写小说的技巧
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第十三篇 创造角色的20个问题　　１、角色的父母是谁？角色是否由他们抚养成人？如果不是的话是因为什么原因？如果不是的话又是由谁抚养的？　　２、角色有从小时候就是死党的好友吗？有兄弟姐妹吗？他们现在在哪里？角色和他们还有联系吗？还是已经分开了？　　３、角色的童年是什么样的？平静宁和还是动荡不安深受创伤？　　４、角色有什么钦佩的偶像吗？如果有，是什么样的？　　５、在这个故事开始之前，角色是干什么的？是谁训练了角色学会现在在做的工作？　　６、角色的道德观和宗教信仰是什么样的？为了维护他的信仰，他会做出多大的努力？是谁或什么事情教会了角色接受这种道德观念和信仰？　　７、角色有什么不同寻常的爱好或者体格特征吗？旁人一般对此有何反应？　　８、别的角色对你的角色的态度如何？从你的角色的观点来看，他们为何会有这种反应？　　９、角色能杀人吗？他/她为什么会做出杀戮的行为？他/她有什么敌人吗？角色能杀他们吗？　　１０、现在角色的人际关系如何？他/她有什么亲密的吗？或是仇敌吗？如果有的话是谁？原因是什么？　　１１、角色在精神心理上有麻烦吗？有什么恐惧症的对象吗？如果有的话是什么？是因为什么原因？　　１２、角色平素是怎么对待别人的？他/她容易相信别人吗？还是特别不容易相信别人？　　１３、角色看起来是什么样子？他/她有什么伤疤或是纹身吗？如果有的话是因为什么原因？　　１４、角色的日常生活是什么样的？如果这种规律的生活因为不同的原因被打断了他会有什么不同的反应？　　下面和你的ＤＭ一起坐下来考虑下面两个问题：　　１５、角色曾经历过这个世界上的什么重大事件吗？他/她的经历对角色有何影响？　　１６、角色有任何声名狼藉或是名声显赫的祖先吗？他/她做了什么？当人们知道了角色有这样的祖先后他们会有何反应？角色的行为是为了提升这种声誉，降低声誉，还是忽视之？　　最后再考虑一下下面四个问题：　　１７、角色的理想或者说人生目标是什么？　　１８、他/她是怎样追寻目标的？故事中描述的冒险经历对完成这种有何作用？　　１９、角色有过建立家庭的想法吗？如果有的话，他/她心目中理想的伴侣是哪种类型的？　　２０、角色考虑过他/她死亡的可能性吗？他/她有什么未了的心愿吗？　　上面这二十个问题，基本上覆盖了角色的各个方面，为创造角色提供了一个大致的框架。之所以需要这么一个框架，目的还是为了使你的角色更加生动可信。大家不妨以FR中的名人崔斯特为例试着解答一下这些问题，并把问题的答案和崔斯特的性格经历联系起来看看有什么样的前因后果。其实，解答这些问题的过程，就几乎完成了一部小说的大纲了，剩下的就是用合适的语句写出来了。最后，祝愿大家创造出自己丰富多彩的角色！ 第十四篇 创作系列主角　　创作小说角色时，要写使你的读者喜欢的人物，这样他们就不会希望他死亡或消失。& & 　　--麦迪逊。戴维斯　　最好的系列主角应该是能让读者喜欢，并且乐意不断见到的人物。有些故事系列的主角没有个性，故事也没有太大的发展变化。而另一类主角，我个人最为崇拜，他们不断地成长，人际关系不断地改变，生活不断地变化，动人心魄的事件层出不穷。人们希望去读下一本小说，不仅仅是由于它神秘吸引人，而是急切地想知道，接下去又会发生什么事情。　　夏洛特和彼得是我的第一部系列小说中的主人公。在写这本书时，我便期望着下一本书能得到读者的认可，但又没有多少把握。我的前6本书就这样一本接一本地面世了。当我感到有足够的信心去规划时，已经太晚了，那些人物的个性、生平和人际关系都完完全全定型了。　　我的第二个系列小说的主角是蒙克，在第二个系列写了很长时间，我才知道应该赋予他哪些品质。　　在创作系列人物时，当你要介绍他的过去，就要为人物的发展留足空间，时间上的，感情上的，构思上的，及一些重要的简短暗示。　　至于蒙克，我头脑中有他完整的过去，他失去了记忆，对自己的过去全然不知，慢慢地他发现了过去的爱情故事，还有那些他万分感激的人，那场令他十分心痛输掉的官司。我对夏洛特知道得也很多，但彼得的青年时代却没有展开，我打算在以后的小说中再写这-点。还有所有的配角，像维斯帕夏已有80岁高龄了，想必他曾拥有一个冒险的过去。　　人物关系随时间变化，很复杂。他们有亲密无间的时期，也有隔阂的时期，他们互相伤害，互相误解，欠下人情债，但所有这些都会改变，并在这些人物身上留下烙印。从过去走来的人能让你的主角更有个性，如果你希望情节引人人胜，你可以给他们插人一个惨重的失败，亲近人物的死亡，不义行为的恶果，令你的主人公愧疚不已。　　在创作主角的过去时，请仔细考虑他的家庭，及他的人际关系，如导师、情人、竞争者、朋友、敌人等等。不要一开始就勾画得太细，那样你就没有余地去刻画性格的多层面及以后要揭示的矛盾。人每天都在改变，更不要说一年又一年了。不管我们是否能清楚地记得过去，它总会以这种或那种方式留下印记。　　展示你的主角怎样为他所熟知的人所影响：那些他所爱的、所恨的、所惧的和所慕的。如果你开始说得并不多，你将有机会在后续小说中加入他们。他们可能是主人公童年的邻居、远房亲戚或记忆中的某个人，而且仅有寥寥数语，但在以后的作品中，他们就派上了大用场。他们不仅为情节提供了角色，还对你的主要人物产生了深重的影响。　　你的主角被每个故事中的事件所感动，并产生了小小的变化，或许更智慧、更温柔、更富有同情心，或许更愚蠢、更自大、更世俗，这些都对你有利。但千万记住，如果你不喜欢你的主角，读者也不会喜欢他，而且绝不会在系列小说中追踪他。　　你的主角当然不是圣人，他的贫穷束缚了他的眼界，还有那些弱点，诸如酗酒成瘾、依赖毒品、不幸的婚姻，或者交友的无能。这些东西写得多了，读者会对它厌倦。　　要知道，虚构人物时，短期的问题可能非常有趣，但在两至三部小说之后，就可能失去吸引力。读者希望看到变化，希望主角应该能克服自身的缺点。尽管现实生活并不总是这样，但要想读者能持续欣赏我们的小说，就得让主角是一个使人快乐的家伙。我并不主张结尾一定要皆大欢喜，但故事本身必得写得令读者急于去读，所以，写系列小说最大的忌讳是乏味。考虑一下自己是怎样成长的？是怎样改变自己的情感和观念的？让你的男女主人公也这样去做。如果你在写一部跨越10到20年的系列小说，小说的结尾与开始着手写时应大不一样，读者能随着你的人物，从一本到另一本不断地去追踪他们的历险，人际关系的变化，及成长的心路历程。　　例如，查罗蒂嫁给了彼得，一个地位和收人都很低的男子，使她改变了许多，她变得世故，懂得不能大坦率，并改变了以前的许多看法。这也可以说是我本人对与人交往的反思吧！　　蒙克面对着更剧烈的变化。他恢复了记忆后，不得不按照别人的方式去看自己，并且不知晓自己该去干什么。例子多得很，你得自己去创作。　　当开始创作一个角色时，心里一定得有个结局，否则你还没打算收尾时，就会发现写不下去了，或根本找不到继续写下去的路子。 第十五篇 打破常规　　法无定法。这是创作优秀小说惟一可以依靠的法则。& & 　　--约翰。鲁兹　　长期以来，无数的写作课程、座谈小组和研讨班都推崇一种传统的技巧。初学写作的人往往十分重视那些被固定下来的经验之谈，其实这其中有许多是错误的。　　写作是一项非常个性化的艰巨工作，因为在相当大程度上，它没有奥秘可言，也不是可以“教授”和可以“学习”的。正因为它是个性化的，所以人们在接受那些听上去很可靠的意见时是非常危险的。　　当充满抱负的作者在参加了研讨班和阅读了有关参考书。文章之后，必须非常谨慎地选择那些写作方式和技巧，然后做一些尝试性的写作。专业深谙在学习写作过程中遇到的困难，所以他们大多愿意帮助初学者磨砺“写功”，同时也把他们自己的写作方法推销出去。但是这种真诚的帮助有时却适得其反，就像一个医生开错了一剂效力很强的药。我并不是说，拒绝接受常规的写作方法就是极为明智的。我的意思是，在接受一种写作方法之前，一定要先用挑剔的眼光将它审视一番。　　在那些写作学习班中，第一条经验就是：写你所熟知的，不要写你一无所知的。但也不必害怕，积累你的经验和探索未知的领域。然而，事实是，没有任何人能完全了解某个领域，并把各个方面出色地组织起来写成小说。要选择那些能够抓住主题的实质内容，而不是令人费神的事实全部。抓住细节，抓住人物的情绪和性格。　　例如，我最近得知，独立战争时期，在许多战斗中并没有使用步枪和火枪类的武器，而是使用匕首、战斧和棍棒器械在近距离搏杀。所谓的棍棒器械就是在一根长约6英尺的棍棒顶端装上矛尖和斧头型的武器。因为乔治。华盛顿不希望他的战地指挥官把精力都耗在颇为费时的安装弹药上，他希望他们更能注意战术与谋略。然而，这种棍棒式的武器很难符合读者的审美要求，所以当我在创作那一时期的小说时，故意忽略了这一事实。我还是为我的军官们配备上火枪，让历史学家去研究棍棒式武器吧。　　所有优秀的小说都扎根于事实。这句话只说对了一部分。事实的重要性有多大，读者对事实的理解就有多深。但我们是在写小说，而不是写旅行见闻或指导手册。例如写一条大街，录人你笔下的不应是整条街的门牌号码，开车时应遵守的交通规则，而是你的人物走在这条街上的感觉。诸如，他踏在一块尖利的石头上，弄伤了后脚跟；或他被高低不平的路面绊了一下，险些摔了一跤；要么是他走在被太阳晒得发烫的马路上，感到自己快要熔化了。我以为这才是小说的真实性。从某种意义上说，小说的真实性就是能够让读者真切地感受到人物所感受的一切。　　但试图通过堆砌大量的细节来创造真实的情景是错误的，你可能会使读者陡生疑虑，反倒画蛇添足了。当然，对众所周知的事实必须加以准确地描述，那么即使出现了一个刺眼的错误（如佛罗里达有了一座山，密尔沃基冒出了地铁），也不会破坏你所想要营造的一种情境。但是描述事实对营造情境并没有多大的帮助。　　调动读者的情绪--这才是小说真正应该做的。如果你在其他方面有一些缺陷，但你做到了这一点，那你就成功了。