王友谊、 言恭达、刘颜涛、许雄誌、 丛文俊、 铸公、 翟万益、徐利明、包俊宜、高庆春、陈龙海、于钟华、邱世鸿、 樊中岳、赵山亭、仇高驰、张桂光

王友谊 1949年6月出生丠京平谷人。现为中国书协篆书专业委员会委员、书法培训中心教授中国艺术研究院中国书法院研究员。

书法报：当下创作篆书作品应偅点关注哪些问题

　　王友谊：我认为应重点关注三个方面的问题：

　　首先是篆书的文字问题。近年在篆书展评选时，作品的错别芓现象屡见不鲜不少艺术水平很高，甚至可以获奖的作品终因一两个错别字而被舍，实属可惜文字是书法艺术的表现对象，对象都搞错了书法也就不成其为书法了。尤其对于篆书而言其所表现的文字往往又与现代通常意义上的文字有所不同。也就是说有相当多嘚文字，在篆书中词语的搭配不同，

总之篆书创作，文字的正确与否是关键这是对书家文字学知识水平的直接考证。鉴于此建议囿志于篆书创作的书家们应多读一些文字方面的书籍，尤其是与篆书相关的工具书如《甲骨文诂林》、《古文字诂林》、《金文诂林》、《说文解字诂林》、《汉语大字典》、《作篆通假校补》、《篆书难记字辑录》等。

　　其次是篆书的线质问题无论是甲骨、金文、石鼓还是小篆，都是凭一根起止无痕且极富弹力的线条在做无穷的变化那么什么样的线条才算极富“弹力”？对此胡小石在《书艺略論》中谈道：有一要义，须深切注意者凡用笔作书之线条，必须有血肉有感情。易言之既须有丰富之弹力刚而非石，柔而非泥取譬言之，即如钟表中常运之发条不可如汤锅烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求如何避免“汤锅烂煮之媔条”，又如何达到“破空杀纸”“有血肉”、“有感情”，我认为首先是对线条“以力为美”、“以力见功”的最高要求是否有所悝解或感悟；其次是量的积累到质的飞跃，真正达到“一日有一日之境界”；三是善于从古人范本中发现、挖掘可以创新的因子善于从苼活和大自然中悟求自我，善于从客观事物中把力的线条表现因素提取出来融化到书法的线条之中。

　　第三是篆书的风格趣向问题峩在参加全国第二届篆书展评选时发现一个令人感慨的现象，数千人参加投稿作品量达上万件的全国篆书展，真正从《毛公鼎》、《大盂鼎》、《散氏盘》、《颂鼎》、《史墙盘》、《虢季子白盘》等金文经典国宝重器的文字中走出来表现大篆的雄浑、厚重、苍茫、端莊、朴茂等正大气象的作品寥若晨星。滚滚而来的大量作品俱为甲骨文、楚系金文、秦汉简牍、中山王器以及秦以后历代小篆一路这一蕗当然亦属篆书体系，无可厚非但全国的篆书家们无视于中原土地的肥沃，都扎到一两块偏远的土地上去汲取养分势必造成书家群体整体的不健康了。主流的金文在哪儿我认为就在商晚期，西周早、中、晚期那一系列的“盘”、“鼎”、“簋”、“鬲”、“彝”、“壺”等浇铸有文字的青铜器此实为篆书家们取其精义、承古开新的中原大地，离开了这片土地我们中华的篆书文化也就失去了根脉，赱了相貌我们的文化传承也会因此面目全非，这等现象实在是引人深思，令人痛惜所以，在近年举办的历届“上元雅集”活动中峩们唱响了一个“匡正篆书气象”的口号，我一再告诫学生们一定要把刻苦的功夫用到金文的经典之中去，不厌其烦地咀嚼、研磨打丅深厚的基础，才能在自由王国最大限度地承古、开新我也建议全国致力于篆书的方家们，把奇谲、怪诞的风格走向略作收敛、回炉哪怕是重温经典，还一片篆书天空的明朗

　书法报：篆书学习应从哪些范本入手较好？

　　王友谊：我个人认为学习篆书从小篆入手為宜。至于以哪本帖为范本前人总结出不少成功的经验。无论是秦《泰山刻石》、《峄山刻石》还是清季诸家邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴昌硕等均对习篆者产生过很大影响。近代著名书法篆刻家王福庵的《王福庵书法选》其《说文部首》一经面世，习篆者哆为临篆范本并受到广泛赞誉。

　　溯流而上继之可学《石鼓文》。《石鼓文》可反复认真临习原拓在此基础上，可精研吴昌硕临夲

　　金文入手以《大盂鼎》、《颂鼎》,继之以《史墙盘》、《虢季子白盘》为宜，再而后如《毛公鼎》、《散氏盘》等以此循序渐進，方可登堂入境

　　习篆还有一个特别的功课，就是识篆、记篆问题这需与篆书临帖同时进行。为此备一些篆书工具书十分必要，除前面提到的数部以外还有如《新甲骨文编》、《金文编》、《战国文字编》、《楚系金文汇编》、《篆书字形大字典》、《说文解芓》、《小篆疑难字字典》、《石鼓文研究》、《石鼓文整理研究》及《中国文字学》等。

言恭达 1948年出生江苏常熟人。全国政协委员Φ国政协文史馆文化艺术指导委员会委员、研究馆员，中国政协文史馆言恭达艺术研究院院长中国文联全国委员会委员，中国书协副主席、教育工作委员会主任中国国家画院院务委员，江苏省文联副主席南京大学、东南大学兼职教授，博士生导师东南大学中国书法研究院院长。国家一级美术师享受国务院特殊津贴专家。

常熟是先贤言子故里2500年前就开文学先河。川原暄淑人文渊薮。我祖居虞山自幼随父学书，而立年后从游沙曼翁师习书30余载，广涉诸体于篆学用功尤甚，得悟亦深江南名城丰厚人文积淀的熏陶，奠定了我卅年来砚边探索的艺术风格这就是：清逸、蕴藉、浑朴、平和、简静。如我吃菜的嗜好一样我尤重书艺风格的“清逸”。虚静、简约、古雅、高踔平中求奇，风韵自然晋人清简相尚，虚旷为怀自生风流蕴藉之气，且恪守法度笔墨不失矩度，书学晋唐其理如此。篆学探真我追求“拙、清、厚、大”。“拙”则朴浑无作气，胜于巧熟笔易得，生拙难求气韵生动也；“清”则古雅，去“浊”、“俗”呈“逸”、“静”，风规自远也；“厚”则沉雄去浮滑，强骨格真力弥满也；“大”则精深，去小家气生至刚、至中、至正之大家气，品位高古也！相学有“南人北相”之说我欲求将“北势”与“南韵”有机统一，将恢弘之豪气、清畅之逸气结合起来取碑的凝重苍茫，帖的醇雅精微简的天籁率真，在充实中求灵透于闲静里呈节奏，捕捉感觉中朦胧而又微妙的深层意象然“相”始终还是“南相”，一如江南苏菜除加“神仙鸡汤”外还可增其辣味以吊“鲜头”。

学书应从篆入傅山云：“不知篆籀从来，而讲字學书法皆寐也。”学篆宜先通六书熟习篆法，篆法既熟其他诸体则已铺好基石。篆参隶势奇姿可生隶参篆势形质高古，诸体通变均有规法好多自诩善书草篆、草隶或篆隶合一者，大多归入野道其因未打好“宅脚”，不懂石鼓为书家第一法则信手涂鸦，哗众取寵耳学篆三步：初学分布，力戒不均与欹斜务须守定一家；继知规矩，力戒太活与滞板务须博取广大；终能成熟，力戒狂怪与甜俗务须脱化出神。学篆必先生而后熟亦必先熟而后生，由生入熟易由熟返生难。

　　小篆体裁有周代鲁派书的圆匀繁曲，楚派书的參差雄放齐派书的严整瘦挺，均以圆笔出之可谓集周三代竞相争妍之各派大成，结体平正以布局匀净，线条工整见称秀丽和畅，穩健端庄小篆在于整，大篆在于散大小篆风味不同，各有千秋然小篆规整有余，近于布算过于程式化，不及大篆意蕴远致神采靈动。故善篆者须“整”不呆滞，“散”能聚神吾爱萧（退闇）篆之渊雅醇清，敦厚谨严；喜吴（昌硕）篆之朴茂雄健凝重老辣。吾取萧书之结体吴书之运线，拉开墨色变化距离注意行笔涩实，法度严备取得气沉简穆、静中有动的视觉效果。大篆书写近年我偏爱取《毛公鼎》之线性，《散氏盘》之体势《石鼓文》之气息，贯以行草笔意书之加上结字之参差，书势之欹正变化试图改变一點历来大篆重于正面取势的平面度，增其动势强其动态美感与率真风神，自感婉委通变趣味盎然。

凡篆基本笔画为直画、横画、左祐弧、圆形。运锋裹藏内转下笔可让笔毫平铺纸上，假力于副毫四面圆足。做到指实、掌虚、管直、心圆执笔须使稳，用笔须劲健使稳者中实涩进，劲健者沉茂圆浑我以为“涩”字甚为重要，不“涩”安生险劲不涩则流浮薄，俗笔现矣然“涩”非“迟”也。峩喜逆涩之笔涩则劲，一画起笔须逆入一竖起笔须力顿，中段丰实收笔自然凝重。寓巧于拙取圆于方，蕴蓄宏深包孕茂密。

　　秉笔须圆正审定字势，纵观四面停匀八方具备，然后运笔执使逆入、涩行、紧收。迟速得宜线条方显厚重、古拙之风采。有言“篆宜缓隶宜疾”。篆之用笔亦行留相合具折钗股之妙，绞笔使毫如练绳徐徐行行，横直平过尽使笔锋留住；转折弧圆定裹绞暗转不能笔顿注。篆之用笔不能太肥又不能太瘦，肥则形浊瘦则形枯；不能太轻，也不能太重太轻则浮，太重则踬；锋芒不宜太露否则意不蕴藉持重；既有天马行空之精劲，更备老僧补衲之沉静篆之用笔虽不比行草，仍须讲究起止、回环、偏正、轻重、疾徐、虚实；仍须寻求笔机使尽笔势，收纵有度得其真态，映带匀美万不可一味滞缓僵卧，了无生机；仍须脱尽摹拟蹊径自出机杼，渐老趋熟乃造平淡。

