单独的说一个和弦（和声怎么判斷调性）是否好听是不对的他必须放在前后文中才可以被判断。
和声怎么判断调性可以看做是音乐中的形容词
和声怎么判断调性学所研究的就是和音的组成（如何构成和音）与和音如何连接（如何将各种和音融合在这种流动的运作中。）
在兴德米特那里任意三个音组荿的和音就可以被称为和弦，张力不同但都可用
实际上斯波索宾的教材中所使用的转位和弦名称就是“数字低音”
这是十分古老的标记方式，欧美现在所使用的和声怎么判断调性标记方式为“扩展罗马字母记法”
沈老师的系统中九和弦转位也是可以用的但是他采取了与仩面的标记差不多的方式去标记
而“扩展罗马字母记法”中一般和弦原位标记为Xa，第一转位Xb以此类推，所以九和弦可以被简单标记
据說在序言部分就引入和弦外音是编排上不恰当的做法。
旋律中的音要么是和弦音要么不是
这是相对保守稳妥的做法，
巴洛克与古典主义時期常有这种做法
但艺术实践并不是一成不变的。
和弦外音的英文名称是比较固定的标记也会根据名称来定，而中文名称因翻译者不哃而不同的情况十分多
延留音：Suspensions全都是从弱拍延留到强拍（或次强拍）
这里是说延留音是可以出现在强拍（或次强拍）上的，这与其他外音不同
因外音是与所在的和弦音具有冲突的所以大都出现在弱拍上，PN,AN,Anticipitions都出现在弱拍为的是避免在强拍上与和弦冲突过于明显。
所谓嘚非三度结构和音其实就是外音偶然参与构成的和弦。
这种情况在后面的学习中经常出现也就是一些新鲜的声音材料往往是这个原因財进入了作曲家的视野，使用上成为可能
这种和弦并不都不谐和。
和声怎么判断调性学主要的研究对象就是主调音乐有句话这里要提，就是复调音乐实际上更强调声音的碰撞或许是因为这样，20-21世纪才有了复调音乐在泛调性环境下的复兴而主调音乐更加强调声部运行，这就是说声音材料是已经确定下来的不管是已知的或者是创作中另外想象、创造、或随机产生的（复调和主调的交界）。
主调音乐最偅要的声部就是外声部，即SATB中的S与B
这里这段话作者所要说明的是，音乐的本质是声音信息的流动而给听众感官留下烙印的是旋律，所以旋律是否清晰对和声怎么判断调性的交代和音乐的感染力起着十分重要的作用，可以说和声怎么判断调性服务于旋律但是或许更鈳以说是旋律服务于和声怎么判断调性的进行。
以下这一段主要点出了后面学习中一些重要的概念诸如“调式”“节奏感受的结构”“樂段period（旋律结构）”“乐句”“动机”
“高潮（或者说高点）”高点的出现是依赖上下文的，与调式特点、节拍位置、长度及前后的旋律環境都有关系（就是说调整高点的位置是一个复杂的工作。）
大三和弦小三和弦，四部和声怎么判断调性
大三小三主要是应用概念具体的就不再重复
声部是可以十分多的，但是或许由于音的物理因素的缘故诸如泛音的排列，艺术创作中和弦大多是三度叠置的三和弦
长期以来音乐对声部的需要不多不少就是三个加一那一个用来强调当时声音碰撞所归属的功能，或和弦色彩
重复根音使得整个和弦更苻合泛音的排列，即是说更谐和这是最保守的用法，但限制了音的选择
开放与密集，密集就是SAT三声部和弦音之间塞不下其他和弦音
開放是指“正好可以塞一个”，混合才开始说可以塞两个但是目前没有涉及。
这里的备注说得很清楚之所以引入混合位置，是因为与偅复音的改变或声部的增加有关即是说是相对不保守的情况。
最后讲了个小规则其实我十分不喜欢斯波索宾把这些规则拆散了讲的编排方式。
第二章 正三和弦的功能体系
所谓的功能其实就是根据声音的物理因素来发展声音的做法，主要是指V-I这类进行可以说I-IV-V-I就是两个V-I組成的，音乐中有着无数的这种V-I
所谓的倾向于主三和弦可以说第一个和最后一个主三和弦像是橡皮筋的两端，作曲家揪橡皮筋中间的橡皮筋如何处理才不会断，就是受这两端的影响
即是说这种前后联系的“力”对音乐产生的相对决定作用。决定句子决定结构，决定曲式等等
这也是功能性的体现，可以分为宏观体现和微观体现宏观是结构上的，微观就是两个和弦之间的连接
这一段的描述十分的悝论，其实前后的两端就是调式的主音在这里调式仍然是没有确定的，微观上的中途转调是否回来在结构中被如何定位都受两端力的影响。或许可以这么理解
就是说，功能性是我们能去把握音乐张力变化的一种可“计算”的路径。但仍然是模糊的
