亚当?扎加耶夫斯基文选
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亚当?扎加耶夫斯基文选
亚当?扎加耶夫斯基文选
■理性与玫瑰
——论切斯瓦夫?米沃什（）
一个奥运短跑选手，为满体育馆狂热的爱好者所鼓舞，冲过百米远。在起跑线上时，他倾身向前，几乎触及赛道，注视远处的地平线；比赛中途他挺直身体，挺如勃朗峰，然后，当他接近终点线时，弯曲脊背，不只由于力竭，也是为了向宇宙隐秘的均衡致敬。切斯瓦夫?米沃什诗歌的步伐也是如此。在早年，他深情的低语述说着世界的秘密和大火；在成熟期，他观察、赞美、批评现实的世界，历史和自然的世界；进入生命的晚期，他越来越多地忠实于记忆的要求，无论个人还是超个人的记忆。
不，他当然不是一个短跑选手；他是一个年逾九十的诗人，一名卓越的马拉松选手，而且毫无疲惫之态——他的新作《此》，应是他最伟大的成就之一。而体育馆常常痛苦地空无一人，或者充满心怀敌意与嘲讽的观众；运动员只有独享其孤独。在这个关于运动的隐喻中，那三种姿势的比喻可以保留，三个使我们接近大地的必要角度，会为我们真实地描绘出诗人的演变。
据说，司汤达认为文学是选择的艺术，因为它筛选掉多余的部分。魏德凯（Wedekind，德国戏剧家——译注）说过类似的话——毫无疑问许多其他作家也说过，特别是现代主义者。而切斯瓦夫?米沃什的工作似乎建立在与此对立的原则上：什么也不剔除！但不是在技术的意义上这样说（显然，诗歌无法不进行选择、省略），也不是就其广泛的“诗学政治”而言。你只需读读他的自传性作品《本乡本土》（1958），《被禁锢的头脑》（1953），或一定数量的诗作。在《本乡本土》中，我们发现历史，甚至自然经济的部分，切斯瓦夫?米沃什似乎在说，我会向你表明，诗也可以由非诗构成，诗的心灵力量可以通过从世界上摄入尽可能多的事物来推动，而不是退入内心让我们感觉亲密的危险区域。不是从这世界上飞离，不是陷于可耻的“逃避主义”（这也是党的评论家所以热衷的一个指摘），而是进行巨大的净化：这就是米沃什的方案，当然它不是一个临床的无菌净化，也不是纯客观或模拟性的净化。它是个人化的，在一定意义上是伦理的，甚至一定程度上是治疗性的净化，因为诗的目标就是为了最终理解难以理解的事物，我想称之为“人道主义的行动”——如果这个词没有在大学的演讲堂，因轻浮的过度使用而败坏。
更具体地说，米沃什的目标不是要忽略对立。才能较小的人，蜗牛般倾向于在一间棚屋或空壳中寻求避难所，以此逃避逆面而来的风，逃避相反的观点，创造小小的缩影。然而，作为诗人和思想家，米沃什选择勇敢地投入战场，测试自己应对敌人的能力，似乎他要告诉自己，我要吸收这个年代的一切以图活下去。不过，在通常情况下，他的那些敌人都会不请自来地对付他。假如那个在维尔诺大学学习过的学生能够想象，他将被迫面临多少需要理解、判断和克服的障碍，会有多少次发现自己离死亡、沉默、绝望只是一步之遥，他会怎样......
