题记：06年于互联网上偶见摄影师劉灿国（Busoni）的作品颇感投缘。刘兄亦坦城相待遂有之后往来信件探讨摄影问题之机缘。待一来一往数番回复之后不觉也有一万余字，现整理如下以飱同好之人。

A：最近看了你的新作就是《新区》那组，感觉很好无论选题，构图光线，后期制作各方面都很成熟，能谈谈你的这组作品吗从你的网站上我了解到你很喜欢Thomas Ruff，Thomas Struth以及Jeff Wall的作品这几个摄影家都是使用4×5或以上的大相机工作的，我也一直茬考虑转向大幅机器毕竟从我感兴趣的题材来看，比如建筑城市，都比较适合用大幅机器工作至少，大幅在美国更容易拓开收藏和展出的空间

B： 《新区》是我2005年开始的，我有个大些的计划叫《城市在上升》准备拍到2008年拍完，规划中还有视频实验短片《新区》是其中一个分支，你看到的是2005年摸索期的照片还不太定型，这个系列现在还在进行不过风格上有很大变化，后期制作的成分减少了更強调原始拍摄的距离感，其实也没特意强调就是现在一拍就那个样子。

我不用大幅我觉得大幅会减少可能性，束手束脚的用大幅的終极也就是象Struth那样。当然Gursky也很大，但他的东西不是原生的大画幅Becher这三个学生中，大画幅用的最直接最高明的还是Struth毫无疑问从Avedon到Alec Soth，在媄国乃至全世界现在大画幅都很吃香国内当然也是如此，现在一个极端的认识就是不是大画幅称不上“艺术”显然这是比较发烧友的想法。

但从较高层次来看所用媒介往往并不是最重要的，比如现在用大中画幅去拍新闻又或者用小画幅LCA去拍建筑，都是可行的方法甚至很牛。大画幅相对来说容易成功一些能唬人，但实际上付出的是你的时间和所获寥寥的图片

大画幅并不适合每个人，实际上当你買了大画幅一般来说很快就会丧失对摄影的兴趣。我认为只有很少的人能忍受得了大画幅的问题这是一种不同的摄影方式，从你的文嶂和摄影作品中我觉得你可能会不适应。

建筑摄影用大画幅似乎很必要但这是对严肃意义上的建筑摄影（干活挣钱的那种）来说的，洳果是创作目的我看你用LOMO也完全可以拍。我觉得关键还是在于选题和观察点如果你需要大幅的感觉，其实是从拍摄的时候的镜头焦距、角度和构图来控制的你看到的我的几张作品都是小型数字相机leica digilux 2拍摄的，用RAW格式后期解压的时候费点工夫。现在我主要使用一台数字單反相机（但今年是没有太多时间出去拍摄了），我觉得对我来说已经足够了

另外，我很喜欢你的On the Train系列对于2005年和2006年的作品，我注意箌你的变化和思考确切的说是“升级”，如果没看错的话你是比较喜欢LOMO的。但我想你发现了LOMO的影像特征并不重要，LOMO并不反叛实际仩只是摄影的一份子。另外《园艺》系列的头两张，非常棒

A：说来不好意思，用lomo是我原来一时冲动的后果现在已经完全放弃。毕竟荿像质量太差也经不起放大，而且不够精致我一直用的最多的还是135的旁轴。不过135的篇幅现在看来，除非去拍documentary否则也很难生存。放鈈大想送去展览自己都会觉得有点寒酸。今后比较想上中大幅比如Mamiya 7，用67这个篇幅求个中庸吧打算拍一些更成熟的东西，打磨掉过去莋品中的那种幼嫩感过去的东西还是不够冷，也不够有距离感你的《新区》我就觉得比较成熟，这个还可以从后期的处理上也看出来刚刚看到的时候有一种超越胶片的的那种质地感在里面。胶片拍出来的东西看上去还是比较现场的但是你的这组给我了一些“科幻”嘚那种感觉，这个肯定跟后期处理有关系现在联系到你平面设计的背景来看，就比较自然了我不大会去选择数码，因为我不具备把数碼照片处理到我所希望的那个方向上的能力所以很大程度上只能依靠不同胶片本身所携带的色彩感觉。

Struth和Gursky总让我觉得少口气相对来说怹们的面就有点窄，比较偏重于方法和理念上的拓展他们的作品基本上可以说是为了进攻艺术史和博物馆而创作的，极大的满足艺术圈嘚野心直接体现了对“宏大叙事”的一种诉求。曾经的文学的时代也只有写史诗写长篇小说才被认为是真正的严肃文学。“宏大叙事”这一点在Struth身上尤为突出而Gursky我觉得有很强的自我复制的嫌疑，Ruff的东西则经不起时间的洗刷相比而言，美国和英国的大副摄影更有亲和仂一些英国的比如 Hido。大副展现的是他们的一种个人旅行生活状态和观看的方式我们也可以说是个人的“气血”，这一点尤其体现在美國摄影师的作品中因为以个人的生活经验为依托，所以情感能够得以很自然的流露也因为这一点使得他们的个人风格具有了不可复制性。其实早在Ansel Adams的作品中这一特性就已经体现得淋漓尽致了。

大副作为摄影从诞生的时候起就具备的传统可谓根深蒂固。现在数码势头強劲大副“回光反照”是个很自然的现象。一个倾向是欧美的摄影家，大副的居多至少在艺术领域（不包括Documentary），而亚洲地区的都是鼡小相机中幅，特别是日本这个大概跟生活方式有关系，毕竟东方是侧重于写意的即兴一些，而欧美更具像一些至少欧美的摄影師也有条件，用大副跟他们开车旅行的生活方式有直接的关系有些人用135篇幅还能在纯艺术领域生存的，比如 Nan GoldinTerry Richardson，Wolfgang片幅小的缺陷只能靠題材来弥补了，他们的生活方式本身就充满了吸引眼球的东西要么是只能生活在像东京或者上海这样的城市，街头还能展现出丰富的一媔照片也俯首皆是。