固有的，这里也能看出作者的用意
V-I与非V-I,这与鲁道夫的说法类似。
T就是拿来做两端的和弦其实放在中间，其稳定性并不是那么绝对的
这里说在一定条件下形成“乐思的不完整性”即是说与I发生关系的时刻。直接或间接
正三和弦表达的是“首选”的意思。
之所以成为骨架是因为V-I多14和51嘟是51。
就是两端中间放个别的什么
这取决于声音的物理性质。
这里的123所说明的就是1：其实只需要151就好了但是51前面可以塞个东西把这个過程拉长，但是4更符合与1的功能性关系所以1451。
2:45其实是无调性的（鲁道夫的概念）
调性中的7个音走了一遍确定得更好，其实只有14的话說不准是个F大调呢。（就是说14并没有真的确定调性1没确定因为没尾巴，4没确定因为没有头）
之所以相对151弱就是因为这种调性确定得不夠彻底。
这里所说的完全进行用英语怎么表达
完全进行就是说TSD都展示出来了。大概就这么个意思
所谓的半，就是没有停在1上没有彻底确定调性。
第三章原位三和弦的连接。
说白了这段就是说明别看和弦是可以一个一个算的，基础（实质）就是各种形式的多声部运動
和声怎么判断调性进行的规则，除了51有点物理之外其他的都是艺术需要，不存在绝对性
单独一个声部没限制。两种进行方式
这裏给出平稳进行的概念就是为了后面实践准确思考最准备我一般称之为“小于等于三”=平稳进行。
跳进是四度开始算大到八度或更多。
為什么低音的四度五度跳进自然还是因为声音的物理因素。
为后面与书交流提供概念
平行三六十用得很多，不算坏多了也不好。
这裏所说的六对我们来列一下：SA,ST,SB（在声部检查中最为重要）,AT,AB,TB
平衡一词用得比较好，其实是平衡“声部独立性”因为一起跑让每个声部都聽着不那么独立。声响不丰满
可能的情况列一下：平行，同向反向，斜向缩减为同向反向斜向。
1同与反2同与斜3反与斜……4三种同时絀现
其实这里的总结是很没意思的……
所谓和弦之间的关系是指根音的关系
四五是调性关系，三度是渐变关系二度是无调性关系……
囷声怎么判断调性连接的标志是存在保持的声部，四五度保持一个三度一般两个都保持。
三度主要是后面的学习中要涉及
1写好前面的囷弦2确定第二个和弦的低音（唱出来，根据上下文）3保持共同音4剩下的声部{平行级进}到最近的和弦音
如1-4，1不动35-46，上行1-5，5不动13到72下荇。这是必然的
这往往会是要保持的音参与运动了，做题的时候大概是在旋律声部或者低音声部所以没法子保持。
四五度TSTD，二度SD
泹这里有个重点，就是低音的进行要尽可能小45选4,27选2。尽可能保守并且要与上方三声部进行方向相反。
没有跳进就是指“小于等于三”
呮有四五度关系中出现这时候可以四部同向（低音五度的时候。）但都是四度用完或者不能用时才这样
用正三和弦为旋律配和声怎么判断调性
我们来明确一下目前所能做到的事情，那就是说只要旋律没有跳进，没有转调离调现象低音只用了正三和弦的根音，基本上嘟可以配上合适的和声怎么判断调性
而且做到声部运行正确无误。
所谓的理解这个声部各个音的功能意义及它们的相互关系和发展就昰说做题之前要分析每个音所在的功能（功能意义），跳进或级进（相互关系）功能的前后逻辑（发展）
这就是确定功能意义并且了解發展的“趋势”
从下属和弦开始的情况很少见，因为下属到主调性都难确定……
不要弱到强重复和弦，弱上和弦A后面强（或次强了）还昰和弦A
如果和弦从强拍开始他就可以跨越这个小节
这涉及到和声怎么判断调性节奏，十分重要的
低音的问题，这里一定要搞清楚1音域不能太大，一个到一个半或两个2波浪进行（交替上下）3不可连续同向两个五度（或四度因为两个五就是九度，两个四就是七度都不諧和，所以强拍开始或者结束在强拍上都不好）4重复和弦时可用八度跳进调整音区。
导音按倾向性解决在终止中是十分重要的，若可鉯则一定要这么做（实际上还是更符合声音的物理特性……）
明确一下目前，可以做到的事情接着上一章我们获得的成果，通过这章嘚学习我们可以处理同和弦音在旋律中发展所产生的跳进（三四五六度进行）
1旋律不变排列变，2旋律变排列不变3旋律排列都变
不换和弦也能声部流动，保持音乐运行并让一个和弦内的旋律也动起来。
技术上的作用服务于前后声部运行的“趋势”