小说不是关于事实的描述，甚至有时可以忽略、扭曲或润色，如马克。吐温对死亡不够成熟的描述。　　在写作之前先列出一个提纲。这是另一条传统的经验之谈，但也有可能是错误的。绝大多数作家需要一张“地图”来指导他们写作的方向，使他们不至偏离主题。但是一个僵化的提纲往往会诞生出一篇僵化的、机械的文章。这样做虽给写作勾勒出了轮廓，却同时也套上了枷锁。我认为最好是尽可能地一气呵成，在你开始写作之前，不要关闭心灵的大门。我的办法是，在一个较为松散和自由的概要基础上写作，这样既把握住了大致方向，同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现；也许是原先某个小人物令人惊奇的卷人，使你还须多添笔墨；也许是一个引人人胜的次主题的深化；或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能，也不应该在动笔之前就熟知一切。　　在动笔之前就安排好故事的结局，我发现许多人在这样做。我听说有些作家在动笔时，对故事的结局没有一丁点儿概念。也许小说的思想在他们的心中已扎下了根。他们或开门见山地提出一个有趣的、稍显偏颇的观点，或以一个令人吃惊的意外起头，然后逐步推进，不仅脉络鲜明而且极具感染力，最后以意味深长的结局收尾。还有一些作家开头时略显脉络，结尾亦很简单、含糊，这仅是一个写作大纲。如果他们觉得这么做对他们正合适，那也无妨。　　每一个作家都有自己独特的创作程序，有时作家自己也不完全明了。关于这一条，你必须亲自尝试。我想说的是，在一个故事开始时不要先设定结局，看看将会发生什么，这有助于你开阔思路，也有助于形成你自己的风格。　　修改、修改、再修改，我就是这么做的。但我观察到，有的作家写得“长”，有的作家写得“短”，然后再作添加（不是填补）、删减或压缩。很不幸，我是属于写得“短”的那一类作家的，我对作品润色和修改得越多，效果越好。但一位很有名的科幻小说作家常对我说，他根本不修改。对此我一直表示怀疑，直到有一次我去他家，亲眼看见他坐在打字机前，一页又一页妙笔生花的文字从打字机的卷筒中“飞”出来。一气呵成！这就是关键。如果他遵循常规仔细地对其作品进行修改，他的小说没准根本就卖不动。一个作家一种创作方法，适合自己的才是最好的。　　以你所了解的人物作为小说的原型，这一条可能会使你遇到大麻烦。你不仅要使读者容易记住人物的眼睛、头发的颜色和怪癖，还要让人物符合小说中故事的要求。　　例如，你的姨妈米丽（你十分了解的一个人物）有可能确实和你小说中的姨妈米丽做了同样的事，但是对于从不知道米丽的读者而言，米丽姨妈则可能完全不符合他们的口味。“真实的”的人物可以通过多种方式与小说中的他或她相对应，他们的某种行为使你加深了对他或她的理解。但现实生活中的人或事，并不一定非出现在小说里。因为现实中的人并非那样理性，而小说中的人物却总是如此。有时，编辑们指出小说中的人物某一行为不合理，需要修改时，作家则认为，根本不需要做任何修改，因为小说中人物的原型就是那样做的，所以小说人物也应该如此。但这番话往往促使编辑毫不留情地进行大笔修改。　　选准某位你所喜欢和欣赏的作家，然后模仿他或她的风格。我最近多次听到这样的意见，但我确信它仅对某些人管用。这条小策略是有关小说创意的，出版商是不会为模仿之作付大价钱的。跟在这条经验后面走，如同某个歌手或演员以模仿麦当娜为自己的演艺生涯。许多人可能都在这么做，但麦当娜只有一个，而且也只有她能得到合同。也许你可以长时间地、完全模仿某人的写作风格，但最终要形成你自己的风格。另一方面，长期模仿下去，你自己的风格可能会受到抑制。　　研究杂志，看看他们发表什么样的小说。如果你打算一篇接着一篇地研读杂志里的文章，然后写出十分类似于那种故事的东西，那么你的故事很有可能会因缺乏新意而被退回。没有一个编辑愿意买一篇似曾相识的故事。所以雷同只会带来退稿。再次研究杂志，你会发现每一个故事都有它独特的视角。力度或者吸引人的地方，使它有别于其他的故事。这就是它们得以发表的原因。　　一个更好的方法也许是找找什么样的小说不会发表。努力发现编辑的禁忌之处，避开它们，写你真正想写的东西。那么，它就会轻而易举地落人编辑们搜寻的视野之中，给人耳目一新的感觉。　　例如一个以刊登神秘小说为主的杂志，很少会刊登关于疾病、蔑视老者、法律纠纷的题材。你也不会在它的书页中发现暴力或性爱图片，或者有关谋杀配偶的故事。这些禁忌大多是由于编辑的口味和市场因素所形成的。　　对于刚刚踏上写作道路渴望得到指导的初学者来说，以上所述仅是一些常见的“座右铭”。其他还有诸如：“每天抽出一定的时间来写作”，‘在你把作品交给出版商之前，先让你的朋友过目，并相信他的判断“，”阅读一些情节安排得很’公式化‘的小说，以便清楚地了解它们是如何构筑的“等等。如此种种的经验之谈在作家笔会和写作班上泛滥成灾，所有的建议都不完全正确。　　尽管作家们有许多共同之处，但要想找到完全一模一样的两位作家比找到两片相同的雪花还要难。有的作家喜欢安静，有的作家则喜欢一边听着收音机一边写作；有的作家愿意做独行侠，而有的作家则乐意在公司工作和拥有一个热闹的大家庭；有的作家要么嘴里叼着根雪茄或香烟，要么旁边摆着杯茶或咖啡，要么膝盖上蹲着一只猫，否则就无法工作；有的人喜欢手写，有的人喜欢打字机，而有的则喜欢用电脑。　　尽管有了许多关于如何创作和畅销的既定规则，但是写作仍然是一项极具个性化的特殊工作，那其中的奥秘就像人的内耳弯弯曲曲。探索奥秘才是写作的动力。　　与其用规则的条条框框将自己束缚，不如大胆地进行写作尝试。突破比墨守成规更有价值。
找不到了。我要死了么？
第十六篇 动力来自批评　　所有的批评都是主观的，编辑也可能出错，但如今我只用一个简单的问题来检验我的作品：如果他或她的某个观点让人信服，我该怎样做？　　--黛安娜。李佛　　在我刚开始写小说的时候，还没有挣过大钱，第一次收到寄给自己的作品时，我大感震惊。但随着退稿单逐渐增厚，及“近乎理想的成绩”一类善意的评语逐渐增多，我的企盼转移了重点。尽管我仍希望作品尽快出版，但我更希望能得到中肯的批评。但当批评终于到来时，我却没有足够的准备去迎接它。　　一部分问题与我的期望有关。在太多令人气馁的孤寂后，我梦想着有位编辑会突然发现我的天才，然后问：“这些年您都躲到哪儿去了？”另一个幻想是，某位编辑会在我的书稿上圈圈点点，为我作些提示，告诉我如何把一篇有瑕疵但又有希望的故事改成一篇杰作。然而，我收到的评语大都是泛泛而谈，而具体的批评又常令我困惑不解，因为编辑们也相互矛盾。看来我确实被误解了，却又没有机会与编者交流。我只好把这些编者来信搁置一边，不再去管它。一段时间过后，我会突然捕捉到一些想法，并合理地采纳编辑的建议。　　是的，所有的批评都是主观的，编辑也有可能出错。但如今我只用一个简单的问题来检验我的作品：如果他或她的某个观点让人信服，我该怎样做？　　于是，我学会了与编者进行想象中的对话。假设某位编辑不理解某个角色的行为，或者无法设想出结局，我必须承认我的第一个反应会是，“这很明显！”但是，当我不再神气活现地摆架子，而是写出一篇详尽的阐释来回应他的问题，并且重读自己的作品时，才意识到，我的解释与观点，竟完全偏离了故事本身。也许，我需要另写一个说明性的章节，或者从我的阐释中抽出一两句话，再策略地放到故事中去才会奏效。　　编辑可能对弱点特别敏感。哪怕我不同意他们的提议，他们也会指出作品里需要加工的地方。例如，当一位编辑说，某个场景不可信时，我真想说他天真得不可救药，因为这个场景取材于真实的生活。那么，我在取材时，忽略了什么而影响了它们的真实性呢？如果一位编辑认为，某个人物的家庭背景写得不真实，很可能因为在故事中，这个人物写得不够有力，受到的损伤太少，与他那令人震惊的背景不相称。　　我没有立即坐下来进行修改。相反，我做起了白日梦。我抛开原有的素材，让那些人物和他们的环境背景“自由地漂移”。我构思着新的情节，其中有一些会与编辑的想法一致。有时，那些刚构思好的故事既平淡又肤浅，但一些新的想法又会不断地浮现出来，变得越来越明朗。只有这时，我上了正轨。　　当编辑没有领会某篇作品的意思时，的确有可能是他和她并没有细心地读它。但是记住，错误可能在于你自己。于是我去重读原稿，努力琢磨我的表达因为什么而误导了读者。有时，一个隐喻没有被人理解或意识到，多半是由于上下文关系不明确造成的，把隐喻改成明喻就会好些。　　顺便提一句，对编辑的批评意见做冷处理效果会更好。在刚开始阅读编辑来信的时候，我经常感到，他们的批评要么离题万里，要么毫无意义。可第二天我回头再看它们的时候，竟会感觉非常的合情合理。　　如果一位编辑指出，某个人物还欠完整或者太平面化，那么，你不妨分析一下，这个人物是不是写得太刻板了？他是否真实可信？如果回答是肯定的，问问你自己，这个人物怎样做才会使你感到惊异？转换一种思维方式，调动你的想象，用各种生动、具体的场景刻画你的人物。你可以利用身体描绘、心理流露和对童年时代的回忆，在上下文中清晰地将他呈现出来。如果让他与其他人物相互影响，或者在某个具体、细致的环境中活动，则更能栩栩如生地展示这个形象。　　对待批评的关键是，你得知道，什么时候自己应该修改作品，什么时候应该坚持立场，什么时候去寻找不同意见。　　我认识的很多作家都不会随便修改作品，除非编辑明确地说：“如果你能做一些改动，我会考虑出版它。”不然，谁会为了适应别人的口味而修改自己的作品呢？我对取悦编辑不感兴趣，我尽力做的是，让自己的作品尽可能完善。如果某位编辑提出了很中肯的建议，我是会考虑的。　　但这并不意味着需要重写。如果一篇作品几经重读，对我来说仍然没有毛病，我会再把它原样不动地寄出去。我有一篇被好几位编辑认为“没有重点”、“并不像一个故事”的作品最终发表在《文学评论》上了，并获提名奖。另有一篇作品，直到我第91次投稿才发表。