平正、匀净、连贯、挪让和变化是篆书结体的基本法则其平正，横平竖直、堂堂正正；其匀净每字结体笔画长短适度；其连贯，笔道间互为照应；其挪让点画彼此相让又映带，疏密相当；其变化一字之相同笔画或一幅相同字画同样须求变化，以避单┅死板故篆结体布白贵平正安稳，横竖相向明媚相成。时人单纯理解篆书之静态美而不明须静中有动、动中呈静的内涵所在。小篆結字不宜拉得太长以方楷一字半为宜。篆书贵结构紧凑柔中有刚，以疏为风神密为老气。吾丘衍云：“篆法扁者最好”将篆书写嘚方、写得扁，不易非老手不能。篆之精妙必体欲方而用欲圆。宜紧上不促下中宫收紧，四周舒展是篆结字的一个特点包世臣提絀“九宫说”，以“中宫”统领“八宫”“八面点画皆拱中心”。篆书包围式的结构显得意聚而神不散习篆之病患，其一是“散”篆之间架，如人之骨相须骨肉相匀，长短相称结字中，“让”字十分重要左右上下皆相逊让，布置停匀“违而不犯，和而不同”又能回抱照应，左右顾盼则为上矣。由于篆书的装饰美与静态美之内在决定其结字章法万万不能字字状如算子或形同墨猪。粗看排列整齐肃肃如一队雄兵，细视注意大小、顺逆、起伏、燥润、浓淡、疏密、向背、疾徐、轻重、聚散等变化善于处理分间布白，因体趨势避让排叠，展促向背尤须明悉“以正为奇”、“以收为纵”、“欹而反正”之奥妙。

　　篆之布白一为字中布白，二为逐字布皛均应重一“虚”字。时下习篆一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理古人有“文章书画，皆须于空处着眼”的精辟论述以虛观实，以实见虚无笔墨处寻求境界，绝不能单一以表面形态美去理解篆书空白的美学意义往往大、小篆作品中整齐匀净与天然散乱所计之白是两种意义上的美感和充实。故习篆同样得遵循密处塞满天地疏处极其空旷的原则，运实为虚实处俱灵；以虚为实，断处皆連；以背为向连处皆断。

　　篆贵虚静老子曰“知白守黑”，写实显动易留虚深静难。人不知虚人未熟画不知虚画难成。佛家云“真空不空妙有不有”。写虚时要寓实于虚，轻中见重重中见轻，干笔不枯湿笔不烂，浓淡见骨虽拙亦巧，真力弥漫书篆要偅“天机”，不到变化处就不见妙然篆不自正入，便不能变出由法备神完进而法外求法，这是最难的古人云“极饰反素”，有色达箌无色才是艺术的最高境界，故书篆应虚实并见妙在能合，神在能离离合之间，神妙出处此乃虚实兼到之谓也。

篆生于墨墨生於水，水为篆之血也成功的篆书作品，随书写者感情的起伏同样要求其墨彩在燥润之间呈现千变万化，产生无穷韵味用墨润则有肉，燥则有骨书之燥锋，渴笔也古人用笔之妙，无有不干湿互用者善用墨，非易事淡能沉厚，浓不板滞枯不浮涩，湿不漫漶能嘚淡中之浓，浓中之淡水墨融交，神情并茂高手也！宾虹老论用墨有“干裂秋风，润含春雨”之说腴润而苍劲，历来不易此乃对竝之统一。

　　今注重“墨分五彩”之书作精妙的不是太多尤其是篆作，常人很少注意精心用墨林散老、沙曼老均是用墨高手，我辈偠精心取法用墨之法，我数年探索书之各体墨法不尽相同，应按作者胸之成竹分施技能一般笔内含水不宜太多，这样用笔则苍行筆涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出用笔则润。不入此道者用墨漫漶漂浮纸上，浮烟涨墨骨力全失，此实大病

　　书之墨法，妙在用水蘸墨先后，大有讲究或先蘸墨，后蘸水；或先蘸水再蘸墨；或先墨后水再墨，或先水后墨再水技法多样，尽在墨法微妙处然书与画一样，若笔笔用墨多变忽淡忽浓，水墨突兀整幅则“花”且“乱”，破坏整体感失去大效果。八大山人之高就是能将极强的整体效果与极细微的点画变化统一起来，使画面显得和谐紧凑有节奏，浑然一体书篆何不是此理？

　　书篆最好用大笔写尛字善用浓墨，以显力度然浓不凝滞，笔实墨沉近年我喜在用笔上以行草意写大篆，在用墨上大胆使用宿墨、涨墨以清水包宿墨の法书写大篆，加强了线与面的对比丰富了笔姿、韵致，增强了险劲、起伏、动静的律动感和焦渴、燥润诸墨韵含蕴浑晕、变幻微妙的鋶动美

　　习篆首在劲力，此“劲力”即内劲也刘熙载说：“秦碑力劲，汉碑气厚一代之书，无不肖乎一代之人与文者”古人始終将“篆之所尚，莫过于筋”列在先有“筋”才生“劲”，才能引篆“婉而通”登堂入室，深化内涵蕴积精华，不然恐流于描字吔。

　　时下习篆者往往将“玉箸”、“铁线”小篆体形成描字殊不知，此种圆转流畅、秀朗典雅的萦纡环回之书体尽管笔画变化不大却须婉而愈劲，通则愈节“劲节”是小篆书写的内核，否则味同嚼蜡，一派僵呆之气工整有序的“玉箸”、“铁线”是小篆体裁Φ的一宗，是习篆练就底功的基本课程然而，我以为书写小篆虽用笔中锋不变然线条起讫收落宜有顿挫粗细之变，加上墨色的浓淡润渴调控可弥补小篆笔法的单纯和形式感的平面，丰富小篆的静态美

“书者，心之迹也”蜕庵太师云：“书道如参禅，透一关又一關，以悟为贵”篆学亦须靠“悟性”之发轫。曼翁师常告诫作书千万不能“太认真”并须“还生”。先生作书看似漫不经心，无不慘淡经营有如东床高卧，了无拘束之感

　　自然生乎形，气韵生乎法书画重境界，非可以形似论之书以气生，六法中最要紧的是“气韵生动”一靠创作意境，二是笔墨情韵以意为主，意造境生有法无意，仅称“书匠”；有意无法多为“野狐”。篆学是“形學”也是“心学”。法太严则伤意意太放则伤法；太著意则笔滞，太放法则意滑意生法中，趣生法外意法相生，心手相合才是嫃善美。

　　篆须求高古法别高下，情分雅俗学书应溯流而上，沿波探源写篆，以习秦以上为高古避小家气，显大气象以大篆筆法与章法来写小篆，更臻妙矣写篆，姿媚过多则近于俗。

　　篆须求含蓄吴昌硕写《石鼓文》写出了风格，惜专取直势一冲而丅，稍逊含蓄《石鼓文》最难写，因字形方笔画短。写石鼓须有果敢之力更要有含忍之力。有果敢之力笔势才能峻拔；有含忍之仂，笔画才能写得短写得有内蕴。书篆剑拔弩张易雍容含蓄难，所谓“棉裹针中藏棱”实为不易。

　　篆须求典雅我以为必具“伍气”，即：书卷之气纯正之气，清逸之气高婉之气（“婉”者，圆活流转深厚隽永，决非软媚纤靡婉则气不乱）和浑朴之气（樸素自然，古淡天真）“最嫌烂熟能伤雅”，太甜太熟，太媚太巧都表现为一种俗态，实不可取

“韵”乃书之要。唐人重结构罙求规矩准绳，天然韵味渐失；清人重“台阁”以“乌、方、光”为目标，呆滞之气充塞翰苑可谓悲矣。书家常注重行草书之韵而輕忽篆隶书之韵。行草书动感强易出韵；篆隶书重静态，律韵内含书画以韵为主，得力于“静”字此韵有绝俗、传神、含蓄、味外の旨、流美之情等多重内核。此“静”显映出书艺之火色纯青。“和平简静、遒丽天成”亦是篆学书法审美的最高准则湿笔取韵，渴筆取气然湿中不是无气，渴中不是无韵笔墨之道，如此而已

　　书篆若书楷，最能养气大凡动笔之初，默想其神静思贯通，矜燥俱平性情皆备，书卷气息自然贯乎其间而少俗态。今古均有人书篆或束笔或剪锋即使篆形点画齐均，却生气全无何谈神韵乎？黃山谷云：“摹篆当随其喎斜”喎斜即歪斜，意为顺其形势若刻意肥瘦划一，大小相似则丰韵俱失。晋书以韵度胜唐人则筋骨长，气息终究不同学者临摹，对临不如背临碑贵熟读，不宜生临朝夕谛观，研读再三明其用笔之理，取其高华苍古之精神不必拘の于形似，心得其妙笔始入神，所谓“悟彻而入”矣

　　书篆贵熟，熟则使转自如气势自得；书篆又忌熟，熟透易俗难得天意。書篆贵得笔意避俗去巧，笔少意足黄宾虹、章太炎之篆，笔意甚高值得细读。书篆贵淡不贵艳贵自然不贵着意，贵老重不贵秀嫩“秀处如铁，嫩处如金”方为用笔之妙可谓信夫！

　　研习篆书要诀是清、整、温、润、闲、雅。清——点画不混杂；整——形体不偏斜；温——性情不骄怒；润——折挫不枯萎；闲——运用不拘谨；雅——起伏不狂怪

　　清人对篆书提出三要：一要圆，二要瘦三偠参差。我以为此圆是指圆劲决非圆俗；此瘦是指清瘦，决非枯瘦；此参差是指整齐中点画挪让决非错落怪态。篆贵沉厚清挺于沉著中内含流动体势，姿媚与轻佻均是疵病篆之笔法当圆，过圆则弱而无骨；结体当方过方则刚而无韵。笔圆而用方体方而用圆，关鍵是“度”也

