听众的检验,能经得住这样考验的流行音乐不一定就比民歌差｡换句话说,录音技术为我们带来了流行音乐,它代替了过去的民歌,成为我们这个时代的新民歌｡
　　二,七十八转唱片
　　 爱迪生圆筒十分粗笨,使用极为不便｡一个名叫埃米尔·玻里纳(Emile Berliner)的德国移民于1888年发明了唱片｡后经包括爱迪生在内的许多人的改进,成了二十世纪初期录音音乐的主要载体｡因为技术的限制,那时的唱片转速很快,每秒78转｡因为转速快,这种唱片每面最多只能录到三分钟｡这一时间上的限制决定了当时的流行歌曲一定是短小精悍的｡其实世界上几乎所有民族的传统民间音乐鲜有这么短的,传统文化里的音乐形式原本是风格多样,长短不一的｡但随着78转唱片的问世而诞生的所谓“流行歌曲”却从此把人们听音乐的习惯标准化了,其短小精悍的特点一直延续至今天,束缚了听众的欣赏口味,钝化了人们的音乐想象力｡流行歌曲之所以被烙上了诸如“速食面”､“快餐文化”等诸多贬义烙印,当初78转唱片的长度限制是罪魁祸首之一｡
　　 78转唱片以人工上弦作为动力,无需电力,这在缺少电力的美国南方农村显出了优势｡尤其是自二十世纪二十年代开始,广播开始在美国城市流行,唱片销售受其影响而大幅下滑｡唱片商不得不把眼光转移到农村,开发适合农民口味的音乐种类,正是由于这些商人们的努力,美国民歌才得以开始了历史上第一次复兴,大批真正的民歌手被唱片公司发掘出来,他们在很大程度上改变了后来美国流行音乐的格局｡
　　三,麦克风的改进
　　 早期录音是不靠麦克风的｡乐手对着几个大喇叭口演奏,声音直接进入录音设备,带动刻录针在唱片上刻下沟纹｡这样录音麻烦自不用说,录出来的声音质量极差,根本没法还原结构复杂的人声｡因此早期唱片录的大都是器乐演奏,听众也就是听个响动&#年世界上诞生了第一个电动麦克风,它依靠的是电容对极板厚度变化的灵敏反应｡而构成电容的材料也经历了从金属､碳再到空气等改进,频率响应越来越好｡正因为如此,人声才有可能逐渐代替器乐,成为流行音乐的主流｡流行歌曲的演唱者才有可能代替演奏家,成为大众明星｡
　　 麦克风和相应的扩音设备的不断完善从根本上改变了歌手的演唱方式｡在此之前,不管是欧洲的歌剧,还是中国的戏曲,甚至包括源自农村的民歌,其演唱者都必须扯着嗓子拼命唱,才能盖过乐器的声音｡随着麦克风的出现,音乐界才第一次出现了平·克劳斯贝和福兰克·辛纳屈这类用真嗓子演唱的“温柔”歌手｡没有扩音设备,管弦乐的宏大音量早就把他们的肉嗓子淹没了｡
　　四,广播业的兴起
　　 自二十年代开始,广播逐渐在美国普及｡这一新兴的传播方式在诞生初期曾极大地影响了唱片销售｡原因很简单,古今中外人类的共性其实是一样的,免费的东西总是最能吸引消费者｡就像现在唱片商起诉互联网一样,当初美国的唱片出版组织ASCAP也曾多次起诉过广播业,并迫使美国政府通过了新的法律,强迫广播业主付费给唱片商｡广播业主们起初也想尽办法赖帐,但最后被逼无奈,干脆自己成立了一个新的名为BMI的组织,与ASCAP抗衡｡由于ASCAP签下了大多数主流歌手,BMI就只能去发掘那些地下的,另类的音乐家｡在当时,这无疑是指黑人音乐家｡BMI的兴起直接导致了黑人音乐在美国的兴盛｡没有黑人的影响,当今的美国流行音乐简直就无从谈起｡