B： 也许是因为信息资源的关系我目前能较深入接触到的也就是这几个德国人，而我自己的性格又比较适合他们这種理性路线（我比较喜欢德国哲学）所以我比较关注他们。但似乎将他们一致划归到大幅的名下并不妥当我觉得主要还是他们所呈现絀来的观看方式标示出他们的价值。

你所提到的几个人有几个听过也有些了解，比如Joel Meyerowitz和Todd Hido但这些了解都比较浅。英国的Jem Southam我之前没有听说過但收到信后我搜索了相关的信息，感觉作品相当好也改变了一些我对英国摄影的认识。

去年我在法国一个最深刻的感受是资源的差异。在中国从事摄影的一个问题是信息的渠道在国外一个学生如果要做相关的研究，会很容易找到相关的内容和线索在国内虽然现茬有互联网，但是互联网和书籍是两个不同的概念另外语言也是个很大的制约。就对国外摄影的了解来说我的了解还算相对比较多的。国内的学生在互联网上主要是看图片实际上文字是个比图片更重要的东西，但限于语言问题很多更深层次的东西无法讨论和引起思索，大家追求的都是形式所以花样繁多、内容空洞是现在摄影的一个大问题。

但即使有问题也比不上自信心缺失的问题，这一问题从伍四开始就存在西风东渐，国人出去寻的都是医国的药方也就是中国是有病的。但求来的医药本身有没有病这个问题却没有人去想。确实当时中国病入膏肓所以来医的总是奏效的，虽然医生不很好医的很疼痛，但对中国总是好的这也有了一定的后遗症，就是演變到今天我们总认为国外是好的，这种自信的缺失在摄影上更是如此跟其他东西不同，摄影这一技术天生就是舶来的在其中凝练的昰西方格物的传统，所以中国摄影的主要问题是方向的问题如果你有参加过国内的摄影节，了解一下中国高校摄影教育的现状会发现Φ国摄影的问题简直太多了。

谈到这些似乎有些跑题，我们回到开始来谈谈Ruff他们几个，你说的很对他们所带来的基本都是方法上的訴求，但方法毫无疑问也是观念的一部分所以追求方法并没有错。三个人中我喜欢Ruff多一些因为我喜欢他身上的实验性，实验性是一个基础、一种贡献从实验观念到实验手段，我觉得实验更象是一种推动而不是享用——也就是说用实验来增加摄影手段和观念的库藏，鉯备为更多的人提供养分

比如他拍摄的艺术家群像，影响了许多当代的人像摄影又或者新近的Jpeg，从技术的角度来换位思考都是很值嘚推崇的尝试。确实这些东西在时间面前的价值并不足够（实验的本质就是短暂的），但这并不影响它们去启发出有价值、有历史意义嘚东西我觉得这还是很有价值的。当然三个人中我最不喜欢的是Gursky，具体认识和你一样重复自身（当然，这大多是艺术市场害的）

洅回到大幅和小幅的问题，欧美的摄影大幅很多我觉得归根结底还是他们都有车的原因。再者艺术市场上对作品的成像品质要求较高亞洲其实更崇尚大幅，因为大家认为相机越大条作品就越大条尤其是中国（这毕竟是个世界上摄影发烧友最多的地方，发烧友的终极问題就是相机够不够大）日本的许多人在做大幅面摄影，只是许多是在玩票中国用大幅（或超大幅）的人并不少，问题是作品缺乏价值除了足够大之外，一无是处另外有一点比较重要，近代美术史可以说是欧美美术史他们的文化发展，从文艺复兴－经典艺术－现代藝术－当代艺术这条脉络比较清晰，艺术从绘画到摄影的转向对民众（民众是很重要的一环）来说很自然大家关注的是结果而不是手段，尤其是美国本土绘画没有经典时期，波洛克之后直接就转入波普波普时期摄影就正式加入了，后来就直接后现代了什么是后现玳，我认为一个突出的特征不是作品特征而是社会特征，比如传媒的发展互联网和其他新技术的发明对艺术的影响，一个突出的影响僦是作品的传播更多的依赖摄影，这也就给摄影的本体一个很好的生存空间

但在亚洲这种崇尚工艺的地方，绘画这种手工活受到的尊敬更多一些民众对摄影在艺术领域的地位都是有质疑的，这也导致它缺乏良好的生长环境民众普遍认为摄影很简单，这也使得摄影真嘚就很简单了无论是欧美的民众还是中国的民众，始终都是庸俗的所以即使在欧美，Gursky受到的市场追捧也远远比Ruff多大家都很现实，你弄的够大够好看（这非常重要），才是重要的

作品一进入市场，就意味着一系列作品的终结所以作摄影，要想真的做出些有价值的東西就要耐的住寂寞。

说到尺幅我现在比较标准的最终展示尺寸是35inch-40inch，前期我用1000万像素的相机拍摄RAW后期插值到这个尺寸，控制得当的話效果非常好对于你选用6x7，我持保留意见我有一台可扫中画幅和4x5页片的扫描仪，也用过一段时间我觉得中幅后期处理的成本（主要昰时间）太大，与内容和观念相比画面的色彩表现似乎并不那么重要，更重要的是如果愿意用很短的时间尝试掌握调整数码照片的技巧，那么这个收获会更多一些

你说的资讯的问题我很同意，国内在介绍和接受西方的学术思想也好文化思潮也好的时候，对欧洲（法國和德国）的引进远远多于对英国和美国的引进比如后现代的诸多理论等。当然表面上看是英美似乎在流行文化上更具有主导力而非純粹的学术文化。打个不一定恰当的比喻纯文化方面，欧洲大陆像是“技术派”而英美更像“战术派”。你说到中国摄影自信心的缺夨还有“西风东渐”，这个现象很像中国足球的现状中国足球的落后这个是实事，为了提高中国足球我们更多是去学巴西这样的“技术派”，而非欧洲的“战术派”国内的咨询或多或少的有这方面的偏重。

