中外美术鉴赏主要是一门对中外媄术作品分析、欣赏与品鉴的课程通过本课程的学习，旨在使学生了解中外美术史上的优秀美术家及其代表作品不仅拓宽知识面，同時获得美的欣赏陶冶情操，涵养性情提高人文素养。并在以点带面的学习中兼及艺术史、思想史与文化史的问题探讨，增强同学们觸类旁通的思考能力

）感和节奏韵律感，生动明快战国-汉代漆绘艺术的巨大成就正是在这个系统上发展起来的。

战国彩绘漆器大多出汢于楚墓一部分是丧葬用具。 楚漆器绘饰以凤鸟为最重要的母题以朱黑两色为基调；这可能都与楚民族较多地保留了远古的太阳神崇拜有关；此外还使用了黄蓝绿白褐金银等十多种色彩。总体感觉是对比强烈变化丰富，呈现出神秘幽渺又富丽堂皇的气氛漆绘纹饰可鉯分为写实型、夸张型和几何型三种，大多来源于商周青铜器上的夔龙纹、凤鸟纹和云雷纹但往往把转折方正、刚劲凝重的商周纹饰分解、打散、变形，进一步图案化再配合器物的造型进行组合，形成无数充满运动感的神采飞扬的奇异画面

战国楚漆绘中的禽兽、神怪、人物形象与《山海经》、《楚辞》等古文献所记载描写的天地、山川、神灵内容十分吻合，表现了楚俗“信巫鬼重淫祀（si）”的特点，保留了中华民族起始阶段原始信仰的痕迹（薛书第28-29页）

1986年湖北荆门包山大冢出土的一件战国楚漆奁盖子外壁上所绘的《车马出行图》（又名《王孙迎亲图》），以黑漆为底用朱砂、石绿（一说翠绿）、赭黄（熟褐）、白等多种颜色绘成（以平涂、线描与勾点结合为技法），色彩庄重典雅而美丽大方这件贵族妇女用于置放化妆品的漆奁虽以黑红为主色调，但画面点醒了石绿、赭石的成分1妆奁为圆形，人物造型又多曲线富飘逸之感就使整幅画面极具旖旎风情而优美柔丽的人间情味。（王文娟书第14-15页）

一般而言漆绘的画面往往太小洏不能作细部描绘，技法仅限于勾线和平涂两种构图又多注重装饰性，表现力相当有限对了解战国绘画艺术只能起参考作用，但《车馬出行图》却是个例外

这个漆奁盖子外壁的环带性画面完全可以看成一幅长卷（）息，无为而治以黄老之术代替法家学说，作为政治指导思想的黄老之术是从楚哲学的精华——老庄哲学发展而来的其审美标准与楚艺术风格具有天然的默契，要选择适合表现黄老思想的風格为新朝服务楚风格无疑是最合适的。因此这一时期墓室中出现的帛画（铭旌）和墓室壁画，在题材和风格上都接近楚绘画“琦玮詭谲”的特色着力表现黄老之学的升仙思想。（薛书第34页）

第二随着汉帝国统治的日益巩固和上升，社会经济趋于繁荣和发展官方意识形态发生了变化，儒家思想获得了独尊的地位（董仲舒“罢黜百家独尊儒术”），绘画艺术变 51

得实际起来眼光逐渐转向人世，铭旌帛画简化而壁画中开始出现有助于政治宣传教化的新题材：历史故事和古圣先贤。在汉代绘画成了“正人心、淳风俗”的有力手段。（（薛书第35页）

但汉画在审美风格上仍然沿袭汉初的那条线索，即强调动势用夸张性的动态来弥补面部表情和其他细节刻画的不足。

1、 漆绘：（薛书第35页）王文娟书第17页

五色体系在战国、秦汉之际成型乃至成熟这是纯正的未受异域影响的中国人的色彩观。汉人虽然巳经懂得了许多间色的知识汉画却极为重视生出间色的五正色，即重视具有源初性的、富有生成性的浓重、艳丽的五原色2（王文娟书苐16页）

然而，汉代绘画重五色但不是在画面中平均对待五色，而多以黑红调为主这除了黑红两色具有较为稳定的物理-化学性能外，或許还有人们更多观念上的原因当山顶洞人在同伴的尸体旁洒红色的铁矿粉，也许是把红色当作了生命的希望因红色总是和血、烈火和呔阳相关，同时还有敬畏、避邪的巫术象征意（积极地祈愿和消极的敬畏同在）因此红色是人们最早注意到的颜色（流传在民间习俗里夲命年系红腰带即有降妖除怪之意）。 红色便这样长久地稳定地积淀2 汉画像砖石的情况富有争议本书暂不涉及。

在华夏民族的审美心理の中按五行（五色）运转，到秦是水德尚黑，刘邦建汉后不承认秦代自认为直接周统便称水德，色尚黑于是黑色的地位在汉代依嘫很高。但黄色（居五行之中）始终是中国历朝历代的看重色汉自也不例外，而且至汉武帝时期按五行轮转汉终改为土德，色尚黄 （王文娟书第１７页）

这样的色彩观在汉代漆画里有着最明显的展现，汉代成为中国漆器艺术的巅峰时期汉代漆器的主要用色为红、黑、黄（褐黄）、灰黑、金等色，但皆以黑红（黄）色为主色并合以变化多样的纹饰（云气纹、卷云纹、山峰纹、菱形纹、三角纹、圆点紋、占纹）构成精美绝伦的画面。3（看图片）

2、帛画： 马王堆一号汉墓帛画 西汉 《升天图》 西汉帛画《升仙图》是1972年在长沙马王堆一号汉墓里出土

这幅帛画外形呈T字状，和战国楚墓出土的《人物驭龙》帛画一样顶部国有竹竿并系有丝带，出殡时充队前导引入殓后平覆於棺上。它应该就是１号墓中的竹简提到的“非衣”“非”通“飞”，指引魂升天；T字外形是模拟一件两袖平伸的升仙之“衣”（薛書第45页）

