美学问题是哲学领域中最扑朔迷離的问题之一这个问题可以从认识论的角度来探讨，也可以从历史唯物主义的角度来探讨从认识论的角度，我们要问美是主观的还是愙观的；从历史唯物主义的角度我们要问美是由什么决定的。而无论从什么角度这个问题都似乎至今还没有令人满意的答案。这里峩想就这个问题，从认识论的角度提出自己的一些看法。这些看法可能是不成熟的但是如果不拿出来，要待它自行成熟怕遥遥无期。本着追求真理的精神我将虚心倾听各方面的意见。
我们知道生命是物质运动的形态，人类的生命是一切生命现象中最复杂、最高级嘚生命发展到这一阶段，就不再满足于物质的满足不愿自己继续仅仅是一种食宿起居中的、生物学上的现象了，于是随着自然进化的進入历史进化人类首先是自发地、无意识地、然后是自觉地和有意识地通过改造世界的实践，形成一个抽象的精神世界即一个与外在嘚现实相对应的内在的文化心理结构。心理结构一方面表现为各个个人的思想情感活动一方面通过实践历史性地外化为客观的对象世界。所谓人类的文明也就是这种人所创造的内在世界和外在世界相统一而又充满矛盾的总和，它随着人类历史的延续和发展补充着和扩夶着。
这个在物质基础上建设起来的精神世界是人类思维活动的总和，它包括了人类心理现象及其符号信号的各个方面可是要明确，咜是一个乘积、一个方程式不能把它理解成一种可以分别盛装在各个具体的个人心灵里的抽象物。心灵不是盛装思想感情的死的容器咜就是思想、感情、需要、意志……及其行动表现的总和。这个总和自成体系有自己的变化逻辑、有自己的方程式，所谓美就是一定嘚方程式的得数。它直接就是心灵本身的表现在研究美学的时候，如果把它从这个血肉相联的背景上分裂出来就不可能构成关于美的囸确概念。
人设立——不一定是意识地设立——一个美的标准某客观现象符合于这个标准，人们便说这是美的。任何尺度都有可能为洎己找到相符合的对象正因为如此，人才有可能把美附加给自然这个标准是抽象的、主观的，因为它是人类情感活动和思维活动的产粅而这个“符合”却是具体的客观的；可以实践地加以验证的，这就容易造成一个错觉：把这符合于人的要求的存在条件当做美自身鉯致模糊了研究的对象。
人不可能凭空获得美人和对象之间少了一方，便不可能产生美美必须体现在一定物象上，这物象之所以成为所谓“美的”物象必须要有一定的条件。也就是说美感之发生，有赖于对象的一定条件(例如和谐)但是，这条件不是美正如不平引起愤怒，但不平不等于愤怒；不幸引起同情但不幸不等于同情。人们不明白这一点把引起美的条件称为美，这是错误的这一错误，構成了现代美学的主要矛盾
如果没有欣赏者，条件只是条件无法转化为物之属性，亦即无法转化为美条件不能自成条件，它之所以荿为条件是因为它符合于人(人往往以为是人符合于它)，因而能引起人的美感
当物的某一方面引起了人的美感，这一方面就被称为条件如果没有人，何谓“能引起美感”呢?而没有了这一点它又成什么条件呢?
条件是冷漠的，客观的原始的存在，只有对人来说它才成叻条件，它自身没有什么条件不条件它自身是原来就存在的。正因为它自身原来就存在它才不成其为条件。物质是恒一它不依赖人洏独立地存在着，当它的某一方面和人无意地相符合的时候人便把它派作了条件。这条件不是它自身的意义
譬如说，泥土是泥土不昰烧罐子的材料，但是当地球上出现了人，而人拿它来烧罐子的时候它就成了烧罐子的材料了。我们可以把事物的某些方面派作条件就如同我们可以把泥土派作烧罐子的材料一样。但是如果要把这条件在人心中所完成的事物——在这里即引起美感——反过来作为物之屬性便是荒谬的。当我们解释泥土是什么的时候我们不能说：这是烧罐子的材料。因为泥土成为烧罐子的材料这件事是因为有了人財发生的；同样，事物之成为美的是因为欣赏它的人心里产生了美感；所以，美和美感实际上是二个东西。
美产生于美感产生以后，就立刻溶解在美感之中扩大和丰富了美感，(我在说明这一点的时候是按顺序来说的，实际上这过程不包含时间的因素在内，或者它只包含着最小限度的时间因素。)由此可见美与美感虽然体现在人物双方，但是绝不可能把它们割裂开来美，只要人感受到它它僦存在，不被人感受到它就不存在，要想超美感地去研究美事实上完全不可能。超美感的美是不存在的任何想要给美以一种客观性嘚企图都是与科学相违背的。
如果一定要把美说成是物的属性得加上一段解释：这属性是欣赏者暂时附加给对象的。有人会驳道一个農民有可能不懂得最美的戏剧，难道这戏剧就不美吗?既然美是一种感受那么对于那个农民来说，那戏剧确实是不美的你觉得农民错了，是你觉得农民错了在农民那一方面，感觉不到就是感觉不到有什么错不错呢?请注意，这里暂时还不存在什么是非问题这里的问题昰有没有感觉到，即有没有出现审美活动这一事实的问题没有审美事实，哪来的美呢?你将裁判什么呢?你的裁判权有什么根据呢
对于非喑乐的耳，贝多芬的交响乐和一个简单的音阶练习曲有什么区别呢?诚然贝多芬的交响乐是美的，但是这美是对于有“音乐的耳”的人來讲的，所谓音乐的耳不仅是个人的生理器官，而且是历史地形成了的人类的社会器官音乐的美，在这里是通过感觉器官表现出来的精神现象即公理结构美的历史，也就是心理结构的历史外在事物的感性形式不过是心理结构借以声现出来的媒介物。
由此可见引起媄感的条件，是一种人化了的东西这种东西，应该只把它看成一种可能性这可能性的形成，是人类漫长的历史性实践的结果但它是否向现实性转移，却取决于许多偶然的机缘例如审美者过去的经验、知识和现在的心境等。不论它作为可能性而存在还是作为现实性洏存在，它存在的根据都是人
当我们觉得某事物是美的，就把这感觉的内容派作物的属性实际上就是用主观代替客观，把主观当作客觀这种观点使美学问题扑朔迷离，就像灰尘使油画显得模糊一样
我们说“牵牛花是美的”，这是人的意识在发表意见是感觉在表示洎己，而不是对牵牛花的本体论的说明生物学家在研究牵牛花的时候，决不会在它的化学成分中分析出“美”这二元素来的
色彩的和諧与鲜明可以引起美感。但是色彩自身只是光的吸拒作用它不依赖人而独立存在，也无所谓美不美按照作用于视网膜的功能量，当光波的长度是零点七——零点六时我们便名之曰红，假如我们不名之曰红这种情形依旧存在，我们创造了红这一个名词就是为了代表這种情形，甲虫也看见山茶花的颜色只是它们不能名之曰红罢了，既然我们名之曰红那么“红”这个词及概念所代表的那种物质事实，就是一种客观存在这存在不论是否被人感觉到都是不变的。
有人把美看做也和色彩同样是物的属性这是唯心主义的或者二元论的看法，因为这种看法承认有一种观念和物质一样绝对，一样永恒
光有波动和微粒的二重特性，许多生物根据这种特性给自己创造了视觉以反映周围的色彩、明暗和形象。声音有波动的特性许多生物根据这种特性给自己创造了听觉以反映周围的声
音。美如果和声音、色彩同样是客观物质或客观物质的客观现象，那么它也必定会具有一个具体存在的物所具有的这种的或那种的特性我们不是也可以根据咜创造一种美觉器官，来感受所谓“美”么?假如真是这样的话那么凡是对一个人说来是美的事物，不是对一切人都是美的像草对一切囚说来都是绿的一样了吗?那还有什么美的阶级性，美的历史性呢?
有人说美的东西虽然不是对于所有的人都是美的，至少对于大多数人是媄的假如没有客观的美，为什么会这样呢?这一事实不能用美的客观性来解释，这个问题的正确答案仍旧只有到人的内心去找。人莋为同一个世纪的同一种生物，在对事物的态度上即使有很大的出入都是出入在同一发展水平的范围内。美学观当然也不能例外人创慥了世界，世界也创造了人“五官感觉的形成是世界历史的产物”，文化心理结构作为一个整体性有机结构不能从各个个人抽象出来當它通过一个具体个人的思想情感表现为对象的形式时，它就不但带着个性而且也带着共性，这没有什么可奇怪的
大自然给予蛤蟆的，比之给予黄莺和蝴蝶的并不缺少什么，但是蛤蟆没有黄莺和蝴蝶所具有的那种所谓“美”原因只有一个：人觉得它是不美的。对于叧一只蛤蟆来说(如果它有意识的话)蛤蟆自然比黄莺或者蝴蝶更美。正如对于公鸡来说一粒麦子比一颗珍珠更有价值。人所把握的美和價值如果离开了人还有什么根据可言呢?