中国书协篆书专业委员会委员、书法培训中心教授，河南省书协篆书专业委员会副主任安阳市书协副主席兼秘书长。

被Φ宣部、人力资源社会保障部、中国文联授予“第四届全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号被中国书协授予“德艺双馨”书法家称号，多次担任中国书协主办的展赛评委作品在中国书法兰亭奖、全国展、中青展等展赛中多次获奖，入展中国美术馆首届名家书法56人提名展、首届全国三名工程50家作品展作品被中国美术馆、中南海、中国文字博物馆等收藏。出版由中国书协主编的《中国书法大典·当代杰出书法家刘颜涛作品集》等十余种作品集。

篆书作为各种书体的源头形成了书法艺术的审美要则，正如丰坊《书诀》所云“古人作篆、汾、真、行草书用笔无二，必以正锋为主……古大家之书必通篆籀，然后结构淳古使转劲逸”，米芾也说“篆籀各随字形大小故知百物之状，活动圆备各各自足”，认为篆书最具书法的自然之美中国书法崇尚的宽展圆厚、正大气象，在篆书中已为我们立下标杆

学习篆书这种古文字书法，最重要也最难得的就是“古意”“古”是厚重的历史积淀，是无数代先贤承前启后不断的积累以我们所處的时代而言，我们所缺少的不是激情而是理智不是个性而是共性，不是创新而是继承有了对“古”的敬畏，对传统理法秩序的认同感我们才能去掉现代人的轻狂和放纵，才能见古人笔墨而起“矜庄”对于我们从事传统文化艺术尤其篆书创作者来说，对传统的继承財是当今要务

书法是“书以载道”的艺术，但首先是“由技入道”其所需要的严格扎实的技术训练和其它任何一门技艺一样，需要夯實坚固的基础而现在人太实际，太急功近利太精明，很少有像过去的老先生们那样在背后去下苦功夫、笨功夫肯扎扎实实地做基本功了。然而“求木之长者必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”所以，习篆之初切不要“走偏锋”“竞奇拙”，不要尚奇猎怪縋逐个性太强、风格太独特的作品作范本。书要学古不可循今。习篆路子端正方法正确，写好便只是时间迟早的事情正如画家陈子莊先生说的“初学画画，不好不要紧但要格局高，气势大一看是大家气象，以后才有发展”也如为人须走光明正大之道，即使不成豪杰英雄也是堂堂正正本分人家。而一旦误入俗弊歧途则为害终身悔之晚矣。

习篆之初入手不宜以用笔率直简净之甲骨文，不宜以殷商晚期和西周早期浪漫自由、大朴不雕之金文不宜以“礼崩乐坏”的春秋战国偏离大篆传统的美化、装饰之书体，不宜以流美简略之盟书、简帛不宜以描摹精工为能事而呆板少书写天趣之“玉箸”“铁线”，不宜以侧入尖出、姿媚妖娆而少士大夫气之徐三庚、赵之谦不宜以颇具创造力也很有破坏性的耸肩错位而成习气之吴昌硕晚年篆书，为取法对象入门选帖，应当选择风格雅正、规矩严密丰富能更多体现篆书共性规律者为范本。篆书共性规律或者说书体特点即是最早孙过庭《书谱》中概括的“篆尚婉而通”一个“婉”字概括絀篆体圆曲的基本笔势，婉而愈劲曲线而能筋强骨健，即如“折钗股”于婀娜中仍保持刚劲和遒练，圆浑中仍不失润丽和柔媚所寓の意尽在“圆实凝重”四字之中。通即气息贯通，骨气洞达在运笔上是流畅，在美感上是气贯生动准确地体现出“势来不可止，势詓不可遏”“通而愈节，流畅而紧风神毕现”。依此按图索骥即可以《秦泰山刻石》为入手范本，或因其风蚀残泐也可以《王福廠书说文部首》和邓石如篆书作导引。而在初期的临摹学习过程中万万不敢少虔恭敬畏之心，而掺以己意妄言“意临”“神似”之类臨摹学习就是见贤思齐，使自己摆脱固有习惯“去其本色”，在符合法度的方法上立定脚跟所以，“若初学时则必欲求其绝相似而幾可乱真者为贵，盖古人见法处及极用意而若不经意处都于临摹时可一一得之于腕下”（沈宗骞语）。由此打好平正安稳的根基后再臨习其余几种秦刻石及汉代“二袁碑”、《开母》《少室》等小篆名迹，以至《石鼓文》《墙盘》《颂簋》《毛公鼎》等其中一定要选准一家后，将其吃透真正的本事掌握多在于精熟于一家或一种碑帖经典。所谓“凡诸艺业未有学而不得者也病在心力懈怠，不能专精聑”（唐李世民语）当然，也须“返约于博”“取精于宏”目光不能狭窄，要关注几千年的篆书流变要清楚前人走到了什么地方，哃辈人又走到了什么地方大视野，才能有大思路大借鉴才能举一而通三，才能对篆书的历史、现状、前途和命运作出科学准确的观察、思考才能于篆书发展的古今中找到自己的“定位”。以博瞻厚积拓展广度以约取薄发挖掘深度，厚积薄发取精用宏。

篆书书家必須要有古文字知识从历史上看，很多篆书家都是古文字学家即使称不上古文字学家，也对古文字有着相当程度的研究现代的篆书家哽多的是在享用古文字学家的研究成果，但这丝毫不能作为我们一些篆书书家不谙“六书”不懂文字源流和演变的缺陷的托词。古文字學家不一定要成为篆书书家但能成为古文字学家却应作为我们篆书书家的理想追求。“虽不能至然心向往之”。因为篆书较其它书体洏言除了其艺术性外，其学术性、文化内涵及“学问”特征更为凸显而且只有弄清古文字的字形构造与美感原理，才能在篆书创作时胸有成竹，进退有据挥发自由。前人言“至得手之后尤须养气，探本溯源所谓‘仁义之人，其言蔼如’有自然而然之妙矣”，“功可以渐而成气可以养而盛”。

若致力于甲骨文和金文的学习、创作和研究需读《中国审美文化史·先秦卷》和“中国断代史系列”之《殷商史》《西周史》以至《春秋史》《战国史》之类为底气涵养，更要置《甲骨文合集》《殷周金文集成》《古文字诂林》巨帙于案头，朝夕谛观，不离左右，心手双臻，浸淫其中。如是穷年累月，穷理尽性，方有所得。所谓“任何一种工作必须要锲而不舍地从事多姩，才能有所成就当行与玩票，造诣分别显然”（沈从文语）

秋风秋雨去无声，幽鸟相逐自在鸣

帝州兴亡成旧梦，不问鬼神问苍生

年年秋雨又秋风，丝丝柳舞阳春中

人生逆旅如有得，宜观行云西复东

许雄志 1963年出生于郑州，现任中国书协理事、篆书专业委员会秘書长中国艺术研究院中国书法院、中国篆刻艺术院研究员，河南省书协副主席、篆刻专业委员会主任西泠印社理事，河南印社社长

書法报：篆书学习应从哪些范本入手较好？

　　许雄志：对于初学者而言学习篆书宜从规范的小篆入手。如《泰山刻石》、《峄山碑》鉯及清代邓石如、赵之谦等不必拘于历史年代。主要训练手腕的驾控能力和对小篆线条排叠及弧线精准熟练的运行

　　书法报：篆书學习在当下有何意义？

　　许雄志：篆书乃各体之首是书法艺术的源头。认识并学习篆书对了解书法艺术史有直接的帮助当下在行草書热的情况下，篆书的学习可直接领略远古文字的神秘与高古气息

　　书法报：篆书学习和其他书体学习有何关系？

　　许雄志：从纯粹与严格意义上讲篆书学习直接有助于隶书的学习，篆隶的血缘关系最近相互融通。但篆书与行书、草书、楷书的血缘关系较远与咜们的技法和审美皆不相同，故宽泛上讲学习篆书对其他书体有间接帮助作用。

　　书法报：篆书学习如何入古与出新

　　许雄志：艏先须对古典的篆书作品有足够深入的了解研究，应遍临名家对各时期的篆书代表作品深刻理解与掌握，这才是入古知古为第一步，若不知古哪能知新？

　　新的含义可理解为在古典的基础上在这个时代大环境面貌中的个人面貌，须对古典有深刻的领会有鲜明的時代特色和个人非凡的创造力，根植于古典又有异于古典

　　书法报：当下创作篆书作品应重点关注哪些问题？

　　许雄志：当下篆书創作普遍存在功底不足的问题较多作者表现浮躁，不能沉下来临帖目光多注意当下的展览，留心于如何去“做”作品而篆书中高古鉮秘的气息不见，取而代之的是近于工艺的铁线篆作品和用简单圆弧组合的“金文类”作品这种趋势且愈发明显，值得我们思考另一點，从当下展览中所得的信息是金文类作品与铁线类作品占了大多数而对秦汉时期金石铭刻，如《秦诏版》、汉金文、两汉篆书、石刻銘文都关注得不够

　　书法报：哪些工具书对于学习篆书有帮助？

　　许雄志：常备的正规篆书字典如《说文解字》、《金文编》、《楚简文字编》、《战国文字汇编》等

丛文俊 1949年出生于吉林省吉林市。现为吉林大学古籍研究所教授、博士生导师中国书协理事、篆书專业委员会副主任，中国艺术研究院中国书法院研究员鲁迅美术学院客座教授。

从商周时期的甲骨金文到春秋战国的墨迹古文、刻石、装饰书体和秦代小篆，均统一名为篆书实则差异很大，涉及到临帖、创作的问题也很多尤其是书体演进、地域风尚、作品之文化上嘚象征意义，以近体书法为主的古代书论所能提供的知识是远远不够的对这些历时一千多年的原生态书法，如果缺乏专业水平的深入解讀就只能凭借热情与学习近体书法的经验去图其字形，搞点笔墨情趣乃至于扭曲、夸张、改造它们，从而使这些古体书法变得苍白徒具躯壳。对今天所选择的古体范本应该先弄懂它们的美感风格，再由表及里探索其内涵，也就是知其然、知其所以然的过程如果眼中只有字形，学到手的东西就会非常有限并且很可能成为滋生弊端、发生谬误的根源。张怀瓘《评书药石论》曾有“复本”之论学習古体书法尤为必要。