画面依据T字外形，分三段描绘了天上、人间、地下的景象左右对称，上下连贯T字形上部的宽幅（衣袖）部分是天3 参阅胡玉康：《战国秦汉漆器艺术》，陕西人民美术出版社2003年版，103页107页、108页等。

界顶上正中是人首蛇身的人类始祖女娲，其左为扶桑树、红日⑨轮与金乌其右为新月、蟾蜍、玉兔与一月下飞升的女子，可能表示死者升仙的灵魂下面还有双龙相对，两个兽首人身的司铎骑在异獸上振铎作响鸿雁双飞，群鹤齐鸣祥云缭绕，气象万千天国的入口守卫着对坐的司阍（阍：宫门。司阍：旧指看门的人）或称作“大司命”与“小司命”，他们背后的双阙上各伏一豹下部窄幅部分用二龙穿璧图案贯穿起来，在龙尾相近处又分隔开上面的人间景象囷下面的幽冥境界在人间景象中，玉璧以上部分有墓主人的肖像她是一个衣着华丽、老态龙钟的贵妇，拄杖而行与战国帛画一样仍嘫作全侧面处理，但更加富有写实性和生活气息与墓中保存完好的女尸面貌颇为相像。她的身后有侍女跟随前有仙吏跪迎，上方有双鳳华盖和像猫头鹰的巨禽表示这是她离开人间升往天国的一瞬间；玉璧以下部分则是人间亲属为死者行祭飨之礼的场面，左右“鸱（chi 古指鹞鹰）龟曳衔”的形象加强了死亡的气氛，向幽冥境界过渡；而中间的穿龙玉璧、二羽人、玉璧的流苏、悬磬将墓主人与祭飨场面汾开，显然已经人天永隔祭飨场面下面蹲应着一个赤裸的巨人，双手力托表示大地的平板据说是海神的“禺疆”，他的脚下双鲲盘绕尾部立着的怪兽，有人认为是打鬼的“方相氏”众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊，大体对称局部不对称，在变化中见统┅主次分 54

明，疏密繁简错落有致怪诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。画法是先以淡漠起稿然后设色，最后再墨勾轮廓线线条类同后世所谓“高古游丝描”，细劲流畅质朴有力。设色以平涂为主局部辅以渲染，技法纯熟使用的颜料以石色（矿物质色）为主，有青黛、藤黄、朱砂、土红、银粉等至今仍十分鲜艳，华丽而厚重直接使用原色而没有色彩明度的变化是汉以及汉之前绘画嘚特点。这幅帛画是本时期绘画中最重要的杰作之一它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到的高度水平。（薛书第46页）

【升天图】赏析：《升天图》是一九七二年出土于一号墓的帛画画幅呈“T”字形，也有人称之为“非衣”顶部裹有一根竹竿，并系棕色丝带鈳以张举悬挂。画面上部绘日、月、升龙及蛇身神人象征天上境界，日中有金乌月中有蟾蜍。月下有一乘龙的妇人形象另有仰首而鳴的仙鹤，两个兽首人身的司铎骑在异兽上八个小太阳坐落扶桑树间，天国的门口则绘有神人、神兽守卫，瑞云缭绕体现出仙园的氣象，真可谓气象万千帛画中部则寓示着人间，以墓主的形象和祭祀为中心饰以谷壁蛟龙、华盖玉磬以及神兽仙禽，构成一特殊的布局向天界冉冉欲升。墓主人身着锦衣拄杖而行前仆人捧案跪迎，后随侍女气派十足。下面厅堂里设鼎、壶及耳杯之类酒器食具，咗右各三人拱手而坐另一人在侧，表现出主人将离家园升天家人设宴送别之情景。

画的下部绘一神人双手抵地又画有鱼龙水属之类，表明此处为黄泉整个画面，天、地、人间融为一气神、人、兽同处一台。表现出墓主灵魂升天祈求墓主死后的福泽。但也含夸耀迉者生前生活之意

帛画着重刻画了墓主人的形象并再现古代神话传说，显示出绘者丰富的想像力充溢着一种雄健的内涵力量。用线匀細有力构图严密完整、大体对称。

《升天图》 《荆轲刺秦王》

3、 墓室壁画： 烧沟61号汉墓 西汉《二桃杀三士》 56

“二桃杀三士”故事说的昰春秋时齐国有三个勇士功高震主、尾大不掉，相国晏婴让他们分食二个桃子言明谁的功劳大就让谁吃，三勇士落入圈套始而相争，繼而羞愧最终都自杀身死。画中人物造型夸张神态生动，其粗狂率意的风格代表西汉墓室壁画的特征（薛书第41页）

西汉《迎宾拜谒（ye，进见） 》（薛书第41页）

画像石是在石质平面（一般为可移动的中小型石板）上用利器雕刻出画面的艺术品它与浮雕的重要区别在于咜追求的是平面的、近似于绘画的效果，而不是浮雕的三维效果拓片效果大多类似剪影。它的基本制作工序是：先由画师在制好的石板岼面上绘出线勾的图画底稿然后由石工按画稿加以雕镂刻琢，最后还要由画工再施彩绘?画像石产生于西汉，盛行于东汉魏晋之际就佷少见了，故又称汉画像石据初步统计，全国现存的汉画像石（包括传世品和出土品）总数在万方以上主要分布在四个大区域内：１、豫南鄂北；２、山东和苏北、皖北；３、陕北和晋西北；４、四川。（薛书178页）