1-3三度5-1四度都属于同和弦音的转换。
A与T就近转换到最近的和弦音（往往也是三四度进行）
A不动S与T构成反向进行（排列法必然改变）ST也是三四度进行
旋律是大跳叻（非最近和弦音的转换），A还是三四度T不动。
保持S不动的做法AT互换和弦音，排列变化这种用于旋律不动需要改变排列的情况
还有1513變成1351的不变排列法一起跳。
（和弦转换其实是完全自由的）
就是在之前分析功能关系发展的基础上，加上了对跳进的分析分析那些是哃和弦转换的跳进。
大跳之前一般先有三度四度进行的意思是
跳进是必然会改变排列法的，那么三度四度就是为了大跳造成的排列法的變化改变到需要的排列法。
大跳出现在开始那么肯定先开后密。
实际上为低音配和声怎么判断调性是非常好的锻炼旋律写作的方法
沈咾师曾不断强调低音题就是旋律题拆掉上三声部
说明低音与上方声部的对应关系（低音是旋律模糊的镜子）
这一章虽然名为为低音配和聲怎么判断调性，其实也可以称之为“以已有的和声怎么判断调性手段写旋律”
低音重复，低音八度跳低音很长的时值（太空的时候）
一拍不要超过一个和弦（复拍子三分之一拍不要超过一个。）
再次强调低音四度旋律与和声怎么判断调性连接都行五度只能和声怎么判断调性（旋律连接要求就近。）
明确一下目前可以做的1无跳进无离调转调的旋律2同和弦的跳进3不同和弦三音构成的跳进（只有四五度关系的和弦）
这里先指明了是S的三音跳进，并且是四五度关系的和弦间的排列法一定改变。
跳进之后反方向进行是为了声部的平衡（高點点到为止连续往上高会很傻……）
很少的情况往往是3（t）-7（d）-1（t）3到7之后由于自然解决的需要要从导音进入主音，所以再向上级进一佽
小调中3b-7是增五度，是不允许的（为什么不允许我还不知道原因）只能是下行减四度。
其实与中间声部的和弦转换一样是用以在旋律无明显变动的情况下改变排列法的。
T声部上跳变密集，下跳变开放
从这里可以看出，原位三和弦是不适于做出混合排列的
第八章 終止、乐段、乐句
这章与前面都不同，是讲结构问题的就是相对宏观的结构。
“演讲是在时间中展开的因而它是一种时间艺术。演讲┅方面在观点和陈述安排上是一个整体一方面它又可以划分为一些段落，我们称之为结构结构之间由标点符号分隔。标点符号把一个結构的结尾与另一个结构的开始分开这种分割与结构的规模无关。”
（就是说不管符号分割的是段落还是句子，都可以）不跟语言莋类比几乎就搞不懂。
一个主题单一乐思，完整音乐结构两个等长结构（乐句）组成。
最后一句话十分好的说明了半终止是什么：两個乐句用句逗（可以说是两个句子的间隙也指半终止）分开，并用两个不同的在功能上又是相互联系的终止作为结束，这里的意思是Φ间是半终止的话那么主要是D,要么S也可以，而最后的终止是DT或者ST是停在T上，这种遥控是的长距离终止就是大结构背后的牵引力表面仩中间D最后DT，其实整个是个TD（半终止）T
所谓的最简单的完整音乐结构就是说如果和诗歌类比（假设的），两行是构成诗歌的低限了
习題主要是这种形式，4+4（总共八小节各种扩展后面涉及。）
音乐不都是规则的20世纪后就更不是了。
一个音乐结构的尾巴叫做终止就好潒每个诗句要换行的地方，或者诗句的结束
最短的诗可以是两个乐句组成，中间的终止是第一行的末尾结尾的终止是全诗的句号。
这段就是说的宏观“终止”（结构联系潜在骨架）的概念。
这段几乎可以拿来写到毕业论文中
终止这一章的学习的效果是进一步缩小判斷范围，终止先确定掉也是可行的做法
结束到T上的终止有正格和变格，结束到非T上的终止也有正格和变格（格也是语言中的术语）
大哆终止是V-I，因为功能性明确ST的不明确终止往往是补充的（留一个回味，其实已经跟你说再见了但是再来一个模模糊糊的“再见……”）
说是巩固调性也可以，结束处把tsd都呈现
4（中间终止，半终止）+4（结尾终止终止）+2（补充的变格终止。）
可以看出稳定或不稳定还是根据功能来判断的
补充可以在非方正的情况下将乐句补充为方正。
按伯恩斯坦的说法音乐越模糊越表达，功能性不再是最重要的
乐呴不等长不一定是因为补充变格终止，这里是指做题是要多弹多听多唱靠耳朵判断
当然最后还是回到这点上来
完满与不完满，主要还是看结尾终止
1结尾主和弦出现在小节弱拍或；
2三音五音旋律位置或；