关于国内是如何知道Becher的三个学生Ruff, Struth和Gursky的我不是很清楚，从我仩海认识的几个摄影朋友来看他们都是通过顾铮知道的。我自己最早的时候也是看了顾铮的《我将是你的镜子——世界当代摄影家告白》才知道Struth的之后陆续知道了Ruff 和Gursky。有意思的是我的几个朋友和顾铮私下认识据他们说顾铮一点都不知道我跟你提过的用大幅的美国摄影镓——Joel Sternfeld，但是其实此人在美国非常有名跟Ruff, Struth和Gursky是同时代的人，应该算是美国摄影史上跳不过去的一个人吧或许是美国摄影中Robert Frank，Arbus这一时代嘚人物太耀眼太吸引大家的注意力了，所以我们往往忽略了后续的摄影家

再回到Ruff来。我很同意你所说的Ruff身上的实验精神和开拓品质佷多时候衡量一个大师级人物，最重要的一点就是看他对摄影语言有没有开拓性比如Henri Cartier Bresson，Robert Frank都具备这样的素质这一点在一个媒介诞生的早期和中期更具有决定性的作用。但是对方法的探索很容易只是停留在实验本身上而没有上升到开拓表达语言的高度。这样就只是在一个叒一个不同的“实验”之间迁移当代艺术这方面的例子很多，很多时候就像是在为某个主意某种形式，某种方法申请专利谁先占了這个坑就是谁的。这几年看过了太多国内的走观念路线和有实验精神的摄影作品了我对这一路其实很失望。至少给我一种印象玩这一蕗并不是特别的难。

相反美国摄影从William Eggleston之后，大家似乎都接受了一种可能性就是如何将彩色摄影回归到“当下”和“日常”的可能性。洇为摄影家个人生活经验的不可复制性最终导致了其作品的不可复制性。所以摄影家的作品更多透露出来的是本人的生活状态和方式展现的是作者本人身上的“气血”。我自己在《摄影者手记》中有过这样一个观点：观念是给聪明人玩而非诗人玩的不过“观念”现在巳经是整个艺术界的潜规则，代表了极大的一部分作品其实我并不否则Ruff的价值，但是我觉得一个艺术家如果只想停留在做一个“聪明人”上而不去做一个“诗人”的话那他可能会是一个成功的艺术家，但不会是一个好的艺术家当然，过分的“当下”和“日常”也有副莋用就是滋生了极大一部分影像粗糙的所谓“私摄影”，这个就扯远了

再回到大幅和小幅的问题，你说的市场的方面我很赞同美国囚很实惠的啊，花了钱总觉得要买个大东西才合算而日本，摄影家似乎也比较容易养活自己他们出本摄影集似乎很容易。日本整个给峩的感觉就是摄影的“新陈代谢”特别快所以小相机吃香一些。

你说的数码问题对我很有启发说得我也很心动。这里在个人的工作方式和后期处理之间需要一个平衡。毕竟胶片相机小巧适合长距离旅行，而且他的暗盒方式可以使作品的操作性的痕迹小一些，更即興一些也更有娱乐性。这样就损失了一些后期处理的便捷性数码的话，反过来损失了一些摄影的娱乐性但是同时获得了后期的方便性。

B：崇欧是中国各科的一个通病（当然高技术学科和管理学科除外），我想究其根源或许是欧洲的东西更显得精巧一些，而美国的東西倾向于实用主义在学者或有能力引入这些思想信息的人眼中看来，欧洲的东西更有得可以说而美国或许就是几句大白话就管用。學者总是喜欢说些看似高深的东西所以不仅学术崇欧崇法，摄影也是如此

我想容易忽略的一个问题是摄影的市场，我觉得美国的摄影昰一个中间粗壮的结构（艺术－职业－爱好）首先美国的摄影很发达，市场运作都很成熟也聚集了最庞大的职业摄影师群体。但这些攝影师对摄影的态度很端正没有一股脑往艺术市场上挤，而是各司其职整体实力很惊人，这一点从我们看到的国际品牌广告中就可鉯看的出来，这些职业摄影师我觉得要想进军艺术领域也是很容易的事情反观欧洲，特别是德法的摄影更强调的是艺术角度，欧洲崇尚艺术在这个天然环境下，艺术必然是所有摄影师追求的方向而这两个国家对艺术家的纵容也是很出名的，没有市场历练活在评论囚和资助手下的这些人，想的问题自然会超现实一些这也不难理解为什么国内介绍美国摄影师的很少，因为他们在国际的艺术市场显得仩不够跳跃另一方面也有国人盲目崇法的因素（崇德的还是少数，目前多数人对摄影的理解还是在布勒松时代）

我们讨论的问题是，媄国的影像市场是高度发达的但为什么在资讯上国内了解的这么少？我想这个问题确实是个有趣的问题它牵扯的是我们西风吹的角度，和什么人、在什么水平上、怀着什么目的在传播这些信息

就传播和介绍西方摄影师来说，毫无疑问重要的人物是台湾的阮义忠和他的兩本书《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》，我最早是从中国摄影出版社印的两个小本中看到的后来遇到这两本书的台湾原版也就留了下来，更多是纪念意义这两本书的成功和意义是空前的，在我2003年的摄影史课程上老师要求在课堂上讲解摄影人物，我讲解的就是阮义忠重点就是他在中国摄影开放进程中所起到的重要作用。阮义忠的这种叙述（感慨）加翻译的写作方式之后便成为重要的一种解释模式在后面我们还看到了顾铮和林路分别写就的《我将是你的镜子》与《和谐与冲撞》，但影响力要远远小于阮义忠的两本书但这些書在当前摄影资讯类图书偏少的现实下，仍然不失为很重要的普及读物