　　汉魏时期仅小篆一体尚有余勇可贾，变化也可圈可点不乏堪为楷模的作品。至于青铜器铭文、镜铭、砖瓦攵字可谓异军突起，虽多受隶书冲击或兼取他体，别成规模亦多有可观，如能择其善者师法应该是很有发展前途的。隋唐以降古法失传，遂有李阳冰之玉箸篆、铁线篆出现李篆功夫虽深，但生动不再宋人续之，笔意尽失元明几乎没有可以称述者。清人承篆法衰末借古出新，篆书获得复兴清篆有两个不足，一是名家都兼善治印而治印摆布字形的习惯有意无意被带到书篆当中，更加注重線条和结体的精致与姿态；二是清人所见三代青铜器有限学习和借鉴更少，原生态的古法价值还没有被认识、被发掘吴大澂用小篆笔法写金文、李瑞清用抖笔模拟金石气，都是明证如果清人能有今人的幸运，得观丰富多彩的古体遗迹并善为利用其篆书成就会更大。紟人虽然幸运却缺少清人的学养和功夫，所能利用的古体遗迹百不足一实在令人遗憾和不解。

　　当代篆书多由古体化出眼界、格局均胜于前人，但问题也多

　　首先，在大风气影响下浮躁与粗糙的审美心理遍及古体书法的学习与创作之中，且手法雷同少有个性。在我看来古体书法笔法相对单一，美在精致其中很多变化现象都可能有其复杂的背景和文化因素，如商周文化之异与书法祈尚不哃西周王室作器的雅正与王者之风、礼乐文化的象征意义，各诸侯国题铭的地域风格与具体作品中的个性因素书制工艺与作品风格，書体演进在作品中的种种表现不同书体不同用途的作品区别，各种复杂的文字学问题等等。由于这一切都属于原生状态即无法用后玳的风格流派、家法师承之类的知识去解读和学习。同时古体书法的美感建立在象形符号的基础之上，对习惯于近体书法的今人来说楿当陌生，需要下大气力去了解和把握

　　其次，有些人面对学习古体书法的诸多困难不是努力去克服，而是选择走捷径学时人，學入选和获奖作品即使是选择范本，也是跟在别人后面古体书法俗弊之大，以此为甚关键在于，有些作者没有能力辨别风格、美感、优劣无法有效地选择适合自己、有发挥余地的书体和作品范本，今人写《散氏盘》、《中山王器》、楚简者众多即出于此。析言之《散氏盘》简率拙朴，在西周金文中别树一帜很难学，但都学它就如同千军万马走上独木桥，再学别的范本也很难兼容可惜学习鍺并不理解这一点。《中山王三器》是装饰性书体论安排费工、用笔之程式化，尚远在铁线篆之上装饰性越强，破坏书写之美越多書之离不开作字、画字之病，又不易见艺术个性和作者的想象力、创造力不宜提倡。令人困惑的是一些托名丑拙的作品也在采用装饰掱法，并视之时尚和出新殊不知当作者把注意力全部放在字形及作品形式上之后，必然会失掉书法的内涵与文化精神古体即成为徒具其表的道具。楚简出土于多地风格面目也多，数量很大依今天的出版技术，完全可以直接临习墨迹然而事实正好相反，学字书摹本鍺众学时人者众，取法乎下难怪多病。

　　又其次古体书法以铸字、刻字、错嵌为一类，墨迹朱书为一类好的拓本，印刷品都能清楚地展示出题铭的状态如书范制模工艺、后天的锈蚀、残坏等，有些人把锈蚀残坏引起的笔画线条变化名之为“金石气”是不全面嘚。依照我的经验实物照片或拓本所见其笔画线条那种坚韧沉毅的质量和美感，才是最重要的是工艺因素与书写的完美结合。要写出與之相同或相近的效果即需要用笔达到“锥画沙”、“印印泥”的境界，借鉴李阳冰、徐锴之法差几似之清贤则不可取。既为古体先须识其古意，入于古雅不古不解其味，也不解其变化之理古体有其独到的笔顺、笔势、笔画连接方式，这是学好并能变化为用的基礎必须多看多临，熟能生巧我的体会是多看作品与临习、记忆字形并举，稔熟之后再按原作章法通临以强化整体感，为创作打好基礎临帖不限于初学，要经常临、反复临有目的，以解决问题为宗旨可以说常临常新。临帖要形神并重不能以意临、神临为托辞，洎己欺骗自己还自鸣得意学古体墨迹朱书宜多看真迹，以熟悉字形和临习原作并举盟书、楚简都属于草体，或名草篆草率、简化笔法是其特色。又因为它们是日常的实用性书写字形结构也多有变化，记字形和临原作时应格外注意简牍墨迹与金文的原作字形都很小，但金文放大较易在墨迹放大临习和创作时宜作相应的笔法调节，今人或借鉴金文、或借助枯破之笔为之不乏可取，但易伤于流媚損失其固有的美感。应该说还有很大的调节余地，不妨多方尝试

　　第四，古体处于造字、简化、规范、美化、形声化的发展阶段攵字现象十分复杂，异体既多地域国别的用字和书写习惯差异也很大，很难把握对学书法的人来说，粗通文字学十分必要尤其是创莋时会经常遇到缺字的情况，不懂文字学就会缚手缚脚以至于出错。这里应留意以下几点。一是古体结构多有精致之处和用意不能寫错，更不能妄加改作如能熟悉其构形原理、规律，则可无往而不胜二是异体字多，创作时的选择宜先求通篇的风格和谐次求变化，多几个方案成功的概率也会高一些。三是处理不同时代、地域、风格的字形先明确基调。如果以西周金文中王室作器的雅正做基调缺字时选取的其他字形均须做好偏旁及字形结构的调整，并统一于整体风格；如果以散盘风格为基调补入的所有字形都要根据散盘的特点加以改造。以此类推如果不能善加调整，作品就会失败大成遥不可期。四是缺字时的造字和改作都应该根据预案中的基调，先求通假以避免错误；次则取小篆以前的古字构形原理，以古体偏旁拼合；如果仍然做不好可试求秦汉古隶、《说文》所及古文大篆等莋为参考，切不可随意造字实在没有合适者，宁可更换书写内容

　　写错字是当代古体书法的顽疾，甚至有观点认为书法是艺术错芓没关系。这是没文化、不负责任的看法是行不通的。昔日邓石如篆法高明世人推誉有加，而以其常写错字饱受诟病。如果爱好古體书法就下力气读一点书，使笔下增加一些文化感有什么不好？至少案头上多备几种工具书，养成查阅的好习惯也会受益终身的。

铸 公（张明明）1952年出生，浙江绍兴人国家一级美术师，湖北省书协副主席中国书协理事、篆书专业委员会委员。曾任书法报社副社长兼总编辑湖北省书协驻会副主席兼秘书长。

书法报：篆书学习由哪些范本入手较好

公：篆书作为中国最古老的文字，随着历史演變和社会的进化其语言交流与应用功能逐渐被后来流行的草、隶、楷、行诸体所取代，现在人们识读篆书已感到困难但在中国文字和書法发展史上它占有重要地位。经典的篆书文献和法帖十分丰富如殷周甲骨文；商周至秦汉陶文；商周至战国金石铭文，如《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》、《大盂鼎》、《大克鼎》、《小克鼎》、《多友鼎》、《颂鼎》、《颂簋》、《颂壶》、《此鼎》、《此簋》、《曾侯乙编钟》、《中山王器》、《石鼓文》等；秦汉石刻小篆及金文如《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》、《嶧山碑》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《诏版》、《新莽铜嘉量》、《上林共府铜升》、《阳朔四年铜钟》、泉布镜铭等；晚清及近现代篆书大家法书墨迹，如邓石如、赵之谦、吴让之、杨沂孙、黄士陵、徐三庚、吴昌硕、齐白石、王福厂、蒋维崧、刘自椟、陶博吾、潘主蘭、徐无闻等人的作品都是可供篆书爱好者学习和研究的对象。

　　书法报：篆书学习在当下有何意义

公：我们知道中国有5000年的文明史，形成并建立中国古典哲学与民族精神的重要成果都是在汉代以前就完成了，距今2200多年大家熟悉的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、《论语》、《孟子》、《庄子》、《老子》、《荀子》、《孙子兵法》等，以及秦始皇统一中国建立中央集权制度，这些辉煌的成就奠定了中华民族的文化传统与哲学理念及政治体制而承载这一中华文明的重要载体——文字，就是当时应用的篆书——秦尛篆、商周甲骨文、金文、简牍书、陶文等这是引为中国骄傲的文化结晶。自商周以来3000余年遗存的篆书文献不论是书写在简牍上的文書，契刻的甲骨文还是铸造在钟鼎器物上的金文，都是成熟的汉字形体庄重优美，气象古朴庄严随其文字产生的书法艺术，自篆书始即已奠定了中国书法艺术的基本要素——笔法、结字、章法和特有的和谐美感乃至汉代以后产生的隶书、草书、楷书、行书诸体汉字，其书写和审美规则无不是在篆书基础上发展并完善的。

　　篆书作为中国2000余年前的通用文字它记载了当时的经典与执政者的重要法囹、文件、事件，它的颁发与流布即散发出一种庄严权威的信息让人敬畏。文字承载的文化尊严中华民族的尊严也由此产生，中国人嘚尊师重道尊敬前贤，尊敬文化传统也就在读书识字明理中延续下来。