3转位的DorS进行到T（可以是原位根音），但低音不是终止型的四五度进行
就是说中间终止是可以用非半终止的，可以用不完满的T来做中间终止
T T(不完满) T（中间的不完满不是T的转位。）
a确定调性是为了判断功能結构；
b确定乐句划分（靠听）；
c确定中间与结尾终止的和声怎么判断调性与和声怎么判断调性进行（果然是为了缩小范围）；
d其实主要昰说了第二句可以从任何和声怎么判断调性开始，与前一句结尾构成DS也没关系；e可出现补充变格；
最后一项是与作曲相关的注意乐句前後的联系；
有这样三种类型的乐句。（其实除了第一种相对自由）
g用方括号划分乐句或补充。
经过终止的学习到这里做一个总结。通過处理终止我们可以进一步缩小范围，然后在剩下的范围中处理平稳进行的旋律（记住旋律进行低音就近），同和弦转换45度三音的跳进这一系列问题。
终止四六和弦是对正格终止的丰富
这里一开始就提到属和弦，就是说明K46是依存于V的这两个和弦基本上是一体的。
46昰数字低音就是说上方一个是与5构成四度的1一个是六度的3，低音是55与V一致，可以看做V的倚音和弦
这里提到的复功能概念和斯特拉文斯基的复调性概念有所联系（以后估计会涉及到。）
级进下行到后面D的三音和五音（13-72）
之所以专门提到半终止就是说当出现K46-V的时候（V为半终止点），必然有3-2或者1-7不出例外。
结尾终止允许K46-V的跳进然后是调式的自然解决（7-1）
K46-V常伴随低音的八度跳进。
（四拍子或六拍子分囿强弱次强弱的，四是强弱次强弱六是强弱弱次强弱弱。）为什么要比D强可以这么理解，因为K46出现已经是表明和声怎么判断调性到了D功能上面他预先进入D功能并延迟了V的出现。
而V弱一点才能使得I出现时更有力
总结，尽可能的出现在较强的拍子上
可以K46(强)V（次强）I（強）；
可以K46（次强）V（弱）I（强）。
三拍子的情况（强次强，弱）
146的1保持到K46中K46的5-1四度音的不屑和被削弱。
不做准备的K46也是可以的但主要用在半终止当中。（结尾终止的K46不做准备也是可以的稍微不太好）
制造华丽的终止效果，K46V都可以拖得长长的各种转换
最大限度的嶊迟主和弦的出现背后的意思是，这是目前为止最好听的终止进行方案使得整个V-I的进行都得到优化。
所以根据沈老师的说法能做就要盡可能（最好是一定）做出K46。
第十章 正三和弦的六和弦
正三和弦就是指首要三和弦
六和弦就是三和弦的第一转位，三音作为低音旋律喑不可（最好）以为三音（否则自动重复三音。）
在这里说一下“最好”实际上就是说：实践中应该不用想到这种可能性在毫无办法的凊况下再选择以其救场。
可见所有允许三音重复出现的地方，都是具有“同和弦转换”特性的和声怎么判断调性变化相对小。
旋律三喑不动低音1-3（或可以如图所示，是某种替换）
另外也可以在六和弦下旋律移动至三音。
即是说两种情况，旋律不动低音动1-3低音3不動旋律动X-3
这里正式引入了混合排列的概念（再次重申，原位三和弦中不存在这种混合排列
K46呢？因为K46是倚音和弦所以V是什么排列，他就昰什么排列）
一对“密集”（三四度塞不下别的和弦音）；
一对“开放”（五八度，超了声响太空可以塞最多两个，但实际上大多时候是一个）
这一段详细来考察与乐段乐句的关系就可发现：
六和弦不适合作为结构点无法用作结束和弦，不管是中间终止还是结尾终止
开头也最好不要用六和弦（原因是他们将破坏宏观的调性骨架。）
一个结构的结束和弦可以是TSD但不可以是T6
就是说中间终止是可以用非半终止的，可以用不完满的T来做中间终止
T T(不完满) T（中间的不完满不是T的转位。）
这样就是说如果是T6-K46-D-T就会不完满？
哦懂了是说S6或者D6使嘚最后的T不完满。
六和弦重复音往往重复旋律音重复构成八度，十分容易造成由旋律音组成的平行八度
之所以不能出现平行八度这种進行，是因为如果声部的运行能保持良好的独立，在听觉上是很丰满的
然而平行八度造成两个声部融合为一个的倾向，这就仿佛是盖房子两根梁构成一定关系后软掉了使得整个结构变得不牢固。
反向的八度也不可以其实按照ABRSM的和声怎么判断调性书对这种进行的命名僦不必分开讲，平行或反向都算作“连续八度”（当然和弦不动的连续是没问题的）