接受这篇作品的编辑对其他人的说法一无所知，他喜爱的是作品本身。　　说到这里，我并不认为编辑的称赞或批评就是最终的判定，除非它们对我而言的确合理、明智。比如，最近有位编辑退回了我的一篇小说，尽管她对这篇小说不大感兴趣，但还是指出了作品中的一个弱点。主人公裘迪是纽约的一名护士，可看上去这份工作对她毫无影响。这位编辑相信，在那种紧张。沉重的环境中工作过的人，都会被刻下烙印。她是对的。在我的笔下，护士职业不过是一个途径，我想利用这个职业让裘迪遇到其他角色。考虑再三，我决定改换裘迪的工作。但是，当我考虑到她的工作经历会怎样影响她的外表和她的人际关系时，另一个裘迪呈现在我的脑海里。现在我对这篇故事满意多了，即使我不再把它寄给那位编辑，但我对她仍心存感激。　　如果某位编辑要求再次读到修改后的稿子，出版就是十分可能的事了，所以，大多数作家都会立即着手修改。但切勿仓促，除非编辑告知了你具体的截稿日期。要知道，小说编辑关注的是深思熟虑，能引起轰动的作品，而不是速度。稿子寄出时，一定要在信封上标明“应要求修改稿件”的字样。在做任何改动之前，很重要的一点是，考虑一下编辑为什么会建议你修改稿件。　　一些编辑要求你改动，可能与这份杂志的办刊宗旨及其读者群有关，而与作品的直接关系要少一些。例如，如果有个大型杂志要你将故事的结局改为大团圆，或者改变主要角色的年龄，这时候，你必须做出判断，这样做会不会毁掉你的作品。你可能想试一试，看看结果如何。若结果嘲弄了你，没有关系，你只需把原样不动的稿子投寄到别处去。至于那位编辑，可能你有更合适的稿子让他评审。　　同样，编辑因为版面的限制建议你做删节时，你可以拒绝。但如果一位编辑写道，“这篇故事太长，实在没有必要。你真的需要所有那些闪回段落吗？”评论直接指向了作品本身，你就要认真考虑了，你一定要再读一读原稿，看看那些背景介绍是不是真的有助于读者的理解。如果所有的章节的确加强了作品的总体效果，你还可以检查一下，句子是不是太冗长？对话是不是太罗嗦？过渡部分是不是太过详细？当《弗吉尼亚评论季刊》的编辑接受我的作品《小处女们》时，他说他很愿意发表它，但是希望我能“再看一眼作品，有可能的话多少删掉一些什么”。我原本可以对自己说，稿子被接受了，还劳什么神呢？我没有这样做，而是从头到尾又读了一遍原稿，逐字逐句逐行，删掉了多余的部分。我很高兴有人提示我这么做，已发表的作品比我当初交上去的那篇要好得多。　　你应该跟编辑谈话吗？　　无论你的想象力有多么丰富，写出的作品终归会有局限，与人交流一下肯定有益。但切勿打电话给编辑，要他对他的批评做出解释。如果是编辑请你打电话，谈一谈某篇作品，你一定不要放过这个机会。如果你对批评比较敏感，不妨等上两三天，让自己先冷静下来，认真读一读编辑来信和原稿，客观地思考一下，这是明智的做法。　　与编辑见面时要准备好问题。如果编辑提出了某种你并不中意的解决方案，请强调他的建议中你认为最有价值的意见，在此基础上共同思考解决的方式。即使你认为没有任何问题，与编辑交谈也是必要的，这样你才能知道自己是否正确地理解了他的意思。此外，个人化的闲聊会让你大致了解编辑的品味和兴趣，知晓还有没有别的能吸引他的故事。　　有助于改善作品的批评是一件真正的礼物。像任何有巨大价值的东西一样，它并不是每天都会出现的。但是，任何来自编辑的应答都会振奋作者的精神。稍微想象一下，如果你处在编辑的位置，面对的是数百上千甚至成千上万份来稿，而一份杂志每年只能发表为数不多的稿件，而编辑在有限的时间里，要面对所有的要求，那么，哪怕最刺目的退稿信也会带有一种友好的感情。编辑们把时间和精力用来批评你的作品，是因为他们相信你和你的作品的价值。 第十七篇 复活你的想象力　　向逝去的人们发问，撬开他们的秘密，不要取走任何只有表面价值的东西，你的想象力会复活的。& & 　　--辛茜亚。琼斯　　你往打字机里卷进一张白纸，然后坐下来瞪着它，脑子里一片空白。随着每一分钟滴滴答答地过去，你的气馁也越来越重，任何一个新颖的想法都没有跑到脑子里来。分钟延长到了小时，还是一无所获。换句话说，你的想象力死了。要想复活它，需要你立刻到墓地去穿行一次。　　是的，墓地。它不必太大，但一定要古老。你在墓碑之间徘徊，不要光读上面写的东西，还要仔细研究它们，提出大量的问题，因为每块墓碑就是一个故事。这是别人的故事，但只要稍经挖掘，就可以成为你的故事。　　在一片古老的教堂墓地安息着约翰森。大卫。韦斯特。他在18个月大的时候就死去了。他的墓碑上写着“约翰--约翰，走得这么快。”尽管他夭折已有40多年了，他那被人用心照料的墓地依然清净齐整，盛开着鲜花。这是他的母亲还是父亲在照料他？也许是仍然悲痛心伤的姊姊？或者是某个对孩子的死负有痛疚的人？　　在同一片墓园里，还有另一处墓地，它小而简朴，至少看上去备受冷落。但有几个礼拜日，你会见到一个衰老、不修边幅的女人，来造访这处墓地，她总是从她那磨坏的毛衣口袋里掏出一张揉皱的，模模糊糊的照片，把它贴近胸口，默默地立在墓前。她的故事会是怎样的呢？更重要的是，你想象她的故事是怎样的呢？　　詹姆士。约翰葬在他的第一个妻子旁边，而他的第二个妻子却葬在30英尺外的地方。难道他的孩子们那么恨她，甚至不肯让她躺在丈夫身边？或者，他的遗孀非常憎恨她的丈夫，恨他总是对前妻赞不绝口，以致于拒绝丈夫与她安葬在一起？　　为什么露希、简和玛莉姐妹终生未婚，尽管她们活到了80多岁。是不是小镇上的农家男孩配不上她们？还是尽管她们有钱，却没有人愿意娶她们？　　你能想象理德的生活吗？他那块1884年竖起的墓碑宣布他被“合法吊死”。安娜。李。史密森真的像墓碑上所写的那样，17岁时就做了叛国者？或者，她的棺材可能是空的，而她的“死”不过是为了掩盖一名真正叛国者的烟幕弹？如果真是这样，安娜究竟怎么样了？　　哪怕一块看起来平淡无奇的墓碑也能让想象飞翔起来。玛丽。安。琼斯死于1926年的弗吉尼亚。当时再过两周，她就要满16岁了。她的墓碑很大，精致考究，说明她的家庭富有。你能看见数十年前，玛丽。安的母亲和祖母为她兴奋地筹划晚会的样子吗？在那个时期，这可是富家女孩满心期盼的事情。玛丽。安盼着晚会的到来，夜不能寐时该是什么样子？当她梦见一个年轻人，希望他向她求婚，那女孩的激动该怎样动人？对一个小说家来说，玛丽。安不一定非要死去，晚会也不一定要取消，其实，玛丽。安可以也应该有一个远远超出她的梦想的未来。　　让死去的人们复活。3岁大的简妮死于1893年。想象她临终前，在床上发着高烧，身体虚弱。她的小手紧紧地握在母亲因为劳作而粗糙的手中。简妮用微弱、疲倦的嗓音哀求：“妈妈，帮帮我。”这时，你能看见母亲抚慰女儿的微笑吗？当她回答“喝点水，亲爱的，然后睡上一会儿。你很快会感觉好起来的，妈妈爱你”时，你能感觉她喉头的紧缩吗？我们知道孩子死了，可她的夭折怎样地影响到了她的母亲和其他家人？如果你是作家，你知道他们不会像以前那样只是不断地哭泣。　　墓碑上的名字能用很多方式激发想象。亚伯拉罕。麦克拜思死时刀岁，一生未娶。有这样一个名字的人，一定有位犹太母亲和爱尔兰天主教父亲。是不是这两个群体都不接受他，也不允许他娶他们的女儿呢？他是不是会因此而痛苦、屈辱地度过一生呢？他与父母在一起度过的日子又会是怎样的呢？　　1823年，基蒂。摩尔根死于蒙大拿，一同死去的还有她那对两岁大的孪生子。在我们国家那么早的历史时期，他们到遥远的西部去做什么？他们是正在返回东部的路上，还是从此就在那里定居了？他们是死于疾病，饥饿，还是战乱？　　大卫。威尔逊上尉是南北战争时期的老兵，他和他的3个妻子，5个年幼的女儿，一同葬在乔治亚南部一片小小的坟地中。他们的故事会是怎样的呢？它可以与你的任何想象相似，只要你愿想象，你就能想象出任何可能性。　　家庭墓地可能特别有意思，而对那些写作几代人小说的作家来说尤其如此。如果你发现，一个家庭的墓地被准确地分成两半，家庭的血亲在一边，女婿和儿媳们在另一边，这时你的想象力能琢磨出什么呢？　　你可能不会希望成为这种家庭的一分子，但你有可能想写一写他们。　　不要只是读墓碑上的铭文，而是读到里面去，汤姆。约翰逊的墓碑称他是名美西战争的老兵，这场战争到他41岁时才结束。如果墓碑上写着“他90岁了，是他该走的时候了”，怎么样？这会是一个家庭为除却一个负担而高兴？还是一个充满同情的家庭见到一位至爱亲人终于从痛苦和折磨中解脱，而感到轻松呢？　　墓碑上刻有诗歌或铭文吗？或者还是只有事实？请比较一下“南希。史密斯，大卫的爱妻”和“南希。史密斯，大卫。史密斯之妻，生于1932年，死于1967年”。　　向逝去的人们发问，撬开他们的秘密，不要取走任何只有表面价值的东西，你的想象力会复活的。
找不到了。我要死了么？