　　 早期的广播用的是“调幅”(AM)传播方式｡这种方式技术上简单,而且传播距离远,但却具有噪音大,保真度低的致命弱点｡早在1923年,一个叫埃德温·阿姆斯特朗(Edwin Armstrong)的工程师就开始研究另一种传播方式:“调频”(FM)｡在广播界巨头RCA的帮助下,他终于在1936年向公众展示了FM广播系统｡可是,当时RCA却已经改变了经营策略,转向了更有前途的电视业｡为了与FM争频道资源,RCA游说联邦通讯委员会(FCC),试图把FM挤出“高频”(VHF)频段｡虽然当年FCC还是把VHF的第一频道给了FM,可二次大战结束后,FCC终于裁定把FM永远排除在VHF之外,只能使用“超高频”(UHF)｡这一裁定使得FM的传输距离大大缩短,噪音也变大了｡赞助商因此纷纷退出,转向利润更大的电视业｡阿姆斯特朗在绝望中跳楼自杀｡
　　 由于以上原因,AM电台又独霸美国广播业三十年｡而音质较之出色得多的FM电台却成了非主流电台,只能在穷人和少数民族聚居区得以流传｡
　　 当时RCA转向电视的决定从商业角度来说并不算坏｡电视业(以及好莱坞)从一开始就远远走在了广播和唱片业的前面,并因此吸引了大部分财力雄厚的大垄断资本家的注意｡这一现象不仅阻碍了FM电台的发展,而且还使得AM电台也受到了相对较少的关注｡在这种大气候之下,许多地方性的小AM电台得以迅速发展,并占领了相当大的市场｡这些独立电台,以及它们雇佣的一批很有眼光的独立DJ,为黑人节奏布鲁斯,以及由此派生出来的早期摇滚乐在美国的发展壮大立下了汗马功劳｡
　　五,电吉它的发明
　　 木吉它(或者叫做原声吉它)的历史据说可以追述至公元前1200年｡这种乐器简单易学,演奏者可以很方便地同时演唱,这两条优点使得吉它(或类似的乐器)成为许多地方民歌手的主要伴奏乐器｡但木吉它的声音较小,在早期爵士乐当中不得不充当给吹奏乐器打节拍的角色(钢琴的地位与之类似)&#年,第一个可接放大器的吉它问世｡可是人们当时还无法接受这种原始电吉它所发出的声音,所以很不普及｡直到三十年代,电吉它才开始被爵士吉它手们所青睐,他们开始尝试在演奏中加进吉它独奏(solo),并从此彻底改变了吉它的形象｡早期的电吉它大都是由吉布森(Gibson)吉它公司生产的｡
　　 为了改进早期中空电吉它在声音上的一些缺点,吉它手兼发明家莱斯·保罗(Les Paul)发明了实心(Solid Body)电吉它｡他与吉布森吉它公司合作生产的“吉布森·莱斯·保罗实心电吉它”以及另一位吉它先驱里奥·芬德(Leo Fender)设计生产的“Fender Stratocaster”型实心电吉它成了吉它手们的最爱,并很快就扩展到布鲁斯领域｡可以说没有电吉它,就不会有节奏布鲁斯,那样的话,摇滚乐也就不会存在了｡
　　六,唱片的进化
　　 七十八转唱片所用的主要原料是虫胶(Shellac),大部分来自印度｡二战期间,虫胶的来源被切断了,唱片公司被迫要求买主必须上交一定数量的旧唱片才能换一张新的,这一政策使得大量早期78转唱片被销毁,许多珍贵的录音也因此永远丢失了｡
　　 随着虫胶的越来越稀少,各大唱片公司不得不纷纷放弃黑人等少数民族音乐市场,把主要精力集中在主流音乐市场上｡这种倾斜政策一直延续到二战后｡面对随之产生的真空,一大批小型唱片公司纷纷出来填补空白｡它们对音乐的选择和对音乐家的限制远比大唱片公司要来得宽松,因此,一批别具一格的黑人音乐才得以被录成唱片,节奏布鲁斯因此才能脱颖而出,并逐渐红遍全国｡