他是一个具有非凡智慧和狂喜的诗人；没有这两样，他的诗不会存下来。不具智慧，它会消亡于与一个又一个对手的对决中（因为二十世纪的怪物，从来不缺乏辩证的能力，他们甚至以此为傲）。没有狂喜，它也不能达到其独特的高度，只会止于出色的新闻报道。他自称是一个狂喜的悲观主义者，而我们也会在他那里，无意中发现无数至福的小岛，一如柏格森所说，它们暗示出一种内在真理的迹象。
与贝克特这样一位卓越、机智，同时也十分悲哀的作家生于同一时代，米沃什捍卫了我们的经验之中宗教的维度，捍卫了我们通向无限的权利。尼采发出的电报告知了欧洲人上帝死亡的消息，当然也抵达了米沃什，但他拒绝签下收据，并让信使打包走人。
我不能确信米沃什真的是——正如他自己经常声称——一个摩尼教徒。不过，在他的诗中，我的确看到了思想与形象、争辩与狂喜、加州的自然与二十世纪的思想、观察与信念的表白之间存在的异常而令人鼓舞的密切联系。
米沃什也是一个伟大的政治诗人：他所写的关于犹太人灭绝的诗将会存在下去，不只是出现在供学生学习的选集之中。在斯大林主义统治的最糟糕的年月，学生们像经院哲学学者一样阅读他的《道德论》（1948年）。在1968年的反犹运动（这是波兰新闻界和波兰知识分子的耻辱）中，他没有沉默。米沃什纯粹的文字曾经是、现在仍然是波兰读者的福惠，其时他们已被斯大林主义的粗鲁耗尽元气，被共产主义的煎熬和人民民主的粗鄙掏空。但米沃什的政治影响的深远的意义，可能无处不在，西蒙娜?薇依伟大的脚步则紧随其后；他树立起一个思想的楷模，这思想在形而上学的热情，与作为一个简单之人面对困境的反应之间建立起联系。在一个宗教思想家和作家总是被贫乏地视为右翼（例如艾略特），而社会活动家一定被视为无神论者的世纪里，米沃什的楷模具有巨大的意义，并在未来将继续作用于我们。
在六十年代后期，当我还是一名在克拉科夫读书的学生时，米沃什的著作——一个在百科全书里被简略地界定为“人民波兰之敌”的流亡诗人的作品——是被禁止的。然而，采取各种各样的手段，还是能接近某些书架，上面帖有特殊标记（“保留”字样的委婉缩写）。当我阅读时，击中我的是其中存在的某种拒绝标签的东西（即使是结构主义者，那时还是那样具有影响力，也无法与之相比）：其智力的广阔，气势的恢弘。米沃什，一如卡瓦菲斯或奥登，属于那样一种血统的诗人，其作品散发的气味，不是出于玫瑰，而是出于理性。米沃什在中世纪的方式上，甚至“托马斯主义”的意义上（当然，从隐喻的意义上说）理解“理性”（reason），“理智”（intellect）。也就是说，他理解“理性”，其方式先于分裂之前，这种分裂以理性主义者（rationalists）为一方，另一方则占据了属于艺术家的想象和智慧，常常避难于非理性（irrationality）之中——这是可能的吗？——这不一直就是米沃什，作为一名与其他乌托邦主义者不懈战斗的作家抱负，其伟大的乌托邦目标之一吗？虽然他很少被视为一个古典的保守派，悲叹我们这个时代文化的衰落，哀悼两种智力形式的分离。总的来说，他一直很忙，忙于致力它们二者的复合。在他题为“我从让娜?赫什学到了什么”（收入《此》）的小型论文中，我们读到如下的诫律：“理性乃上帝所赐，我们应该相信它理解世界的能力。”显然，这里所说的理性，和今天的哲学家们使用的小心的观念，少有共同之处。
在同一首诗里，米沃什还说：“对于存在，适当的态度是尊重，因此我们必须远离那些惯以嘲讽贬低存在而赞美虚无的人。”任何人都不应错过切斯瓦夫?米沃什书籍的陪伴。
此文写于2000年，收入《保卫热情》，FSG，2004年10月。
■波兰语写作
朋友们有时问我：为什么不用英语写作？（或者，如果是在法国，就是为什么不用法语？）他们显然认为，若改变语种，我会受益良多，因此最好使用一种世界性语言而不是地方性语言。原则上，我同意他们；用一种被更广泛使用的语言（要是我能就好了！），当然会更方便。这使我想起一则有关萧伯纳的轶事。在跟亨里克?显克微支通信时，萧伯纳说他不理解波兰人为什么不采纳俄语作为他们自己的语言。爱尔兰人就接受了英语并且使用得很出色！的确如此。