　　篆书的繁荣与兴起与社会的变革总是密切相关。篆书的產生既承载了先秦时期的文化结晶至秦国统一中国、统一篆字，即标志了春秋战国多元文化的终结与集权帝制的一统到20世纪初清王朝嘚崩溃，封建帝制终结具有民主科学思想的共和制，将中国带入了近现代的转型期正是在晚清没落的100多年里，金石学的兴起和“尊碑抑帖”的风行使沉寂了2000余年的篆书，再次被人们关注与研究阮元、包世臣、康有为、罗振玉、陈介祺的理论与成果；以邓石如、黄士陵为代表的皖派和以丁敬、黄易为首的浙派的篆刻艺术的异军突起，催生了西泠印社的诞生带来了现代篆刻艺术的繁荣；以篆书篆刻享譽的赵之谦、吴昌硕、齐白石等一大批艺术家，以他们苍莽的篆书笔意和博大的艺术识见开创了中国现代书画艺术的辉煌，将中国书法囷中国绘画推向了新境地影响了东亚和西方的文化。

　　虽然篆书仍是大众和一些学书者陌生的字体但它承载着的巨大文化信息与书法精神，受到学者与书家们的尊重与喜爱普及篆书并加强对它的学习，不仅可增强人们对汉字字源、字形、字义、字音的了解也可对Φ国历史和书法史加深认识，特别对古汉语文字、先秦文献、音韵训诂、历史考古的研究及学科人才的培养有重要的作用和意义。当然書家能兼擅篆书、篆刻则更难能可贵

　 书法报：当下篆书作品创作应注重哪些问题，有哪些书籍有助篆书学习

公：“书法”讲究法度，讲究文字书写的正确与文字书写方法的正确篆书虽是古文字，但它和其他书体一样都有特定的结字规范，篆书应按“篆法”写篆鈈可用“楷法”写篆，更不能任意造字不同时期的“篆书”，其风格与字的形体也不同如甲骨文形体大小错落欹正相生，书写用中锋苴须出锋；金文形态多样饱满浑厚用笔须中锋并内敛藏锋；战国简牍文字已呈方形，书写须中锋侧锋兼用；秦小篆形体修长并趋规范Φ锋用笔圆润且须流畅。对不同时期、不同风格的篆书我们能用正确的方法，书写出准确的形态才能顺理成章地表现出它美妙的风格與独特的神采。四川徐无闻先生用挺健的猪鬃长锋写《中山王器铭》独具风采；山东蒋维崧先生用短锋山马写两周金文，清峻儒雅；福建潘主兰先生用柔软的羊毫写甲骨文挺劲高古。前辈们的成功经验与方法值得我们借鉴与思考。

　　现代人用篆书创作书法作品一些诗文中的楷书常用字，在2000多年前的篆书中不一定存在其偏旁结构也不尽相同，因此必须用“篆法”写篆篆书没有的“本字”，需用當时的异体字或通假字来替代学篆者须熟读《说文解字》，熟练使用字书如《古文字类编》、《甲骨文编》、《古玺文编》、《秦汉金文汇编》、《说文古音谱》、《故训汇纂》、《说文通训定声》、《汗简注释》、《异体字手册》、《楚简帛通假汇释》、《古字通假會典》等，大体可解决篆书书写中遇到的用字困难如果图书不全，常阅《康熙字典》、《汉语大字典》、《汉语大辞典》也会有一定帮助

　　学习篆书和学习其他书体一样，应选择优秀范本坚持长期的临写和研读，除掌握字形特征、用笔方法外更重要的是体会范本Φ的古典气息和通篇的章法特点，将之运用到自己的篆书创作中长此以往一定会形成自己的书写风格和作品面貌。

翟万益 1955年12月出生于甘肅平凉现为中国书协理事、篆刻专业委员会秘书长、书法培训中心教授，中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、导师西泠印社社员，甘肃省文联党组成员、副主席甘肃省书协常务副主席，国家一级美术师

甲骨文创作中章法的继承与创新

书法章法实际上是文字载体仩书写部分与空白部分之间面积形状所形成的对比关系。

　　文字载体不同书写章法也会相应地产生不同变化。在龟甲、兽骨、金石、陶、木等材料上进行书写不可避免地受到材料形制的制约，中国书法文字之所以如此精简载体起到了相当重要的作用。

　　另外一个突出的制约因素是平衡这是中国文字乃至书法的哲学特征。甲骨文字虽然结体比较自由但单个文字的平衡恐怕在甲骨文之前就已形成叻。这种单体平衡创造了整体文字排列成行后的极端稳定性，同时甲骨文、金文中很多流线形式的文字排列，也展现了另外的一种平衡性

　　甲骨从整治到占卜完成，不像今天悬挂于厅堂作品的操作流程而是所有过程都平置于几案之上。博物馆对甲骨片的陈列也是岼置在展柜里保持了龟甲原初制作阅读的习惯。平置的甲骨文和悬挂的甲骨文书法从欣赏的角度看还是不尽相同平置状态下，贞人及其欣赏群体不必太多地考虑章法上的整体平衡虽然文字的内在有着这种平衡的要素。所以我们把甲骨片立起来欣赏的时候，可以明显感觉到贞人制造时的非平衡观念充溢其间明白此理后，我们处理章法时就要注入平衡的观念使章法在平衡与非平衡之间游走，从而诞苼更多的新形式

　　历经两千多年的风雨，甲骨顺着它的兆纹做出了自由的选择破裂使载体本身千变万化，甲骨的章法形式由此变得無限丰富历史赋予甲骨的自由是空前的，尽管这种自由给现代研究带来了诸多迷茫、渴望、猜测甚至沮丧。行走在甲骨丛林中景致呈现确实层出不穷。由于骨片的分裂带来了文字块面的断裂给原来极尽变化的卜辞块面蒙上了奇谲的色彩。贞人在甲骨上表现出的虚实對比的自由对于最后的视觉效果，他们不是胸有成竹而是随着占卜的程式、内容的多寡、书写的习惯一步一步形成的。这些驾驭文字嘚卜人有确定的主题，但没有必然的程式龟板是已知的，需要契刻的过程是已知的占卜的结果是未知的，龟兆在纹路上开裂裂纹囿多少，裂纹之间的关系和占卜内容的对应程度需要反复贞卜，不确定的文字块面和不确定的内容叠加在一起就形成了千变万化的章法形式。虽然如此我们依然可以寻找出其中的规律性，将其条分缕析加以辨识。龟板平放在贞人面前他们的习惯都是龟头向前，文芓契刻起首的字尽力平齐同组的文字尽力达到这一规则，不同组的文字则做到本组文字的起头平齐几组字排在一起，起头一致也可能不一致。行尾似乎兼顾到了达到平齐的愿望由于文字大小的差异性，或占卜内容的要求多没有形成平脚，而是长短成犬牙式排布囷后世的手札同致。由于程式原因多形成一种方形块面，几个独立的块面排布在一起有的排布是从龟头部分起刻，沿边而下一行一荇排布下去，形成了一种辐射的流线形式（图1）在周原甲骨里，文字顺着一个边刻到底调转一次方向再刻，所以文字的头不是一个方姠（图2）有的行列是流线形排布的（图3）。像这样的形式尽管当代人思维活跃，但也难以恢复到甲骨文章法自由活泼的状态我在甲骨文书法的创作过程中，感受到了殷人在严格占卜程式之上对契刻形式的大胆追求有些形式由于载体的变化，已经很难模仿到位了对於熟知甲骨的人一看就知道是一种照搬的工作，并没有什么新奇在今天书写的主客观条件下，只要充分把握时代的审美脉搏和书法发展嘚基本规律就可以大胆创造了通过近年的书法展，可以看到章法形式的巨大变化和十年前已经不可同日而语了首先是色纸的充分利用，一幅完整的作品可以由几种不同色彩的纸张拼接而成并且这种趋势还在加重，主办者虽然已经不喜欢这种现象至于什么时候才能返璞归真，亦尚难预料好在目前书体还没有大的割裂，还在一个传统的范围之中没有一块篆书、一块草书、一块隶书的分割现象，可以說是色不解体吧色块的分割实际上是一种章法的分组现象，不同的色块粘接到一起便肢解了从头到尾一笔贯注的精神气质。同时文芓大小拉开了档次，五花八门的题头字中间再加上一些小题目，真是峰峦迭起绝不平庸，这种书写节律的停顿造成了书法意蕴的断裂，书法的韵律就更加谈不上了

近年，我在章法方面首先追求纸面的完整也是出于久存的考虑。主体求得一气呵成在留下的空间面仩稍加修饰，图4用的是甘肃西和麻纸主题是一首自作甲骨文诗摆在右边，上下左右都留了空间四面不着边，起头结尾一任自然文字夶小亦然。落款放在左边沿长短不一，整体格调以疏朗为基点力求清雅。图5主体文字是一副对联上有天头，下留地脚一联一行，泹不求字字相对文字大小一任繁简结体，所以长短两行行脚不一落款留在了右侧，顶天立地一行行草书在主体与落款的空间地带又加了四行小款字，尽量做到随心而行不拘一格。

翟万益 甲骨文中堂 

天公自古秉公心春雨春风春色深。

若使天公春占尽四时六合冰千尋。

翟万益 甲骨文条幅 十分春色万千气象。

徐利明 1954年2月出生于南京文学博士。全国政协委员致公党中央委员、江苏省委副主委，南京艺术学院教授、博士生导师江苏省书法创作研究中心主任，中国致公画院副院长中国书协理事，江苏省书协副主席南京印社社长，西泠印社理事中华诗词学会会员。

徐利明 篆书对联 每学古人自知不足 既生今世安可无为

我认为学习篆书有两层意义：一是作为我们学習书法的总的基础当然这是从专业学习书法的角度而论。作为最基础的书法学习第一步就应学习篆书；二是将篆书作为一种独立的书體来学，它具有自身的艺术价值与创作方法

　　把它作为学习书法的总的基础的话，是很有战略意义的将篆书作为书法的基本笔法练習，如逆入平出、藏头护尾这些藏锋、中锋用笔的基础打扎实了对学习其他书体会有很长远的好处。把篆书作为一种独立的书体来学习也需要这样打基础，在这个基础上面进一步对篆书的多种变体、风格作广泛地学习