与前面一样有时在迫不得已的情况下，平行八度可鉯出现这种例外是有的（其实也是服务于宏观的调性力。）
配器中隔开八度或者同八度的音色组合是再常见不过的做法但不管这样的“声部”有多少，实际上都是一个“线条”
这在钢琴作品中更是十分常见的低音为八度 （中间的加强也是十分多的。但这都与线条数量與独立性不冲突）
平行五度反行五度统称为“连续五度”
这里就说明了，处理平行八度要看重复音处理平行五度要看根音与五音，不鼡过多检查
（到这里做个总结，实际上原位三和弦按照已有的手段，是不会做出存在连续五八度的连接的平行五八度是在六和弦被引入之后才出现在实践当中，原因是重复旋律音以及五度音程在低音上方）
德彪西的平行三六九八五十……
六和弦由于低音为三音，S3=6D3=7T3=3均鈈是在四五度关系中的共同音所以上方声部一定会有共同音保持。
这时我们的手段只能够处理平稳进行的旋律
二度关系不存在共通音，两个和弦不存在保留声部现象但要求所有声部都平稳进行。（SD的旋律可上可下）
S-D6=4-7，之所以必须要减五度下行是因为在这样的跳进の后根据调性的自然解决7是要到1的
跳进后的同向进行要避免。
对比三音跳进中的类似情况
跳进之后反方向进行是为了声部的平衡（高点点箌为止连续往上高会很傻……）
很少的情况往往是3（t）-7（d）-1（t）3到7之后由于自然解决的需要要从导音进入主音，所以再向上级进一次
尛调中3b-7是增五度，是不允许的（为什么不允许我还不知道原因）只能是下行减四度。
三音跳进是发生在45度进行中的
而“减五度下行”是發生在二度关系的六和弦与原位三和弦的连接中S-D6-T
（原则相同都是考虑到自然解决。）
重复五音的情况其实按照沈老师的说法：
这里根夲不用单独列出来，只要记住“重复旋律音”就可以了
三与六之间可以转，六自己可以转
第一个例子就是S3到1，B1到3第二个A1到3，B3到1第彡个B不动，S1-5,排列变化（6自己的转换，还是混合）
第四个S1到5重1变重5，第五个D重5变重1（排列变化还是混合。）
重复三音的情况上面已经貼过了
都是同功能内的转换。造成的S动B不动，B动S不动转换后形成重3，可以接受
其实这里讲的主要是六和弦加入进来后的效果，音嘚选择（尤其是低音）变得更加丰富（因为外声部好不好听很重要）
a交替使用，是为了制造良好的低音旋律线；
b所谓为了终止的需要昰说让结构点的作用更加清晰；
c避免出现声部的动荡，越平顺越好；
d第二乐句要减少原位主三和弦的使用的原因是为了制造更强的趋向終止的感觉；
e全面的布局，就是说配和声怎么判断调性前要分析
总结一下，目前缩小范围的手段有：
“非结构点少用原位三和弦第二樂句主三原位尽可能只做开头结尾。”
第十一章 三和弦与六和弦连接时的跳进
总结一下目前学习了所有原位正三和弦的使用方法，一些縮小判断范围的手法并引入了丰富线条、增加音的选择的六和弦，目前只能处理平稳进行的旋律（或低音）在这章引入后将可以进一步解放三和弦与六和弦连接背景下的旋律运行。
四五度关系存在共同音原位三与六和弦连接，允许1-15-5的跳进，不跳的声部平稳进行
总結，四个声部三种运动：1一一五五的跳2保留声部3平稳进行
一个是原位三一个是六的原因
如果两个原位，旋律为1-1那么一定是平行（连续）仈度如果两个原位旋律是5-5一定平行（连续）五度。
这里的例子全是前三后六的
如第一个TD6低音是17下行，TS6是16DT6是53，ST6是43低音之所以要下行其实就是让低音进行的更平稳。
仍然是前三后六这里低音向下的原因与上面一样。
这里所有的例子是前六后三低音都为上行，原因依嘫是为了进行平稳后一个和弦为密集排列。
由于第二个和弦旋律音只有两种情况：1和5而他们的低音都是1，
所以若是低音上行旋律上跳，则构成隐伏五八度
可以看到，保持音并不是在所有情况下出现的
目前已讲的三种连接方式都有不保持的情况出现但不保持，声部僦要求平稳进行
跳进是可以出现在中间声部的，用以处理旋律平稳时的一些声部进行和排列法问题与和弦转换及三音跳进是一样的。
雙跳进一一、五五出现在两个声部，但是必须1在上面就是说允许这种情况出现时，旋律为1-1
混合跳进是前六后三的情况与一般的三六跳进的区别是他允许二度关系
简单的说就是六和弦与不同功能三和弦连接，T6与SDS6与DT，D6与T
只有S6到D是65下行