用波兰语写作，在19世纪国家被分割时，是一种爱国行为，因为波兰语的生存受到了严重威胁，尤其是在俄语通行的地区。如今，没有人会问自己这个问题，一个出生在格但斯克的年轻诗人，即使他相当清楚城市的过去，他也不会问他这个问题：应该用哪种语言写作（这在目前是相当普遍的）。他根本不想知道波兰语之外还有其他语言。唯有像我这样，多年生活在国外，才可能遇到这样——或许算是天真的——语言选择的问题。
如果你用波兰语写作，你也就不得不接受波兰历史赋予你的复杂遗产。一个以法语写作的人，不知不觉会带着讽刺和优雅以及一丝诗意写作，成为蒙田与帕斯卡尔的继承人，也会染上一些路易十四的特点，或至少是其宫廷的氛围，俏皮的谈吐，凶恶的的名句，对道德的关注，以及革命煽动者的争吵。而用波兰语写作的人，其血液和墨水中流淌的是另外的基因，18世纪社会体系的崩溃，被分割的不幸，起义失败的不幸，以及我们的国家长久而戏剧性存在的脆弱性；以一种并非存在于正直与冷静中的方式，这基因会转化为一种幻想的怪物，成为一个受膜拜的对象（如在19世纪30年代《对立之歌》一剧中那样，或类似于法国式热情）和蔑视的对象（如俾斯麦和德国或俄罗斯民族主义者所代表的种种）。波兰像植物般生长于欧洲的想象中，有点像托马斯?曼小说《死于威尼斯》里可爱的塔齐奥——美丽，不可企及，幼稚，如梦幻一般。或者相反，它常被视为一个落后、肮脏、醉醺醺的国家（例如，在歌德对波兰旅途的短小记叙里，它是由克拉科夫市场的一块牌匾而被纪念的）——这是一个应该尽快被制服的国家。要么美女，要么野兽，没有两可。即使是在今天，波兰人似乎也需加以小心——不信任，但最多的还是好奇——这是来自西方大城市的关于波兰人的看法。
现在还存在另一个极重要的问题：波兰人是第二次世界大战中的英雄吗？那些与坦克作战的训练良好的长矛骑士，不列颠之战中的表现英勇的飞行员，无可挑剔，百折不挠的抵抗战士，进攻意大利卡西诺山的刚毅无畏的士兵。要不，就像在一出著名的美国连环画里那样，波兰人被描绘成最原始的反闪米特人的小猪猡。美女还是野兽？绅士还是不洁的猪？最后还有：他们是否经过共产主义而没有把自己弄脏，一直在对抗和破坏莫斯科施加于他们的制度？——如他们自我评价的那样——或者，他们是否卑躬屈膝地在与之合作，就像所有那些被征服的国家？直到今天，波兰人对于自己经历的炼狱也没有形成共同的意见；前一段时间，有一个重要的历史学家出版了一本书，题为《波兰人的伟大世纪》，全是讲的政治上不存在的时代，讲的是19世纪。该书基于一个假设，即所有分散在欧洲各处的波兰难民——诗人，思想家，史学家和政治活动家——他们狂热的智力活动，补偿了国家主权的缺失。这是真的吗？
在许多回顾二战和战后岁月的回忆录中，波兰读者所寻求的，不仅是某一个人命运的轮廓，也有关“我们是谁”这一问题的答案。这种关切也被波兰作家感知到了——不只是那些回忆录的作者，也包括那些杰出的文学天才；维托尔德?贡布罗维奇的整个写作就是这种不安的回响。
从任何西欧的角度都将很难想像波兰历史所穿越过的地狱景象。比如，无疑养尊处优的德军摄像师记录的时刻——幸存的华沙人口，缓慢行进的男人、妇女、儿童和老人组成的无尽对列，在1944年秋天起义失败后，正离开化为废墟的城市，这些属于过去一个世纪里最为可怕的图像集的丰富内容。城市平民温顺地放弃自己的城市，一个欧洲国家的首都，任其留在废墟中——还有什么比这更可怕的吗？（也许唯有这同一座城市，在1943年的犹太人聚居区存在过的集中营、毒气室、毫无希望的起义的恐怖）。
这特殊的时刻，也成为波兰作家在战束后立即进行的一场看不见的辩论的参考点。当然，他们并不像专业的历史学家那样参与争辩——他们没有辩论过失的问题，华沙起义责任的问题，他们没有分析军事和政治的局势，但是，文学的零度，超过罗兰?巴特学术随笔里陈述过的痛苦，却在很长一段时间里给波兰作家的想象力以重大影响。不仅是影响，它被吸收，并成为一个永久的构成要素；波兰文学的想象踏上了属于自己国家的地狱的经验。