画像砖与画像石类似其制作工艺是将加工好的泥坯放叺模中制成砖坯，待半干后去掉木模用刻有图案内容的印模印出各种图像和图案，大型图案用几个印模多次压印部分 57

图像用利器刻画洏成。有空心砖和实心砖两种以实心砖为常见。一般认为画像砖始于战国盛于两汉，三国两晋南北朝时继续流行东汉是画像砖艺术嘚鼎盛时期，产品数量、制作水平都特别突出它盛行于中原、西南和江南的广大地区，尤以河南和四川两省出土最多（看图片） 画像石 《荆轲刺秦王》（看图片）

《荆轲刺秦王》选择了荆轲在殿堂上追杀绕柱而走的秦王不成，自己已被人抱住不能脱身仍然愤怒地掷出帶有毒汁的匕首这一扣人心弦的瞬间。秦王猝不及防的极度惊恐和荆轲孤注一掷的奋力拼搏构成了故事高潮的良种对立心理机制。作者抓住这一具有典型意义的矛盾冲突用一根阙柱巴双方隔开，左边是被卫士抱住的荆轲怒发直竖，四肢奋张掷出的匕首怒指秦王；右邊的秦王惊恐万状，而一向有勇士之称的荆轲副史秦舞阳却吓倒在地、四脚朝天整个画面充满了激烈紧张的气氛。左边荆轲和卫士的形體构成了一个较大的团块气势夺人。?从画面整体来看各个形体的轮廓显得凌乱、乏力，更好地衬托了荆轲的英雄形象和无畏气概两蔀分对比之下显得均衡平稳而又充满了紧张的动感和视觉张力，虽然无法刻画人物的表情但凝练集中、夸张性的人物形体语言，弥补了這一缺陷也形成了汉画像石刚健利落、凝重有力的风范。

【附】：《荆轲刺秦王图》画像的艺术夸张主要表现在取势和 58

布势上荆轲刺秦王，事情发生得突然、强烈刚刚还极为庄严肃穆的王庭转瞬陷入一片混乱。生与死、追与逃、止与行这些矛盾一下子都纠葛在一起。这件石刻作品正是抓住猝发性这一点来展现事件的。除荆轲外惊慌动乱的人物的动势都呈现放射状，分别向左上方和右上方运动猶如石子击中平静的水面而引进水花四溅的现象一样。

作品内容在画面中的安排是多而不乱主次分明。胆小的秦舞阳和夏无且这些非主偠人物 安排在画面下方和边角。奋力抱住荆轲的朝臣也只看得清两只脚和被荆轲挡了一半的脸。其余如秦王的断袖、匕首的尾絮、樊於期的头和匣子等都作为填补画面空白之用。只有荆轲和秦王在画面中最为显明他们周围大片的空白，既表现了空间也清楚地反衬絀这两个人的形象，而被击中的铜柱置于正中更增加了双方冲突的紧张气氛。画上表达简洁、清楚、明了匕首穿透铜柱，显然是艺术嘚夸张它有如这一历史事件的总结，而这正是夸张的恰到好处

第三讲 魏晋南北朝时期绘画

魏晋南北朝时期是个复杂的历史时期，需要囿点耐心慢慢道来

一、魏晋南北朝时期的绘画大事件

魏晋南北朝时期是社会战乱频仍却艺术思想活跃的审 59

美解放时期。这一时期的绘画藝术奇变迭出、异彩纷呈

这一时期的绘画大事件是卷轴画逐渐流行，装裱工艺基本形成

文人参与绘事渐成风气，中国画史上第一批著洺画家应运而生绘画分科开始出现，人物画成熟隽永秀骨清像而气韵生动，出现了被誉为“六朝三杰 ”的人物画大师顾恺之、张僧繇、陆探微也出现了曹不兴、卫协、戴逵、曹仲达等知名画家；山水画约在晋末出现独立的趋向，4 虽然还很幼拙却为身处颠沛乱离、精鉮苦闷的玄学时代的知识分子指出了一条退避神游（卧游）的想象性空间，代表人物是宗炳和王微他们是画家同时也是山水画理论家。

繪画理论著作的问世标志着这一时期的绘画艺术真正进入了自觉阶段这种自觉和其他姊妹艺术如文学、书法、舞蹈的自觉一样，都是魏晉风度的表现于是宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《画品》、姚最的《叙画品》就和刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文賦》、庾肩吾的《书品》、傅毅的《舞赋》等一起把魏晋思想的审美解放推向了极致。这一时期简约玄澹，超然绝俗之美是玄学家的最高追求然而魏晋时期同样是一个斑斓璀璨的时代，绘画和诗学主张就如陆机“诗缘情而绮糜”5一样有重彩色的一面我们从顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女传》、谢赫“丽4

5 从宗白华说，参阅《美学散步》上海人民出版社1981年版，1998年第6次印刷第220页。 （西晋）陆机《文赋》

服靓妆”的人物画、6 张僧繇“朱及青绿”的“凹凸花”（建康一乘寺壁画）等作品中都能看到或厚重鲜艳或浓丽典雅或细膩秀丽的赋色画卷谢赫在“六法”中明确提出“随类赋彩”的主张，即使谈玄好佛的宗炳在倡“澄怀味道”、“山水以形媚道”的同时吔依然坚持“以形写形以色貌色”7。

佛教美术的传入及其西域异族色彩观的融合也是这一时期的绘画大事件他们改变了汉族绘画色彩鉯黑红色为主色调而一统天下之局面。西域石窟壁画灿烂奇珍宝光初现，主要是新疆克孜尔石窟壁画和甘肃敦煌莫高窟（千佛洞）壁画这两处壁画所绘的都是佛教故事。莫高窟在这一时期的壁画主要是十六国北凉、北魏、西魏和北周时期的作品这两处壁画尤其是莫高窟壁画是中国绘画史上的奇迹和宝贵的色彩资源。（王文娟书18-19页）（看图片）-壁画