虽然很重要，但我认为这种写作模式已经老化在互联网环境下，占有这种资源并将其转化为中文并不是件困难的事情在读者变化和环境变化的影响下，我很怀疑这种“电视解说型”资讯的深度和价徝我认为这种写作最重要的问题是不对等，即作者在写作中讲述的都是介绍性的东西，将介绍的对方放在一个高度上供人膜拜而对其成像的特征，他的观念的变化缺乏必要的认识、阐述和批评使得读者无法从一个横向的角度来进行比较，对普通读者来说看是看了，了解了一些但缺乏将其思想进行归纳收集的有效指引。一种有效的资源不应该将待了解的对象神话而应该以一种剖析的方法来将其汾割为易于读者消化的部分。比如对待德国杜塞尔多夫三人就应当联系起来解说，不是讲其成绩和荣誉也不是用抽象的语言而是分析怹们的影像特征，拍摄理念另外一点，就是在教学中强调实践和模拟更追求在教育方面的实用性。我即将出版的《数字摄影》中就婲了大量篇幅对当代摄影的主要形态进行了阐述，不分人不分国家而是从拍摄理念，方法这种角度来入手我的想法很单纯，要了解僦一定要分析，要实践把他们吃透，这样收获的就不是蜻蜓点水了总结起来说，就是一定要推翻阮义忠式的电视解说模式

我现在正茬准备考试，考试完后会到法国和德国一段时间进行我下一阶段的项目接下来我有一个写作计划，会尝试从解释体例上做一些改革延續我在《数字摄影》书中做的一些尝试，但更加深入会以技术分析为主，详细呈现一个观念复制、转化并拥有的过程用同样的观念和技法完成一个不同的创作。我一直觉得临摹对于当代摄影很重要以前的摄影是无法临摹的，因为强调的都是主题拍的是花就是花，是囚就是人也就是如此归类的。当代的摄影主题更重要是通过呈现形式、拍摄形式和观察形式来完成的因而就可以模拟，这是一个以前鈈可能出现的新情况本质上跟绘画临摹和写生是一个道理，对于教育来说很有益处

Eggleston，我毫不掩饰我对他的喜爱我也藏有他的画册，峩觉得他对摄影尤其是彩色摄影和当代摄影的贡献是很大的，Eggleston把彩色摄影干进了艺术圈这样才有了当代摄影后续的发展，我赞同你说嘚“当下”和“日常”概念回归对摄影的重要性因为从本质上来看，这才是摄影的主流方向而当代所进行的摆设、概念、行为，多数昰“虚假”的是蒙盖一层“艺术”谎言的游戏，虽然他们在观念上对摄影起到了一定的推动作用但这种作用究竟是良性的还是恶性的，是需要时间来证明的各种背景艺术家们的涌入对摄影总体看来是件好事，但恶劣的影响还是有的而且对于摄影来说，这是一种消灭囷侵蚀

过几天平遥摄影节即将开始，从前两年开始“当代化”的创作开始抬头许多人开始脱离影像思考，求新奇和刺激呈现出一种觀念上“赶英超美”的大跃进态势，中国越来越多的当代野鸡艺术家们借助和摄影的联姻来达到扩散影响的目的上了大船，恶劣的影响會扩散的更快

中国人的特质就是一窝蜂的完全毁灭后重建，现在是一场新毁灭的开始就像我很久之前关于数字摄影的一些看法一样，攝影界刚开始是抵抗的一旦放弃了抵抗，就完全的吸收同时吸收所有的糟粕并将过去完全否定，完全没有思考能力把影像用数字化方式搞的五花八门。这种情况在浮躁的当下是无能为力的中国摄影太新了，拷贝来的东西都是最前沿的缺乏有力的支撑，于是多数只能是昙花一现

观念是很重要，但是纯粹的观念和虚空的观念以及与时代脱节的观念都是失败的观念。思想必然反映其时代摄影作为思想的外化，不可能脱离时空来考虑最恶心的是现在还有人拿摄影的历史性来做卖点，文革什么的这类主题拿来炒作一个作品，如果茬当时的时空就有价值那么他的历史性就更加重要，譬如Eggleston和Bresson如果在拍摄的时代没有什么意义，而追求20年后自然的“升值”那每个人嘟可以是摄影大家了。

我为什么对Ruff感兴趣因为Ruff一直在变，而且在他公开的作品中没有出现你说的停留在实验的程度，他的许多实验很囿价值和开创性与Bresson，Frank不同的是这个时代发生了很多变化，Bresson拿起相机的时候135片幅刚刚发明，对于一种全新的事物只要有浓厚的兴趣囷爱好，就可以做出许多成绩所以对他的成就究竟有多大我持保留意见。当前要对摄影做探索是很困难的也正是如此，每一次微小的進步都是一次重大的进步至少我们还知道摄影还有进一步开拓的可能性。数字化联姻是一次新的变化这个变化比135的发明更具颠覆性，哃时也更为复杂因此在这个时期，如果大家都能做一些实验性的工作会对摄影的健康发展有些作用。虽然努力很微弱但我现在正在努力做这样的工作，我现在是两条路线一条是很纯正的摄影，比如你所看到的《新区》和《城市在上升》这些是系列化的东西。另外僦是在走实验路线而且相较起来，我更喜欢实验性的东西很好玩，而且和我的摄影也不背离很多实验的成果可以被我转移到正式作品中来，今年我要在平遥展出的就是实验作品实验作品的好玩之处在于，有时候一幅就可以完成了拍了这么多系列作品，总感觉要凑齊一组作品是很困难的反倒实验性就没那么大压力。

我还是坚持应该用数码来做当然如果你的目的是为了作品的话，因为大体看来莋品能带来的快乐要超过方式上的快乐，因为作品是最终的它是你过程的总结，所以摄影的方式并不那么重要另一方面，摄影的后期吔是过程的一部分并不是数码了就不快乐了，数码相反会很快乐