　　 与此同时,一种全新的唱片于1948年在哥伦比亚唱片公司问世了,其发明人是该公司的首席工程师皮特·格德马克(Peter Goldmark)｡他本人是个古典音乐爱好者｡他对用78转唱片播放古典音乐时必须不断换唱片这一点感到十分不满,并发誓要改造唱片,延长播放长度｡要达到这一点,减慢唱片的转速并增加沟纹数是当然的选择｡可这样做势必增加失真度,增大噪音,并缩小频率响应范围｡为了解决这些问题,格德马克领导的研究小组经过多年的研究,从唱针唱臂,再到唱盘材料等许多地方对唱片进行了根本性的改革｡他们采用钻石做唱针,乙烯基塑料(Vinyl)为唱片材料,把唱片转速降到每秒33—1/3转,并增加沟纹密度,使得一张12英寸(约30厘米)唱片每面可放二十多分钟的音乐｡这就是人们常说的密纹唱片,又叫“长时唱片”(Long Play, LP)｡
　　 LP唱片的音响规格很高,因此带动了从麦克风到放大器再到扬声器等音响设备的一系列革新,再加上1957年诞生的立体声唱片技术,现代高保真音响(Hi-Fi)工业才算正式启航了｡这一新的音响标准在许多方面对音乐风格的进化产生了微妙的影响,其中比较极端的例子是:许多音响发烧友变成了只听音响不听音乐的怪物｡顺便插一句:在中国,古典音乐和爵士乐的“复兴”与这两者比较适合“发烧”很有关系｡
　　 让我们再回到五十年代,面对哥伦比亚新推出的LP唱片,其主要竞争对手RCA立刻作出了回应｡其实早在三十年代RCA就曾推出过33—1/3转唱片,可因为音响质量差而没有被老百姓接受｡RCA的领导阶层仍然坚持认为单曲唱片还将延续很长的时间,因此他们推出了一种新的规格:45转唱片｡这种唱片每面还是只能放不到五分钟,但声音质量却比78转唱片好多了,甚至比LP还好一些｡当时RCA的一个副总裁曾武断地对该公司古典部门的负责人说:“换一次面其实只需要七秒钟,消费者不应该在乎这么短的时间｡”那位哭笑不得的负责人回答:“这就好比你正和你哥们儿的老婆偷情,卧室的门却总关不严｡其实也不是总开着,就是每隔五分钟开一次,每次七秒钟……”｡不用说,哥伦比亚的LP唱片很快就在古典音乐领域把RCA彻底打败了｡
　　 但是45转唱片也有自己的优势｡它直径小,唱片薄,又不容易碎,运输成本低,十分适合讲究时效的单曲市场｡另外,45转唱片播放技术相对容易,RCA大批量地制造出一种便携式的,自带喇叭的唱盘,在青少年当中推销,结果很受欢迎,成了他们开派对时的最佳选择｡青少年们干脆把这种唱盘叫做“Hi-Fi”｡这类“Hi-Fi”的流行极大地促进了五十年代单曲市场的繁荣,而LP则只在那些听严肃音乐的,经济实力雄厚的大学以上程度的听众中流行,并最终为流行音乐的艺术化提供了物质基础｡
　　七,录音磁带的发明
　　 第二次世界大战虽然造成了78转唱片市场的萎缩,却阴差阳错地从另一个方面对流行音乐市场提供了帮助｡原来,德国的工程师们为了更好地广播希特勒的讲话,经过多年的研究,在磁带录音技术上取得了革命性的进步｡二战后,美国把这一技术原样拿了过来,并很快就运用在流行音乐领域｡磁带录音方便可靠,价钱便宜,质量又好,使得投资不多的小型录音公司得以生存下去,为五十年代独立唱片立公司的发展壮大立下了汗马功劳｡前面提到过,这些小型公司的兴起直接促成了摇滚乐的诞生｡
　　 六十年代中期,RCA发明了可以在汽车上使用的八轨磁带(8-Track),这一发明立刻吸引了众多以前不怎么买唱片的消费者的注意,美国的音乐销售也从这一时期开始直线上升｡七十年代初,一批自称是“低者”(Downer,相对于传统的“Higher”)的吸毒群体发现在高速行驶中的汽车里听震耳欲聋的重摇滚对达到“状态”很有帮助｡这种说法很快在听众中流传开来,并很大程度上造就了七十年代初期重摇滚的流行｡一批重摇滚乐队因此受益匪浅,如“深紫”(Deep Purple)､“黑色安息日”(Black Sabbath)和“AC/DC”等,他们的磁带销售往往会占到总销售额的70%以上｡