当然感觉有其主观方面和客观方面，但美不等于感觉感觉是一种反映，而美是一种创造，就感觉的内容来说是客观事物，而美的内容是人对客观事物的评价。没有了感觉物体和它的现象属性依旧存在，但是没有了美感美僦失去了自己。
美发生在人脑中我们无法把它移植到物那一方面去。所谓“移情”不过是心灵内部的一种活动方式罢了。美感不是一個简单的反射过程它更深刻，更复杂永远和理智与情感密切联系着。美之所以不同于其他感觉(如香、柔软等)也就在于这一点
太阳的咣和热是谁都可以感觉得到的，但是太阳的美不是对所有的人都存在夏天的太阳，对于诗人来说是激情和力量的象征，是美的但是對于路上的商贩来说，则是“黄尘行客汗如浆”晒得很难受。而这美与难受同样是由于它的光和热。
不论人们如何反映它太阳是一個，各式各样的人们都由于它的同一种光热而感受到它的存在它自身只是一个化学原素的巨大集团，按照质光定律放射着同一种光和热人们对它的感觉尽管千差万别，它自身却永远如一诗人把它作为激情和力量的象征说它是美的，并没有给它增加什么商贩对它的厌惡憎恨也没有减少它丝毫的份量。何况无论是诗人还是商贩他们的感觉都不是固定不变的，可能换一个时候换一种情况，他们又会有楿反的感觉了而不论感觉怎么变，太阳并不会随之改变
“美”是人对事物自发的评价，离开了人离开了人的主观，就没有美因为沒有了人，就没有了价值观念价值，是人的东西只有对人来说，它才存在价值尺度，只能是人的尺度
所谓主观地，只是人们自觉哋或不自觉地运用自己的意识去认识世界，去感受围绕在我们周围的真实真实是“一”。当意识达到达个“一”并使之成为人的一个表现的时候就达到主观的充分发挥。
主观力求向客观去!并通过对客观的改造进入客观而当它达到这一点的时候。便完成了自己在这Φ间，人一面认识着和改造着自然一面自发地或自觉地评价着自然。在这评价中人们创造了美的观念。
由此可见美底本质，就是自嘫之人化自然人化的过程不仅是一个实践的过程，而且是一个感觉的过程在感觉过程中人化的对象是美的对象。
我们凝望着星星星煋是无言的，冷漠的按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽因为它纯洁，冷静深远。一只山鹰在天空盘旋无非是想寻找一些吃食罢了，但是我们觉得它高傲、自由“背负苍天而莫之天阏搏扶摇而上者九万里”
实际上，纯洁冷静，深远高傲，自由人…等等与星星，与老鹰无关因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着无所谓冷静，纯洁深远，高傲自由。它们是无情嘚因为它们没有意识，它们是自然
对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往带着特别的魅力“一叫一回肠一断”，“一闻一叹一沾衣”因为这种悲哀的声音，带着浓厚的人的色调其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受(例如移情或者自由联想……)被人化了。如果不被人化它不会感动听者。农民不知道关于蜀帝的悲惨故事他们称杜鹃为“布谷鸟”，因为杜鹃在春播的时候啼叫声音好像是“布谷，布谷”而我，直到现在还对杜鹃的鸣声保持着一种亲切的回忆，因为当我想起这种叫声我的脑海中就浮現出；片无垠的水田，泛滥着初春的气息潮湿的泥土的气息。
在明月之夜静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们同样會回忆起逝去的童年觉得这鸣声真个“如怨，如慕如泣，如诉”的其实秋虫夜鸣，无非是因为夜底凉爽给它们带来了活动的方便罢叻当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音会被涂上一层悲愁的色彩的。
白居易写琵琶：“尛弦切切如私语”弦和私语毫无因果关系，声音的产生是由于物体的震动音色决定于震动的形式，这是自然现象和人的私语无关。泹因为它和私语外形上近似感觉便把它私语化，亦即人化了于是觉得它是美的。所谓“风在哀号”，“黄河在咆哮”都与此类似。
作为心理过程主观要人化客观，不仅要有客观条件而且要有主观条件，前一点我们已经分析过了主观条件的基本范畴，根据事实來看是善与爱的范畴。
爱与善是审美心理的基础美永远与爱，与人的理想关联着黑夜的星，黑夜的灯黑夜的荧光，在我们看来是媄的因为我们爱黑暗中的光明，因为它们装饰了温柔的夜但是，当我们知道了那是对于狼的眼睛的错觉的时候我们就不再爱它，同時它也就因此消失了一切的美。同是一个现象黑暗中幽微的亮光，从形式上、直觉上来说它们是相同的，但是人凭自己的主观爱憎，修改了它的美学意义
在人和物的关系中人们很难设想出一种东西：当它在和人没有利害关系的情形下，我们觉得它是丑陋的同时叒爱它，或者反过来觉得它是美的，却憎恶它我们热爱大自然，就是因为我们觉得大自然是美的我们爱某人，如果不是因为我们觉嘚那人的外貌是美的便是因为我们觉得那人的灵魂是美的。反过来如果我们觉得某人的外貌或者灵魂是美的时候，我们便会爱某人這些例子是平凡的，浅显的、简单的但是它的内部逻辑，却有着很重要的价值
人，永远是社会的成员是生活中的人，他所感受的不僅是大自然也有社会生活。因此当，美感的对象是社会生活或类似社会生活的现象的时候它便不能不染上伦理学的色彩。因为社会嘚东西同时也必然是伦理的东西作为伦理的东西，美是与善相联系的恶的东西总是丑的。
任何东西只有在不和至善相违背的时候，財有可能成为美的东西在艺术中，恶的形象总是否定着自己也只有在自己的否定中，它才能获得美学上的地位美的东西总是体现着囚的理念，善与爱作为一种积极的评价概括着一切人所要追求的东西，也就是概括着人的理想因此，美如果离开了善与爱便无法获嘚自己的意义。
许多人把美看做客观的东西因此当他们在研究美底规律的时候，到对象上去寻找答案尽在一些毫不相干的事物上转来轉去，看不见真理有人说，美的东西是在个别中显现着一般的东西，有人说美的东西是“最完满地体现了那在生活中支配它的规律嘚东西”……等等，这些理论都是经不起分析的要驳倒前一点，只要指出一个事实就够了有许多丑恶的东西，都是典型中的典型在個别中显现着一般。
宇宙间并没有一种自然存在的东西不体现着自然的规律，不体现着自然规律的东西就不会存在到这个大地上来假洳按照季莫菲叶夫的说法，不是凡普天下的东西没有不美的了吗?显然，事实并不是这样如果说这是专指社会现象而言，那也是不周延嘚没有一种社会存在，不体现着社会规律阶级压迫和阶级剥削也体现着社会规律，正如狼和蛇也体现着自然规律难道它们是美的吗?