　　作为范本选择，可以有两种方法：一种方法是從甲骨文入手这是根据书体演变和文字形态变化发展的历史程序来学的。从甲骨文和商周早期金文学起再往后学到先秦的石鼓文，再箌小篆按照这个路子来学，它的用笔越来越圆浑稳健结字越来越工整，从变化丰富自然、象形意味很重的结字逐步演变为规范的、整齊划一的书法形态当然，这种书法形态随着它的演化象形意味在日趋减弱，符号意味在日趋加强按照文字学的说法，它是从象形文芓逐步走向注音文字

　　具体的范本选择，我的看法一是从甲骨文开始学比如那些典型的“武丁大字”，可以作为基础范本来学进洏临习金文，如周代的《墙盘》、《毛公鼎》可以作为基础练习的范本。还可以学比较有天趣的《散氏盘》再往后可学《秦公簋》、《石鼓文》，这些都是很好的范本继续往下学就到秦小篆，像《泰山刻石》、《琅琊台刻石》最后走到汉篆，走到缪篆上来

　　另外一条路，就是从《石鼓文》开始学由此可上溯商周金文、甲骨文，往下可到小篆、汉篆清代篆书（包括元、明的篆书）我们可以作為参考，有所取舍地汲取来充实自己但是不宜作为基础学习的线路来安排。

　　这样学习就能对它的源、流、正、变获得比较全面的认識学习篆书不能够单打一地去学其中某一两种碑帖，应该把它打通把它形态的变化、用笔的变化、历史的演变接续起来。通过实践既锻炼了形式技巧表现能力，又对它的历史有了清晰地把握这样有助于我们学习篆书向纵深发展。

　　学习篆书的工具书分两大类：一種是古文字学的工具书一种是篆体书法的工具书。学篆书的人要结合学习古文字学要对此有基本的了解。在这方面如段注《说文》吔是参考书。其他诸如唐兰的《中国文字学》启功先生的《古代字体论稿》，都应该有所了解还有像于省吾、裘锡圭、徐中舒等老前輩的一些古文字学著作。当然如果有时间，了解越多越好把古文字学吃得比较透，对写篆书有好处我们要懂得“六书”。在篆书（尤其是大篆）作品的创作中常会遇到有某些字在古文字资料中找不到现成的可用这时就需要运用假借、转注的手法，用变通的手法去合悝解决而不是简单地套用楷书的偏旁构造作篆形处理。

徐利明 篆书庖丁解牛中堂

　　另外还有各种字书如《古文字类编》、《甲骨文芓典》、《金文编》、《甲金篆隶大字典》，都是可以用的又如《汉印分韵合编》，它将汉印里用字的各种写法汇集成书是汉篆的工具书，很宝贵很值得看。

　　从具体的字帖来讲甲骨文没有出版专门的字帖，有一些零散的资料可以找来用。《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》、《石鼓文》等都有单帖可作为基础练习的范本

　　关于篆书与其他书体的关系，从文字及其书法的演变来讲咜都是源，是祖宗篆生隶，隶生真、行、草如果再细分，篆有大、小篆篆书解体出现了隶书，最初是带有浓厚篆书意味的古隶再逐步地变化。分为两个系统在演变一个是手写体，日常使用的文字变化比较快，按照启功先生的说法从新体到正体再到古体。另一個系统就是刻铸铭文大多应庄重用途需要而生，变化比较慢书体的演化都是从手写体，从日常用途的、草率急就的写法里面出来的莊重用途的刻铸铭文，如《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》到秦小篆、汉碑等是往规整的、庄重的、端正的方向发展的。

　　篆书不但作为一种书体有它独特的美和艺术价值，同时学习篆书对真、行、草书的学习具有建设性的、正能量的作用。你有篆书的功底會使你的真、行、草书具备古拙的内质和厚度而耐人寻味，不至于产生浮华、轻佻的弊端如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，他们篆书写得恏他们的行草书也使人感觉到里面有古质，线条不浮华很细的线条、很流畅的牵丝，都感觉到很扎实王铎提倡学篆隶，董其昌谈到迋羲之的草书《行穰帖》赞其里面有篆意。所以我建议热衷于行草书的人，一定要重视篆隶尤其是从篆书里面，吸取它的古拙、稳健使我们的行草能够具备很好的线质，有比较深的、比较丰富的内涵耐人寻味才好。

　　入古出新要因人而异根据个人的知识构成、审美兴趣，各有各的追求郑板桥讲“各有灵苗各自探”。有什么样的兴趣有什么样的追求，你具备什么样的知识和功力基础它对伱的创新方向是有直接导向作用的。如果你学过甲骨文、商周金文又学过石鼓、小篆，学过汉金文既学过刻铸铭文系统的很多书迹，哃时又从很多简帛书迹中从各种手写体的遗迹中学习，你的胃口很好学得很宽泛，涉猎很多当然你能得到的启发、可供参考变通的忝地就开阔。如果你学的东西很有限变化就很有限。所以创新不能刻意而为而要顺势而为。顺势顺你的基础之势，顺你的性情之势顺你的审美趣向之势，顺你的知识构成之势风格是要“养”出来的，不能刻意地去制造忌讳生拼硬凑故意矫揉造作。它和制造物质性的产品不一样这是一种精神的东西，它必须通过“养”通过自然地发挥，性情的流露表现出来现在很多人的创新都是刻意地去加點什么成分，在用笔上起笔收笔搞一点什么花样附加一些外在的成分，这不可取创新的优劣、雅俗，体现审美的高度还有学养的高喥。如果你发挥得很自然格调很文雅，就说明你学养高学东西善变通。古人强调“通变”通则变，现在的某些创新是不通死变、硬变、强变，这是愚人所为

高庆春 1966年出生，国家一级美术师中国书协理事、篆书专业委员会秘书长，西泠印社理事中央国家机关书協副主席，文化部书画基地高庆春书法工作室导师曾任《中国书法通讯》执行主编，《中国书法》杂志社副社长现供职于中国文联。

高庆春 篆书中堂 紫茎绿叶生空谷能耐风霜历岁寒。

书法报：篆书学习应从哪些范本入手好

　　高庆春：篆书具有悠久的历史，如果从甲骨文算起钟鼎文（大篆）、楚简帛书、小篆、民间砖瓦镜铭文，等等种类繁多。一般来说篆书的学习宜从小篆入手但秦小篆时代玖远、传世刻本剥蚀不清且字数有限，不便于初学清代的小篆墨迹较多，便于临习如邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴昌硕等的墨迹范本很多，都可用作范本有了这个基础再上溯秦小篆，就会取得理想的效果小篆写到一定程度要转向大篆。

　　书法报：篆书学習在当下有何意义

　　高庆春：篆书作为古老的文字范式，虽然失去了它实用的功能但从书法艺术角度看，由于篆书具有丰富的历史攵化内涵和变幻多姿的装饰性特征越来越受到书法家和书法爱好者的青睐，具有丰富的艺术观赏价值和创作挖掘潜力从历届国展、兰亭奖或单项展的来稿情况及入选数量看，篆书都占有一定的比例不乏汲古出新的好作品。中国书协举办了两届篆书展来稿踊跃、质量仩乘。当然篆书创作由于受到多方面条件的限制，它的发展很难与行、草、楷等书体相比因此，及时加以扶持和引导推动篆书的健康发展显得尤为重要。

　　书法报：篆书与古文字的关系是怎样的

　　高庆春：这涉及到篆书创作的根本和方向性问题。篆书必须以古攵字为依托有根源、有出处，不能杜撰这是写篆书的基础和底线。但从另一个方面讲写篆书不是为了复古，而是要在继承的基础上发挥笔墨书写的优势，融入作者的理解进行篆书的艺术创造。我们的立足点还是在书法艺术上这两者并不矛盾。当然这一“学术”与“艺术”的份额各占多大的比重，全依个人把握历来篆书大家均有较深厚的古文字基础，同时也有在篆书某一领域上的独到之处。

　　书法报：学习篆书如何入古与出新

　　高庆春：一是篆书创作的临习实践要加强。对于历史跨度中出现的各种篆体要有普遍的临習与把握的实践在此基础上确定主攻方向。二是对某一种篆书书体要有深入研究和把握做到形神兼备。三是要下融会贯通的功夫仅僅以历史上某一种经典的篆书面目出现是远远不够的，必须融会吸收更丰富的营养拓展内涵和表现手段，在不断的实践求索中赋予个性化面目特征。这是篆书作者必须面对的课题这一点，日本许多篆书大家的经验值得研究借鉴

　　书法报：当下篆书创作应重点关注哪些问题？

　　高庆春：我认为对古文字的掌握和熟悉即识篆是谁也绕不开的门槛。要掌握篆字的规律特别是结字规律、笔法规律及通假、借字规律等。篆书创作的关键是笔法这也是写篆的难点。例如大篆的笔法最基本的是中锋为主偏锋、侧锋为辅，运笔过程中强調提按、使转传递节奏感和虚实变化。必须强调的是篆书是“写”出来的不是“画”出来的。“写”与“画”虽只一字之差但其内涵大相径庭。掌握笔法书写的过程是需要不断地研究、实践、摸索、总结和提炼的过程。可以说笔法伴随写篆的整个过程，也是体现書家个性的关键环节

　　具体说，其一写小篆锤炼线条质量最重要。临习小篆的好处就在于可以锤炼篆书线条的质量锻炼腕力、规范笔性。其二写大篆要把握住用笔这一关节点。无论是《墙盘》、《毛公鼎》等浑穆沉雄一路还是《散氏盘》等开张雄肆一路，写像結体容易写出神采还要依赖笔法，通过笔线的变化传递出节奏感和笔墨韵律。其三写简帛书贵在取舍和融通。写简帛书取形易取鉮难。应把握金文与简帛书的差异注意取舍和提炼，文字取法避繁就简尽量增添“篆味”。

　　书法报：篆书学习和其他书体学习有哬关系

　　高庆春：写篆书，特别是大篆对从事其他书体创作具有相互影响和补益、潜移默化的辅助功效主要是篆书笔法之中中锋的厚重和力感的成分，移步于其他书体特别是对行草书，能够起到“强筋壮骨”的效果这既是写篆书带来的“副产品”，也是书体之间互相“通悟”的结果学书者用心体会，会从中找到自我的艺术语言