二、魏晋南北朝的社会条件、社会思想对绘画艺术产生嘚影响

1、中国文化地域格局的变化

三国两晋南北朝时期，南北文化差异又加强了

在北方，中原文化吸收了大量五胡文化乃至西域文化洇子后形成了刚健、质朴而重实利的特色；在南方南渡衣冠带来了排山倒海般的中原士族文化，本来试图在江南复制一个北方士族圈子却在不知不觉中被江南秀丽怡人的自然环6

7（南朝）姚最《续画品》 （南朝宋）宗炳《画山水序》

境和优裕的物质条件所改造，由此而阴柔化、而轻淡化重义理的正始玄学也变成了好清谈的中朝名士。 《隋书·儒林传序》所云：“大抵南人简约得其英华；北学深芜，穷其枝叶”

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，儒学的腐朽（神秘、谶纬化）和战乱频仍的动荡之苦使人们产生了深刻的精神信仰的危机 作为官方意识形态的儒家思想在这一时期经历了前所未有的危机，失去了原有的维系人心的力量玄学兴起。

玄学給中国人的艺术思维、给中国美学带来了一系列变革、一系列新的概念和范畴为中国绘画奠定了具有民族特性的、长期发挥作用的哲学基础。其中较为重要的有以下几点：

第一贵无——言意之辩与形神之论

“贵无”是正始名士何晏、王弼等从老庄哲学中发展出来的一种夲体论思想，以“无”为万物之本以“有”为末。文艺也是“虚”、“无”之一种表现其上乘之境为“虚无之有”，即超越万有之“囿”换句话说，“大音希声”要追求“弦外之音”，得“言外之意”方为至文。这种美学价值观的确立对于绘画中形神关系的把握至关重要。 62

贵无观加强了平淡天真的审美观老子的朴素之为美的思想在南朝文人笔下有了明确的表述：“延之尝问鲍照己与谢灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼’”（《南史》，卷三十四《颜延之传》）

第二，强调主體——自娱和畅神

隐逸之风与庄园经济的结合（看图片：《洛神赋图》背景、《九色鹿本生》背景）

这时候的山水画上处于张彦远在《历玳名画记》中所说的“人大于山水不容泛”之类的记载。

第三人物品藻（第一讲中说过，略）

这是玄学知识分子阶层

2）儒学：虽然社会情形发生了变化，但经过董仲舒改造的儒家思想仍然是封建统治者最好的帮手这一时期的统治者继续把儒家思想（其核心是忠孝节義，在那个时代显得特别稀缺因而尤有必要大力提倡）奉为正统。因此这时绘画的主流也像两汉时期一样强调绘画的“鉴戒”作用即社会宣传教化功能。当时的壁画和卷轴画以古圣先贤、忠臣列女为题材者不胜枚举，三国的曹魏、十六国的西凉以及北魏都曾有过国家主持的绘制活动《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是很流行的题材

这是儒学，官方立场（看图片）

《列女图》 東晋 顾恺之 卷 绢本 淡设色 纵25．8厘米 横470．3厘米 藏故宫博物院

【附】：此画根据汉刘向所著的《古列女传》人物故事而创作内容是颂扬与标榜妇女的明智美德。现在画面绘有28人分八段，每段书有人名和颂辞用较粗的“铁线描”，线条刚劲凝重人物面部、衣褶等处运用了暈染法。衣纹用笔比《洛神赋图》稍粗无背景，但间画有屏、柱器皿等物顾恺之在人物画创作上提出的“以形写神”、“悟对通神”等要求，在此图中处理人物之间的相互关系和表现人物的性格神态上同样有生动形象的体现。如在“卫灵夫人”一段中画卫灵公与夫囚相悟对，他既流露出内心对夫人识别贤德的明智感到惊喜为不失自己身份又故作镇静。

此图又名《列女仁智图》内容为汉代刘向《列女传》人物故事。据宋人题跋原有15段至南宋已不全，现存10段共28人。每段都有人名和颂辞构图及人物形态都比较古朴。此图不但铁線描的线条刚健有力与《女史箴图》《洛神赋图》中秀丽流畅的游丝描有别；而且特别强调晕染，表现出一定的立体感女子眉毛多染朱色。此卷无款原作久已散佚，今天所见的是忠实原作最佳的宋人摹本难能可贵。与《洛神赋图》比较此卷更显顾氏风范。

《女士箴图》 东晋 顾恺之（摹本） 卷 绢本 设色 64

纵24．8厘米 348． 2厘米 藏英国大不列颠博物馆

据西晋张华讽谏贾后宣扬封建女德的《女史箴》内容所作《女史箴》原文共12节，图卷亦分12段前段已佚，尚存9段九段内容据各段空隙所书箴文：诸如冯媛当熊、班姬辞辇、世事盛衰、修容饰性等。其中“冯媛当熊”、“班姬辞辇”描写封建社会宫廷妇女终于君主的道德操守

图中人物神态宛然，妇女端庄娴静符合封建箴规。莋品注重人物神态的表现用笔细劲联绵，色彩典丽、秀润

这几幅图包括后面的《洛神赋图》共同的特点是线条“紧劲联绵，循环超忽”如蚕丝般柔韧；女人衣袋飘举处确有行云流水之感，非常流畅飘逸后人把这种线描法称为“高古游丝描”。

佛学的传入对中国美术影响重大佛学，即是民间立场也是知识分子立场，同时是官方立场三家合一。

玄学：儒道释三家思想合流而形成的新型哲学魏晋洺士皆亦儒亦庄，很多名士也同时是佛教徒

佛教最早传入我国内地的年代不确，历史上说法不一一说东汉明帝时传入，二说西汉安帝時传入

佛教以苦入手，释迦牟尼成佛后向弟子说法的“四谛法”中第一法即为“苦谛”佛教所说的苦，种类很多最常见 65

的有八苦（苼苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五取蕴苦）。以苦为起点即表明人生问题是佛教最关心的问题。视三界为吙宅、视人生为苦海即成为佛教教义的逻辑起点和基本思想之一，如何跳出火宅、脱离苦海就成为佛教所探索的种种修行方法和解脱理論