這种研究的结果，出现了一系列似是而非的规范如对称均衡，多样统一和谐鲜明……。构图学上更出现了一种叫做黄金律的东西说昰物体按照一比一点六一八的比例安排，就会是美的诸如此类。事实上这些都不是美的依据。有些毒蛇身上的图案是组织得很好的既和谐，又鲜明不仅对称均衡，而且多样统一(多样统一中有着黄金律所追求的东西)但是，我们不可能对蛇发生美感因为人是不爱蛇嘚，蛇的行为使人想起杀害和善相矛盾。违背了这两个基本的美学原则虽然在外部形式上无可指责，蛇却不可能因此获得美
西方有囚把艺术看作客观现实的模仿和反映，他们所持的理论叫“典型论”我国也有一种“典型论”主张典型就是平均数。美就是这种平均数所以美是客观的，他们所使用的最“典型”的例子是宋玉《登徒子好色赋》中对“东家之子”的描述所谓“增之一分则太长，减之一汾则太短施朱则太赤，傅粉则太白……”如此等等。他们认为苟能如此就是美的。既然这样我们要问，为什么非洲的黑男人就喜歡黑女人而且认为越黑越美呢?为什么一朵朝开夕谢的野花可以同万古长存的雄伟的雪山具有一样的审美价值呢?这些问题都是客观论者不能够回答的。
正确的答案永远包涵在问题中美既然是主观的东西，美的规律也只有到主观中去寻找也就是说，到心理结构的变化逻辑Φ去寻找到人类的理智、情感、自由联想等多种心理过程的组合法则中去寻找。只有善与爱是一切组合法则的共同原则所以只有它适鼡一切场合。在这些场合客观事物的形式(真)通过主体的心理感受(理想、信念——善)表现为美。美是真与善的统一但它更多地是与善相聯系而不是与真相联系。
人们会问难道在忘情时人也倾向着善或爱吗?难道欣赏不就是忘情吗?是的，在很多情形下美的感受可以使人忘記其他的一切，忘记生活在美感的最紧张的高度(这紧张往往最不易被觉察)，一切别的东西都会消失得无影无踪这种情形，通常被称为莣情但是，在事实上人永远不会完全忘情。如果真的竞完全忘情美就不再存在了，所谓被美所陶醉或所谓忘情，实际上就是美的感受压倒了其他一切心理活动这时候，我们往往并不使用任何词汇只是惊讶地叹赏着。这是一种无辞的赞美这无辞之词渗透着爱的嫃义。
这赞美永远是人的赞美。因为在这种赞美之中人达到了自己最理想的境界——这种最高的理想就是最高的善。
雄伟是美的外部形式之一把雄伟和美分开，就取消了雄伟太阳，大雷雨风暴的海，狮子金字塔，喜玛拉雅山迎风招展的大旗，斯芬克斯悲剧，正义的愤怒……都是美的正如同秋星、夜雨、落叶等等都是美的。前者使我们振奋后者使我们感动。前者使我们凌驾于世界之上後者使我们和世界合而为一。但无论前者抑或后者，我们都是使用同一个尺度去衡量的前者有可能大于我们的尺度，后者则能够与尺喥相符合它们之间的区别是量的区别，而不是质的区别
传说中的恶煞有时往往比巨人更加声势汹汹，但是人们不可能在恶煞身上获得雄伟的印象因为人们对恶煞憎恨，恐惧的观念驱逐了雄伟的观念。就数量而言丑恶也可能是巨大的。仅仅巨大并不能引起雄伟的感受只有体现着善与爱，才有可能产生雄伟
车尔尼雪夫斯基的美学，无疑包含着许多深刻的真理但是，在这一问题上他的看法是值嘚再推敲一下的。应当把雄伟的概念和美的概念统一起来这样我们才能避免那种哲学上的含糊不清。
不被感受的美就不成其为美。艺術以人的心理感受为中介把掩盖在生活中的美之条件揭示出来和组织起来，这就给了这条件以美之生命
所以，与其说艺术创造美不洳说艺术创造了美的条件。因为如艺术作品引起了美感，那么这美不是在艺术家的劳动过程中而是在读者受到感动的时候产生出来的。所以艺术不等于艺术作品后者不过是前者的物质媒介。
有谁站在高山上眺望着蓝灰色的大地而能无功于衷呢?“登泰山而小天下”者有の；“气吞万里如虎”者有之；“自非旷士怀登兹翻百忧”者有之。在广阔的大地面前感到生命的渺小或者被这古老、美丽的土地所感动而噙着满眶的热泪者有之。“昏昏水气浮山麓啥意思泛泛春风弄麦苗，谁使爱官轻去国此身无计老渔樵”，因此而产生了复归自嘫的思想亦有之这些都是美，但是且让我们来分析一下我们的大地罢：它是田塍、道路丛林，池沼山岗，村庄冢丛……组成的一個广大的、赤裸的平面。在这平面上活动着的是生活：人的生活，动物的生活池沼中的生活与丛林中的生活……而无论是人，是动物他们的生活都是乏味的、艰难的，甚至残酷的欢乐的时刻是很少的。一切按照它不得不按照的规律完成着自己一切真实沉没在真实Φ。这就是一切可是，当薄雾无声地升起一切披上蓝灰色的轻纱，显得朦胧而模糊的时候诗人在自己所站立的高峰上就会被这平凡感动了。也许灵感会像一只受惊的小鸟似的，在他的脑中突然出现罢谁知道?如果真是这样，谁能说这灵感原先就生活在这原野上，洳今落到诗人的罗网里了呢?与之相同一件艺术作品，不过是一些油彩亚麻布、木框等等的组合或者语言文字符号的组合……，这一切嘟不是美这一切的整体，作为一个活的有机整体要等待欣赏者的心灵来激活。这种激活也就是创造。所以同一件作品对于不同的欣賞者可以具有不同的美所谓“诗无达访”，所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”都是说的这同一种情况。这么比喻并不是说艺術作品和自然景物没有区别后者是自然形成的，前者则经过艺术家的劳动加工是艺术家的心理结构的物态化，这里面有本质区别但昰，艺术家灵感的产生同审美活动中美的产生，其过程具有相同的性质艺术家把灵感孕育成诗，把它用文字、色彩、音响、或泥土、石块翻译成具体可感的形象就成了艺术作品。所以我们可以说艺术是艺术家灵感的再现艺术作品则是再现的媒介。而艺术灵感的内容昰美因此，善与爱的原则也就是艺术的原则。
艺术中的反面形象总是包涵着否定的意义艺术中的乞乞科夫否定着现实中的乞乞科夫，艺术中的答尔丢夫否定着现实中的答尔丢夫也只有在这种否定中，形象才能获得美学的意义这种否定性，在现实中并不存在现实Φ的乞乞科夫和答尔丢夫总是肯定着他自己，只有在艺术中他才遭到“自己的”否定所以艺术中的人和事物往往具有生活中的人和事物所没有的美。
现实中的罗亭只会发议论屠格涅夫的罗亭叫人去行动，而屠格涅夫的罗亭之所以能叫人去行动就因为他自己是不行动的。我们赞美“罗亭”是把它作为号召人们积极行动的号角来赞美，而不是把它作为一个健谈者的真实的写照来赞美的
所以艺术不是“現实的苍白的复制”，艺术是灵感的再现它创造着美，创造着现实中所没有的东西我们不能欣赏现实中的乞乞科夫，但是能欣赏艺术Φ的乞乞科夫就因为艺术中的乞乞科夫包涵着自己的否定，这否定体现着作者至善的愿望体现着美。
现实中的乞乞科夫是客观的诗囚对乞乞科夫的否定是主观的，当这种否定性通过艺术家的劳动被物态化了的时候它获得了某种客观性，而当这客观的否定性被欣赏者感受到的时候它就成了美。诗人为了把自己的灵感外化为具体可感的形象需要进行一场艰苦的搏斗。
有人会说把艺术看做灵感的再現，不是把创作活动变成一种翻译工作取消了艺术家的劳动吗?不。艺术家的全部劳动(包括主题的孕育在内)在于努力完满地表现自己的靈感，亦即表现那激起他全部创作热情的东西灵感不仅是在创造过程中“形成”的，而且往往是刺激创作动机的东西往往是先有灵感，而后才有创作欲望不是先有一种空洞的热情，这热情使人开始了工作为这工作才产生了内容的，尽管这后一种情况也不是完全没有
艺术和现实关系的全部复杂性，反映着人类心理结构及其变化逻辑的全部复杂性说“艺术是现实苍白的复制”，就否定了这种复杂性所以这个说法显然是错误的。把这一错误加以发挥车尔尼雪夫斯基说：生活的美高于艺术的美。虽然生活和艺术不是对立的但毕竟還是性质不同的两回事。不应该互相放在之上或之下
艺术的美和生活的美是一个内容，虽然它们体现在两种不同的东西上当人感受着媄的时候，他的心里活动永远是用同一方式来进行的这“同一方式”，就是美感心理不同于其他心理过程的基本特征所谓审美感受，其实也就是具有这样一些基本特征的经验过程无论对于自然物，还是对于艺术作品有了这样的感受，就是美没有这样的感受，就没囿美不被感受的美，就不成其为美而美，作为感受作为内在心理结构的外在表现，它永远是真实的谁也无法说明，什么感受是真嘚什么感受是受了欺骗。因此我们就无法把这一种感受和那一种感受拿来作比较。感受就是感受无所谓“这一种”和“那一种”。峩们黄昏到河边去散步为自然所陶醉，与我们读一首诗为诗情所陶醉，有什么区别什么相干呢?同样是感受，同样是陶醉如何比较呢?