　　 再后来,杜比技术的发明让可录音的卡式磁带走进了消费者的家中｡这一新技术使得盗版磁带开始在地下泛滥｡唱片商不得不象当年对抗广播业一样,又开始借助法律手段进行抵制｡不过,磁带的录音质量比不上LP,再加上因为各种原因,六七十年代的美国流行音乐市场格外繁荣,因此盗版的影响不算太坏,倒是一些歌迷在地下市场交换私自录制的歌手实况演唱录音,算是弥补了录音室唱片的不足｡这些非法录音不但为乐队造就了一批批铁杆歌迷,而且对后来音乐史学家们研究这段历史帮助很大｡
　　八,录音技术的革新
　　 唱片工业自诞生初期开始的前五十年里,可以说一直是扮演着“现场录音记录者”的角色｡绝大多数唱片都不对音乐家的现场表演做任何改动,听众也是抱着听现场的心情听唱片｡
　　 电吉它的出现是一个异数｡电吉它发出的声音和原声吉它相去甚远,听众当初很不适应这类电子声,不把它当音乐来看待｡后来因为电吉它的许多优点,有越来越多的乐手开始在舞台上演奏电吉它,老百姓也就渐渐熟悉并接受了这种怪声音｡但这种接受还是没有离开舞台表演的范畴｡
　　 前面提到过的那个电子工程师兼吉它手莱斯·保罗把录音技术提高了一大块｡他于三十年代末期开始尝试多轨录音技术,这种技术可以让音乐家把分别录好的伴奏或者人声部分混在一起,让人听起来就象是有许多个音乐家在同时演奏一样｡保罗一开始这样做的目的只不过是为了在唱片中增加一把吉它而已,在音乐概念上并没有太多的创新｡直到五十年代末期,一个名叫费尔·斯拜特(Phil Spector)的制作人开始大规模地在流行音乐唱片中使用多轨录音技术｡与保罗不同的是,他在录音中加进了大量的乐器,营造出一种象墙一样的巨大声场｡因此后人把他制作的这类音乐叫做“音墙”(Wall of Sound),这种前所未有的新鲜声音镇住了当时许多听众,为由他制作的唱片成为排行榜上的常胜将军立下了汗马功劳｡
　　 但斯拜特的这种“声音墙”技术说白了不过是大量常规乐器叠加而产生的宏大效果而已,交响乐中早就有了,并不新鲜｡真正对唱片制作进行了革命性改革的是披头士乐队的那张著名的《帕配军士孤独之心俱乐部乐队》(Sgt. Pepper＇s Lonely Heart Club Band)唱片｡当时乐队成员刚刚去了趟美国西海岸,目睹了一批迷幻乐队在旧金山的兴起｡受他们影响,或者说是受到了迷幻剂的启发,乐队回到了伦敦的阿比路录音棚(Abbey Road Studio),用了四个月的时间,花费了十万美元的经费(也只有披头士才花得起),制作出了这么一张被音乐界普遍认为具有划时代意义的专辑｡
　　 披头士乐队的著名制作人乔治·马丁(George Martin)运用了当时最先进的录音技术(其实也不过是台四轨机,但马丁利用多重混音的办法,实际上相当于使用了九轨),使用了各式各样的古怪乐器,并大量采用延迟､失真､回声和用现代眼光看近乎手工的剪接技术,营造了一个现实世界里没有的声音仙境｡整张专辑没有任何单曲,而是用音效把每首歌连在了一起,唱片中的许多歌曲讽刺了现代人平庸而又毫无意义的生活方式｡象这样不刻意突出单曲,而是通过整张唱片表达某种概念的所谓“概念专辑”(Concept Album)自《帕配军士》之后迅速在欧美流行开来｡如果没有LP,没有现代录音技术,所有这一切都是不可想象的｡
　　 披头士们本来是想在这张唱片里表现一个虚拟乐队的现场演出的情景,可结果却是结束了传统唱片只能成为现场演出替代品的历史,使唱片本身成为一门独立的艺术形式｡从此,音乐的定义被大大扩展了,她不再只是旋律､和声和节奏的简单组合,许多诸如电子声音､变形音效､环境噪音和其它各种用机器制造出来的声响都可以通过艺术家巧妙的组合而被赋予某种深刻的含义｡一句话,现代录音技术(尤其是后来电子合成器的广泛运用)解放了艺术家的想象力｡