第十八篇 关于小小说选材的对话　　秦俑（以下简称秦）：这一周我一直在处理自由来稿。在几百篇稿子中，有一些稿子能让人眼前一亮，情绪很容易被调动起来；但是也有一些稿子很难引起兴奋，甚至让人感觉有点儿郁闷。　　邹磊（以下简称邹）：我的感觉与你有点儿相似，很多来稿都给人这样一种印象：选材角度陈俗老化，情节构思沉闷重复，表现手法呆板老套，思想观念、生活观念、价值判断等方面明显与时代脱节……　　秦：说到陈俗的形式、内容和观念，我就想到了最近论坛上发的一个帖子，帖子标题是《重复，小小说的癌症？》，很多人都参与了讨论。有人觉得，认真审视近几年的小小说创作，作家创作与刊物繁荣的表面，隐藏着越来越多的弊病，其中重复就是最致命的一点。有人还分析说，囿于旧的表现形式与内容是小小说创作重复的根源。在创作形式上，除滕刚、谢志强、蔡楠、石鸣等有意识地在形式上作了一些有益的探索，大多数的作家坚持的一直是传统的创作模式，少有变化；在创作观念上，少量作家仍旧停滞于上世纪的生活理念，习惯用老眼光和旧的价值观念去打量新事物；在创作内容上，模仿现象大量存在，如出现一篇局长丢狗，很多人都给局长"还"狗的小小说，马上就会出现诸如局长丢猫、或者书记丢狗一类的许多其他作品……这些讨论，应该引起我们的注意。　　邹：嗯，看样子，有的小小说作家还存在一些认识上的误区，他们还没有充分注意到这样一个事实--当小小说走过这二十多年的风风雨雨，随着小小说读者群的更新换代，读者对于这种文体在20年前甚至10年前的欣赏、解读模式已发生了很大的转移；而另一方面，新的阅读期待正在悄悄生长。这个变化是深刻的、巨大的。谁看不到这一点，他的创作就谈不上有生机。　　秦：你说的很有道理，我最近就一直在思考，到底什么样的小小说才算是优秀的小小说。后来我发现，其实我们应该把这个评判的标准交到读者特别是当下读者的手中去，他们才是最公正的裁判。当然，作家的创作要体现自己的主体性，但是每一个作家，都应该更主动地拉近自身创作与读者阅读的距离，让创作与阅读产生互动：一方面，优秀的作家应该担负起引导读者阅读潮流的任务；另一方面，也应该多了解读者的阅读兴奋点，写出更多为广大读者喜欢的小小说来。　　邹：但是一些作家的创作与读者的阅读期待是有距离的。上次跟西北的一位读者通电话，这个读者就很诚恳地跟我说起他喜欢的一位作家，十多年前，他就写出过很多质量上乘的小小说，但是看了他的近作却感到失望，因为十多年了，他的创作内容，还是那种老式的婚姻自由主题；他写的人物，也跟他十多年前写的没有两样。　　秦：这样的情况确实存在，很多人没有意识到创作上也必须体现"与时俱进".有一次，我跟一位正上高中的网友聊天，他说他喜欢看《小小说选刊》与《百花园》，但他比较烦几类小小说：一是写土改和打仗题材的，看上去虚假，难以引起阅读兴趣；二是农村题材大多都沉闷，要么是男人女人偷情被发现，要么是村主任村支书窝里斗，写了几十年了还在写；三是写官场题材的，好像小小说里的官们都是一个模子灌出来的，缺乏个性；四是"传奇"不"奇"，很多都是老掉了牙的"传奇轶事"……　　邹：我觉得这两位读者（网友）反映的意见比较有代表性，你觉得是什么原因导致读者会冷淡这些题材的小小说？　　秦：从阅读心理看，每个人都会对新鲜的东西保持敏感，而且新鲜期也总是很短。记得俗话说："第一个将美女比喻为鲜花的天才，第二个将美女比喻为鲜花的庸才，第三个还这么比喻的就是蠢才。"这句话形象地说明了重复对于创作的害处。尤其小小说短小精悍，参与创作者的水平参差不齐，一涉及那些常规的题材常规的立意，稍不留心，就有可能重复别人或者重复自己。　　邹：读者永远都是作家作品最直接最敏锐的感受者，《小小说出版》上原来有一个栏目叫"红色警报"，一些热心的读者，就利用这个栏目善意地向某些作家发出过"警报".这个栏目很好，我们做编辑的，也要持续不断地对读者的反映保持一种警觉。　　秦：我也一直觉得，做好一个编辑，首先得做好一个读者，编辑是作家作品的第一读者，在编稿的过程中，我们应该有读者意识，应该站在读者的立场上去评判一个作品，为读者奉献最好的精神产品。　　邹：一个优秀的作者也同样应该具备这种意识。说到底，小小说读者的多少，会直接影响到这种文体存在的价值和发展的意义，所以我们的小小说创作者，也应该有意识地回避一些不为读者所喜欢的陈俗老旧的选材角度、立意和情节模式。　　秦：但是反过来看，在一些传统的题材领域，也不断产生着一些非常好的作品，像老作家许行涉及旧题材的《立正》，侯德云的乡村题材《二姑给过咱一袋面》和黄建国的《谁先看见村庄》等，还是能受到广大读者的喜爱。　　邹：这种现象非常值得作家们研究：一方面读者比较冷淡某些题材领域的作品，但是另一方面又能接受这些题材领域中的某些篇什，这就很能说明问题。　　秦：我想，最重要的，还是因为这些作品本身具有的思想内涵与艺术个性。读者不满的是一些创作呈现出千人一面、单薄浅显的态势，很难看到作品思想深度与艺术个性。而上面提到的几篇作品，却能从相当的深度挖掘出人性普通存在的特定心理模式与行为方式，而且在语言表现、结构安排、人物塑造上都体现出了作家独特的追求，这样的作品，就比较容易赢得读者的关注。记得上次龙湖笔会的时候，我曾经问一位参加笔会的网友为什么喜欢侯德云的《二姑给过咱一袋面》，她说，因为看这个作品的时候，觉得自己就像故事里的"蚊腿"，自己在很多的时候，也是蚊腿那样的思维方式……　　邹：除了思想内分涵与艺术个性，还要看作家的创作是不是真诚的，是不是真正发自内心的。同样的菜料，在不同的厨师手中可以做出不同的味道来；同样的素材，在不同的作家笔下可以表现出不同的品味来。这关系到作家在创作过程中调动情感的手段、切入故事的角度，还有看作家是否有自己的独到的认识、是否有创新意识，等等。　　秦：对，就是创新，说到底，问题的症结就出在是否创新上。创新就是作家的生命力。比如说读者不太喜欢的乡村题材吧，并不是说我们不提倡乡村题材的写作，黄建国写的就不错，读者也喜欢。我想，关键在作者能准确地觉察到农村的一些新风尚，敏锐地触摸到新时期的农民在世界观、人生观上的新变化。有创新，就是成功的。　　邹：但是，囿于作家个人的生活体验，要想在选材上篇篇出新也绝非易事。　　秦：所以，这就需要我们的作家们时刻保持头脑清醒，不停地调整自己，一旦发现自己在小小说的某一块土地上写得"山穷水尽"了，就应该考虑开辟新视角新领域了。　　邹：在这一点上，有些作家就做得比较好。像新一代作家中的宗利华和邓洪卫，他们整个的小小说创作之旅，就是一个求新求变的、不断向自我挑战从而慢慢趋向成熟的过程。我曾经一度关注过洪卫的创作，他从历史题材创作向当代题材创作的转变，就是一个较为成功的转型。　　秦：在一篇叫做《抛置砖块的写作》的随笔里，邓洪卫谈到过这种转型，最直接的动力并不是作家对读者阅读期待的把握，而是来源于作家自觉的艺术追求。但是我们不难发现，无论是他的历史题材创作，还是当代题材创作，在某一点上的追求都是相通的，那就是作家创作精神指向上的当代性。即便是他的"三国系列"，那些叫做曹操、刘备的历史人物，其实都只是穿着古装的现代人；那些在历史舞台上演绎的，仍然是当代人的现实故事。而作家的这种自觉的艺术追求，又恰恰是与读者的阅读期待相契合的。　　邹：能敏感而贴切地把握到时代发展潮流的新动态，并且较为准确地将这种感受用鲜活流畅的文字表现出来，这需要智慧与勇气。 第十九篇 幻想与现实　　乔治。卢卡斯的系列电影《星球大战》中的克隆人是一种颇为冷血的类型，他们被描述成了一种战争消耗品---虽然绝对忠于命令、作战勇敢，却没有感情，或许惟一能“创造性地思考”的就是如何更好地杀死敌人。　　尽管《星球大战》里的克隆人军队看上去很酷，我却并不太喜欢。其中一个原因是这种克隆人的形象可能会让观众被误导乃至产生恐惧，认为克隆人就是冷血而危险的家伙，而克隆技术是邪恶的。　　这样一种由文艺作品本身引发的恐惧或许可以称作幻想症，它的症状表现为用科幻小说或者电影中的特定情节来反对现实世界中的一个问题。“瞧，《星球大战》里的克隆人军队或者《第六日》里的克隆施瓦辛格多么可怕，所以我们应该禁止任何克隆技术。”　　仔细想来，这样一种推论有很大的漏洞。科学家目前没有办法缩短人体的发育过程，没有办法修改基因从而使克隆人变得惟命是从，更没有办法让数以万计的克隆人在生产线上生长。简单地说，如果你想和一个与你一模一样的克隆人同时站在一起，这几乎是不可能的。　　但是对于小说家或者编剧，这就是再可能不过的事情。只要动动笔头或者敲敲键盘，一个可能会困扰无数科学家毕生精力的问题就能轻易解决，正义战胜邪恶或者邪恶战胜正义，英雄打败意图统治世界的疯狂科学家或者疯狂科学家打败英雄（通常后者的安排是为了写续集）。　　总之，情节如何发展只不过取决于作家的一念之间。作家不受现实世界科学研究规则的限制。在某种意义上，这是作家的特权。但是现实世界中的科学家却没有那么幸运，没有证据就不能乱说，否则有违职业道德。作家在两页纸里安排三个科学上的“重大突破”轻而易举，无需顾忌科学规则，就像迈尔克。克莱顿创造了《侏罗纪公园》，里面的恐龙各个活灵活现。但现实中，能使恐龙复生的完整基因组很难被保存下来，一个具有生命力的恐龙也就谈不上被复制。　　在克莱顿最新的一部科幻小说《捕食》中，克莱顿把焦点对准了时下热门的纳米技术，虚构出了一种具有毁灭世界能力的纳米自我复制机。一旦这种纳米机器失控，它们就会无限复制，把地球变成一团灰糊。　　这种情节确实可以改编成一部惊悚的科幻片，并引来诸如“独具匠心的构思，发人深省的警示”这样的赞美之词。两年前，英国的查尔斯王子似乎也被这种“纳米灰糊”吓坏了，他要求英国皇家学会对此进行调查。　　在科学家看来，这种要求类似于调查科学家骑着扫帚飞行的可能性。皇家学会的主席梅勋爵指出，在造成“纳米灰糊”恐慌的原因中，克莱顿的《捕食》占了很大的分量，但是查尔斯王子不应该对此担心，因为“纳米灰糊”出现的可能性比克隆恐龙还小。　　就连最早发明自我复制的纳米机械概念的美国未来学家埃里克。德雷克斯勒后来也承认，这种纳米机械不太可能被制造出来。也许有人会说，今天造不出不等于明天造不出。从可能性的角度考虑，任何事情的可能性也许都不是零，比如---　　很久以来我都想告诉大家，我是一名黑衣人---管理在地球居住的外星居民的特工。也许你看过威尔。史密斯主演的电影《黑衣人》。其实我才是史密斯扮演的特工、代号“J”的原型，只不过他的表现比我的真实形象差远了……　　我相信大多数人听到这番话的第一反应是觉得我荒谬至极。但是既然有些人能够把科幻中的情节作为证据，用来反对克隆和纳米技术的研究，那么为何不能相信我就是管理外星人的特工呢？　　我并不排斥幻想存在的价值，但是并非所有的可能性都应该被同等地对待。对于一个实际的问题，真正有效的论据来自事实，而不是小说家自命的“高瞻远瞩”，或者任何在大脑中凭空制造出来的东西。 第二十篇 激发乐趣　　想一想在《简爱》中，如果在小说的一开始，读者就知道罗切斯特在顶楼中有个疯妻子，小说会逊色多少？& & 　　--莉安。盖斯纳　　我们这个时代娱乐事业兴旺发达，人们的需求瞬息万变，几乎每一个想写点东西的人都知道一篇小说开头就必须题材新颖刺激。