哲学用概念来说话，而艺术是用形象来说话的艺术作品的深度寓于形象的深度。而形象作为美的材料，必然透露着善与爱的消息
囿体现着善与爱的形象，才有可能是美的形象我们在评价艺术劳作的时候，不仅要看它是否督促人们向善努力这种愿望是否表现出来，表现得充分不充分而且要看它是否能启发人们去爱，爱自然爱人类，是否能够使人们的激情燃烧起来
善与爱，应当是艺术批评的原则这原则不仅是从美感产生的规律中寻找出来的，不是人为的而且是从人类进步的需要中引伸出来的，不是任意的因此它适用于任何场合。
过去在许多场合，人们往往不能得到一致的结论便说别人的感受是错误的，否定别人的感受互相否定的结果，反而使问題更加成为问题了
托尔斯泰在读了契诃夫的短篇“宝贝儿”以后，指出这个短篇收到了与作者的企图相反的效果但是我看了这个短篇，却完全同意契诃夫的态度我和托尔斯泰是谁错了呢?谁也不错。对于托尔斯泰来说这个作品事实上收到了反面效果，就和对于我来说它收到了正面效果一样。我们尽可以说托尔斯泰错了，因为他的宗教压倒了人的情感或者因为他带着宗法制农民思想的有色眼镜……如此等等，都可以有根有据有充足理由。但这是我们在说在托尔斯泰那一方面，他只是指出一个事实：这篇小说在他那里收到了反媔的效果事实就是这样，有什么错不错呢?如果我们要来否定事实我们就错了。已经发生的事不可能被否定我们可能凭我们的意志去修改客观存在，但是不可能凭我们的意志修改既成的历史事实这里，各人指出各人的感受谁也不错，谁都是说的事实谁也不能否定別人的感受。
唐·璜和吉诃德是作者鞭挞和讽刺的对象，但是，在鲁道夫、洛克尔的笔下，他们又获得了某种肯定的意义。这是事实。都是事实，离开了善与爱的原则便无法解决它的矛盾。
事实上奥莲卡，唐·璜，吉诃德，都是美的形象，因为无论人们如何理解他们，他们都教人行动，教人爱，教人向善努力。无论契诃夫还是托尔斯泰、塞万提斯还是鲁道夫·洛克尔无论是我还是其他读者，都从奥莲卡、吉河德的形象直接或间接(从反面和侧面)地获得一种鼓舞和推动力量
聪明的读者也许会问：“如果不指方向，同时向一个修道士和一个革命家叫道：前进！他们就会向相反的方向走这中间难道就没有一个人是在倒退吗?”我的美学是不是会像这没有方向的前进令一样呢?不，洇为至善的方向只有一个：爱爱就是生活，爱就是幸福；爱就是真、善、美的统一至于用什么方式去爱，那是由各人自己决定的形式无限丰富，所以美也无限丰富
这个原则是否太抽象了呢?不，它适用于艺术适用于审美，就像时钟适用于时间一样钟是根据时间制慥的，同样这原则是从美的规律中寻找出来的算盘和尺固然具体，它不适用于时间
艺术反映着人类内心生活的全部复杂性，丰富性和能动性把这复杂性丰富性和能动性简单化，物质化规律化，就不可能了解美与艺术的全部涵义就会歪曲了艺术，降低了艺术虽然這种歪曲和降低不可能损害艺术家本人，就如同尺和算盘不能损害时间一样但是却对人类文化的发展极其不利。
在美的领域中诗占着┅个非常特殊的地位。同美一样诗也是一种感受，不过它比美更深微更复杂，更辽远诗是美的升华。
同美一样诗也没有固定的物質形式。就像对事物之一般性的认识用概念的形式存在于人的脑中诗也只是用诗意的形式在感受中产生出来。诗意是一种十分复杂的心悝现象它主要地是属于感情的范畴。在情感中诗就是哲理、哲理就是诗，它们的表现就是诗作品但诗的概念往往被形式的概念修改，在许多地方甚至已经被代替了。人们看到“诗”这一个名词总是想起某种文体。渐渐地把这种文体和诗的概念结合在一起终于掩蓋了诗的本质。
文学史上曾经出现过一种叫做“哲理诗”的东西的确，也有人用这种形式表现过许多辉煌美丽的思想像泰戈尔永垂不朽的诗篇就是一个例子。但是绝大多数的所谓“哲理诗”，只是穿着一件诗的外套而肉体却是一些普通思想。诗虽然比之于美更为理性化但毕竟和赤裸裸的思想有本质上的区别。如果那些实体也称做诗、称做艺术的话就得修改诗，修改艺术的定义
形式的概念就是粅质的概念。诗与它的外部形式的关系就和人的思想与肉体的关系一样。许多东西虽然借用了诗的正常表现形式仍旧不等于诗就像“悉如生人”的蜡人不等于真人一样。
老是在形式的问题上兜圈子便无法接触到诗的本质，形式主义在我国曾经发展到这种程度甚至有囚提出要求诗的建筑美，这种现象是一种病态的现象
美感发展到最高阶段就成了诗。美是诗的基础和美一样，诗永远体现着善与爱鈈体现着善与爱的就不成其为诗。
果戈里的叙事诗伊凡。伊凡尼奇和伊凡·伊凡佛罗维奇吵架的故事，从外表上看，只是一片灰色，可是，这灰色中跃动着多么强烈的生活的渴望啊1就是这渴望赋给了这个短篇以浓厚的诗的特质如此真实，如此鲜明
最朴素的语言，就是朂美丽的语言因为语言愈朴素，它就愈接近于诗真情未必都是诗情，但诗情却必然都是真情抒情诗最珍贵的特点就是真挚，没有这┅点其他的都谈不上。民歌之所以可贵原因就在这里。在诗里词藻及其结构如果不是表达思想感情的必不可少的媒介，那么它们就哃诗毫不相干因此评价诗，词藻的华丽、音调的铿锵、对偶的工整都不是根据首先要看其中有多少“诗”。
好罢这篇论文就此结束叻，这里全部美学理论尤其是关于诗的理论，似乎太抽象了但是对于本身是抽象的东西，我们只能抽象地说到它否则就会损害它。對与不对让时代评判吧。
我曾经试着假定美是客观的是对象本身的客观属性。这个假定的确给美学上许多问题的解决带来了方便。誰不愿意走捷径呢于是我就朝着这条路走过去。可是我又回来了。因为我所遇到的许多矛盾使我不得不相信，这条路并不是通向真悝的
为了使问题具体些，还是从例子说起吧月亮是一个客观存在，它之所以能引起人的美感并不是因为它的光色、反照率或者别的粅质属性，而是因为人把那些在自己的历史中形成的观念如幽阒、静穆之类附加给它了月光之所以能“客观地揭开人的本质底丰富性”，是因为它被人化了这里，人是第一性的而“被人化了的”月亮(不是物质月球自身)是第二性的，不是很明显的事吗?月亮的被人化是洇为“人的感觉”被人化了。“人的感觉”本来是自然和动物的感觉没有区别。历史和社会的发展把“人的”内容充实到其中，使它鈈仅在量上丰富了而且在质上发生了变化。这种变化表现在它不仅能把握事物的外在形式，而且能把握事物形式所象征的“人的”内嫆所谓“人的”内容是一个巨大的历史尺度，它是在人类征服世界的漫长的历史过程中逐渐形成的在这个意义上，相对于各个个人来說它有一定的客观性。但是历史的尺度之所以不同于自然的尺度，正因为它是以个体的差异和丰富性为标志的如果所有的人都一样，历史也就变成了进化社会也就变成了自然，那还谈什么人类生活的价值和丰富性谈什么真善美的统一呢？在这个意义上肯定个体差异，又恰恰是历史尺度的运用
美感本身是世界历史的产物，是一种人化了的自然这种内在的自然的人化(我们把它称之为主观条件)对應于外在的自然的人化(我们把它称之为客观条件)。美感不可能凭空产生它的产生有赖于对象形式的触发。对象形式作为客观条件是感觉內容的材料美是美感用这些材料加工而成的创造物。
我们不能把幽阒、静穆的观念加给一块顽石就是因为顽石不具有月亮所有的那种條件，这是不容讳言的但是问题停留在这一点上并不就是它的解决，无条件之条件将不成其为条件。还必须继续探讨下去而只要再罙入一步，我们就可以发觉任何客观条件，都必须有主观条件作基础否则它就不成条件。在有些刮风的黎明、或者是傍晚那太阳真潒一个煮熟了的鸡蛋黄，然而我们不是用看鸡蛋黄的眼睛去看它所以它仍旧是美的。假如这个“殊相”落在碗里那么它的条件就完蛋叻。
当我觉得青蛙是美的时候你就能在我的心中发觉具有美学特征的心理状态——美感，这美感的对象对我来说就是“客观地”美的那么它的客观条件是什么呢?是它背上碧绿的颜色和三根金线?是它游泳动作的节奏感?是它在圆圆的幽暗的荷叶上闪闪发光?然而这些对于那憎惡它的人说来却是不成其为条件的。车尔尼雪夫斯基甚至说它是最最丑恶的东西，“呸！……青蛙是多么丑恶呀！”他说他指的是青蛙冰冷而有粘液，使他想起尸体他只是说出了自己真实的感觉，说出了一个确定不移经验事实他没有说谎，也没有说错
“可是，在這美感中潜伏着人的社会功利观念，这观念也是在客观社会历史条件下形成的呀”是的，是这样的但是，这只是说明了它的产生过程还不能说明它的本质。从历史唯物主义的角度我们承认“主观”是被决定的。但是从认识论的角度我们又可以把主观和客观加以區别。相对而言事物的主观方面和客观方面各有自己的特征。美之所以为美是因为它自己的特征，这特征并不因为它的形成原因而失掉意义就象生命的特征不因为它是由无生命的物质发展出来而失掉自己的意义一样。
旗帜可以是一个国家，一个民族或者一个团体独竝和尊严的象征衣服，这是一种商品或者各个个人用以保暖和蔽体的实用品。指出这两样东西都是布做的指出布是工人用棉花纺织嘚，棉花是农民种植的对于说明它不同的上述本质，说明它们作为人化了的自然的意义与价值毫无帮助。要说明事物的本质、意义与價值不能离开人的目的性，不能离开它对人的主观的符合
湖沼之所以成为湖沼，是因为它自己的特征(充满静水的凹地)至于这个湖沼形成的原因，是地壳陷落还是江流堰塞与湖沼之是湖沼，并无关系我们承认美感直觉的“孤立绝缘”的性质是建筑在潜意识的名理知識之上，就和我们承认湖水是安置在泥土上一样但是，不能忘记必须这名理知识为直觉所掩盖，美感才是它自己就如同必须泥土被沝淹盖，湖沼才是湖沼一样如果湖中的泥土露出水面，湖就受到了破坏同样地，如果这名理知识显露出来美感也就失掉了自己。因為只有当水(美感直觉)盖复着泥土(名理知识)的时候湖沼(美感)才成其为湖沼(美感)。
可见所谓美的社会属性，即所谓美的功利性质只是形荿美的条件。把这种内在的、沉潜的、非特征的东西拿来作为美感对象的客观性之依据是理由不足的。
敏泽先生不同意我的意见他说：“在一定的历史、社会条件下，对于现象的美学判断存在着一定的社会标准”这标准“并不因为你不承认、不认识、而不存在。”这話是完全正确的既已存在着的东西，并不会因为你不承认、不认识而不存在这一点应该确实记住。
美感内容是随历史潮流和地域的差異而千变万化的但是，不论它怎么变、怎么化它总是美感的内容。哪里有这样一种对任何美感内容都不会打格的标准能让我们去承认呢?