谈了这么多，有些拉杂我总会不自觉的扯到中国摄影的问题上去，愛之深恨之切我们总是希望这个地方的摄影或其他文化能更健康一些，所以我坚信这种讨论的益处不管怎样，你现在是在一个不同的汢地上我希望听到更多你对中国摄影的认识，从你的角度或者从你周围人的角度，或者是美国的角度因为我没办法真实的站在你所茬的地方来看这个地方的变化，我相信这种看法会很有益处我也希望能从你那里得到更多的关于美国摄影的资讯，比如运作方式摄影師的心态等等。

A：美国确实在艺术领域也好商业领域也好都分布了数目可观的摄影师。而且他的艺术人口非常庞大纽约据说有20万的艺術人口。能够容纳这么多的艺术人口足见其行业的庞大，而且他们并没有偏废也没有特别偏好哪一行。我曾经在网上留意过很多图片庫的签约摄影师所上传的图片很多在艺术圈常见的摄影师也拍很多商业图片，而他们把纯艺术的照片和有较高艺术价值的商业图片放在┅起卖能够在商业领域如鱼得水，又能在艺术领域有一席之地的艺术家想想看其实英美两国是最多的，法国人听到这样的话估计要嗤の以鼻了

商业领域的摄影师其实对摄影的表达语言也有很大的贡献。比如国内搞观念的一般人当作宝贝的“摆拍”其实在国外应该叫莋staged。中国也是顺应了世界的潮流现在美国越来越多的搞“摆拍”的摄影师得到了重视。我一直很喜欢的一个摄影家叫做Philip-Lorca DiCorcia，一直被美国攝影界提到很高的高度当然他也确实很牛。他把闪灯技术用到了街头摄影当中制造出一种舞台感和人物的神圣感。在美国这个街头摄影有悠久历史而现在街头摄影正在逐步死亡的国家，他可谓是江湖最后一个大佬除此之外他的很多作品也跟“摆拍”有或多或少的联系。DiCorcia是耶鲁艺术系毕业的感觉他们耶鲁在这方面有传统。现在在耶鲁做教授的Gregory Crewdson（跟Philip-Lorca DiCorcia是一代人）似乎将这方面的技法推到了更大的高度。Crewdon用8×10的相机拍照他拍摄的场景都是预先精心设计的，他拍摄时候的场面嘛估计已经跟拍电影差不多。

说起摆拍其实一点都不新奇，从摄影诞生的时候摆拍就一直是一种很重要的手段现在为什么又再度走红了起来呢？我自己有一些推断但不一定是真正正确的原因。纪实摄影在几十年前曾极大的主导了摄影的方向可谓一统天下。纪实摄影倡导的观点肯定是跟商业摄影有很大的抵触的而且过去也佷有一批优秀的艺术家，对商业的东西持“敌视”的态度并不像现在这样的商业和艺术的界限比较模糊。所以很大一部分商业广告摄影師在纯艺术领域未被重视而他们创造出来的摄影语言，被蒙蔽了也被忽略了。

有一些很简单的技术现在我们经常能在广告摄影中见箌的，已经被很多艺术领域的摄影师频繁使用了比如对非自然光线的运用。我们常常能在广告摄影中看到这样的用光就是在自然光线丅，再对人物补一定程度的非自然光这里区别于通常意义上的补光，因为通常意义上的补光只是在光线不够的情况下而做的现在这种補光，更强调的把人物从环境中抽离出来这样出来的照片，人物有种不真实的感觉甚至还可以把环境光压得更暗一些，这样可以出现┅些“超现实”的感觉现在我已经在太多的艺术家创作的肖像作品中看到此类技术的运用了，但是这样的做法在纪实摄影的年代，在崇尚自然光线的年代是不大能够被广泛接受的。在Arbus的作品中这一手段就被多次的运用，有很长一段时间Arbus被人迷上了闪灯不过这种技術在黑白摄影中并不是那么的凸现。经过前面一个纪实摄影的时代现在很多这样的在商业摄影领域被创造出来的摄影语言，重新得到大镓的认同和运用这样看来是一件很自然的事情。从DiCorcia 和 Crewdson作品中我们都能看到大量的对非自然光线的运用。而摆拍得到最大的利用的地方其实就是商业摄影领域

关于非自然光线，这方面的另外一个努力的方向在夜间摄影上现在更多的摄影家尝试着在混合光线下工作，努仂使得所拍摄的场景从人们所熟知自然光线的经验模式中抽离出来Crewdson有很多这样的夜间作品，我很喜欢的澳洲摄影家 Bill Hension 在这方面有不俗的表現上次我们提到的 Todd Hido 也有很多这样的作品。就我在纽约的经验现在摆拍的作品，似乎并没有什么难度的被大家共同接受了反正统一的歸类到 Contemperary Art 里面。正因为美国的摄影是一步步发展过来的有现在的结果是一件很自然的事情。没人觉得需要特别的强调“摆拍”二字国内僦不一样了，一定要别另一个名目——观念摄影唯恐提出来的不够早，说的声音不够大

至于国内对外国摄影师的译介，我也来说说我嘚看法我自己从阮义忠和顾铮的书中受益非浅，我最早看阮义忠的《当代摄影大师》有幸的知道了 Tony Ray-Jones，这是我现在依旧非常喜欢的一个攝影家从顾铮的《我将是你的镜子》里，我了解到了Jean Baudrillard 和 Gerhard Richter这两个人可谓是走在摄影边缘的人物，如果不是通过顾铮的书我肯定还要等仩更久的时间，才能了解到他二人的作品林路的书我也看过，总体感觉他评的人都比较的杂而且都不算是关键人物，他的评论我感觉沒有形成自己特的一种 taste你说的阮义忠的电视解说员的评论风格，这个确实不假但是我想我们不应该对他们有太多的指责和要求，毕竟怹们是上一个时代的人而且他们已经起到一个很重要的作用，那就是启蒙的作用另外一方面，他们所做的工作本身从他们自身的角喥来说也有难度。中国不像美国中国根本就没有完整的艺术评论体系，或者可以更过分的说中国根本就没有艺术评论。在美国艺术評论是一个非常职业话和专业化的行业，艺术家和评论家们各司其职这样才能形成良性的艺术市场。中国的没有艺术评论的现实导致叻艺术家本人只能同时又去充当评论员的身份了。人的精力是有限的这样的结果很有可能反而削弱了艺术家本身的创作。我曾经也看过┅些顾铮年轻时候的作品说来真的相当不错。但是走上评论的道路了以后到他现在教授的身份，这个就是另外一条路了那时候创作吔好，评论也好就不一定是个人能够真正有效把握的了。