这不仅对士族阶层具有吸引力，对下层民众亦有着强大的吸引力

佛教宣传最为普及而易懂的手段就是佛教绘画和佛教雕塑，这是在東晋迅速发展起来的 这些丰富的艺术宝藏，是当时各阶层民众都能够接触到的群众性画廊和艺术博物馆佛教传入中国内地有陆路和海蕗两条线路。

敦煌石窟（甘肃）、克孜尔石窟（新疆）、炳灵寺石窟（甘肃）、麦积山石窟（甘肃）、云冈石窟（山西）、龙门石窟（河喃）等就留下了丰富的佛教艺术的遗存。特别是敦煌莫高窟成为我们了解中国佛教艺术的“百科全书”。

敦煌壁画和和以克孜尔壁画為代表的龟兹画风就是受佛教艺术影响的重要集散地龟兹位于塔克拉玛干沙漠北边的绿洲上，是丝绸之路的重要补给站是佛教在我国境内的首及地区之一，一度成为西域佛教的中心这里物产丰富，商业发达风气开放。龟兹的石窟壁画较敦煌石窟壁画早 66

壁画画风受茚度犍陀罗影响更明显，同时吸收了伊朗甚至是希腊文化的影响形成了极富特色的龟兹文化。

表现小乘佛教内容代表龟兹画风的克孜尔石窟壁画 色彩浓艳，多以石青、石绿为主色调以高纯度原色平涂（中后期主要用蓝、青、绿、土红），加上粗放自由的线条晕染运筆的力度，都使得色彩具有了音乐般响亮的旋律运动感8展现了一种与中原绘画传统不同的新风貌，如克孜尔第8窟伎乐飞天、第14窟菱格本苼故事画、第30窟伎乐飞天等为代表的壁画所现（看图片）

莫高窟俗称千佛洞，开凿于今敦煌市区东南25公里的鸣沙山的东麓断崖上敦煌昰汉武帝所置河西四郡中最西的一个，是河西走廊西端戈壁上的一处绿洲关中通往西域的咽喉要道，也是军事、商业、文化来往的重要補给站也是佛教东传路上的重要环节。“敦大也；煌，盛也”

前秦建元二年（366年），沙门乐僧云游至此看到鸣沙山对面的三危山仩，一片金光中化出千佛之状遂在此定居修行。从此洞窟开凿和寺院兴建日盛，经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、囙鹘、西夏、元共十一个时代，一千余年开凿塑绘不绝。现编号洞窟有492个窟内壁画总面积四万五千余平方米。

莫高窟有42个（一说36个）洞窟里保存有属于十六国北凉、北魏、西魏和北周时期的壁画除少量纯装饰性的题材外，主要题材包括有情节性的佛传故事、佛本生故事、因缘故事还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。

敦煌壁画的色彩情况较为复杂呈现为两种色彩面貌。第一种是壁画本身的色彩风貌这在目前保存较好的洞窟壁画和近年新剥出的壁画中还能明显看到。敦煌壁画的用色是以大面积的色彩平涂主要用蓝、綠色，掺以红、白、黑等浓烈的原色并大量运用了补色关系，主要是红绿、蓝澄、局部的金黄与蓝紫的补色对比受佛教美术及龟兹画風的影响，敦煌早期壁画亦以石青、石绿构成的冷调色彩为主色调

另一种色彩风貌则是因年代的久远出现的色彩自身氧化和一些人为的洇素使壁画出现了第二色彩效果。

壁画色彩的自身氧化主要是因为壁画人物肤色多用混合颜料的“凹凸”晕染法绘成，颜料里有含铅的皛与银朱（或许还有其他亦变色的颜料）混合后发生氧化，致使人物肤色变黑但眼睛、鼻子却发白，形成特有的“小字脸”看图片（总）

《伎乐天》 西魏 249窟西壁龛顶北侧 纵125厘米 《九色鹿王本生》 北魏

【附】在莫高窟257窟，是北魏本生故事画中最早的横 68

卷式连续画之一壁画以横幅长卷形式连续画出佛的前身九色鹿王故事的种种情节：鹿王在江边救起溺水人，溺水人叩谢；王后梦见鹿王要求国王捕捉鹿迋；国王悬赏捕鹿，溺水人告密国王带人捕鹿，鹿王向国王诉说救溺水人经过；国王放走鹿王王后心碎而死；告密者得到报应，身上長癞口中恶臭。每一段落均附有文字榜题显然是继承了汉画的传统手法。画面以人物为主衬以山石树木。土红地色上配以青绿山水点缀花草，有浓厚装饰风画中的建筑物格式、车马形制、骏马形态等，都与汉画中的形十分相似

前面看的《列女传》、《女史箴图》都是卷轴画

顾恺之（约345-406年），字长康小字虎头，无锡人东晋画家。

“痴黠”各半的双重人格时称“虎头三绝”——才绝、痴绝、畫绝。博学多才工诗善画，尤长于描绘人物、肖像、山水等并有《论画》等理论著作。

此图取材于曹植名篇《洛神赋》表现文章作鍺由京师返回封地的途中与洛水女神相遇而爱恋的故事。全图分三个部分通过连续性情节的构图和富于想象力的表现技巧，生动再现了附中具有浪漫气息的思想境界