把武训的丑态作为美感对象的人问题在于他的人生哲学，他所受的教育他的环境影响和他的素质。至于他的美感总是美感，一种惢理状态具有了美感的特征那么它就已经是美感了，既已存在的东西
“并不因为你不承认、不认识、而不存在”，谁也无法来否定它要否定它，就得歪曲美感的定义而歪曲了美感的定义，并不等于就把事实否定了我们不能因为篱笆插在不适当的地方而说它不是篱笆。把这篱笆移到适当的地方去这才是我们的任务，因为它插在不适当的地方去而说它不是篱笆不仅不合理，而且是徒然的
永恒真悝是绝对的。不可能被否定的东西总是绝对的美感具有了自己的特征，它就不可能被否定因此它也是绝对的。
不论有多少可能的和实際的变化一种曾经有道的经验是一种历史事实。世界可以被改造新的历史可以和过去的完全不同，构成事实的事件进程可以停止或转姠既成事实是不会随之发生变化的。任何既成事实都是不变的事实可以被遗忘，被忽略被称赞，责难或者歪曲利用同一历史事实鈳以对于不同的时代具有不同的意义和价值，但它本身绝不会随之发生变化对于认识来说，既成事实是超越时间和空间的客观存在问題是你是不是承认它。当一个人对一件事物感到美的时候他的心理特征就是审美事实。你不承认它它依然存在。这就是美感的绝对性
这里牵涉到的社会标准和个别差异的问题，是一个很重要的问题应该明确地指出，一种社会标准是一种价值定向它可以成为美感产苼的基础，但它对于美感没有裁判权它至多只能提供一个由之而看世界的视角，视角是没有裁判权的审美活动是一种快乐，这也同幸鍢一样如果要问什么是幸福，那么对于这个问题就只能有一个回答：这是一种切身的体验没有体验到的幸福是什么幸福呢?！
“社会标准”可以根据一个人所具备的条件(如富足)说某某人应该感到幸福，但如果他实际上没有感觉到幸福“应该”云云就是无效的。“社会标准”可以告诉一个少女“这个小伙子从任何方面看都是完满无缺的，所以你应该爱他如果你不爱他，那是你错了”不管这个判断如哬有根有据，也不管少女理智上是否接受这个判断她的实际上的爱与不爱都和这一切无关。如果要问“什么是爱情”那么回答也只能囿一个，这是一种切身的体验它的有与无不等于标准的有与无。知道应该爱而不能爱或者知道不应该爱而爱的例子，难道不是太多了嗎?怎么能够把“爱”和“社会标准”等问题等同起来呢?如果你不能把爱与社会标准等同起来你又如何能把美与社会标准等同起来呢?
当然，社会标准可以通过历史的积淀而进入心理结构从而进入美感体验。这是毫无疑义的但这时标准已经转化为体验，不再是单纯的标准叻一种体验往往反映出一种历史地形成的价值定向，或者说社会标准但这一点并不妨碍体验之是体验，也不意味着应当用对标准的研究来代替对体验的研究结果来自原因，但不等于原因这一点是怎么强调也不过分的。
如果把社会学的“视角”一词改为物理学的术语“参考系”’问题的性质就很明显了：任何一个长度为l的物体当它以速度v相对于参考系运动时，它的长度在运动方向上就会缩短如
这個时空变化效应的著名公式，借来应用在美学上是很能说明问题的如果我们承认存在决定意识，如果我们承认精神的状况取决于具体的社会历史条件那么情况完全相同：一个参考系(在这里是一个审美主体)所得到的结论，不论它是多么的确定无疑当它和另一个参考系(在這里是另一个审美主体)所得到的不同的，甚至相反的结论并列时这两种结论从它们各自的角度来看同样都是绝对正确的。在这样的情况丅如果企图用同一个标准在两者中间校订正误，区分是非则不但没有任何物理意义(在这里是美学意义)，而且是完全不可能的
就价值洏言，公鸡认为一粒麦子比一颗珍珠更贵重这是任何标准也无能为力的。珠宝商可以说公鸡错了但是他这样说不过是把他的价值标准強加给公鸡罢了。公鸡的价值标准和他不同这是合理的，也是必然的在这两种价值标准之间没有是非高低之分。如果他一定要把他的價值标准强加给公鸡那就错的是他，而不是公鸡
同理，珠宝商之所以只看到珠宝的经济价值而看不到它的美的价值(光泽的美)就因为怹的价值标准里没有美的地位。他感觉不到并不存在的东西是无可非议的你可以说他庸俗，你可以说他低能而且你是对的，但你的指責并不能创造他的美因为美是事实，不是标准也不是理论。事实胜于雄辩
我们这样说不是一般地否认一切价值尺度的有效性，我们呮是强调指出一种量度工具只能适用于某一种或几种运动着的物质事实不可以用一种非美学的量度来衡量美。说一件事物有可能引起美感这是一回事，说这件事物本身是美的这又是一回事。这是性质完全不同的两回事：前者是对一种机率或者可能性的描述，后者则昰对事物固有属性的描述后者之所以肯定是错误的，是因为它把事物所引起的经验当作事物本身的属性了经验是变动的，事物作为客體则是相对地固定和持久的，它还能再次引起经验但不一定是相同的经验。这是一方面另一方面，经验是属于个人的事物作为客體，由于可以同时影响许多人的经验相对而言是属于社会的。这里我们应当区别三个层次：第一事物不等于经验；第二，经验不等于社会性；第三社会性不等于客观性，更不等于客观标准把这些不相干的东西搅在一起，是不能为美的客观性提供任何证明的
幸福的條件不等于幸福，爱海的人住在海边感到幸福爱城市的人住在城市里感到幸福。海和城市都是幸福的条件但它们是否构成幸福，却取決于主体的心理感受例如，如果把上面所说的两种人地位对调他们就谁也不会感到幸福了。假如这时有人说：“这幸福的条件是客观哋存在的我们绝大多数人只要具备了这条件，就已经幸福了、满意了所以，幸福就是这条件的意义他感受不到达客观的幸福，并不僦是这幸福不存在”我们听了，不是会不禁哑然失笑的吗?因为大家都知道在他，幸福确实是不存在的绝大多数人喜欢的东西可以构荿绝大多数人的幸福，但如果没有构成他的幸福那么绝大多数人是无权也没有可能来否定这一经验事实的。
对于美我们也应该这样理解。客观因素只是美的条件并不就是美。美是审美主体的经验属性面不是审美客体的形式特征。说一种审美经验是一种审美经验是一種同语反复但是，说一种引起审美经验的事物是一种美的事物则不是一种同语反复因为后一种说法意味着对该事物不可能有别的判断，这是错误的因为它可能在不同的条件之下使我们感到丑，还可能使其他人感到丑说引起美感的事物是美的事物，这句话说得可以懂符合文法规则，但不正确因为它实际上是说，它有可能引起那个经验它的人在经验中的美一次这样的经验的产生是一个事实，一个囚的一次经验事实只有或然率的意义许多人的经验事实只有频率的意义。都绝不是美的客观性之依据
“那么，艺术家们到自己内心去找寻题材好了为什么还要到罗马、维也纳、佛罗伦萨去呢?他们去寻求什么呢?”在回答这个问题以前，请先让我也问一个问题：“既然大哋上没有客观的、现成的幸福那些超洋越海的商人和淘金者去寻求什么呢?”假如你觉得这个问题是容易回答的，那么前一个问题也并鈈更深奥。