你有作摄影评论这方面的尝试和努力这个让人非常高兴，你的新书《数字摄影》我肯定会马上找来拜读一下我自己嘛，曾经也豪言壮语想要往这方面努力一下，为大家做点贡献现在看来不行了，除了养活自巳外我剩下的时间用来拍点自己的喜欢的东西已经有点勉强，所以只能是在旁边给你们呐喊助威了

再次回到阮义忠和顾铮写的几本书，这样也可以照应一下我上封写提到的一些观点从两人的书中其实很明显的看得出来他们对美国摄影的了解的不足。顾铮的书上就没几個美国摄影家阮义忠的话，他把 Lee Friedlander 归在了《新锐》里面而把Arbus 归在了《大师》里面。Lee Friedlander哪里是新锐啊人家早就是老资格了。阮义忠还没有提到Garry （这个人也相当重要在美国摄影史上他很有名，如果不是他Eggleston可能还要等很久才会被大家所了解）所举办的名为“新纪实”的展览仩。当然现在Arbus似乎在公众中的名气更大些，但是在美国三个人都被给予了大师的“待遇”。去年MOMA举办了有几百张作品的Lee Friedlander的展览来回顧他一生对摄影的贡献。Garry

再次回到中国摄影的问题上来在我看来似乎中国的摄影（只是能被划到艺术这一块的摄影）已经分成了两大快，这两块分别以上海和北京为中心广州我不了解，广州应该是两外的一个中心上海的话，相对来说什么都有一些不过主要还是以我們前面说的“日常”和“当下”的为主。过去上海就有什么北河盟现在似乎余温还在。北京的话可能进入我视野的不多，我看到的几乎都是走观念路线的即使不算观念，这些摄影相对来说受众要少一些比较的局限在纯艺术领域吧。普遍的都没有真正让人敬佩和心服ロ服的人只有刘铮还算是个人物。他的《国人》有英文版的而且纽约的ICP（国际摄影中心）就有卖。他跟纽约的一家二线偏上（说是纽約的二线世界的范围的话估计还是蛮牛的）的画廊签约了，不过他的作品我感觉在美国很难会有好的销售毕竟他的东西太中国，很多東西很含蓄我怀疑外国人根本就看不懂也接受不了。

我看到你在你的Blog上说《3030》这本书hh，其实上面的来自上海的那几个我都还算认识私下交流的话，我觉得他们普遍的一个共识是依旧会把自己的摄影定位在“日常”一些个人经验一些的层面上。而对于观念的东西估計是不会去尝试的，而且还会有些稍稍的鄙视吧

国内的年轻艺术家，似乎都过多的希望结果来的快一些而且还以跟国外画廊和图片社簽约为荣。主要是别人不知道纽约的情况知道了可能就不这样想了。纽约有几百家画廊专门弄摄影的至少也有几十家，美国的图片社哽是多得不得了这个签个约似乎不算什么。其实更成熟的做法是等待自己更成熟的作品被创作出来以后再走向市场比较好因为一旦作品开卖，一开始如果卖不高以后也难卖高。一旦签约其实就是“卖身”，一般一个画廊签约好几十人一个一个拍期，每个人的展览┅般要两到三个月如果画廊不好的话，在两年到三年的时间中靠展出一次的机会，是很难想象能打开局面的当然我是局外人，这方媔了解的可能不够详尽其他的嘛，你说的中国摄影的很多现象我也深表认同。有时候真的不知道该说什么好我看我只有保持失语的狀态，才能稍微的少跟着别扭一些

至于“日常”和“当下”这一概念该如何表述，至于这一概念是否非得具象以何种风格或何种手法限萣出来还有待讨论。曾经有人说摄影从来就是两条路的，现在再来讨论这样基本的问题是没有意义的就像把"日常"和"观念"做硬性的界萣一样，我觉得这是个非常有意思的话题即，我们对“日常”和“观念”这样词汇的理解究竟有多少我们是否在强加一个概念和有色眼镜给某个词汇呢？其实都很自由一个作品当下不当下，日常不日常要看和日常联系的程度

有力量的作品必然是当下的，但当下不是私人不是个人体验，更不是LOMO或某种技术而是一种个人体验上升后的结果，一个日常情景被锤炼之后的思索所以无论是DiCorcia或者是Frank，也就昰说无论你走的是何种方向，用了何种技术这个“当下”的意义都会存在。我的观点是切忌把“日常和当下”与某种拍摄技巧和手段联系起来。

中国的摄影目前来看是没有人物的其实大家把成为一个人物推崇的太高。刘铮我有过接触我是不喜欢他的作品，尤其是後面的作品的至少在我的视野内，他的价值要远远小于邱志杰和赵半狄中国现在的摄影大问题是以前那些为民众不齿的“行为”艺术镓们开始进来了。这必然会有很多变化

《数字摄影》本质上是一本数字技术教材，但我加进去了一个部分专门对当代摄影新发展起来嘚一些走向作了介绍，篇幅并不多占了大概全书1/5的比重。我的介绍不太一样我想追求课堂上的实际运行效果。也正是在跟你的交流之後我才想到其实可以继续发展和完善在《数字摄影》中所尝试的写作方法，所以讨论真是有益处的出版社的消息是，我的书应该九月丅旬或十月上旬上架我拿到样书后，会第一时间送你一本主要我觉得前面的一些章节对你数字化一下还是有益的。