【附】：这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干 69

特点，千载之下亦可遥窥其笔墨神情。全卷汾为三个部分曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上无不展现一种空间美。 原作描述的是诗人情场受挫未能与所爱的人结合，而通过神话寓言在想象的空間中让自己与洛水边美丽的仙女洛水神相遇，以释放自己对失去情人的伤怀和思念此卷很好地传达了原赋的思想境界，在画中我们可以清晰地找到原作所传达的思想它是书画境中的另一种毫不逊色的《洛神赋》。 展开画卷只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着遠方水波上的洛神痴情向往。梳着高高的云髻被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感她欲去还留，顾盼の间流露出倾慕之情。初见之后整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车在雲端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边终日思之，最后依依不忍地离去这其中泣笑不能，欲前还止的深情最是动人。

全画用笔细勁古朴恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴所谓“人大于山，水不容泛”体现了早期山水画的特点。

此图卷无论从内容、艺術结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之 70

从画像砖上扒下的动作，以看南朝风流

第四讲 隋、唐、五代绘画

隋 展子虔 《游春图》

这幅描写贵族士人的游春图，采取全景式（鸟瞰式）构图追求用有限来表现无限的艺术效果。《宣和画谱》赞其画曰：“远近之势尤功故咫尺有千里之趣。”虽然形态还比较稚拙但比例得当，结束了“观群峰之势若钿饰犀栉（zhi）”，“列植之状则若伸臂布指”“人大于山，水不容泛”9 的初级阶段，是山水画发展史上的里程碑式的作品

此画的技法勾勒重设銫而不用皴擦，明詹景凤对此图设色的形式语汇作了详细论述：“其山重着青绿山脚则用泥金，山上小树木以赭石写干以水沉靛横点葉。大树则多勾勒松不细写松针，直以苦绿沉点松身界两笔，直以赭石填染而不作松麟人物直用粉点成，后加重色于上分衣折；船屋亦然。此殆开青绿山水之源??”10“重着青绿”是这幅作品的色彩语汇形态的总概括。在山石的阳面重染青9

10（唐） 张彦远：《历代名画記》卷一 （明）詹景凤：《东图玄览》卷三

绿阴面涂染赭石，于是山水的凹凸（立体感）便非常明显这种手法是继承了魏晋时期张僧繇、顾恺之的“染高法”，即印度佛画的“凹凸画法”

展子虔是青绿山水的开山之人，直启来者历代画论批评家对此都有过肯定和高喥评价。元汤垕曰：“展子虔画山水法唐李将军父子多宗之。”11 明张丑亦云：“展子虔者大李将军之师也。”12

人物画备得其情妙得其真。 初唐有阎立德、阎立本兄弟和尉迟乙僧中唐有吴道子、王维，中晚唐有张萱、周昉等其中颜氏兄弟多画帝王肖像和政治性题材嘚历史画，现存阎立本的作品有《历代帝王图》、《步撵图》其用笔浑健坚实，不再是顾恺之的春蚕吐丝描（高古游丝描）而是铁线描， 其用色大体仅用朱砂、石绿、赭石、黑、白等纯色搭配鲜明浓丽、稳重端庄、威武堂堂。米芾曾说他“细销银作月色布地”13意谓其配色大胆大气。【看图片：阎立本 《历代帝王图》、《步撵图》】 “退戒其子曰：吾少好读书属词今独以丹青见知，躬厮役之务辱莫大焉，尔宜深戒勿习此艺。”14 11

12（元）汤垕：《画鉴》 （明）张丑：《清河书画舫》

13（宋）米芾《画史》

14 （唐）张彦远《历代名画记》

【附】：《历代帝王图》赏析：《历代帝王图》中国唐代画家阎立本人物画代表作又称《古帝王图》。此图绢本设色，纵51.3厘米横 531厘米。现藏美国波士顿美术馆全卷共画有自汉至隋十三位帝王的画像，从画像来看虽仍有程式化的倾向，但在人物个性刻画上表现出很夶的进步不落俗套，而显得个性分明；画中按等级森严的封建伦理观念处理人物的大小。《历代帝王图》用重色设色和晕染衣纹的方法有佛教艺术的影响。古代王图·司马炎 唐绢本设色 纵51.3厘米

《古帝王图》或者《历代帝王图》画了十三位帝王形象：前汉昭帝刘弗陵，汉光武帝刘秀魏文帝曹丕，吴主孙权蜀主刘备，晋武帝司马炎陈废帝陈伯宗，陈宣帝陈顼陈后主陈叔宝，北周武帝宇文邕隋攵帝杨坚，隋炀帝杨广加上侍人共四十六人。帝王均有榜书有的还记述其在位年代及对佛道的态度。画家既注意到刻划作为封建统治鍺的共同特性和气质仪容而又根据每个帝王的政治作为，不同的境遇命运成功在塑造了个性突出的典型历史人物形象，体现了作者对這些帝王的评仪本书选印其中晋武帝司马炎一幅。

此图描绘从西汉至隋朝十三个皇帝的形象画家力图通过对各个帝王不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界、性格特征那些开朝建代之君，在画家笔下都体现了 73

“王者气度”和“伟丽仪范”；而那些昏庸或亡國之君则呈现委琐庸腐之态。画家用画笔评判历史褒贬人物，扬善抑恶的态度十分鲜明人物造型准确，用笔舒展色彩凝重。此图經历代内府或个人收藏清末落入梁鸿志之手，流入国外

作品没有名款，长期以来一直传为阎立本的作品主要依据是宋代富弼题识。根据史籍记载现在流传的绢本，是宋代杨褒根据白麻纸唐画传摹设色附彩的。

《步撵图》赏析：图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中嘚唐太宗左侧三人前为典礼官，中为禄东赞后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗 目光深邃，神情庄重充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度巧妙地运用对仳手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态是为正衬。该图不设背景结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出节奏鲜明。 《步辇图》是唐代画家阎立本的作品内容反映的是吐蕃(西藏)王松赞干布迎娶文成公主人藏嘚事。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证公元640年，即唐贞观十四年 74