顺应这个潮流，一具尸体从壁橱里倒了下来，妻子发现他丈夫的衣袋里有其他女人的电话号码，或者是吸血鬼从棺材里爬了出来。像这样的文章开头肯定会弓！起读者的兴趣，至少会5！起读者一时的兴趣。　　然而，在唤起了读者的好奇心之后，许多雄心勃勃的作者便立刻洋洋万言，发表自己唐突的见解。太快了，他们不是通过事情的发展，展示奇特的故事情节，主人公的经历，而是劈头盖脸地妄下结论。当秘密揭开之后，小说该从何处进行下去呢？文章已找不到北，罗罗嗦嗦一再重复已经说过的东西，没有丝毫悬念，淡而无味。　　让我们看看下面这个例子。有人让我读这位名叫鲍勃的飞行员的手稿，我满怀兴致地读了起来。鲍勃驾驶着飞机在波涛汹涌的大海上空盘旋，他多次试图在航空母舰上着陆，但都没有成功。燃油不足了，船员们支起一张钢丝网，以备出现紧急情况时兜住飞机。但危机依然存在，飞行员稍有不慎就会机毁人亡。　　一个精彩开头所应具有的要素都齐备了：一个人的生命危在旦夕，情况非同寻常，扣人心弦。而且，绝大多数读者会了解到一些以前不知道的东西，比如钢丝网，飞机落降航母时，需试降多少次。还有什么呢？飞行员的感觉，那种必须将F－15战斗机准确地降落到从高空看上去只有一张邮票大小的东西上的感觉。极度的恐惧阵阵袭来。　　遗憾的是，作者没有写这些，而是大篇地叙述起鲍勃在最后一次尝试降落时，眼前浮现的往事，这就削弱了精彩开头的力度。而且作者不是只叙述他生命中的片断，而是整个一生。什么鲍勃曾是个童子军，他的父亲曾经获得过勋章。鲍勃想去越南参战，但是被派往地中海。他的女朋友离开了他。他最好的朋友因不法行为而被指控。他曾经养过一条狗，名叫里肯巴克，是一条杂种狗，后被卡车压死。这些往事差不多写了6页。当飞行员最后能够平稳着陆时，读者的激情却已经沉入了汪洋大海。　　怎么会这样呢？毛病出在哪里？难道不应该让读者对小说中的人物有全面了解？问题就出现在这里，作者对此作出了错误的判断。作者担心如果我们对鲍勃不够了解，就可能对他的处境漠不关心。他不知道此刻的情形足以引起读者的兴趣，对于任何一位陷于绝境的人，读者都会给予同情与关注。当然，这样的情节也许会打动人心、（鲍勃和他已过世的父亲的对话或是看他孩子们的照片），但是当时我们并不需要知道他的父亲是如何去世的，以及他孩子的名字。当鲍勃安全着落时，读者还有更多的事情想知道：这个勇敢的飞行员是谁？他为什么要和他的父亲说话？照片上的孩子们是谁？在适当的地方略微提及一下，就会激起读者了解它们的兴趣。过于平铺直叙，就会打消读者继续读下去的念头。　　还有一个例子，我的一名学生以一幅可怕的场景作为小说的开头，充满了悬念。一位年轻的姑娘看到父亲正在殴打她的母亲，怒火丛生，朝她的父亲开了一枪。小说的开头写得非常流畅，激起了我们阅读的兴趣。　　当再次介绍爱丽丝的时候，十多年过去了，爱丽丝成了少妇，她一直生活在弑父的阴影中。迈克走进了她的生活，打算治愈她的创伤（到目前为止，一切都还不错）。然而，迈克必须刺探出她情感受到创伤的秘密，但是读者却已知道了这些秘密。因此，每当迈克误解了爱丽丝的反映时，他都显得很愚蠢。他为什么连我们早已知道的东西都不知道呢？这种反应尽管不太理智，但我们还是有可能因此而恨他太笨，太无能。　　如果作者要个花招，爱丽丝怕出门。为什么？因为有人无意中说出是她杀害了她的父亲。但迈克会想发生什么事了？我们就会跟随迈克一起去发现事情的点点滴滴。我们怀疑这个，怀疑那个，而且总能不断地翻开新的一页来肯定或否定我们对疑点所作的推断。这时候，我们就上钩了。想想在《简爱》中，如果读者在小说的一开始，就知道罗切斯特的顶楼上有个疯妻子，小说该减色多少。如果我们从第一章节就知道谋杀是怎样或者为什么发生的，那么侦探小说就该要多没劲有多没劲了。　　文章开始就展示过多的原因有很多。小说家菲力浦。罗森堡曾经说过：“写小说就像从纽约步行到加利福尼亚。刚开始总是满腔热情，你要走遍全程，你成天地走呀，走呀，走呀，当你已经筋疲力竭的时候，发现自已就连新泽西州还没有到。”在开始写小说时，你的计划是越过阿巴拉契亚山脉穿过大平原再攀越落基山脉，把它们全部征服。　　但你对是否能够到达所有的地点缺乏信心，结果，你在前20页中，就把所有想说的都说掉了。要想把长达300页手稿上所有的细节都记在脑子里是很困难的，你担心自己会忘记某些情节，或者把某些重要的方面给忽略掉。于是，你急于把所有想到的东西都先写下来。然而这样一来，读者就没有探索发现的余地了，探险成了包办旅游，既没有实现愿望的自豪感，也得不到任何启示，文章也就失去吸引力。　　好的作者当然对文章中的人物了如指掌。他们知道杜蒙爵士有一个做阑尾手术时留下的疤痕，他的父亲是一个冷心肠的古董商。他们知道他喜欢年纪比他大的女人，也知道这是什么原因。他们肯定也知道他会做什么以及不会做什么。但是，人物这些非同寻常的个性特征及其经历，应集中在小说的草稿或提纲上，而不是在书的前25页。许多这些方面只能采取暗示的方式，而不是直接表明。充分利用暗示的力量，记住海明威的格言：“好的小说就像一座冰山，绝大部分都隐藏在水下面。只要我们看到它的水上部分，就能够感觉到它的庞大和力量。但不管怎样，看不见的那一部分却更加能给人留下深刻的印象，因为我们感觉到了，但没有看到。”　　“住嘴！”你会说，“难道把事情的来龙去脉交代清楚不重要吗？”绝对重要。不仅重要，而且是必不可少。如果意思不清楚，你的读者就会很快把书扔下，比遇到毒蜘蛛时的动作还要迅速。激起好奇心并不等于故意让意思模糊不清。如果人物在说“我爱你”的时候却非常愤怒，那么你就是在故意误导和迷惑读者。这就不好！如果你把人物产生这种复杂心态的原因和背景都-一作了解释，你就剥夺了读者去发现奥秘的机会。这也不行！但是，如果你通过这种亲呢和愤怒的复杂心理来制造新奇感，读者就会感到惊奇，急于想知道原因，这才是好作品。　　和所有写作体裁一样，小说的选材也是极困难而且微妙的，但是其效果却是深刻的。经过修饰与删改，小说的最初面貌已很难辨认，作家们都是经过这样的磨练走向成功的，他们也曾犯过前边说的那些错误，那么这些错误是致命的吗？如果你能把它们删除就没有关系。手稿上的错误都是可以改正的错误。而寄给编辑的小说稿中的错误就有可能导致退稿。出版过著作和没有出版过著作的小说作者其最大区别，就在于前者不惧怕删除他们失误的地方。我前面所提及的两位有抱负的小说作者都能够抛开虚荣，修改文章的开头。少女时的爱丽丝杀害父亲的那一段已从书的第一章节删除。这就是这位学生作家能使作品很快得以出版的原因。　　作为一名作家，身在娱乐行业，写小说无非是为了供人消遣。从这个角度讲，写作和表演脱衣舞有异曲同工之处。二者都是为了满足人们难以抵制的冲动和情感，都是为了获取利润，都必须进行认真仔细的创作和编排。而且二者都依赖于取悦大众来维持生计。在这个时代，人们在任何时候想看什么就能看到什么，但是为什么脱衣舞这种伪艺术仍然能够长盛不衰呢？脱衣服的过程要比结果更有意思，一篇好的小说实际上也是这样。　　狂热的舞者展示他或她那狡黠的微笑，一个脚踝，一个肩膀，每一次暴露都预示着还有更多的要暴露，观看者总把每一个露出的部分与最幽闭的部分连在一起，而这些幽闭的部分终将被展示出来。每次有件衣服被脱掉后，还有一件更小的衣服藏在里面。这种“残酷”的逗弄人的过程不断地持续下去，随着舞姿的扭动，其紧张感也在不断地增加。最后，当紧张感变得让人无法忍受时，在它还没有让人厌烦之前，真相才被揭露出来。只有采取这种方式才有看头。否则，脱衣舞就仅仅是一个人脱光衣服。　　小说也是如此，把握时机就是一切。但许多雄心勃勃的小说作者却是在匆匆地脱光衣服。
找不到了。我要死了么？
第二十一篇 技与道　　说实话，我不会写这种东西，但是朋友之托，不可推辞，所以我也就只好硬着头皮上了。　　说句掏心窝的话，我没有什么太多的理论只是坐基础，也不懂什么A&D规则，更很少看玄幻小说，田中大神的书一本都没有看完过，世界名著看的更是少……日常生活中，除了体育专业报纸和杂志，我就只看漫画了……　　所以由我来说什么写作的东西真是不够格。　　但是既然是自己的写作心得，那就随便说说。　　不管对错，写出来让大家知道我是怎样一个人，怎样在写。　　写作这玩意儿真的有些玄，当我刚上小学被老妈逼着每天写日记的时候，从来没有想过有一天会这样把自己写东西拿到网上来被这么多人看。　　尽管从初中开始就把自己写的所谓的小说拿到班上给同学看，但是还是始终觉得和那些出书的真正作家比起来自己只算一根毛……　　但是既然自己开始写了，而且还有了那么些人支持，就不能随随便便放弃。于是从2003年3月起，我开始在网上写小说，一开始凭借自己的激情和对故事本身的喜爱，加上在网络写作之前，《我踢球你在意吗》的故事已经在我脑子里面转了两年多了，就想冲出来。所以写的得心应手，加上第一次看见这么多五湖四海的朋友支持我，所以脑子一热，开始不停的写，不停的写……　　人总是有虚荣心的，看见自己的小说的点击节节上升，同时好评不断，所以自己的热情也空前高涨，自己掏钱也要每天去网吧打字然后更新一章，否则的话似乎就觉得对不起自己一样。那个时候因为面临毕业所以时间很多，白天在宿舍里面写，晚上到网吧里面发……几乎每天如此。不知不觉，竟然就毕业了，竟然就回家了，竟然就工作了，竟然就……写完了。竟然第一次写完了一本长篇。　　当我写后记的时候，几乎有一种很佩服自己的感觉。中间经历了不少事情，地址的变迁，竟然坚持了下来。当时就觉得网络写作，尤其是长篇小说的写作，文笔和前期设定，专业知识都不是最重要的，最重要的就是坚持。现在我依然这么认为，不论你的文笔如何烂，不论你的构思如何幼稚，不论你的专业知识如何欠缺，只要你能坚持下来，你就有不断学习的机会，并且可以不断的进步。但是这“坚持”两个字，说起来容易，做到却太难了，这也不难解释为什么网络上太监文学满天飞了。　　