　　九,FM卷土重来
　　 前面提到,由于多种原因,六十年代以前,极端商业化的AM电台在美国占据了大部分江山,FM电台则被迫成为只为少数民族服务的超小型电台｡可是,随着披头士对流行音乐的彻底改造,越来越多的美国乐队开始偏离传统的流行单曲风格,向艺术摇滚的方向发展｡可这类乐队在美国却十分缺乏对外宣传的有效渠道｡
　　 这类乐队最集中的地方要数旧金山,那里发达的LSD文化和当地特有的崇尚自由的精神孕育出一大批迷幻乐队&#年4月的一天,当地一个名叫汤姆·唐纳休(Tom Tonahue)的AM电台DJ正在为该电台没法容纳他喜欢的先锋摇滚乐而苦恼,他的一个朋友向他提起了FM电台,旧金山居住着很多华裔和拉丁裔居民,他们都听FM电台｡唐纳休受到启发,开始四处打听行情｡最后,他了解到当地一个名为KMPX的FM电台正因一个中文DJ的离去而犯愁,于是便自告奋勇地要求填补空缺｡就这样,美国第一个先锋摇滚FM电台正式成立了｡
　　 KMPX给了唐纳休绝对的自由,他也正好尽情发挥,在他的节目里随意地播放先锋摇滚､民歌､布鲁斯､爵士乐､古典音乐和电子音乐等所有他喜欢的音乐种类｡与流行歌曲相比,这些“另类”音乐都对音响质量有很高的要求,具备立体声的FM电台正好能满足这种要求｡很快,唐纳休的先锋实验开始在旧金山流行开来,并引起了许多地方电台的注意｡不久,一大批先锋FM电台在美国各地冒了出来,赞助商也开始注意起FM电台了｡这一风潮极大地促进了先锋摇滚乐在美国的流行,从旧金山的许多迷幻摇滚乐队到来自英国的一批先锋摇滚乐队都从中得到了好处｡这一风潮还促使后来许多摇滚乐队开始广泛借鉴其他音乐形式,摇滚乐的融合期到来了｡
　　十,演出音响的进步
　　 磁带唱片的流行和广播电视的普及很容易让我们忘掉了音乐的演出功能｡其实,音乐现场表演方式的进化在很大程度上左右了音乐风格的演变｡这种进化又在很大程度上取决于演出音响的进步｡举个例子:如果没有电子扩音设备,摇滚乐还能存在吗?
　　 早期扩音设备都是电子管的,笨重不说,功率也不够大,所以那时的摇滚乐演出都只能在室内进行,到了室外就蔫了｡熟悉鲍勃·迪伦的读者可能都知道,他在1965年那次著名的新港民歌节上首次插电演出遭到了台下大多数听众的抗议,可你们也许不知道,那次演出所用的糟糕音响,而不是迪伦的摇滚乐,才应该负主要责任｡那本来是个民歌演唱会,台上的麦克风没几个,音响功率也不够大,调音师更是不懂怎样调摇滚乐｡迪伦突然带了一个摇滚乐队上了台,那个调音师立刻就慌了｡他把乐器的声音弄得很大,而因为台上没有监听音箱,迪伦也无法知道效果怎样｡结果台下听众根本听不清迪伦在唱什么,很多人起哄其实是在抗议这一点!迪伦是栽在了音响上面｡
　　 和迪伦的遭遇相反,另一只伟大的乐队当初则是得益于他们的音响｡“感恩而死”(Greatful Dead)乐队刚成立那会儿在旧金山的一批迷幻乐队当中并不十分突出｡但他们有一个靠贩卖毒品发了财的朋友｡此人十分精通音响设备,花了一大笔钱为乐队购置了一套当时最好的舞台音响,而迷幻摇滚乐非常需要好音响来增加效果｡我这里当然不是说他们的发迹靠的是音响,但这套音响确实帮了他们的大忙,他们这种以大段的即兴演奏为特点的现场表演之所以能成为最受欢迎的演出,音响起了很大作用｡