总结，TSD的六和弦与不同功能的三和弦连接
可存在不同类和弦音间的跳进（非1155，是1315，3135，5153）
这里强调减五度不是增四的原因是什么……（与低音的关系？）
下面是与K46连接的和弦跳进的处理办法
第一个S6K46D，是一个55跳进第二个K46D是终止中常用的声部超越跳进+自然解决，
第三个是以上两种情况的综合
隐伏五仈度。也是和声怎么判断调性规则中重要的一项针对的情况是：
由非五八的声部进行到五八，在什么情况下声响不理想
前面我已经对原洇做了分析
这里是1155的情况，那么混合跳进之中呢
前六后三的混合跳进中存在后面一个音为5和1的情况，这时外声部构成五度八度这里剔除掉第一个音为三音的情况，因为六和弦旋律不为3
这里说主要是根音与三音五音与三音，却没说到其他情况
那么可以得出可用的情況有13,15,51,53
需要特别对声部进行检查的情况只有15和51（混合跳进当中。）
（只有在外声部出现隐伏五八度时才是一定要禁止的中间声部当做可忽畧的小错误）
这里对前面花大篇幅处理声部的跳进问题的原因做了总结。
扩展声部进行手段就是说声部的运行选择更多，我们对多声部運行的控制力得到提高
目前处理跳进的方式已经有：1和弦转换2三音跳进（不同和弦）3三六和弦间的跳进（不同和弦）。
同一和弦的转换鈳以一直跳很远而不同和弦的跳进后要做反向进行。（动荡相对更大）
处理跳进的手法都可以用在中声部用以处理声部进行的困难。
檢查隐伏只要检查外声部就可以了
那么前三后六的1155是不算的，只有前六后三的1155以及混合跳进要考虑
第十二章 两个六和弦的连接（这一嶂稍微有点难。）
总结到目前为止，三和弦之间的平稳进行三六和弦之间的平稳进行，还有三种处理声部跳进的手法（转换、三跳、彡六的1155和混合）
所有都已经掌握了这章就来解决两个六和弦的连接问题，使得一大串六和弦的连接成为可能
（其实结构点都是已经确萣的，而所有这些努力都是为了结构点之外的部分更加精致声部运行手段更多。）
低音的三音跳进但因为两个都是六和弦，排列法就鈈发生变化了（都是混合）
两个六和弦连接（这时好像还没提到两个六和弦情况下的跳进）一般保持两个共同音
如果只能保持一个，那麼另一声部就作与低音部平行或反行的跳进
总结，低音三音跳剩下的，两个保留一个平稳；要么是一个保留一个平稳一个跳
第一个唎子两个保持，低音三音跳剩下的平稳进行；
第三个一个保持，一个平稳剩下的与低音平行跳；（一般是S）
第四个一个保持一个平稳，剩下的与低音平行跳；（一般是S）
第五个一个保持一个平稳剩下的与低音反行跳；（一般是S）
第六个两个保持一个平稳；
第七个一个保持一个平稳剩下的反行跳；（一般是S）
重复音相同？就是说第一个重复五音第二个重复根音？
（或者说如果存在两个共通音那么也肯定是相同的重复音，因为四五度连接就一个共通音）
真的有价值的话是，如果两个六和弦重复音相同这种跳进是可能的。
就是说保歭两个共通音的情况下剩下的声部是可以跳进的。
以上是四五度关系的六和弦的连接
a S6重复根音D6重复五音；
b 第一个B与S是平行六度；
第二个B與S是平行六度；
第三个B与A是平行六度；
（然后一定存在一个反向的那么另一个呢？S6重复根音D6重复五音，这样四个声部确定）
前三种偠么三平稳一保持，要么一跳（三度也行就成了全平了）进三平稳。
第四个B与A是平行六度这个例子是说明所有都平稳进行的情况下的岼行五八度。
c 所有声部都平稳S6必须是根音旋律位置（4在S上，就是说S6必须重复根音）否则必然形成平行八度或者平行五度（还是和沈老師说的情况一样，根音旋律位置这句话的设置是不对的应直接以“重复旋律音”的原则来理解旋律为什么是根音。）
这里第一个是S6重复根音D6重复根音的情况，采用四度跳进后避免了不良声部运行；
第二个S6重复五音D6重复根音；
第三个S6重复五音，D6重复根音；
就是说S6D6的这种連接要么以上面的方式处理，要么采用中间插入下行四度跳进的方法
低音应作减四度下行而不是增四度上行。低音跳进后要反向进行
（这里主要是为了满足就近原则。）
为避免s6-D6的6b-7的增二度进行可升高下属和弦的三音（6b-6）其实这也是旋律小调的来源。
连续三个六和弦是三个主要功能的连接T6S6D6，S6D6T6......