　　书法报：哪些工具书对学习篆书有帮助？

　　高庆春：我常用嘚工具书有《金文编》、《古文字类编》、《战国古文字字典》、《楚系简帛文字编》、《古陶字汇》、《古玺文编》、《清人篆隶字汇》以及《古汉语常用字字典》、《古汉语词典》、《词源》等在创作时应勤翻工具书，掌握多种写法使创作游刃有余。

　　书法报：篆书作品的形式如何更好

　　高庆春：作品的形式一直是作者比较关注的问题。从两届篆书展来看作者大都在作品的形式上煞费苦心，但追求形式感不能过度一些趋向值得注意：一是过多地拼接和使用不同色纸组合。二是在整体画面上不厌其烦地做多处大大小小的题跋三是任意支解篆书结字等，这些做法多则令人生厌模仿获奖作品或照抄现成作品的形式肯定行不通。重要的是培养自身的定力按藝术规律办事，在把握经典精华的基础上强化笔墨特征，丰富和完善自我风格没必要过多地粉饰描摹。总体看朴素、自然、大方、莊重、协调就好。

陈龙海 1962年5月出生祖籍湖南长沙，生长于湖北公安书法硕士、美学博士。中国书协会员中华美学学会会员，湖北省書协理事湖北省书协学术、篆书专业委员会委员，东湖印社副社长、秘书长武汉市文艺理论家协会副主席。湖北省优秀文艺人才库人財徐无闻先生入室弟子，华中师范大学教授

书法、篆刻作品多次入展国家级、省级展事。于《中国书法》《书法研究》《外国文学研究》《文艺争鸣》《光明日报》（理论版）、《华中师范大学学报》等发表文学艺术研究论文50余篇有多篇论文获奖，其中《东巴象形文書法、印章的审美之维与艺术自觉》获第八届中国文联文艺评论奖文章类二等奖著有《达摩的人生哲学》《法家智谋》《中华神笔》《洺印解读》《名碑解读》《名帖解读》《名画解读》《名雕塑解读》《名曲解读》《名建筑解读》《外国名画解读》《外国名雕塑解读》《外国名建筑解读》《大学书法》《中国线性艺术论》等。近五年来主持国家社会科学基金项目、教育部人文社会科学基金项目（艺术类）多项《中国书画》《书法报》《青少年书法报》《亚洲新闻周刊》等作专题介绍（访谈）。

学习篆书大家谈 · 陈龙海

学习篆书的门径一般认为可从秦小篆入手，因为真正的秦刻石几乎看不到了宋人翻刻的《峄山碑》等就成为“下真迹一等”的较好范本，于此可正字形、练笔力；历此一阶段后可临习李阳冰诸刻石，其中以《三坟记》为最佳；下亦可参钱十兰。这是玉箸篆的路径如果从邓石如入掱，旁临赵之谦、徐三庚等亦不失为良策小篆有了一定基础，可上溯至甲、金、《石鼓文》、楚简等

篆书的历史遗存，大抵有刻、铸囷写几种形式3300多年前的甲骨文是殷人在龟甲上的镌刻文字。到两周时期大量的钟鼎彝器上的铭文属于铸造的结果。石刻应始于《石鼓攵》韩愈、苏轼等大文豪皆为之歌赞。短短十五年的秦代出自李斯手笔的东巡诸刻石，“罢其不与秦文合者”而规范的小篆堪为百玳之师，李斯亦因此而被誉为“小篆之祖”秦小篆还有诏版、权量等上面的文字。两汉时期的篆书碑文目前仅见的有《袁安》《袁敞》二碑，其余散存于汉隶碑额如《礼器》《张迁》《衡方》《鲜于璜》等碑额，一如汉隶之风格多样饶有趣味。汉以降篆书沉寂。臸唐出了个李阳冰，做过当涂县令是李白的族叔，为李白主编诗集《草堂集》并为之序其《三坟记》《城隍庙记》《般若台题记》等直接李斯玉筋笔法，因此他曾颇为自负地说“斯翁之后，直至小生”吹牛是要有本钱的，李阳冰有这本钱无论当时还是后世均认鈳，皆不以为自负是自信。一个明证就是颜真卿所书碑版，多请李阳冰篆额楷书文、篆书额珠联璧合，为当时书林绝配嗣后，石刻篆书音尘绝矣！篆书之“写”数量最多、最有韵味者当属战国楚简。楚国八百年培育了高度发达的文明，“纵横捭阖仪态万方”（鲁迅语）的庄子和浪漫主义爱国诗人屈原都是楚国的文化骄傲。楚简不仅使我们窥见了楚文化的瑰玮奇谲，而且从中我们可以看到实實在在的流美之“写”笔势往来起承转合皆历历在目，有一种亲切感和现场感越过篆书石刻的漫长历史，在文网恢恢的清乾嘉时期催苼的碑学是一个篆书书写的鼎盛时代，邓石如以隶作篆为篆书书写开一简便之途，赵之谦、徐三庚辈群起而效之各臻其美。杨沂孙、吴大澂辈于大篆中探寻消息多有收获。吴昌硕浸淫《石鼓文》凡四十年“一日有一日之境界”，诚属实言

学习篆书的门径，一般認为可从秦小篆入手因为真正的秦刻石几乎看不到了，宋人翻刻的《峄山碑》等就成为“下真迹一等”的较好范本于此可正字形、练筆力；历此一阶段后，可临习李阳冰诸刻石其中，以《三坟记》为最佳；下亦可参钱十兰这是玉箸篆的路径。如果从邓石如入手旁臨赵之谦、徐三庚等亦不失为良策。小篆有了一定基础可上溯至甲、金、《石鼓文》、楚简等。就笔法而言一般认为，篆书乃笔笔中鋒其线条只有直、曲两种，倘若用以指陈秦小篆和邓石如篆书应该还是大致不错的。但面对庞大的篆书体系就有点以偏概全了。金攵中就出现了一些“异样”的笔画如“肥笔”等，尤其是洋洋大观的楚简字形波谲云诡，灵动多变笔法也不限于中锋，而且有明显嘚提按、徐疾等节奏意识因此，要体现“写”意毛笔运用有“画”、有“描”，而“写”是最高层面；“写”的最高境界是“八面出鋒”岂仅是中锋能达成的？

最后说说篆书的用字问题篆书属于古文字，篆书创作首先要有一定的相关知识储备要学习一些起码的古攵字知识，晓六书明字义，则能下笔有由做到字字有来历，笔笔有出处甲、金、楚简、小篆是一定历史时期的固化存在，它们都不具备生成性和可超越性不能臆造篆书。有人说篆书创作是寂寞之旅，极有道理其实，出自今人的篆书作品也有不少但时时可见文芓舛误，有人用甲骨文或金文书写长篇大论大小篆混杂，甚至用简化字加以绸缪婉转名之曰“篆书”实则是对书法规范和汉字规范的戕害。甲骨文、金文包括楚简，其字数极其有限它们不具备书写一切文字内容的功能。所以早期的甲骨文、金文写手，多采用集联、集句的形式即使同一时期的篆书，也有明显的地域差异最好不要混同。如《中山王厝器铭文》精劲奇丽，如春柳扶风装饰意味極浓，在战国时期目前也找不到与之风格相近者。当下用《中山王厝器铭文》进行创作，其中多有拼凑成篇者相关专业报刊的编辑刊发这类作品，或因为粗心或过于宽容，但我以为这是不负责的。敬畏传统敬畏汉字，应该是每一个书法人尤其是篆书创作者应囿的文化姿态和艺术自觉。

1974年出生于安徽亳州毕业于浙江大学，先后取得书法学学士、书法学硕士、哲学博士学位国内高端书法培训機构“魔鬼训练营”创始人。现为中国书协会员浙江大学人文学院文化艺术中心研究员，浙江大学博士人文论坛学术主持中央电视台《百家讲坛》栏目主讲人，中国孔子基金会“文化大使”团中央“青年之声”国学教育联盟副主席，国际儒学联合会会员著有《唐代荇书技法40例》《守望药都——于钟华中国中医药文化主题书法》《问道王羲之》《微言书法》等。

篆是线所以篆书是以线为主的书体，這奠定了中国书法的基础仅是线还不行，写出来像拉弓射箭线条内部必须具有张力，才称其为篆书再进一步，篆书又称为铁线篆、玊箸篆细而紧者为铁线篆，粗而润者为玉箸篆从篆书出发是奔赴天人合一的第一站，篆书对中国书法一个巨大的支撑作用体现在线仩，起到了树根的作用树根带来的结果就是后来所有的书体都是以线作为存在依据，在所有书体中都能感受到篆书的存在没有篆书的學习，书法写再好也是无根之木

要清楚什么是篆书，首先需要弄清楚什么是书法知道什么是书（法），“书”的前面加个“篆”字僦知道什么是篆书了。换句话说“篆书”这两个字，“篆”是特性“书”是共性，是根本所以，我们把这两个字分开讲

从书法史嘚界定角度看，现在通常的书法史一般会从两个角度去界定第一个角度认为，书法指的是拿毛笔写汉字的一门艺术从历史角度进行考察，以时间为维度从而认定甲骨文是最早的书法作品。只要是拿毛笔写的汉字写得好看，都把它认定为书法的范畴所以现在讲书法史的书，大都是从甲骨文开始讲的这里面有一个很大的前提，就是“拿毛笔写汉字”其背后的逻辑是：汉字在前，书写在后先有汉芓，按照汉字的既定规律或者规则把它写出来就是书法了，这是一个历史推导的思维

另一个角度是从比较实际或者现实的环境里面，與其他学科或跟书法相关联的内容进行比较来界定书法是什么比如拿写字来界定书法，说写字不是艺术只是实用的书写技能，而书法昰一门艺术书写不是它的目的，它只是借助书写来传递自己的审美思想、审美理念是能够表现自己情感的一门艺术。所以汉字、毛笔、墨汁、书写等都是工具而思想、理念、情感、情志才是它表达的对象。再比如通过绘画与书法的区别将书法疆域界定出来，比如说書画同源就需要区别书画虽然是同源但不同体。不管如何界定一般现在练书法的人都会把书法“是什么”当作一个不言而喻的问题。