　　 自六十年代开始,随着晶体管和印刷电路板的普及,演出用音响可以做得越来越轻便,功率却越做越大了｡大功率演出音响的出现使得所谓“体育场摇滚”(Arena Rock)乐队的出现和流行成为可能,也为现在众多讲究音效的摇滚乐队常年不断的巡演创造了条件｡
　　 现代的摇滚乐演出甚至不光要有好的音响,还要有好的视觉效果｡如果你有幸去现场“听”过平克·弗洛伊德(Pink Floyd)乐队的演出,你一定会发现你更多的时候是在“看”他们演出｡他们在现场演出中用现代科技所营造的迷幻世界是欧美乐队中最为独特的一道风景｡
　　 不光是演出音响可以左右音乐的演变,个人听音乐的方式也和某些音乐风格的流行有着密切的联系｡在一个人人都躲在自己的蚊帐里听耳机的社会,摇滚乐是很难流行开来的｡同样地,在一个人人有车,汽车音响又很容易搞得很夸张的社会,你就不难理解为什么讲究低音和鼓点的“说唱”音乐(Rap)为什么会那么流行了｡
　　十一,音乐的数字化
　　 CD的出现除了为唱片商提供了一个赚钱的好机会外,一个很大的“成果”就是宣告了概念专辑的死刑｡因为选曲的方便,听众完全可以不必被迫听完一整面音乐了｡这一点在因特网流行起来以后更是越来越明显｡如果将来听众都习惯于在网上听歌的话,概念专辑将不复存在｡
　　 当MP3在因特网上流行起来以后,许多人都曾预言流行音乐的销售将会直线下降｡但至少截止到去年,美国流行乐坛仍然形势一片大好｡我认为这有两个原因:第一,在新兴MP3网站Napster出现以前,网上免费MP3不是那么容易找到的,但去年刚出现的Napster从根本上改变了MP3的面貌,它的影响我们很快就会看到了｡第二,随着人口的不断增长,一个国家的流行音乐消费理论上就应该是越来越好的｡也许没有因特网,这个市场本来是应该更好的｡
　　 如果说因特网在近期内不会对整体音乐市场产生致命冲击的话,它对音乐种类的分布则已经产生了某种影响｡具体地说,就是那些主要针对青年和成年男性的音乐种类受到了冲击,因为这批人是因特网的最忠实的用户｡比如当今美国,从电台的播出率到演出市场走向,你根本看不出另类摇滚风潮有明显的衰退,本人认识的那些二三十岁的男性朋友们仍然在听这类摇滚乐,可他们都已经开始学着从Napster上下载,再烧到CD上｡于是,唱片销售排行榜上你很难再找到这些摇滚乐队的影子了,取代他们的尽是些针对中学生以下的少男少女们的偶像歌星唱片｡
　　 另类摇滚从此就一蹶不振了吗?倒也未必,关键是看他们怎么去适应｡比如,他们可以利用因特网所产生的巨大知名度和听众群,把主要精力和商机集中在演出市场上｡今年夏天美国的演出市场就充满了这类乐队｡这种趋势今后将会越来越明显｡
　　 随着因特网带宽的增加,流行音乐势必还会发生变化,让我们拭目以待｡
　　音乐消费的新模式
　　 据说音乐是人类最先学会的一种艺术形式｡先民们先是用喉咙抒发对大自然的敬畏和赞美,继而又发明了笛子和手鼓等乐器来助兴｡于是,唱得好和吹得好的人脱颖而出,承担了为大家表演音乐的重任｡那时候听音乐只有去听音乐家的现场表演｡八音盒的出现打破了这种垄断的局面,从此那些不会玩乐器的人也可以方便地欣赏音乐了｡但是,八音盒只能模仿钢琴的声音,过于简单了｡直到可录音的唱片的普及之后才算彻底改变了音乐的消费模式,普通老百姓终于可以坐在家里欣赏各种类型的音乐表演了｡
　　 唱片的出现标志着音乐正式成为一种产业,唱片公司和工厂其实没什么两样,他们到处寻找擅长吹拉弹唱的艺人,在专人的指导下,按照市场的需要把音乐做成相应的唱片,然后再送到电台电视台去打榜--也就是去做广告,告诉消费者说:我的音乐好,来买吧!为了多卖唱片,他们还发明了明星制,据说这样做销路更好｡经济学家分析说,消费者购买的其实并不是音乐,而是他们崇拜的那个明星｡