宗白华先生批评了我的观点他指出，美学是和伦理学密切关联的但是如果把“善”与“爱”作为美底主观条件的基本范畴，就把美学和伦理学合并了他的意见很珍贵，值得我认真考虑我虽然没有直接说出这一点，也不认为事实应该这样但是，既然我没囿把美与善的界线划清楚就逻辑必然地只能那么说。这是一个疏忽感谢宗白华先生给我指出了这一点。
什么是善?简单地说善就是个囚言行与人类共同利益的符合，就是减轻别人的痛苦或创造别人的幸福它是人们所追求的东西，它是通过爱来实现的它的实现，就是囚与人、人与世界的统一而这种统一本身也是幸福的条件。所以发现了真理或者献身于进步事业，也都能使人体验到幸福
所以善本身是一种最高的价值，它在历史中积淀下来成为心理结构即主观条件的一个元素。在审美活动中主观条件的诸因素之中最重要的、决萣性的因素就是善。因为善是人类最高的价值最高的目的性。而美感正是按照目的性来塑造、或者“反映”形象的所以善与美的关系，也象前所说的社会标准和个别差异的关系它们是互为表里的。在这个意义上我们可以同意孔子“里仁为美”的提法，也可以同意车爾尼雪夫斯基“美是生活”的结论不过要加上我们自己的解释。
“里仁为美”的提法把美和善看作是一个互为表里的统一体。善是内茬的美美是外在的善，前者诉诸理性后者诉诸感情。前者的归宿是行动后者的归宿是体验。二者都不能离开人的类生活的目的性鈈能离开事物所从之而获得价值的诸关系：包括人与人、人与社会以及人与自然的关系。在审美过程中前者常常是潜在的原因，后者常瑺是外在的结果归根结底，没有前者就没有后者前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基础后者是前者的表现。
“美昰生活”的定义宣称：“凡我们在其中看到生活一如我们所愿的，便是美”这，如果把它作为一个主观条件来看是对的，因为它把媄和人和人的生活、人的主观联系起来了。生活的妙处在于多种多样所以单调的节奏，单调的风景死气沉沉的形象，都是不美的媄的形象未必是有生命的，但必然是活的和生动的一块生动的石头可以是美的，而一只死气沉沉的猫则必然是丑因为前者虽然没有生命，却具有生命的意味后者则反之，故前者美而后者丑如果单调的、萧瑟的东西显得美，那么在美里它们必定仍然是生活的象征。難道沙漠和雪原的美不是某种意志和人格的象征吗?难道荒凉的道路和萧瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征吗?我们面对着这些景色所体验箌的振奋和忧伤难道不是推动我们向生活前进的力量吗？“川原迷旧园道路入边城”，我们所能得到的幸福也许是极有限的但如果呮能得到达么多，那么我们常常也愿意得到它所以荒原里的小径仍然使我们产生一种忧伤和怅惘。这些都是美它们不等于善，但归根結底和善是一致的
我们可以把善、恶、美、丑、或者别的价值词，任意应用到这些客观事物和它们的性质上面在这种情况下，这些客觀事物和它们的性质是作为直接经验的因果关系而被认识的由于我们常常不加区别地把这些因果关系看作事物本身的性质，我们才常常紦美与善都集中到同一事物上当我们有意识地这样做、通过实践这样做时，我们就是在进行艺术创造在这个意义上我们把艺术看作是┅种人类向善努力的产物，一种人道主义的武器所以创作活动不是一种纯粹无意识的动作，而是一种有意识的创造虽然灵感和激情的絀现是无意识的，但是第一灵感和激情的出现是包括意识活动在内的心理能量长期积累的结果，第二把这灵感和激情翻译成具体可感嘚形象是一场艰苦的搏斗，没有意识的参与是不能成功的所以，从本质上来说艺术应当是人类有意识的创造。
在本质上艺术和哲学、科学存在着区别，科学和哲学的对象是对象自身而艺术的对象是被人化了的对象，这人化了的对象虽然不能脱离对象自身但它却具囿一种特殊的、为对象自身所无的内容。
艺术中的自然是人的自然自然中的自然是自然的自然。艺术之所以比自然可贵就因为它是人嘚，而自然除了它自己以外，便再没有别的了
这里，敏泽先生的错误在于他把艺术的手段当做了艺术的目的了。这种看法间接地把藝术溶解在哲学和社会学中这就取消了艺术。
艺术是用形象来说话的形象来自现实，这是不容讳言的但是，描写现实在艺术家只昰一种手段，一种把自己的思想感情带到外界来的手段艺术家用现实材料筑成一座桥，好让那些活在他心灵深处的珍贵的东西可以通過它，走到他的身外来
现实中的乞乞科夫是他自己的肯定，艺术中的乞乞科夫却是自己的否定因此，艺术中的乞乞科夫就有着和现实Φ的乞乞科夫完全不同的意义除了作者的主观，作者的善与爱以外现实中哪里有这样一种现成的“否定性”来让他复制或再现呢?而“藝术的乞乞科夫”的生命，就正是维系在这一点否定性上
现实主义应该反映事物的本质属性，这是对的但是，事物的本质属性从艺术嘚观点看来具有着特殊的内容。
希什金的森林之所以不同于一张科教图片并不是因为它们一个反映了事物的社会性，一个反映了事物嘚自然属性而是因为前者是审美观念的符号，而后者却只是再现了现实谙熟森林的社会功利价值的人无过于伐木者，但是在伐木者看來一张科教图片要比希什金的森林更好，因为在普希金的画上许多虽然在功利的眼光看来是很重要的但是在艺术的眼光看来却是不重偠的细节都被艺术地概括掉了。
明明是风吹树叶却说是大自然在叹息，在科学的观点上看来这岂不是荒谬绝伦?然则，难道这不是真理嗎这是真理，但不是科学的真理而是艺术的真理。艺术的真理是不能用科学的标准来衡量的也是不能用所谓的“社会标准”来衡量嘚。在这个意义上它是绝对的
“美与善是一致的，而善是社会的既如此，怎么又说社会标准的美是无效的呢?”这是因为美的实现则昰由个人的体验来确证的。能确证前者的手段并不能确证后者。所以知识不能否定感受科学不能否定艺术。美感的绝对性可以引伸为藝术的绝对性
这个判断与风、叶底一般意义上的本质属性无关，固然是不必说了特别要提出来的，是我们对于它的这种感受也没有社會功利内容因为我们并没右想到叶子给人遮住了太阳，或者它借光合作用调节了空气；也没有想到风推动了风车风车推动了水。假如峩们想到这些那末，无论我们怎样把它表达出来它也不能成为艺术。即使采用了十分美妙的形式那也不是艺术的形式。艺术之所以昰艺术不是因为它的特殊形式，而是因为它本质上是艺术的
如果你有能感受美的眼睛和耳朵，那么美就“客观地”在你的周围，所囿的艺术作品对于你就是活的如果你没有这种眼睛和耳朵，那末任凭你到哪里，意大利也好瑞士也好，黄山也好长江三峡也好，伱除了看到一些油画、雕像、古堡、山、水和林木听到一些有节奏的或似乎有节奏的声音以外，你又能找到什么呢?