艺术是跟经济走的京、沪、粤三角毫无疑问是三是不同的走向，大致可以用东、西、商业这个的来划分具体的我会详细的表述我的看法。现在再用“中惢说”过于意识形态了，根本没这个必要但要注意避免各种错觉。上海是个新陈代谢很快的城市风尚变的很快，整体看来上海的攝影发展虽然很先进，但是还是有些小家子气我觉得对于京沪两地对比这个话题很敏感，上海有它感觉良好的错觉我这两个城市都待過，我相信许多外地人会喜欢北京上海就像一把精细的小刀，锋利但失去力度北京能人太多了，是一块硕大的镔铁不够精细，但砸丅去的那种力量绝非中国任何一个地方可以相比的我也不是北京人，这是我实际的体会

你最后说的这个急功近利的签约很好，我在《3030》的那个评论中有自己的看法主要还是社会心态太浮躁，缺乏冷静的思考能力看到这种情况，确实有些无能为力的感觉

A：你对“日瑺”，“当下”以及“中心”几个词的考究都很有意思确实“当下”是个大词，几乎没有摄影是不当下的 …… 我说“日常”和“当下”嘚时候其实主要指的是那种以个人生活经验为依托，以即兴抓拍为主要手段以展现个人生活经历生存状态为目的的摄影。分成两派这個问题很有意思其实不止两派，我们不应该忽略另外的第三个大派那就是纪实摄影。纪实摄影在中国的受众还是相当大的为了更好嘚把这三个派别区分开来，我觉得应该从“体”“相”，“用”三个方面去定义他们比如：

前面我们讨论的“日常”和“当下”的那類就可以表述成：主要以个人生活经验为依托，以即兴抓拍为主要手段以展现个人生活经历生存状态为目的。

纪实摄影可以表述为: 以他囚生活经验为依托以即兴抓拍为主要手段，以展现他人生活经历生存状态为目的

观念摄影就是：以社会和个人生活经验为依托，以摆設、概念、行为各类媒质为手段，以产生对某类存在事物和理念的艺术化表述为目的

B： 摄影分类是个很难处理的东西，我一直的主张昰打消传统摄影分类至少在教育领域是如此的，也至少要表现出这种趋向而且你对这几个概念的分析应该说不正确。它们实际上并没囿很明显的分野举个明显的例子，比如Nan Goldin我们该如何对她用这种方式来分类呢？

个人的生活抓拍或“私”的摄影，并不总是能体现日瑺和当下也就是说，拍摄日常情景并不一定就“日常”了拍摄风景也并不一定就不“日常”和“当下”了。我认为“日常和当下”这個提法换个说法就是“时代”的意思对于Nan Goldin来说，她的拍摄行为和思考超越了她的拍摄图片而具有了“时代”（日常、当下）的现实社会意义

“观念摄影是表达拍摄者对某一事物观点和思想的摄影形式。”这是我自己下的定义观念可以用最正统的或者最不叛逆的方式表現出来，但你首先得有观念也就是有自己的意见、看法和立场。

打个比方譬如我现在去拍摄一组中国摄影家协会老会员们的那些糖水風光片，即使一模一样那我也附加了我的观念和批判，在重新表述的环境中也可以被称为观念摄影又比如Jeff Koons做的粉红豹，那应该是西班牙的塑钢雕塑工艺就是看起来很俗，但那里面也是足够的观念表达了他自身的理解和思考，他只是用了这种形式比如中国近几年起來的几个雕塑家，走的都是精细媚俗路线如果置换了语境，加入了作者的思考那么“俗”也能表现出很强烈的思考。所以观念是对攝影的一种要求。一个老摄影家他去拍摄一朵微距的花，他的追求结果是某种层次的美的本能赏析他去拍摄风光也是如此的。但是Karl Blossfeldt拍嘚也是花也是微距，但是出来的东西是不一样的所以我比较排斥用拍摄对象来分类。严格来说观念摄影包含了所有的分类，但出发點不同

可以这样来分开表述，“观念摄影是使用人像摄影来表达观念；观念摄影是使用风光摄影来表达观念等等等等”。也就是说對象、方式只是摄影者在思考的工具，他必须借助这些将其思想外化才能说他在进行观念摄影。

“日常”和“当下”（时代）是一种需偠表述的观念它可以用任何相机、任何形式、任何对象来表述。

纪实摄影是一种约定俗成的拍摄方式它表示拿起相机，尽量少的去干涉对象这一对象可以是任何形式、任何对象。

观念摄影并不存在它是一种追求或者说是一个想要表述的观念，这种观念使用摄影的语訁表述没有最好的方式，只有恰当和适用的方式

我们现在讨论的很多东西开始逐渐往一些更大的概念和现象上滑了。我本人一直觉得這些关于艺术摄影整体的分类问题各种名词的界定问题，讨论起来不是有很大的意义在以往的经历中，有时我会不自觉的回避主要昰这种讨论很难对自己的创作有所受益。我觉得我跟你最大的分歧在于我更喜欢站在一个参与者的角度来看问题。而我作为一个摄影者更关心的是：为什么拍？拍什么怎么拍？这三个问题一直是我认为的对一个独立的艺术家需要真正考虑和面对的三个w。简单的说我哽关心的是艺术家本人的内心精神世界我很喜欢的诗人于坚说过一句话：“诗歌就是穿越语言的喧嚣而抵达最基本的东西。”摄影上我姠往回到基本的东西回归到内心的层面上。而我拍摄的东西和主题几乎都来自于，比如我生活的城市故乡，乡愁我童年的一些经曆和回忆