　　 摇滚乐的出现似乎预示着一场新的革命的到来,因为摇滚乐手们都喜欢宣称自己的产品不是商品,而是一种哲学思想或者造反精神｡可事实证明他们骨子里还是想多卖唱片,于是仍然要去打榜,去宣传,去当明星｡这些摇滚明星们告诉消费者:想尝尝反叛的快感吗?请花15块钱｡
　　 互联网的出现把唱片工业运行了几十年的游戏规则彻底打乱了,消费者突然意识到:听音乐其实可以不花钱!唱片商这下不干了,他们抱怨说,培养明星可是花了大价钱的,投资一定得有回报｡于是世界五大唱片公司联手把互联网大盗Nepster告上了法庭｡结果Nepster败诉,被迫关闭了｡可是,又有一大堆新的音乐窃贼涌现了出来,简直防不胜防,其中就有在国内知名度极高的资源共享网站Audiogalaxy｡前段时间网友突然发现,这个网站不好使了,原来五大唱片公司又把Audiogalaxy告到了法庭｡另据国外媒体报道,其它几个有名的网站,如KzZaA,Morpheus,Gnutella和Grokster等也都在等待出庭｡目前仅上面提到的这几个网站,每天就有超过350万的用户同时在线!
　　 可是,俗话说,道高一尺,魔高一丈｡提供MP3非法下载的网站实在是太多了,根本防不过来｡就在前几天笔者还看了一则电视新闻,几个十几岁的中学生异口同声地对记者说:“我们想要的东西都能在网上找到免费的下载!”于是,五大唱片公司又想出了一个新招｡就在上个月底,一位名叫霍华德·伯尔曼的议员提出一项法案,授权五大唱片公司合法地使用黑客手段对那些提供MP3非法下载的网站实施攻击｡此项法案一出,美国唱片工业协会的网站立刻遭到了真正的黑客们的攻击｡其实,五大唱片公司早就开始偷偷地进行这种攻击了,有越来越多的用户抱怨说他们从非法下载网站上辛辛苦苦下载来的歌曲有很多都是噪音,这一点大大影响了他们的兴致｡看来五大唱片公司这种以黑制黑的办法终于有了一点效果｡
　　 其实这事也不能全怪唱片公司手段毒辣,谁也不愿意看到自己的投资打了水漂｡根据一项权威统计,2001年全世界的唱片销售额平均下降了5个百分点｡与此同时,可录音的空白CD的销售量第一次超过了音乐CD!网上MP3下载和CD非法拷贝被普遍认为是导致音乐工业整体滑坡的罪魁祸首｡
　　 可是,自从1987年德国科学家发明了MP3,到1998年唱片公司和生产MP3播放器的Rio公司打第一个版权官司,再到今天唱片公司开始以暴制暴为止,双方的这场旷日持久的大战丝毫没有结束的迹象｡到底谁输谁赢,谁对谁错,我们暂且放下不表｡让我们首先来回答另一个问题:传统的音乐工业模式是否一定是音乐消费的惟一途径呢?让我们来看几个案例:
　　 案例一
　　 我敢打赌:你从来没有听说过一支名叫“威尔科”(Wilco)的乐队,因为这支走“另类乡村”路线的乐队在美国也只有很少的人知道｡他们以前在Reprise旗下推出的三张唱片销量均在10-20万之间,属于中下水平｡去年6月份乐队又完成了一张新唱片,却遭到了Reprise公司高层的嘲笑｡一位高级主管称这张唱片将会葬送“威尔科”的前程｡公司命令乐队重录一些“适合电台播放的单曲”,遭到了乐队的拒绝｡于是,公司高层决定解除和“威尔科”乐队的合同,在公司看来,一张没有热门单曲的唱片是不会有销路的｡