除了坚持这个大前提外，那天也曾和易行老兄说起小说的构思，设定，描写方法，对话……其实在我看来，这些都是可以个人化的东西，也许大家一开始都会从模仿某人开始。但是模仿的久了，自己要思考啊：这样描写怎样，那样描写会不会更好？想的多了，看的多了，写的多了，自然会有属于自己的东西在里面，也许这还称不上“风格”，但是在众多网络小说中，这就是你区别于其他人，而吸引更多读者来看的招牌啊。　　还记得以前我所在的城市搞市政工程建设，作为步行街要搞门面工程，为了“美化市容，统一规划”，那条街上的所有商店的招牌都搞成了一个样：白色的瓷砖上面黑色或者红色的大字，在阳光下闪闪发光。但是我却经常进错店门……本来想买鞋子，进去去看见满屋的女性小饰品，那个汗啊。　　我想目前很多网络小说就和这些商店差不多了。当某一样题材已经可以用公式来归纳总结改如何写作的时候，就到了大家反思的时候了。　　写小说忌讳千人一面，但是作为载体的小说本身都千书一面了，这实在是让人叹息的事情。　　我曾经发过一篇评论《技与道》，就是说这个问题的。其实如论从写作技巧上面如何创新，总能被他人轻易学去，并且成为一种流行趋势。　　于是技巧上面的创新终究是一种浅层的东西，作为小说来说，最核心的还是小说的内涵。不要说“我得小说是快餐，是yy，是大家无聊的时候消遣用的”这样的话，本身就是很不负责任的。就算是yy也有yy的尊严，就算是yy，也有yy的精神与内涵。这些东西就是小说的灵魂，和人一样，无论这个人如何坏，如何无聊，也总要有灵魂，否则他就是死人。　　小说也一样，无论是网游，还是玄幻，或者武侠，都市……都有属于自己的灵魂，每本书的灵魂都应该不一样才对。　　这不是水平的问题，而是作为书的作者的责任心的问题，也是写作态度的问题。那些拿作品题材作为肆意妄为的借口的人，本身的态度就有问题。不要说我们写的是网络小说，作者和读者的水平都不高，要求也不高，不要太认真。但是这同样是偷懒的借口罢了。就像一句话说的那样：我们可能永远都无法达到完美，但是我们总是在追求完美的道路上。这话同样适用于网络小说的创作，网络小说是一个大世界，就像各位玄幻作者的设定一样，是需要很多人，大家的共同努力才能健康蓬勃持续的发展壮大的。如果每个人都抱着我自己努力让自己的作品更好的心态的话，那么整个大的环境就会更好。到时候网络上就不会到处是垃圾的叫骂声了。　　现在的网游小说似乎是目前被批评的最惨的。其实我看了一些，很多确实如那些批评所说的，千篇一律，基本上用公式来归纳就可以了。而核心没有看出来，基本上主角除了砍怪升级，就是泡妞。这也许是不少游戏玩家的真实生活。但是各位老大写的是小说啊，不是游戏日记。　　小说总要表达一些思想在里面吧？就算是作者的感想也好，总要让人看的时候还要想一想。不能看的时候很爽，看完以后空虚。　　但是网游里面也不是没有好的，那些只要反应了某些思想或者想法在里面的都会突出重围，被很多人所看好。　　也许我说的有些偏激，但是我想事实如此，小说没有核心的话，就没有意义，没有生命力。我想大家辛辛苦苦写出来的东西不想让人家骂为垃圾，或者连看都看不完就扔在一边吧？　　似乎又跑题了，笑，算了，本来题目就叫无题，想到哪儿写到哪儿吧。　　技与道的问题，说白了就是一个“文以载道”的问题，但是我这个道不是什么国家民族大义，而很简单就是一个核心思想。就算如此，也一直在争论。我想我也改变不了什么，不说这个话题了。　　关于写作技巧的问题，网上比我好一千倍的人都足有一个加强排，也轮不到我在这里指手画脚，况且我也真不知道该如何说。怕我得那些“野路子”误导了别人，所以关于写作的具体写作技巧，还是应该自己去体味，然后归纳总结，勤加练习，使之成为自己的东西。　　我写的时候野会遇到困难的时候，写作的低估，这个时候一般我就会去做一些和写作不相干的事情，换个脑子，或许有了灵感呢。　　嗯，跑了半天，没词了……于是不跑了，准备结尾。　　小说写作其实是很累的事情，同时也不是抱着随随便便心态就可以动笔的。无论你一开始是如何心态决定开始写作之路的，一旦开始了，就没有理由轻易放弃，更没有随便应付，拿着题材来当抵挡批评的挡箭牌。　　最后的最后还是用我上一篇评论的结尾来做结吧。　　因为我实在是认为那句话真的非常非常有道理，对于你，我，他还有很多不认识的，在网络上努力写作的朋友非常非常有借鉴意义。　　“小伙子，你认为武术的最高境界是什么？”　　“击倒对方。”　　“那就错了。小伙子，击倒对方完全可以用手枪。武术的最高境界是人对自身的挑战，是一种人生修为……” 第二十二篇 你的故事从何而来　　小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而要在过程中慢慢地渲染。& & 　　--雷克。希利斯　　当你在一张空白纸上迈开小说写作的第一步时，你已经走得很远了，因为同构思相比，你已经往前迈了结结实实的一小步。很多短篇小说就是从你结识的一个有趣的人物，一个令人好奇的形象，一段行云流水般的描写，甚至是你信手徐来的某个神秘的标题开始的，它们来源于你的观察和想法。　　公式化的想法和政治上的观点不适合作为小说的题材。诸如关于无家可归者、虐待儿童、种族和性别歧视的问题看上去是短篇小说家最应首先考虑到的题材，其实不然。它们的确很重要，但是若把严肃的大问题压缩在17页纸里，就好比要把一条鲸鱼塞进鞋子里一样。于是，一切都被挤压得变了形：人物对话听上去那么机械、刻板；华美、诗一般的时刻，变成了教导式的场景。没有了神秘，没有了悬念，没有了新发现；故事的结尾像是铿然踏在地面上的钉鞋。那么，是哪里出了差错？　　不是所有的好的主题都适于写小说，在小说的世界中，只有那些富于展开情节的主题，富于戏剧化的素材，才适于写小说。　　我们经常看到，一位作者有了构想后，便拿起笔写东西。小说写完后，他或她又忙着进行修改、润色，以期能为文字增添些亮色。　　为了小说的全局，他们不得不舍弃某个自己钟爱的人物或者大段散文般的描写。尽管这令人惋惜，但它们不会被废弃，还可以在其他小说中成为配件。但若是让他们舍弃一个构想就难了。然而，没有好构想何以有好小说？　　最好的“构想”就是进行一个个场景设计。因为小说是由许多大型的场景片段组成的。暗箱正关闭着，请密切注意细节，就在你开始阅读的那一刹那，整个场景会在你面前戏剧般地展开。许多小说不过是一幕场景而已。　　《林博河》是我小说集里的开篇故事，它能很好地说明怎样从诸多的场景中开掘小说的主题。　　《林博河》源于我在一个简易的游乐场所看到的一幕：一个男孩在一个小格间里玩大转轮，当他转到大头朝下的位置时，看见星星正在他的双脚间移动。这一幕触动了我的记忆，当我还是孩子的时候，我也曾在游乐场玩过转轮，身体被倒置。我在一张餐巾纸上匆匆写下：“他对着处于双脚间的星星尖叫”。我不清楚这意味着什么，男孩为什么要尖叫，但它触动了我的感觉。我竭力搜索着记忆中的每一个细节：断裂的螺丝和螺帽，烟头，爆玉米花，旋转时口袋里飞出的钢镚，夜的感觉等等。我把它写成这样一个片段：“这是一个带网眼的格间，它缓缓地绕着油腻腻的中轴旋转，就像一颗行星绕着另一颗行星旋转。在基座的周围，散落着断裂的螺丝和螺帽、爆玉米花和烟头，但我们不在乎。‘我们正享受着短暂的美妙时光。’迈克笑着说。就在他说话的时候，我们的格间被猛地拉了上去，我们升到了夜空中，然后又慢慢地坠落，迈克口袋里的钢镚飞了出来，像弹片似的从我们的耳边‘嗖’地飞过，我的心也旋即提到了嗓子眼。我们向地面冲去，最后一刻我们像是被掏空了一般，在黑暗之中飞旋，我和迈克情不自禁地冲着双脚间的星星尖叫。”　　游乐场里的一切都象征着过去：一个夜晚，一个与两个人沧桑经历有关的某种复杂联系，黑暗里中止的转轮意味着一段旅程的结束，“双脚间的星星”则是人物内心世界的提升。那个男孩已发生了某种变化，他在大转轮上产生了一种感觉。我要做的，就是发现其他线索来解开这个谜。　　形象塑造在短篇小说中具有多种功效。它们可以构成一个情节、倒叙、幽默或是描写。它们常常带着某种寓意、美感或紧张气氛打开或结束一个情节。它们把小说的脉络联系起来，使读者把握小说的思想精髓。在《林博河》的写作过程中，我能不断地沿着轨迹前行，随着更多人物的涌现，最初的几个形象不断地得到了加强。　　在我的小说集《林博河》中，《蓝色》也是我不错的作品之-。一开始，“蓝色”仅是一个构思：一个女子被管道建筑工程队录用了。这使她获得了一份稳定、报酬好的工作。她的乡下来的同事们感觉受到了威胁。矛盾产生了。OK！这个故事构想看上去不怎么起眼，但我喜欢这个构想，因为这是我惟-一次尝试写这种题材，而且我干过管道工，脑袋里有形象储备，故事一旦成形，我就可以使用它们了。　　但故事总也不成形。写第一遍的时候，我曾试图保留最初的主题（即女子和同事们的抗争），我可以在事情发展到高潮时，把它突然抛给读者。可不管我怎么努力，各个场景总像脚趾似的粘在一起，人物的一举一动则像用绳子操纵着的木偶。天哪！前面的14页就被我这么打发过去了。最终我让这个坚强的女人出现在焊接车间。天！焊接工们根本没激动。传统的男性化的车间尽管发生了变化，但见鬼的是，到了关键的时候，我却总也捕捉不到闪光。　　以主题思想推动小说写作有一个弱点，即一旦这种思想支配了你，你就无法再前进。你越是想突出主题思想的正义性，它就越显得宝贵和重要。于是，它控制了局面，并缠绕住了你。　　在我动笔写《蓝色》的三四年后，我才终于看见了曙光。其实只要一个管道工程队里出现了女性，就会有冲突，事情就会变得艰难。所以我写道：　　鲁布尼克“呼”地关上卡车的门，跳上斜坡，走进了车间。外表一切依旧，但是这个早晨当他一跨进车间，穆尔道奇就握住了他的胳膊，让他吃了一惊，他一下子来了精神。　　“你看见她们了吗？”　　“我想都没想。”鲁布尼克说。　　但当他的眼睛慢慢适应了黑暗后，他看见了她们。这可是真的，一共有三个，其中两个二十刚出头，脸上的表情就好像她们下错了车站。另外一个年纪大些，大概三十岁左右。