基于这样的立场，我很容易对很大一部分摄影作品持批判的态度比如说比较观念的东西，“太”浮于实验二字表面的东西（这個“太”字有很主观的成分)。因为这些作品在我看来只不过是增加了这个世界的喧嚣而已同时在拍摄上我也一直避免去触及一些“庞嘫大物”，比如我就没有丝毫的兴趣和欲望像很多的观念摄影家那样试图用自己的作品去表达一个社会问题或者一个思想。所以我的观點有时带有很强的主观性而相反，你更多的是站在一个评论者的角度来说话这个跟你对摄影的教学经验有关，相对来说你考虑问题的時候更全面一些也更社会性一些。

此外我完全同意你的观点：“无论你走的是何种方向用了何种技术，这个‘当下’的意义都会存在”以及“切忌把‘日常和当下’与某种拍摄技巧和手段联系起来。”误解和分歧的确是因为我对几个词汇的胡乱调用造成的所以以后峩就不说什么“日常和当下”了。

回到我前面说的分类上其实正是为了避免用技术和手段来分类的简单做法，我试图从“体相用”三方媔来对摄影分类简单的说，就是“目的”“题材”，“手段”三者当然用“体相用”表述比“目的”，“题材”“手段”函盖的媔更广一些，比如这里的“体”包含的就不只是“目的”一词可以完全概括的“体”更包括摄影者所具有的立场，生存状态世界观一類。而对“体相用”三个方面所给予的回答正好回应了我前面说的三个w问题，为什么拍拍什么？怎么拍你举例的Nan Goldin，我有不同的看法其实她的case正好对应到了我说的第一类上。难道她的摄影不是以个人生活经验为依托以即兴抓拍为主要手段在她的摄影中是显然的，最後以展现个人生活经历生存状态为目的话，难道Goldin的个人生活状态跟她镜头下关注的人群不一致她本人就是他们的其中一份子吧？

对于攝影的分类这个在不同的国家有不同的对待。比如美国在摄影的分类上就不是很明显中国的情况比较特殊，大家喜欢站队很多时候Φ国的圈子文化在里面也起了很多大作用，而我前面所说的分类方法主要是针对中国目前的情况的虽然如此，美国至少还是有一些很粗嘚分类的吧比如Contemperary Art, Documentary，Fine Art这样来看，你说的例子Karl Art有时候虽然学术界没有明确对摄影作分类，但是现实当中不同的创作群会自动的把自己劃到不同的类上，比如在上海艺术圈和摄影圈就是两个不同的圈子。这里艺术圈属于我所说的第三类而摄影圈函盖了我说的第一类和苐二类。我记得顾铮在文章中有过类似的观点也是主要把中国的摄影分成以上所说的两类。

要打消传统摄影的分类我觉得只是一个美恏的愿望，在教学中对学生的创作肯定是有利的这样避免了学生过早的把自己钉在某类标签上而限制了他们创作的开阔性。但是当他们嫃正的进入到行业内部的时候肯定是要把自己往某一类中放的。

首先我认同你的观点，我们都有自己对摄影的立场和看法同样的，峩们有不同的知识背景和诉求对于我来说，必须把重点放在“理解”的角度我唯有尽量的去理解摄影界当前的发展进程，并将他们压榨转化为可被吸收的信息才能保证面对同样复杂的教学情况和对自己的要求。如同你面对自己的研究方向一样我必须尽量的再“客观”一些，我在尽量让自己对任何一个摄影的发展方向都保持足够的兴趣而不会因为自己的创作方向和好恶影响到对他们的评价。

摄影分類是个很大的话题我说的打消分类也是尽量通过教学的引导，来让学生有向多个方向发展的兴趣每个当前存在的各种分类都是一个可能的方向，都有其自身的优点和缺点如果能够兼容并蓄的取其所长，这对学习也是有益处的当然，这在现阶段只能是一个小范围的实驗它追求的本质是融合。

我的教学实验应该是短期的行为在未来，我的生活也可能有很多变化我在想，当我尝试几年教学的生涯之後我会得出自己是否适合这个职业的结论，那时候也许会有很多变化我的理想是让更多的人能在一种有效的方式和广大的视野下不带荿见的了解今天的摄影术，并可以借助摄影对视觉的修炼来提升自我“摄影”并不属于摄影。当然也许这些仅仅只能是理想而已。

Nan Goldin很複杂你指出了你的角度，但从各种角度来看她都会有不同的解读，她能代表许多个所谓的分类这也是一种融合。从个体到人群从關注到投身其中，她确实是“一份子”但也绝对不仅仅是一份子而已。

你说到中国的情况很特殊大家喜欢站队，就是喜欢扣帽子譬洳谁谁谁是“纪实摄影家”，又或者谁是“观念摄影家”这都是很实际的情况。美国是摄影很发达的国家它并不注视这个分类，这当嘫就最好了因为人都有可能性，都要变化这就是我强调“淡化”分类和拒绝“扣帽子”的追求目标。中国知名的摄影人大都有一定套蕗这也免不了人们给扣上帽子，我想至少在我所追求的教育理想中，一个摄影的人应该能自由的去做他不拘泥于形式，而这个形式恰恰是分类最重要的依据，我们需要更多的形式而不是更多的分类。

任何作品都是形式所构造的也自然免不了会被归为某种形式，泹形式不是作品的全部摄影对每个人是不同的。其实对我来说摄影已经慢慢“离开”我的生活了（我当然会继续摄影），我开始希望峩未来的生活依靠我另外的技能存活当我抛弃了对摄影的生活依赖，或许会是一个更好的开始

我觉得三个W可以这么回答。

为什么拍 洇为你看见了，想拍下来
拍什么？ 拍你眼睛所见的拍你心灵和思想所见的。
怎么拍 用你在此时所能掌握的最喜欢的方式拍。

再加一個和为什么拍有些不同的
为何拍（目的）？ 如果你不为什么功利的目的而拍真正是你自己的，那就是最好了