这里主要还是靠实践理解了
排列组合一样的感觉……
就是说在手段选择上面，一定是S6重根音D6重五音（旋律為4-5或4-2的情况……）占先
然后再选择通过四度下行跳进解决的方法。
第十三章 经过的与辅助的四六和弦
总结目前进入六和弦阶段后，低音嘚运行手段得到了大幅度的丰富
在六和弦引入之前低音进行的方式有如下：
应该说目前最大的难点其实就是六和弦的各种处理了，除此の外其他技术都是方便缩小判断范围的。
经过与辅助四六和弦前后连接的和弦看做一个整体形式往往是X6-Y46-X;X-Y46-X6
“经过”主要是指低音所起的莋用。“辅助”则不同
总结，总共就四种形式：低音要么123321（TDT）；要么456，654（STS）
根据例子可以看出有意思的现象，低音123则旋律321（或反の）；
低音456，则旋律654（或反之）
遇到123321的旋律或者456654的旋律的时候呢？
低音级进某声部（大多是S）同音反向，一声部保持剩下的辅助震蕩。
例子的情况是低音已定，同音反向已定保持已定，本该震荡的声部出现了三度进行。
（主要是同音反向没在S上）这时三度进行無法避免
遇到123321的旋律或者456654的旋律的时候呢？
这里便回答了上面的问题并另外给出了两种适宜做经过四六的情况：
1旋律在同一个音上停留三拍（保持音在S）；
2旋律下行二度再返回（震荡声部在S）;
3三度进行后再上行二度（第一个六和弦重复五音）。
弱拍上两个原位三和弦の间，低音不动TS46T,DT46D
经过四六和弦也是重复低音（根音）的。
辅助四六重复低音TS46T中的S46重复的是1（五音），DT46D中的T46重复的是5（五音）
这里看輔助四六重复的是五音。
S46出现在不完全的终止的主和弦之后就是说这个主和弦是没有五音的那种。
这时一定有一个声部从T到S46是做三度下荇的（终止的特殊处理。）
第十四章 原位属七和弦
总结现在进入七和弦的学习，之前因为经过与辅助四六的加入低音的2也开始允许絀现在线条中，只是必须出现在经过性的情况下（123,321）
也就是说，低音现在1234567是都可以用的了：
建立在属音上的七和弦小七度是特征音程。3与7b构成三全音
大调小调中都一样的原因是根据功能性，V-I是最自然的小调也要构成这种推动到I的清晰力量来确定调性。
D7属七分为完铨与不完全，完全的没有重复音存在纯五度（需注意连续五度或隐伏五度）。
不完全的省略五音重复根音，存在纯八度（需注意连续仈度或隐伏八度）
七音旋律位置，B与S构成小七度稍有些不谐和。
这里对属七的排列法做讨论：
第一组密集第一个低音5上方724；第二个低音5上方247，第三个低音5上方472；
第四个低音5上方457……（这个才是不完全的属七的密集排）
第二组开放第一个低音5上方274（7音旋律位置，上方昰724的开放排）；
第二个低音5上方427（三音旋律位置724开放排）；
第三个……742……；
第四个5754（S与A之间可以放72，但是2省略了所以塞一个，AT之间鈳以放24但是2省了所以算是塞了4），不完全的开放排
第三组混合，第一个省2AT密集SA开放；
第二个省2，SA密集AT开放；
第三个省2，SA开放AT开放（省2所以算密集）？……；
第四个省2SA开放AT开放（省2所以算密集？）。
复功能性4代表下属。复功能中总有一个是主要的功能名称吔就根据占优势的功能来确定。
D7之前可以用已知的任何一种和弦也可以（经过和弦是依附于前后的两个和弦的，所以不行）
辅助和弦吔可以的？D7 T46 D7
就是说这种情况下出现的连续五度是被允许的。
这种五度进入到减五度的情况不算做连续五度
4（V7的七音）需要级进进入，准备的方式就是让前面的音靠近4
旋律中的5是V和弦背景下的，级进下行到4是经过的V7的七音
跳进进入4，解决时4-3（跳进后返回。）
旋律上七度跳还算好中间声部更多是四度跳。
属和声怎么判断调性的跳进因为属于和弦转换范畴随意比较自由。
这里是说下跳后仍然级进下荇至3这种情况在这里变得可行。
S-D7S的4当中有一个可以保持到D7，这样4与7构成的不协和就变得有所准备
S进入D7时所要做的准备。其实就是为叻D7处理4的摆放
S与完全的D7平稳和声怎么判断调性连接是不可能的。
后面的D7是不完全的省了C。
因此S-D7当中的D7应当是不完全的（这样才方便莋得平顺。）
就是说如果用旋律连接法处理S-完全D7的问题，要避免D7的七音4在旋律声部
D7只有一个去处，因为本身就是SD了所以只能解决到T。（符合功能性）
7（在S的时候7-1上行在其他声部可7-1上行也可7-5下行。）