她穿着男式的牛仔衣和脏兮兮的运动鞋，脚趾头处还磨破了。红色的头发用一条绿色的丝巾系着。两个年轻女人中，其中一个穿着高跟鞋，令她的双腿看上去像鹤一般。　　以我认为的高潮场面开头，在小说的第一页就突出了主题思想，但我却被这条关于短篇小说写作的真理“绊”住了：在开篇时就尽量接近主要情节。如果你的小说讲的是一个小伙子参加高年级的舞会，那么就不要从他的幼稚园时期开始写起。　　太妙了。那么下面要发生什么了？既然我在一开始就设计了诺玛在焊接车间遭遇艾德一幕，在第一页的末尾我就没话可写了，因为这是我所了解的故事的全部。我对下一步该怎么进行已没了主意，只好铺开笔墨：“诺玛--那个年纪稍大一点的女子，把她的目光停留在一面墙上，那儿没有人。她紧张，比以往任何时候都要害怕。但当她看见了那些洋洋自得的男人，穿着熨得整齐的牛仔裤和擦得锃亮的皮鞋时，她就想和每个人作爱。和那几个年轻的干，他们有着摩托车和比自己的皮大衣还贵的名牌牛仔靴；要不和那几个年老的干，他们受过八年制教育，有彩电、二手车，房子前面还有雅致的草坪，他们女儿的婚礼盛大隆重，他们夏天还去度假。她知道他们是谁，因为她曾在商场里见过他们的太太，大把花着丈夫挣的钱诺玛心中燃烧着真正的怒火，她甚至很好斗。这一点，直到我写的时候才意识到。而且，我就在她的心里，通过她的经历来讲述整个故事，对艾德也是这样。　　我还遇到了其他的经验之谈：小说不是描写关于某一问题或事件的（例如工作中的男性至上主义）；而是写这些事件是如何影响人们的。在我写一个群体时，发现外来者总会拥有很独到的视角。例如诺玛会注意到被鲁布尼克忽视的细节。而在鲁布尼克的眼里，一切早就不再新鲜。　　在小说的第一页，我如法行事。结果竟找到了小说的自然结构。当我把人物置于平行的关系时，他们各自的行为与想法便突然跃然纸上。一旦明白了是人物在推动小说的发展后，我仅用了一天的时间就完成了《蓝色》。　　如果一开始就想把主题思想戏剧化，你就很可能被限制住。一个作家的三件法宝：直觉、冒险精神和技巧可以暂且放在工具箱里。只有最终写出了超越自己设想的东西，你才能体会到作家最大的快乐：发现之乐。小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而要在过程中慢慢地渲染。
找不到了。我要死了么？
第二十三篇 你的小说在哪里“生存”？　　在你选择了一个与众不同的地方后，你还要通过不断地夸张，做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。　　--西尔比。席龙　　当我早晨散步的时候，我经过了一处标有“此地出售”牌子的乡村墓地。这使我不由地联想起小说该从何处着笔的问题。应该从那块地方，那块你最熟悉、最感亲切、最能唤起感觉的地方人笔。　　我写小说时，总是选择那些我曾逗留过或是已远离的地方，我曾去造访或是又折回的地方。当我在记忆的长街上散步的时候，我的故事不由地跟着流淌出来。　　有时候你不能再回到你曾生活过的那个地方。时光流逝，斗转星移，当时的老屋和邻居们已不在了。在这种情况下，我会找一个能使我情感深深牵挂的地方替代那里。例如，在一本名叫《小镇》的小说里，我就将我的童年移到了一个有着燃煤锅炉的小镇，如同真的回到了许多年前一样。　　一旦我选中了一块地方，我就开始着手了解它，直到把它的历史与现状摸得一清二楚。我喜欢有这样三个特点的地方：有独特的历史，良好的现状，对居住在这里的人具有影响。为了了解它的过去，我去当地的历史档案馆寻找剪报、照片、书信和各个时期的第一手资料；我还研究地质学和地理学；我订阅了当地的报纸，以了解这座城镇一年四季的变化，这里的人们是如何评说它的。　　当我写小说《拥抱起舞》的时候，我选择了一座更小的。更偏僻的小镇作背景，我曾在那里居住过。而我的许多故事是从当地报纸挖掘来的。例如，当我看到体育版中的钓鱼栏目上，介绍最新的鱼何和鱼钩，河流和湖泊的情况时，我想我得塑造一个渔民作为书中的主要人物。　　如果你想真正了解一个地方的语言和习惯，表示赞成与否定的方式，制裁和禁令，最好的办法就是亲自到大街上走一遭。另外，在饭馆与咖啡馆听别人闲谈，也能了解这座城市的情况，人们在吃喝的时候总爱聊点什么，我常常记下每次我听到的谈话内容，以掌握这个地方的男人和女人，父母和孩子，老住户和外来户是如何进行交谈的。　　在这块你自己选定的地方，你可以用自己独特的视角，观察这里突然发生的事件。例如，在我创作小说《五百只蝎子》时，小说里那个名叫特波兹特兰的墨西哥小村庄，就是个能使我回忆起第一次到异国他乡飘泊的地方。我曾读过7本关于那个山庄的书，甚至在到达那个地方时还购买了一份小镇的地图。但当我实实在在地走在它的大街上时，我竟大吃一惊，这个地方根本没有森林。富有的人家拥有砖铺的地板，铬合金做的椅子和金属做的门。穷人家的地面则脏兮兮的，椅子是皮革制成的，门是由灯心草编织的。当地的工业是烧炭，所有的木材都被烧掉了。我一下子明白了，我书中那位主人公把妻子和工作丢在佐治亚，自己前往墨西哥，丢失了太多的东西：手工制作的家具，旧的橡树门，打磨得光亮的硬木地板。这些普普通通的家用都成为他朝思暮想的东西。我的故事与我所看到的景象相一致了。　　一旦有个地方能唤起你记忆中的声音、气味和景象，并被你选作小说故事的发生地；一旦你身处其中，并亲眼看到它现在是什么样子时，你最后要做的，就是确保这个地方对读者是新奇而又有意义的。因为，这是他们第一次见到这个地方，一定要给他们留下深刻印象。　　在安排密苏里作为我的童年生活之地时，我选择了1811年在西部最大的地震中被密西西比河淹没的一个小镇作背景。这样读者心中会产生一种地面剧烈地摇晃，小镇发发可危的感觉。　　当你选择的地方确实与众不同时，你还要通过不断地夸张做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。例如，在创作《拥抱起舞》时，我注意到报纸上有一些关于天气的栏目。在浏览过有关高温、低温、大块冰雹、洪水、龙卷风等德克萨斯州所有的主要事件的记录后，我发现小镇总是处在灾难发生地的中心，总是遭受到最严重的破坏，最明显的就是那次53号龙卷风的袭击，它将小镇夷为了平地。因此，在亲身经历了讨厌的大风和突如其来的暴雨之后，我确定故事情节中最重要的部分一定要与天气有关。如母亲在突然爆发的洪水中溺死，父亲遭到冰雹的袭击，情人在冰雹中遮挡自己，渔夫在家中穿着沉重的防尘衣。天气成了这本书的隐患，而主要人物显示出的绝望，正是我抚养孩子那段时期杂乱无章、心神不定的感觉。　　一位自然主义者曾谈到他工作过的小屋：“这里的景象、声音、气味，尤其是那股特别的感觉，令我感到非常温暖和亲切，以致于住在这里就如同回到家里一样。”这就是我为我的故事选择地点时要寻找的感觉。这种感觉正是小说的始笔之处。 第二十四篇 奇幻写作指南　　"奇幻文学作品要能撼动人心，必需奠基在真实逻辑与实际生活经验之上。当然，作者可以尽情地发挥想象力，将丰富的画面与情节如旋风般交织在一起，但是好的作品绝不能如空中楼阁般建构在空无的幻想基础上。作者所设定的奇幻世界必需要和我们所身处的真实世界产生共鸣，必需要能提供一个读者得以辨识的参考框架。人物的表现、行为必需要合乎常理与预期，魔法的使用也必需要有一致性，以及仔细考量的平衡度。作品必需要让读者在花上时间、一页页地阅读完之后，不仅能够理解其内容，还能产生充分的满足感。"--泰瑞。布鲁克斯　　当我们在试图进行中长篇创作的时候，除了构思人物以及情节以外，最重要也最困难的便是背景时空的架构。除了地理空间的描绘，还要处理各地风土人情、魔法系统（如果有的话）以及日常生活细节等等的问题，如何把这些"架空"的构想变得令人信服往往才是最棘手的。如果您作品的背景时空近似于中古时期的欧洲，那么这本书将是一部再便利不过的数据来源；如果不是，我相信这本书还是具有相当的参考价值。　　这本书的英文原名是：TheWriter'sCompleteFantasyReference，在此我姑且就把它称为"奇幻写作参考指南".这本参考指南的主要目的在于帮助奇幻作家能够方便的找到基础的数据，作好奇幻世界背景设定的工作。这本书乃是由鼎鼎大名的泰瑞。布鲁克斯（TerryBrook，《沙娜拉之剑》作者）作序（开头的引言便是节录自他所写的序，其内容非常的精彩，有空我会努力将全文译出给大家参考），以及MichaelJ.Varhola、AllanMaurer、ReneeWright、SherrilynKenyon、AndrewP.Miller、DanielCalark等六位各有所长的专家所合着的作品。　　在内容上，本书虽分为十个章节，但我个人认为其内容可以区分为：文化背景、魔法设定、奇幻生物、日常生活，以及军武战争等五大项目，分别依所含的内容简单介绍如下。第一章 文化背景& & 这部份的内容包含了本书的第一、二章，"传统奇幻文化"（TraditionalFantasyCulture）与"世界文化"（WorldCultures），作者均是MichaelJ.Varhola.在"传统奇幻文化"这一章里，介绍的重点是最常被引用的中古欧洲。先是介绍了最基本的封建、庄园，与天主教等三个政治、经济与宗教的制度，接着亦简单地解说了贵族与宗教各阶级职位的称号。圣殿武士、医院武士、条顿骑士等骑士团，还有一些欧洲的政治组织与边疆地区的民族，最后还有一个依英文字母顺序排列的名词解说。　　至于"世界文化"这一章，介绍了欧洲以外地方的文明，计有埃及、亚洲、马雅、阿兹特克、印加、毛利等民族的社会文化概况。其中埃及与阿兹特克文化的部份写的还不错，至于中国的部份…最好是直接跳过，除非你想要看笑话。不过这也不是这本书所独有的特色，在我的阅读经验里，许多介绍东方文化的参考书籍，除非真的是专业的着作，要不然大部分的作者常常会搞不清楚所谓Oriental（东方诸国）与中国的差别。