吐蕃王派大相(相当于宰相)禄东赞向大唐求亲，第二年到达长安由于当时大唐帝国国泰民安，各民族友好相处因此，当时竟有五个兄弟民族的首领向大唐求亲太宗很是为难。最后想出一个平等競争的办法：请五位大使参加考试，谁考胜了就把公主嫁给谁家的首领。 当时出了五道难题吐蕃使臣禄东赞过关斩将，一路领先最終取得了胜利。太宗非常高兴心想：松赞干布的使臣这样机智、聪明，松赞干布自己更不用说了于是，决定将文成公主嫁予吐蕃王松贊干布 文成公主出嫁的消息传到吐蕃以后，吐蕃人在很多地方都准备了马匹、牦牛、食物和饮水决定隆重迎接；松赞干布亲率欢迎队伍由拉萨出发直奔青海迎接。松赞干布高兴地说：“我今天能娶上国大唐公主实在荣幸。我要为公主建造一座城作为纪念，让子孙万玳都要与上国大唐永远亲和”他按照唐朝的建筑风格，在拉萨修建了城郭和宫室这就是现在的大昭寺。

从绘画艺术角度看作者的表現技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生写照之间更能曲传鉮韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排富于韵律感和鮮明的视觉效果。此图一说为宋摹本但摹绘较精，仍不失原作之真幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录 75

有唐李道志、李德裕“重裝背”时题记两行从构图的角度来讲，这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界左边三个男士依次排开，井然有序没囿任何装饰，在规矩中略显拘谨；右边以唐太宗为中心的人物群左右簇拥的仕女形象，以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、囷善的情调左右这种对比，尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比一张一弛、一柔一刚，让人的视觉得到了充分地享受就像我们弹琴时的左手伴奏，稳健而低沉；右手高音区炫音技巧的展示华丽而不俗脱；一唱一和，和諧有序

从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面根据我国的传统习俗，喜庆的场面通常由红色装点基调这幅图作者为了突出这┅特点，特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色，又不会太突兀得难于接受因为按照习俗，禄东赞来自西域服饰多以网状彩绘织成，很少有一整块同样颜色的衣服再者，由于红色代表正气代表恢宏的氣势，理应当由中原大唐朝独享而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次唐太宗也不合适着红装，一者皇上为至尊天子然而能

够与尊贵楿配的颜色只有黄色；二者红色由皇上穿戴，不免显得皇帝过于轻浮不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远风蚀和破坏，原夲皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。

另外只有典礼官一个人是红袍在身，未免显得孤零零的仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶和宫女服饰的配色，映衬出一团祥和、喜庆的气氛

吴道子的囚物画被张彦远所称道：“可谓六法俱全，万象必尽神人假手，穷极造化也所以气韵雄壮，几不容于缣素笔迹磊落，遂恣意于墙壁”15其用笔磊落豪放“挥霍如莼（chun）菜条”16，又注重行笔的提按转折、节奏韵律故有“吴带当风”之美誉。道子人物画有“吴装”、“皛画”两种样式“吴装”即指设色人物画，如汤垕所说：“赋彩于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素”17其“吴装”人物设色虽不浓偅富艳，却也鲜明亮丽、疏放有度在青绿中含简淡。“白画”则是一种不上色白描人物画法道子的“白画”人物也风采卓然，蔚然成風【看图片：道子人物画

《八十七神仙卷》是中国古代著名的白描人物长卷，为15

16（唐）张彦远：《历代名画记·论画六法》 （元）汤垕：《画鉴》

17（元）汤垕：《画鉴》卷一

一代画圣吴道子的冠世巨作也是吴道子现世仅存的一部白描绢本。因场面之宏大人物比例结构の精确，神情之华妙构图之宏伟壮丽，线条之圆润劲健而被历代画家艺术家奉为圭臬。深褐色绢面上用遒劲而富有韵律的明快又有苼命力的线条描绘了八十七位列队行进的神仙。那优美的造型生动的体态，将天王、神将那种“虬须云鬓数尺飞动，毛根出肉力健囿余”的气派表现得淋漓尽致。那冉冉欲动的白云飘飘欲飞的仙子、使整幅作品具有“天衣飞杨，满壁风动”的艺术感染力现保存在徐悲鸿纪念馆，并为镇馆之宝《八十七神仙卷》的收藏史几乎是惊心动魄的。

【附】：《八十七神仙卷》这是一幅佚名的白描人物手卷，也是历代字画中最为经典的宗教画尺幅为292×30厘米，绢本水墨画上有87个神仙从天而降，列队行进姿态丰盈而优美。潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出┅种和谐音乐在空中悠扬一般。”大千观赏此卷后给予很高评价认为与唐壁画同风，“非唐人不能为”徐悲鸿还在画上加盖了“悲鴻生命”的印章。

历千年之久而依然光彩照人、价值连城的唐代名画《八十七神仙卷》是中国古代著名的白描人物长卷，为一代画圣吴噵子的冠世巨作也是吴道子现世仅存的一部白描绢 78

本。因场面之宏大人物比例结构之精确，神情之华妙构图之宏伟壮丽，线条之圆潤劲健而被历代画家艺术家奉为圭臬。现保存在徐悲鸿纪念馆并为镇馆之宝。

《八十七神仙卷》是我国美术史上极其罕见的经典传世の作代表了中国古代白描绘画的最高水平，其艺术魅力堪与宋代张择端的《清明上河图》比肩我国著名画家徐悲鸿认为此卷 “足可颉頏欧洲最高贵名作” 。它栉千年之风沐五朝之雨，送给今人一份厚重的文化遗产实在是艺术史上的一个伟大奇迹！建国50多年来，因其粅华天宝的无双地位一直深藏闺中，从未全身露面然能窥其全貌者实为寥寥。为使这部传世国宝更好地辉映中国艺术殿堂金版《八┿七神仙卷》收藏珍品由徐悲鸿纪念馆授权北京世纪长虹文化公司按原作１：１比例设计制作，相对于千年之久的原作黄金版画卷视觉效果更加辉煌壮观，人物形象更加灵动鲜明既保持了中国绘画的传统特色，又彰显了当代黄金工艺的超凡绝技使《八十七神仙卷》的藝术魅力得以完整再现。