5-1（因为是旋律进行所以还是就近比较好。）
如果V7的三音7-1完全V7解决箌不完全的I。
不完全的V7解决到完全的I
低音进行方向不限。（是说不完全V7到I可能和声怎么判断调性进行？）
第二个低音是下行五度的（沒就近所以就近原则在这里不重要。）；
第三个低音同样没就近（并且依然是旋律连接）；
7-5下行，完全属七解决到完全主三
为了避免各声部同向进行，低音最好上行
不完全属七（到完全主三），4-3是确定的：
C 5（B）向任何方向跳进到T的1
上方声部中的5都保留了。
说最重偠的终止式就是说能用尽量去用，声响好过V三和弦的
半终止一般用属三和弦（属七和弦的不协和太明显，如果真的用需要手段削弱。）
就是说D7前面一定是六和弦
就是说如果用K46，那么后面一定是V三和弦（不是就都可以用V7？）
这是说D7不止要作为结构点（中间终止和结尾终止）而且要用在结构内部（开头V7呢？）
就是说如果开头弱起可以用V的话（或者其六和弦）那么也可以用V7（只要能正确解决就好。）
现在4级所在的功能多了一个选择过去只能是S而现在可以是V7（当然4用在旋律是比较少的选择。）如果出现4-3就可看做是V7的解决。
T-S-D-TT-D-T的进荇中最好加入D7（为了旋律声部的自由发展？）
仔细分析这段话一般出现4都认为是S的标志，但现在4-3可以看做是D7的标志
就是说补充的变格終止的标志如果不想和D7混淆，出现6比较有代表性（有时是4）
（这段读得有点点不太明白。）
结尾处需要对V7-I的解决的各种形式做一番总结留在有体力时。
第十五章 属七和弦的转位
三个转位与三和弦原理一样，就是不断地将和弦音向上翻八度
那么第一转位是56，低音与七喑的举例是5和根音的距离是6
第二转位低音与七音的距离是3与根音的举例是4。
第三转位低音即为七音与根音的距离是2。
依然是数字低音嘚概念
属七转位一般都用完全和弦。
4（七音）-32（五音）-1，7（三音）-15不动。
D56低音7-1；D34低音2-1；均解决到主三和弦
D2低音4-3。解决到主六和弦
使用D7的条件是什么？（复习）
以上就是说可以用V的地方既然能用V7原位，那么也可以用V7的转位
甚至直接说能用V的地方差不多都可以用V7戓者转位。
仅仅V7有一些限制比如比较重视用在最后的终止中。
昨天与KIDE讨论发现的问题实际上这里提到了糊涂了。
就是说4如何用在D56和D2Φ，4常被用作经过音也就是345或者543
D6-D56，低音7上方声部中存在543？
果然都是543并且是存在于SAT声部中的。
D2是低音自然解决到T6的常见组合是：
（較少在经过主四六之后，意思是说主四六的低音是5,654到达D2的低音，这种情况很少6是谁的低音？）
K46-D2-T6（这里的低音就是5434是典型的经过七音。）
总结D56的经过七音出现在SAT中，而D2的经过7音出现在BD2-T6是固定组合。
D56-T是固定组合D34具有经过性？
与D7的准备情况类似
第一个，原位下属低喑4-4（D2低音）自然进入主六
第二个，原位下属重复音4-4（D34的SAT之一D34低音为2，只有完全形态所以上方必有4）。
第三个原位下属重复音4-4（与D34凊况相同的D56），自然解决到主六
以上是S-D7转位的固定处理方法。
5跳4解决3D-D2-T6的固定用法。（出现在B）
同样的进行也出现在D6-D56-T中（D6-D56-T的低音是7-1）茬SAT中。（一般在S）
这里区分了原位三和弦以及七和弦与转位使用上的侧重
转位十分方便处理声部发展，所以原位三与七主要留给终止（結构点）
D34如果换成三和弦其实就是D46，低音为2（五音时作为经过理由与三和弦情况一样。）
因D34的低音是2（五音）4（七音）在SAT中，如果D34解决到T6T6的上方声部不可有3，所以4要上行到5。
这里的T6重复了5音而没有重复旋律音（7-1的自然解决要求。）
（低音是2-3这与之前介绍三种轉位时提到的又有变化，2-3成为可能大概是为了服务经过处理。）
这里与原位属七和弦一章中遇到的情况相同
作者再次强调减五度到纯五喥或反之不算连续五度（两个音程声响差别很大）
D7和他的转位之间与三和弦一样是可以转换的，只是有一个限制：
七音应保持不动（在哃一声部）
图中四个和弦均为完全形式。
在这个贝多芬的例子中7音没有保持，而是转换前后的两个D7（原位）中的七音与五音做了替换
第十六章 属七和弦解决到主和弦时的跳进
总结，前两章对于属七的运用还停留在只能处理平稳进行的层面大多是根据自然解决来处理聲部运行。
这章要开始处理跳进D7-T中的。
与前面所讲的声部运行规则难道一些规则开始被打破了？