常常把中国的一些文化传统与神话解释错误，或是跟日本搞混，甚至有把香港漫画风格里的设定当作普遍性的中国传统。不过这也还好，反正关于中国的部份我们也不需要从老外那边来找数据。第二章 魔法设定　　第三章"魔法概论"（Magic）与第四章"巫术与异教魔法"（WitchcraftandPaganPaths）的作者是AllanMaurer以及ReneeWright."魔法概论"这一章的内容比较偏向基础学理的介绍，作者将魔法的原理归类同质魔法（SympatheticMagic）与斥异魔法（AntipatheticMagic），前者包含了同种与同源（HomeopathyandContagion）两种作用，后者则有禁忌（Taboo）为例的作用。此外还有法术的组成部份有那些、仪式魔法（RitualMagic）与预示魔法（Divination）的介绍、金光黎明会等几个魔法秘密结社，最后还有星象设定与如何做出自己魔法设定的一些方针。其中有句话说到："你一眼就可以辨认出初学者的作品，因为他们的作品里没有「味道」。"，提醒作者在描写魔法的时候，不要忘了嗅觉对人的影响力。　　如果说前一章是魔法的基本面，那么在"巫术与异教魔法"这一章里，则是魔法的实际面。这一章的重点在于介绍许多不同地区的魔法教派、以及不同时期的魔法观念。最后同样是一篇依字母顺序排列的名词解释，像是Ankh、candle、pentagram、Wotan抯Cross都在解释之列。第三章 奇幻生物　　第六章"奇幻族群"（FantasyRaces）第七章"神话与传奇里的生物"（CreaturesofMythandLegend），这两个章节均是在介绍在奇幻文学里所常见的种族与生物。"奇幻族群"这一章是以族群为出发点，介绍一些常见的奇幻生物种类的共同点、源由，以及出现的例子。像是最常见的矮人与精灵族、仙灵（Fairies）、巨人、半兽人与恶鬼族（GoblinsandOrcs）、巨魔（Troll）…等族类，都有简要的说明。最后也列举了一些其它作家所自行创出的奇幻生物，以及自我设定时的注意事项。　　至于"神话与传奇里的生物"这一章，则全部是依顺序排列、总数超过五十条的名词解说。这边的解说虽然不像AD&D怪物设定集那么的详细（同时也很唬烂），但对于一般的习性以及出处来源都有简明的介绍。虽然项目不算特别多，但是像：哭灵（Banshee）、灯灵（Djinn）、巨像（Golem）、巨鹏鸟（Roc）、独角兽（Unicorn），以及吸血鬼（Vampire）等等，该有的也差不多都有。第四章 日常生活　　这部份主要是第五章"当代奇幻文学里的商业、贸易与法律"（Commerce，TradeandLawsinContemporaryFantasy），与第八章"穿著与服饰"（DressandContume），作者皆是SherrilynKenyon.这两章也许是这本书里最具参考价值的部份，里头所说明的日常细节，往往是我们所最不熟悉的部份。第五章内容如标题一样分成三个部份，在商业这一部份，作者依照社会的低、中、高阶层人士，解说了许多的职业身分与称号。法律的部份其实是集中在刑罚的描写，洋洋洒洒地列出了36种刑罚与刑具。　　"穿著与服饰"这一章介绍了欧洲中古时期常用的各种穿著。先是服饰的材料，衣服的颜色以及阶级的象征。然后分别介绍女人、男人、小孩与神职人员的穿著，编排上同样是采用依字母顺序所排列的名词解释，同时这一章也是整本书里图最多的一章，有助读者作出更详实、正确的人物描写。第五章 军武战争　　本书的最后两章，"武器、防具与部队"（Arms，ArmorsandArmies）与"城堡解析"（AnatomyofACastle）亦是非常精彩的两个章节。第九章的内容就如同标题一样分成三个部份，第一部份介绍了十来种常见的兵器，第二部份的说明先依一般护具保护的区域做了简单的区分，防具与武器之间的相克演进关系，然后再依字母顺序解释了三十几个名词。特别是对防护力最强、构造最复杂的全套凯甲（MazimilianFull-PlateArmor）特别做了详细的图解说明，有助于读者厘清许多盔甲的观念与构造。第三部份则介绍了一般军事部队的组织，作战能力与不同兵种的划分，常使用的专有名词，以及常被应用在军事行动上的动物与野兽。对于想要更详细描写个人装备、或是军事部队的作者而言，这一章是非常方便的数据来源。　　第十章的重心在于城堡等防御工事的介绍，由于城堡往往不只具有军事上的功能，在多数的情况下，城堡也兼具有军事、政治与经济中心的功能。城堡内的住民也不只是军人与指挥的贵族而已，更有其它的农、工、商与神职人员。因此本章的内容也分为三的部份，各自说明城堡的不同面相。第一部份"城堡与其他防御工事"大致说明攻城与防御技术的演变，以及图解说明城堡各部分的构造与名称（柏德之门的烛堡与书内的图，在构造上极为类似）。第二部份是说明非战时的城堡概况、建筑的功用、各阶层人民的工作与生活。第三部份则是战时的城堡，除了说明攻（守）城战的一般概况与战法以外，还说明了许多攻城与守城所用的器械与配备，像是火油、攻城梯、弩炮、投石器等等。　　总结来讲，我觉得这本书相当的有帮助，虽然说这本书的内容并不算非常的深入详实，但却是一本很便利的入门书籍。本书的英文并不会太难，图虽然不是很多，也都能充分发挥说明的效果，而且奇幻小说写作的五大层面的数据它都有。大部分的章节都是依照顺序、以名词解释的方法来编排，书的最后亦有附上所有名词出现的页次索引，可以让你很轻易的就翻到想看的篇章、找到想看的解释。　　好的奇幻小说不该只是玄奇空想的结果，在如天马行空的想象力之下，更需要详实的考察、与严谨的逻辑。谨此介绍这本书，希望能对大家有所裨益。 第二十五篇 浅谈历史题材小说的写作技巧　　对于初写作者的建议：　　常见问题：开坑难填，没有动力。　　有一种原因，是作者的设置架构过大，或者是在细节上磨得太久，而情节迟迟不见进展，以致于后续无力。　　我的个人建议，作为一个新手，想要给自己一个写作的信心，最好还是先从说好一个故事，写完一篇小说入手，哪怕架构简单，或者细节粗糙，至少，你已经写完一个故事了，一个有头有尾的故事。　　有人一开篇就设置了一个类似十二国记的架构，那就是给自己设置难关。不管是什么作家，到他（她）写这种大架构的小说时，一定是起码有四五六个小说磨过了的。　　其次，细节的描绘技巧，可以在写作中逐步提高。一旦只醉心于细节而忘记故事，则不是小说的写法了。　　我之所以劝告新作者哪怕以简单的架构，先完成一篇文再说。　　是因为初作者，最需要的是信心，对自己的信心。能够完成一篇文的信心。　　付出了心力，但是由于架构过大或者求好心切，以致于一直成坑，得不到回应，对新作者的打击是很大的。　　常常看到有自荐贴或者推荐贴，推荐一些自认为付出了心力的作品，却因为字数太少，或者不是完文而受到冷遇甚至是嘲讽。　　我也作过新人，我知道这种难受的滋味。　　我们不能强求他人非得支持自己，这很困难。　　那么，至少完成一篇文，至少让自己树立一些信心，能够让你的读者看到了篇完整文，树立对你的信心，这是我对于晋江所有初写者的祝愿。极少极少人的文法架构是一开始就很出色的，老实说，我也是一篇一篇的文章写下来，才慢慢地提高自己的写作能够。所以，自己的第一篇文，只要能够把一个故事讲完，把自己想要表达的感觉能够写多少出来算多少。　　还记得小时候课本中&卖油翁&中所说的：\"唯手熟尔。\"　　我也只不过比你们写得早一点点，写得手熟一点点而已，你们都会比我更好。　　版上问答：　　1.踏雪：查历史的时候，感觉背景越查越多怎么办，然后调入历史的洪流，忘了原来想写什么。或者，发现原先想发生的故事，在历史中根本是不可能的。即，现实与虚构的矛盾。　　蒋：这个问题，我也遇见过。背景越查越多，与原先设想的故事发生了冲突。我是这样处理的：你决定了这个故事的架构后，就去查你所要写人物的时间表，只把有关的人物背景取过来，其他次要的就尽理不要再去深挖了，否则的话，就把自己淹没了。　　如果你想自己塑造一段故事的话，就用架空。如果你想描写人物的话，就尽量把人物往原有事件的套。因为历史的大事件是确定的，要描写历史题材小说，我们自己的发挥则在于一些细节故事上。　　雪：但是，说道主要人物的大事件，这里又会有配角的问题。大事件中，总会有一些配角出现，这些配角本身也是历史人物，如果想把他们写活，就要发掘他们的内心，至少，在作者心里，在历史上，他们曾是活生生的人，也是一个世界。矛盾又出现了，能够仅仅把配角当作道具吗？　　我想历史背景的小说，很大程度上吸引人之处，在于不经意见出现的对社会，历史的思考，点滴处反映的人性。哪怕那个人只有一句台词，大师的作品总能让人感到一种真实的存在。　　蒋：配角当然不是道具，但也不是主角。描绘配角时，尽量当他们是独立的人，但是篇幅不必给得太多，可以作为扁平人物来描绘。　　象红楼梦的焦大，只用了几句骂，就把人物都交待了，倒是不必拿许多篇幅用来挖掘他的内心写一篇回忆录了。　　踏雪：你写人物的时候，有没有感觉到人物不受自己控制的时候？　　也就是说，本来设计剧情向东，却无法控制向西。要自然，就顺着剧情，要主题，就只好掰回来。　　蒋：顺着人物走能写出最好的感觉来，只要不脱线得太远，我一般是给定一个总体的简单大纳，具体情节就顺着人物走　　踏雪：同样一个人物，有很多种交待方法，焦大可以让人骂出来，但是若是放在别人来写，未必就有这么活灵活现。问题：人物的背景一般应该如何交待？是作者白描，内心描写，语言动作透漏，还是其它？　　（蒋jj八成要回答：看剧情发展……）　　还有一个最近困扰我的问题，即人物感情的描写。　　在非第一人称的文章中，是否应该介入过多的人物内心独白？还是通过行动和语言来表现？独白比较有力度，清晰，但是我总觉得第三人称的文，不应该像第一人称那样明明白白的都说出来，而是留有余地，让人去品味。很难掌握啊！　　提问，大纲已经设计好，在场景和剧情之间转换的时候