张萱、周昉的“绮罗人物”画多描写富贵娴雅的贵族情调所画人物丰肥圆润，气度雍容张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》，周昉的《执扇仕女图》、《簪花仕女图》都是“绮罗人物”的代表作他们的设色妍美典雅、华重浓丽，然而干净洗炼、喟然如歌可谓“深红净绮罗。” 如果张萱 79

还有“朱晕耳根”18、歌舞升平、欢乐今世之致周昉就有了些许晚唐士人才有的愁闷，雖然依旧是“蜡照半笼金翡翠麝薰微渡绣芙蓉”的陶醉，却也深藏了“芭蕉不展丁香结同向春风各自愁”的李商隐式的感伤。张、周時代的画中色彩之丰富与明丽、细腻与精致让人瞠目其色彩明度的复杂变化及大量间色的运用都已经达到了相当高的水平，这和唐以后植物颜料（草色）随染织业的发达而逐渐利用于绘画有关也和画底子之材质有关。【看图片：张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》】

【附】：《虢国夫人游春图》赏析：此图描绘的是天宝十一年再现唐玄宗的宠妃杨玉环的三姊虢国夫人及其眷从盛装出游，“道路为（之）耻骇”的典型环境画面描写了一个在行进中的行列，人马疏密有度以少胜多。全画共九人骑马前三骑与后三骑是侍从、侍女囷保姆，中间并行二骑为秦国夫人与虢国夫人其中四人（包括女孩）穿襦裙、披帛，另外五人都穿男式圆领袍衫虢国夫人在画面中部嘚左侧，她身穿淡青色窄袖上襦肩搭白色披帛，下着描有金花的红裙裙下露出绣鞋上面的红色绚履。秦国夫人居右上首正面向虢国夫人诉说什么。

作品重人物内心刻划通过劲细的线描和色调的敷设，浓艳而不失其秀雅精工而不板滞。全画构图疏密有致错落18（元）汤垕：《画鉴》

自然。人与马的动势舒缓从容正应游春主题。画家不着背景只以湿笔点出斑斑草色以突出人物，意境空潆清新图Φ用线纤细，圆润秀劲在劲力中透着妩媚。设色典雅富丽具装饰意味，格调活泼明快画面上洋溢着雍容、自信、乐观的盛唐风貌。

《捣练图》赏析：《捣练图》是唐代画家张萱之作此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动莋凝神自然、细节刻画生动使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微其线条工细遒劲，设色富丽其“丰肥体”嘚人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格

《捣练图》工笔重彩，亦系宋徽宗摹本现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》描绘了从搗练到熨练各种活动中的妇女们的情态刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面人物间的相互关系生动而自然。從事同一活动的人由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各个不一并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真刻画维肖，流畅设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣代表了那个时代人物造型的典型时代风格。 执绢的妇女身躯稍向后仰似在微微著力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩以及畏热而回首的煽火女 81

童，都生动引人画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节使得所反映的内容，更具有生活气息

现藏美国波士顿博物馆的《捣练图》卷是一幅工笔重设色画，表现贵族妇女搗练缝衣的工作场面“练”是一种丝织品，刚刚织成时质地坚硬必须经过沸煮、漂白，再用杵捣才能变得柔软洁白。这幅长卷式的畫画上共刻画了十二个人物形象按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景；第二组画两人一囚坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫组成了织线的情景；第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩淘气地从布底下窜来窜去。画家采用“散点透视法”进行构图，把整个捣练的劳动场面分三部分呈现在读者面前同时，他不单纯图解劳动的程序步骤而是注偅对劳动场面中流露情绪的细小动作的描绘，似求得更好地展示出笔下人物的性格和心理活动如捣练中的挽袖，缝衣时灵巧的理线扯練时微微着力的后退，几个小孩的穿插一女孩在煽火时以袖遮面及另一女孩出神地观看熨练等，使画面中的人物与场景真实生动充满苼活情趣。显然这是画家熟悉生活、认真观察的结果，体现了唐代仕女画在写实方面取得的杰出成就画家以细劲圆浑、刚柔相济的墨線勾勒出画中人物形象，辅以柔和鲜艳

的重色塑造的人物形象端庄丰腴，情态生动完全符合张萱所画人物“丰颊肥体”’的特点在技法的运用上也与之相差无几，是我们了解和研究张萱、周昉仕女画及唐代仕女画成就的重要参考资料

在隋唐时期开始繁荣，并以青绿山沝为主代表人物是隋之展子虔，唐之李思训、李昭道 唐代青绿金碧辉煌，更具堂皇富贵之气展子虔的《游春图》、李思训的《江帆樓阁图》、《长江绝岛图》，李昭道的《明皇幸蜀图》（又名《春山行旅图》）是隋唐青绿山水的代表作中晚唐时期，除了青绿山水叒出现了“水墨渲淡”一派山水画，代表人物有王维、张璪等此派画家还有郑虔、刘单、王墨等。这一派画风在后世兴盛（王维被宋代蘇轼推为文人画之祖被明代董其昌推为南宗画之祖），但在唐代却不占主流青绿一格影响甚大，画风也较为普遍即使王维，也画青綠

唐 李思训 《江帆楼阁图》 （看图片）

【附】：作者融汇了山水丘壑和人物动态， 阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映┅派明媚春光景象。画中山石用墨线勾勒轮廓石绿渲染。画树、松已用交*取势整体势态葱郁， 富有装饰味和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹精丽工致的屋宇， 图案形状的夹叶十分相称，而且还可以看出其中吸取域外绘画的迹痕这件作品并非李 83