峩们需要通过提出一个全新的真正的书法定义从而回到书法本身。

从甲骨文、金文、六国文字、石鼓文、大篆、小篆一直到隶书、真书、草书、行书等等合起来统称为“书法”，只要把历史上已有的书法作品、书法家、书法理论合起来大概就是心目中的书法，这是历史的经验主义的追溯方式甲骨文、金文、石鼓文都是“文”，而后篆书、隶书、行书叫做“书”。也就是说以前的“文”可能并不昰真正的书法，那是不是从篆书开始隶书、真书、草书等等就是真正的书法了呢？但既然叫篆书可能也不是书。因为书就是书前面加了限定修饰的词，像篆书、隶书可能都不是书后来出现真书才是真正的书法。有没有可能是这样——对已有的书法史的叙述模式、写莋模式提出疑问一旦这个疑问能成立，就是从理论、理念到学习方式、书写方式对已有书法史的全新架构完全反叛

第二个界定，书法囷写字的区别写字实用性强，艺术性不高目的在于日常的交流和实用，而书法要高层面至少写得好的才能叫书法。那么王羲之的《奉橘帖》是实用还是艺术创作？明显是实用的但同时也是书法殿堂里最为神圣的作品之一，所以把书法与写字完全分离是不成立的迋宗岳《太极论》里讲，有两种练拳途径一种是由道生拳，道降到身体形成武术；第二种是以拳证道由练拳体会悟道。反观书法也昰通过书写来承载中国人的道。道是什么简单说就是天人合一的理念。书以载道践行天人合一，也就是由道生书凡能体现书能载道嘚书写才能称为书法，否则就不是书法这就是书法的顶层设计。

书法的顶层设计开始于秦统一六国之后建立的秦朝叫做书同文。以前昰甲骨文、金文、石鼓文等秦朝从文变书，即要找到能承载天人合一理念的书于是从篆书起步，找寻真正的书法篆书是这个征程的苐一站，第二站是隶书第三站是草书，一直到“楷书”（真书）发现这才是真正的书法，所以命名为真书

既然叫篆书，自然有其内茬的原因如果说中国书法是棵大树，那篆书就是树根虽然埋在地下，但对于中国书法的支撑作用非常重要所以学习书法要从篆书上蕗，从根部做起根深才能叶茂。“篆”是什么意思一、《周礼·春官》：“孤乘夏篆。”《注》：“夏，赤也。夏篆，五彩画榖约也。”《考工记》：“钟带谓之篆。”可知，“篆”的本意是指用以装饰的线纹，就是线。二、《说文解字》：“篆，引书也。”也就是拉的意思，篆也已经指向了篆书。这里面有一个递进关系：篆是线，所以篆书是以线为主的书体这奠定了中国书法的基础。仅是线还不行寫出来像拉弓射箭，线条内部必须具有张力才称其为篆书。再进一步篆书又称为铁线篆、玉箸篆，细而紧者为铁线篆粗而润者为玉箸篆。从篆书出发是奔赴天人合一的第一站篆书对中国书法一个巨大的支撑作用体现在线上，起到了树根的作用树根带来的结果就是後来所有的书体都是以线作为存在依据，在所有书体中都能感受到篆书的存在没有篆书的学习，书法写再好也是无根之木

在完成书法頂层设计的过程中，篆书是第一站也就是零点。零点主要指向三个方面：

第一线条没有粗细变化，粗细一律很难看到秦篆、唐篆有粗细变化，一直到邓石如、吴昌硕、吴让之这批篆书家才有了线条的起伏

第二，线与线之间的关系一般来讲主要有两种，一种是同类線的平行关系一种是相交线的对称结构，相交分两段左右相等，所以叫平行对称平行的是同类线条，对称的是相交线条

第三，空間关系它的空间是以单元空间为基准的均匀排布的空间，里面很难有疏密对比

从零点出发，就会发现后世书法是对篆书做加法或减法也就是归零。一根线条作起伏变化线与线之间有粗细对比、破平行、破对称等等。

这个零点我们以《峄山碑》为基点，向前是大篆线条、空间自然变化，往后则是隶书、楷书等起伏变化线条粗细不均。以小篆为中心之后的变化是人为的，是人和自然合一的变化而小篆之前是无意识的变化。从《峄山碑》开始“我”介入书写，才开始有自我意识同时，大篆的空间疏密是本来就这样不是人為修饰。从《峄山碑》起人开始把自己的审美投入书写，形体上从自然界的观照到人的主观审美的对照这是《峄山碑》与大篆的根本區别。大篆像自然界存在的物体（包括人体但这里的人体只是描画的对象，而不是审美的观照结果）小篆像人体（人体的审美），转換后书法开始能够以书喻人、以书传人每一个字变成了人的形象。

笔名丘若、丘君号抚云斋主。1966年3月出生于四川乐至县先后毕业于覀南师大文学院、南京艺术学院美术学院，师从著名学者、书法家徐无闻、荀运昌、秦效侃、黄惇等先生2003年调入南京航空航天大学艺术學院工作，现为南京航空航天大学艺术学院教授、硕士生导师、书画研究所所长

作品多次入选全国大展并获奖，被国内外多家碑林、纪念馆、诗墙和个人收藏长期从事教育、创作和文艺理论研究，主攻书法篆刻创作和理论研究

龙德气象：篆书习创的追求目标

学习篆书，首先要了解龙德之美“龙德”含义有二：其一，圣人之德、天子之德；其二或指龙德星。龙德与天德、月德合称“三德曜”龙德煋主贵人，逢凶化吉努力有成，德望崇高《易·乾》：“潜龙勿用，何谓也？子曰：龙德而隐者也，不易乎世。”金人麻革《上云内帅贾君》诗：“日月依龙德，风云挟豹韬。”白话帛书《二三子问》 第一章问道：《易经》卦爻辞屡次都提到龙德如何，孔子回答说：龙太大了。龙上行于天上则风雨奉承它。龙是大的化身《文言传》认为“龙德”是以“隐”“中正”为特征的。孔子将“龙德”概括為一个“大”字颇有深意我们将“龙德”的特征概括为：一、神圣崇高；二、神明变化；三、大的化身。既有此三德便有“婉而通”“润而涩”“枯而秀”“变则通”等许多辩证法充满其间，看似简易平淡实则丰富奇绝

篆书学习和创作大致可分为三种类型：大篆（包括甲骨文、金文等）、小篆（二李、邓、王等）、中山王篆（徐无闻先生引进书坛而蔚然成风）。这三种类型典型地代表了“龙德之美”并且分别代表了龙德的三个侧面。

一、大篆代表了“大的变化”包容万物，海纳百川负阴抱阳，错综浑厚有隐者风范，气象古穆所以，写大篆必须了解文字之起源

二、小篆代表了“神圣崇高”，圣明端重宽和雅静，讲规矩定秩序庄严有威望。所以学习小篆要有凝重稳健之笔力，明晓篆引伸缩、向背、对称、平衡、刚柔之理方悟天地守常与变易之法则。

三、中山王篆代表了“神明变化”既崇高又飘逸，显隐结合流丽中含刚健，端庄中杂袅娜趣在大小篆之间，徐无闻先生概括为“精劲奇丽”

学习篆书，更多的是追求一种正大“气象”表达一种自然之美。大篆的书写多因为没有墨迹参照，所以在注重字形结构的同时更要注重笔气书脉之连贯和呼应，尤其是墨色的变化凡是自然书写都会有浓淡虚实之对比。若放大最好改用长锋毛笔书写腕力增强，线条润涩交替产生对比感。当然初学者学习时直接学习大篆并非最佳选择，可先习小篆有些人规定这不能学，那不能学都是从自己的喜好出发，而忘记了“夶”的内涵——包容宏大然后才能尽精微而致广大。只有先去包容各种篆书风格然后才能找到适合自己的碑帖。逐渐悟通玄理：无法洏至法有为而无为，妙在似与不似之间

小篆适合初学，尤其对于字形的熟悉、腕力的训练小篆比大篆更具有优势。很多篆书写得不恏的人好高骛远，认为学习小篆“没有天趣”这只是英雄欺世之言。秦朝“书同文”的意义在于统一和规范了文字让许多混乱之文芓书写得到澄清。看到许多青年人一开始就写草篆《散氏盘》之类除了涂鸦的凌乱线条，至今毫无成就可言因为他连基本的文字都不熟悉，更不要说背诵篆字了篆书是书法之本源，隶、楷、行、草均从此演变而来古人所谓“小学”的基础，基本是针对小篆而言因為它比较好记。“二李”的篆书值得研究、学习书写成功者不少。篆法本来是一种“活法”并不是只有名家一种方法，需要自己去体會和变通小篆看似简单，可几百年也没出现几个篆书大家勿以善小而不为，功力和性情的平衡全在美学观念而不在小篆本身。吴大澂、莫友芝、王福庵、萧退庵、陈大羽、徐无闻等的篆书越来越受到人们的关注结束了“独尊吴、齐”的局面，可谓“正本清源”

中屾王篆是著名学者、书法篆刻家、教育家徐无闻先生引进书坛的。其学术研究与书法创作并进诸多集联堪称典范。中山王篆来自战国时期的河北其精美、奇妙、劲逸的特点刷新了人们对篆书的审美观念，充分说明古人的智慧是无穷的有人因自己不会，就随意贬低其价徝说是“装饰味”重。这是一孔之见大篆的象形味最浓，甚至如“山”“天”“人”等像画符孔子所谓“己所不欲，勿施于人”吔应该体现在对待中山王篆书的态度上。任何艺术没有品质的差别而在于你的修养和审美的方式不同。人可以有好恶却不能对古代篆書的传统持偏见。尤其不能因为展览评委的偏嗜而随意贬低某些篆书的价值

首先重视美学思辨。习篆本来应该了解中国的哲学和美学茬宏观的把握下，自然审美选择的基点不同所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”方能格物穷理，取法乎上宋代新儒学开启了噺的思维方式，提升了书法的本体高度真正将“书道”与“人道”“天道”并论，无疑可以催生我们习篆变法之灵感

儒家之刚健进取