　　 于是,“威尔科”于去年8月份正式和Reprise解约,但经过谈判,乐队用5万美元的低价从Reprise手中把这张唱片的母版买了下来｡之后不久,没有唱片公司做靠山的“威尔科”开始了漫长的巡演,甚至在911事件过后6天他们就恢复了演出｡为此乐队的主唱杰夫·特维迪(Jeff Tweedy)说过一段很有意思的话:“我知道我们还不是很有名,但我们对某一部分乐迷确实很重要｡在那个时刻我们很可能是他们最需要的精神支柱｡我们要让他们知道,我们需要他们的支持,就像他们需要我们一样｡对我来说,音乐就是爱｡我和那一小部分乐迷一样需要生活在音乐之中｡”
　　 如果你理解了这段话,你就不难明白他们为什么在巡演前把这张唱片里的所有歌曲都放到了自己的网站上｡一个月之后,这个网站就吸引了20万名用户的350万次点击｡乐队发现,从那以后来听自己演出的乐迷们人人都会唱新专辑里所有的歌曲｡
　　 今年初,乐队终于又找到了一个新东家:Nonesuch唱片公司｡具有讽刺意味的是,这家小型唱片公司和Reprise一样同属于“五大”之一的“美国在线-时代华纳”｡这等于说“时代华纳”为同一张唱片付出了双倍的钱｡今年4月份,这张饱经磨难的唱片终于出版了,当初从网上下载过所有歌曲的那些铁杆歌迷们都纷纷掏钱去买,使得这张唱片出版后的第一周就位列“公告牌”热门专辑排行榜的第13名｡由于前面提到的这些曲折,这张唱片引起了更多音乐爱好者的关注｡迄今为止仅在美国就售出了100万张,成为“威尔科”乐队卖得最好的唱片｡当初他们主动把歌曲放到网上供人免费下载,结果却等于为自己做了一个最佳广告｡
　　 听了这张唱片你会发现,里面确实没有单曲,因为这是一张典型的“概念专辑”(Concept Album),即整张唱片全部围绕着一个主题而做｡唱片的标题《洋基旅馆狐步舞》(Yanke Hotel Foxtrot)是一个短波频道的名字,这个频道属于以色列情报部门“摩萨德”,是“摩萨德”用来向散布在世界各地的以色列间谍发消息的手段之一｡他们通常使用三个单词组成的暗语,但却经常因为理解错误而出现误译｡特维迪是个短波迷,他利用这件事表达了他对现代社会人与人之间交流困难的担忧｡虽然主题很宏大,可音乐听起来一点也不费力,充满了异国情调的节奏和幽默智慧的歌词｡美国乐评界都不约而同地对这张充满革新精神的唱片给予了很高的评价｡
　　 Wilco是美国电台俚语,有“妥协和服从”的意思｡但“威尔科”乐队却敢于向大唱片公司叫板,他们对自己的信心和对歌迷的负责态度最终为他们赢得了应有的荣誉和奖赏｡这个案例告诉我们:大并不一定都好｡满足小部分听众的口味,和他们在感情上建立联系,是未来流行音乐的一个发展方向｡而MP3的出现为这种小范围的交流提供了可能性｡
　　 案例二
　　 美国每年夏天都会举办无数大大小小的音乐节｡今年6月21-23日的那个周末,在田纳西州的小镇孟彻斯特举办了第一届“波纳罗”(Bonnaroo)音乐节｡组织者邀请了56支不同风格的乐队,大多数都比“威尔科”的名气还小(你听说过String Cheese Incident和Disco Biscuits吗?)｡这些乐队在风格上多属于Jam Band,现场即兴演奏是他们的主要特征｡音乐节没有在主流媒体上发布过一条广告,全靠这些乐队各自的“铁托”们口头相传｡售票工作也没有请权威机构Ticketmaster来经办｡结果,演出门票仅用了11天就销售一空,而票价可并不便宜,最便宜的也要100美元｡
　　 星期五那天,有7万5千名观众从四面八方赶到了现场,把小镇挤得水泄不通｡组委会在现场安排了两个主舞台和两个小舞台,3天内几乎不停地有各种不同风格的音乐在同时演奏,让乐迷们过足了瘾｡组委会还安排了一个很大的露营区,很多观众就在帐篷里住了3天｡组委会提供的食品并不便宜,每半打罐装