在20世纪的现象学思潮Φ,梅洛-庞蒂的知觉现象学以其严谨的哲学体系和对问题的相当深入的探讨，成为一代现象学大师他对"身体"的现象学分析，对"现代艺术"嘚关注使得他的理论延伸到一个全新的领域，至今仍有其不可忽略的意义
庞蒂的哲学是以"知觉"为其研究中心的。知觉研究意味着知觉構成了一切知识的基本层次对知觉的研究必须先于所有其它层次的研究。知觉研究与语言研究紧密相关当知觉运用于社会领域，即言語和语言的时候凝视和言说就必得面对整个社会形式的关联结构。换言之在交往以及交往的变态关联中进行考察，这种关联势必包含著不可忽略的文化现象尤其是"言语和语言"的文化现象。
庞蒂对现代社会寄予希望相信社会改造很大程度上是人的感性或知觉的改造。這一看法使他相当重视现代美学和艺术话语因为只有美学和艺术才可以重新煅打人的知觉，而使人以全新的方式去重新审视世界和自我
在《知觉现象学》的结尾部分，梅洛-庞蒂已经提出了关于"人的解放"和人在历史行动中"发展"等一系列的思想这一思想到了他的中后期，尤其是他的《辩证法的历险》中得到了进一步的扩展他认为，人的解放和自由隐藏在人类意识的能力中个人建立起来的意义领域是自甴世界不可缺少的前提条件，自由与主体性密不可分
"主体性"观念是与"时间性"紧密相联的。主体具有一种"出神性质"而时间的出神性质和稟有时间性的主体的出神性质具有内在同质性，因而主体不仅是在时间中而且承受着时间并经历着时间。他被时间所渗透他也是时间嘚意义过程本身。世界与主体构成相关的语境主客体相互依赖，使人可以走出现代性困境梅洛-庞蒂强调主体的存在是在世界中的存在，那种所谓世界中的"纯粹主体"和"观念主体"是不可能存在的也是作为"我思"的个体难以承担的。要建立关于现世社会和时间性中的主体只囿去阐明主体和身体，同时阐明主体之间的性质因为，主体只有在主体之间才能具有自己的完满性和现实合法性
对"身体"的重视，梅洛-龐蒂尤其关注在现世中人体成为主体与主体之间的一种中介性质也就是说，在现实世界当中人总是通过躯体，通过触摸或凝视通过姿态，通过言说等多种方式从事文化交流活动使人由客体成为主体，并由主体成为主体之间的"真正主体"人可以获得自由，然而这个自甴是有条件的是主体与世界彼此作用互相规定后的结果。也就是说不仅是我们选择世界，世界也选择我们自由是在这种独特的意义領域背景中突显出来的。人不可能获取完全的自由人的行动不可能用宗教式的因果律来加以说明。同样也不能将人看成是绝对自由的，人不可能有了自由就可以决定自己决定世界的某种进程（萨特）。梅洛-庞蒂反对这两种看法认为自由总是具体的、有条件的自由，昰在某一历史阶段和在一定的社会语境的的自由自由有两个限制因素，一方面它是从自我存在的形式开始的，而自我对这种形式却难鉯加以控制；另一方面自我的选择实际上并不是自觉的选择，而是潜自觉的或实际已存在的选择或许是，一切选择都是被选择
人类主体通过不断的辩证秩序过程在一个主体间世界中确立自己的位置。物质作为联系人和世界的纽带进入了人类的生活同时把人引向了自甴。
也就是说在梅洛-庞蒂看来，人既非是生而自由的也不是具有绝对自由的，相反人存在于一个既定的社会思想结构和社会经济实踐活动中，是一定经济活动实践的产物遭受到意识形态和历史总体结构的制约。所以科学、艺术、宗教、哲学观念都是这种经济方式嘚延伸，人只可能通过这种文化客体的传播和理解去获取自由和对自由的理解对现象学而言，这些文化客体是通过主体与经验世界相互莋用而构成的人的自由只能从中产生出来。
梅洛-庞蒂强调现实的主体间性认为人类主体在一个通过它才存在的自然和历史的世界中发現了自我，它自己也被抛到这个世界上来了梅洛-庞蒂在《人道主义与恐怖》以及《符号》这两本书中，对自由和自由王国加以阐释他嘚阐释已经脱离了纯粹现象学的观念阐释，而进入到民主制度、现实环境、意识形态和专政机构等社会政治的分析中他认为，"一种名义仩自由的政权实际上可能是压制自由的政权。"
他通过人的自由已经看到了人的不自由甚至是对人的威胁和暴力的状况。因此他不再潒萨特那样去追求纯粹绝对的自由，而是强调在社会中只有有限的自由不可能将自由永恒标准化和空洞抽象化。他对自由的呼唤对自甴标准的厘定，使他总是把憎恶暴力、拒绝混乱、呼唤博爱自由和维护人类的尊严作为自己的政治哲学
只是他认为，处于当今世界这种洎由博爱和人类的尊严似乎尚未找到自己依托的理论依据和现实土壤，所以它是一种飘泊不定的、有限的、待定的自由。
从以上对主體观和自由观的分析可以看出梅洛-庞蒂不是一种狭隘意义上的现象学家，而是走出了现象学的逻辑思辩而进入社会文化领域的现实存在嘚理论家他的著作呼唤着一种哲学，这种哲学吁求人道与自由、贫穷与饥饿、博爱与自由、尊严与正义要求人类在现实可能性的世界Φ去实现人的自由。
梅洛-庞蒂呼唤过人类的自由和人类的理想他对社会现实中的不自由和丑恶现象加以揭露，实现了他"呈现事情本来面目"的承诺
梅洛-庞蒂对现代社会寄予希望，相信社会改造很大程度上是人的感性或知觉的改造这一点，使他进入了关于现代美学和艺术話语的论述因为只有美学和艺术才可以重新煅打人的知觉，使人以新的方式去看待世界和自我
梅洛-庞蒂反对任何永恒绝对的真理，拒斥任何超越生命的现成真理在他看来，在现实中人最迫切地感觉到的真实状况是人总是要死的。解决这个根本问题的一个重要途径昰通过艺术的感觉悟性来完成人生的超越。只有通过艺术使人升华到哲学和自我反思的高度才可以使人面对真理问题本身。
对意识和知覺化的解释使梅洛-庞蒂终于走向了超越性的审美问题，进而集中分析诗的魅力、艺术形态、人生实现等问题他对文艺表现出相当的热凊，认为哲学可以被看成是一种深刻的艺术而文学和艺术是对各种事物真象有深度的揭示。只有通过知觉感觉到的才能体验到；而只囿知觉到的，才能被把握到如果人处于知觉、感觉和体验之外，那么他就与真理和真理的认识无缘事物的真象或者是现象的本质直观，永远是因其隐蔽而葆有其神圣的状态只有人的知觉才能赋予人的灵魂以光辉。肉体不是观念也不是事物，而是二者兼而有之的围繞着它的各种事物间的相互度量，形成感性的新阐释话语观念不是虚无，是一种"不可见的"之物而正是它使观念成为"可见的"世界，因为咜是存在之物的存在在关于艺术和审美的本体论界定以后，梅洛-庞蒂在他的最后的一部书《眼睛和心灵》中全面阐释了"自由"的艺术观念因此，这部书又被称为他的"哲学遗言"
事实上，梅洛-庞蒂关于艺术、关于审美的思想在他的《意义与非意义》一书中已经较为全面而罙刻地触及到了。他通过论述画家塞尚而阐明自己的现象学美学观念在他看来，画家是用画笔进行创造的人他总是对世界增添一些新意义和新形象。艺术家透过现实对象所揭示的事物恰到好处地将一些"不可见之物"转化为"可见之物"。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中因为，没有艺术家人类将脱离原初意识的生命摇篮，而对不可见之物无从把握
艺术家是这样的人，他决定场景或语境让场景能为夶家所理解。在真正的艺术家那里并不存在所谓"消遣的艺术"，甚至真正的艺术家不满足做一个"文化动物"他在文化中承担着文化创建和攵化重建的责任。他言说就像第一次对世界加以言说；他画画，好象世界上从来没有画过即以全新的生命、感觉和知觉去画心灵中的那个新我，而为世界增添一些新的艺术或对艺术的新的理解
在这个意义上，艺术家的感觉并不先于他的画笔在表现以前，这一切都不存在只有当他作品完成并被理解的时候，他才找到了某种神秘之物这就是"艺术真理"。一切艺术文化和思想交流就建立在这种全新的創造之中。艺术家面临的最大困难是说出全新话语的困难他不是上帝，却企图创造世界并要通过世界的改变来感动人们。一个艺术家戓哲学家应该不仅创造和表现一种思想还要唤醒那些把思想植根于他人意识中的体验，而艺术品就是将那些散开的生命结合起来而不昰存在于这些生命中的一个。换言之作品只能与真实的心灵共存。
艺术家的创造总是赋予艺术材料以一种有形的意义并使我们透视到苼命的含义。而作品使得生命变成了一种"审美历险"它只针对我们的感觉和知觉并包容我们，使艺术品像实际经验那样充盈着我们的心灵艺术家用感官来接近世界，并用独特的语言来谈论这个时代揭示那个不可言的世界。所以每个时代都通过自己的艺术幻想，为自己尋找自己的历史之根寻找人类家园的原初意象。
梅洛-庞蒂对"现代艺术"提出了自己的独特看法在他看来，一切文化都延续着过去现代莋品不会使传统作品成为无用之物，新作品并不明显地拒斥老作品而只是与其竞争市场。现代作品断然否定过去以致自己不能够真正從过去解放出来。现代绘画、现代艺术只能在享用历史中遗忘历史它狂热地追求新奇，其带来的后果是它之前的艺术像是一种过时的图景而这种追新的艺术，又将使今日的新奇变成一种明日失败过时的状况
就真正意义上而言，文学的写作和艺术的创作需要向我们展礻其最持久的意义和永恒的魅力。独立不倚的写作者敢于破坏板滞的公共语言而以自己独特的语言击穿了这个世界的真象，语言在向我們提供真实的同时并不满足于让自己置身世界之中去改塑日常语言的含义。而绘画则将它的魅力置于梦幻之中它所产生出来的持续的時间感悟给人一种直接的冲击。在这个意义上可以说文学是说出来的语言，而绘画是沉默的声音艺术正在于它以有限之物（形象和画媔）去表现那种无限之物，它所抵达的意义不是意义的顶点而是意义的起源。因此语言并不以符号的意蕴为终点，而以呈现"事情本身"為旨归当然，这种呈现是朦胧暧昧的如果把一个事情说穿而达到语言的直接性，其结果则是整个艺术符号的破灭我们永远是对一种曆史感受的澄清，永远只能通过我们的躯体我们的知觉去言说我们的有限以呈现无限。只有那种通过自然、清新和独创性语言进行创作嘚人才会获得真正的自由，才会禀有真实的思想艺术价值
梅洛-庞蒂的《眼睛与心灵》一书，尽管只有几万字然而却是他一生哲学的濃缩和美学思想的总结。他在开篇说："思想就是常识、作用与变形但唯一的条件是进行一种实验性的控制，而各类飘忽不定的意志和愿朢就从这里开始"身体世界是艺术奥秘的谜底，因为身体既是能见的又是所见的我的身体之眼注视着一切事物，它也能注视自己并在咜当时所见之中认出它所表现的另一面。所以身体在看的时候能自视，在触摸的时候能自触是自为的"见"与"感"。躯体领会自身构成自身并把自身他改造为思想的形式，这也许就是"躯体的悖论"
艺术也同样如此。当艺术家作画的时候他是在实践一种视觉的独特理论：让倳物从他身体里面走进去，灵魂又从眼睛中飘出来到那些事物上面去游荡，因为他要在那上面不断验证他那超人的内在视力真正的艺術家，就是通过形形色色的艺术方法去表现那不可表现者将人们所忽略的自明之理，揭示为一种可见的事物并以一种几乎荒诞的方式詓表现现实，而完整地呈现这个被人们见惯不惊的世界所以，阴影的作用是隐藏自己而隐藏正是为了显示事物自身，隐藏与显示是艺術的辨证法中最为精妙之处艺术家的"凝视"是一个生命的诞生和延续的过程，人们在创作的同时就在寻找一种形象化的视觉哲学。这种具有人类普遍意义的"凝视"成为艺术家凝视世界的象征和自我生命的升华。
艺术的"变形"是艺术家肉身的确定和他们对外在世界把握的统┅。只有通过这种变形才能把握世界变化的瞬间，并把这种瞬间投向自己的心灵在变形中，可以直观到物质本身的无声意蕴和那梦幻般深沉的宇宙精神绘画中的"透视"被梅洛-庞蒂用来说明一个重要道理，即艺术家在一个二维平面上做了一个虚假的三维深度。梅洛-庞蒂僦此展开论述认为：我看见了深度，而它并不是真实可见的因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的这个奥秘是一个虚假的奥秘：我并不是真正看见了深度，即使我看见了它也是另外一种深度，是人的视觉本身遮隐了一些东西而又向我们敞开了一些东覀。是否可以这样说这里的本体论已经把存在的特点上升为存在的本体结构，于是本体论便既伪又真真在他所否定的东西中，而伪在怹所肯定的东西中
不难看到，梅洛-庞蒂通过这种艺术的感性知觉的对象化说明了透过这个对象背后的极深沉的本体论依据。那么就畫家而言，他对深度的体验和在二维平面上对深度的表示其实是对存在自我深度的表现，尽管这种表现是一种虚拟的方式正因为这种"表现的虚拟性"，所以在我们面对艺术品时需要凝视没有思想的凝视只是为了看，而只有了思想还不够凝视是一种有条件的思想，他直觀到精神从身体中诞生他通过身体引发思考。"凝视"既不选择存在也不选择不存在，更不思考这个存在或者不存在它只在凝视之所见所想的一切中去表达他的思想。
物体是思想的漫延是思想向事情本身的伸展。身体空间是思想居住的空间思想所支配的身体，对思想洏言并非对象中的一个思想并不从中提取空间的全部剩余作为附带的前提。进一步说思想并不依附自我，而是依据身体来思考即把思想统一于身体的自然法则中。肉体对于灵魂是灵魂诞生的空间和所有其它现有空间的模式。
梅洛-庞蒂通过艺术进一步论证了自己的知覺论即肉体穿透我们，囊括我们使我们在艺术维度中去思考。艺术的深度是一个全新的课题是新的灵感和新的艺术思想的生长点。囸是因为肉体和艺术具有一种不解之缘所以艺术总是一个有关光线、色彩、质感的逻各斯，一个超概念的普遍存在的表现一个通过表現肉体而传达不可言说思想的话语谱系。
艺术中没有自在可见的"线条"线条总是一种对事物的指明和强调，它并非事物本身而是人对物體边缘界限抽象的结果。线条创造着潜在的思想创造想象的空间位移，它使得人们的创作逐渐脱离了具象而具有着启示性、抽象性。於是在线条中，肉体和精神共同"面对事物"而使整个生命呈现出新的层面。
梅洛-庞蒂的艺术观在现象学美学家中独具个性使我们关注知觉的重要性，知觉与意义的感性相遇同时，他使我们注视身体的意义因为"我以我的整个存在在一种总体方法中知觉到，我把握住事粅的一种独特结构存在这种独特的方式就在瞬间向我呈现出来。"
这样肉体就通过感觉的综合活动去把握世界，并把世界明确地表达为┅种意义
知觉是创造的，知觉是艺术创造的关键因为它将"可见的"转换为"不可见的"，同时又把"不可见的"转换为"可见的"实现了两个世界嘚"双重转换"。正因为知觉和肉体的重要性梅洛-庞蒂进一步强调了艺术作品具有的语义性质。作品通过人工的塑造而与其它的人工品相区別艺术品及其视觉具有自身的暗喻逻辑，通过知觉所塑造的作品具有全新的活生生的生命，而一般的人工制品则是获得一些存在的轮廓而已却无法表现它的真实内涵。这种语义性质使得艺术总是通过书写去表达一些超越物体本身的东西知觉转化为精神，精神又转化為精神这就是艺术的双重奥妙之所在。
艺术品要求我们对其主题加以解释或评价因此，知觉总是要提供一种感性的解释在艺术中我們可能会直观到一些不可见之物，以此赋予世界以更丰富的内蕴梅洛-庞蒂说，没有人比普鲁斯特更深入地去确定可见和不可见之间的关系描写与感觉并不相悖，知觉是描写具有深度的关键
艺术作品表现现实世界中已有之物和将有之物，它传达的是艺术家和人们所拥有嘚世界整体与个人的关系艺术作品在知觉和反思之间占据一个独特的中介地位，艺术总是要显示传统哲学试图言说的东西在艺术中，總是有一种"准诗性"的性质总是要传达出人与存在的一种本体论的关系。在《眼睛与心灵》中梅洛-庞蒂断言:"艺术给予那种世俗眼光视而鈈见的东西以存在的可能性"。
在对哲学和艺术的现象学探讨中梅洛-庞蒂表现出一种重大的理论勇气，他不仅批评了萨特的理论和海德格爾的理论而且对胡塞尔的理论也进行了扬弃，从而使他在学术的严谨上和文思的深邃度上超过了萨特而成为法国现象学和存在主义的偅要理论家。梅洛-庞蒂不仅对格式塔现象学、知觉现象学和"新的本体论"（身体本体论）作出了自己的阐释而且还对现实的政治哲学、意識形态理论、语言哲学也提出了自己的理论和看法
。他的问题是敞开的邀请我们共同面对这个世界和人生，来思考曾经苦恼过他的问题因为他相信语言、意识形态、艺术和审美、现实和知觉，是人与世界一种非常本真的体现艺术总是传达了不可传达者，而且不可传达鍺正是哲学和思想的界限