无需任何学究式的提醒，在斯大林主义统治的那些年，没有任何根本的改善；当然，恐怖——如果与纳粹恐怖相比——确是大大减轻了，而且社会中相当大一部分人相信，即便在残暴的共产党领导下，国家的重建是一个值得称赞的承诺，不能拖延到一个可能的、更好的时代，但仍有一些人难免辛酸的经历。共产主义的经济可笑的浪费与无所不在的秘密警察决不允许人们忘记，整个事业的实质更近似于一出荒谬剧，而非一个合理政府的所作所为。
那个时代无情却并非无益的轻浮，意味着今天年轻的一代，熟悉后现代主义理论并充分意识到文本陷阱的年轻一代，已经忘记了所有那些恐怖；不能不说，就波兰战后文学的根本性质而言，在积极回应方面，有负于那一时刻——华沙人被迫离开化为废墟的城市那一刻。今天的年轻作家，首次发表作品不久就可能被人记住，但对我与出生于战后的同代人而言，生满杂草的房屋废墟，就像哥特式修道院遗迹对于浪漫主义者一样充满诱惑，既含有宝藏也富于危险，它们构成了我们的童年深爱的自然景观，也是我们最初的灵感。
在过去的60年里——既指在波兰国内，也包括在移民中，因为任何在克拉科夫读中学的学生都知道，波兰文学生产于巴黎，阿根廷或加州，与在波兰国内一样多——写作很少是纯学术，理智，无血性或边缘性的职业；它很少只是为了美的追求，为了福楼拜式的与语言的搏斗，或者只为了某个单一经验的详细记录。它最像一种咆哮，装满了碳的陶炉，诗歌和散文的容器在其中被加热到一个很高的温度，显示出见证者和好奇心的洞察。写作具有巨大的重要性，它提出与整个社会有关的，涉及存在主题的宏大而庄严的辩论。悖论的是，辩论的参与者们——维托尔德?贡布罗维奇，耶日?斯德姆波夫斯基①、切斯瓦夫?米沃什、亚力山大?瓦特、约瑟夫?恰普斯基（作家，画家），兹比格涅夫?赫伯特、古斯塔夫?赫尔林?格鲁德钦斯基②和耶日?基德罗茨③，我只是提及这些“巨人”中的少数——都反抗它，根本没有想要它；他们对更伟大，普遍的主题和趋势更感兴趣，包括形而上的问题，但他们只能千辛万苦地，从政治与集体的土壤里生长的灌木丛中，开辟他们的道路。我几乎无须多说，他们都是一流的作家，而我们所谈论的，也不是一群理论家，而文学艺术的大师。
离开这样的背景是无法理解波兰文学的；显然，不再像在古老的日子那样，文学是贵族坐在高楼大厦里，读着普鲁塔克和维吉尔写下的文字，而且，这样的收获曾是在快乐中完成的，是一项沉浸于悠闲的工作。在大危机时刻达到成熟的一代，那些伟大的无名之辈，他们流落在世界各地，并依靠奋斗在极其困难——经济和精神双重的——困难条件下幸存了下来，在巴黎人的蔑视中，也在其他左派的奚落声里；然而，它的确成功地创造了波兰现代文学的感性基础。以一种普遍而不非地方性的方式，它成功地创造与历史威胁相一致的文学模式。它也缝合了希望最深的断裂，避免了过于简化的慰藉。
最近，作家、作曲家齐格蒙特?麦切尔斯基④在其身后出版了他的《日记》，其中有一段，清楚描述了在铁幕背后作者处身的困境：“在西方，我无疑被看作“一个揭示黑暗事物的作家”，一个吹响悲观主义号角的作家，预告欧洲的末日、人类愚蠢的徒劳以及我们这个物种全部进化的终结。然而，在这里，在这智力和经济的失事地点，我鼓吹讴歌道德和存在意义的小号。“
诗人投入的地带往往特为小说家，甚或只为哲学家保留，这一情况是非常突出的；然而，在波兰，诗人们并不为现代主义美学教义的种种禁欲处方所困扰，没有撤退到炼金术式的隐喻所属的隐居处，而是怀抱巨大的热情，致力于研究世界的种种疾病——从与其工作相伴的兴趣来看，他们做出了不错的选择。切斯瓦夫?米沃什的《道德论》在斯大林主义最压抑的时期在课桌底下被学生们阅读。亚当?瓦日克⑤的诗作《给成年人的诗》在1955年出版，引发了全国性的辩论并对政治解冻的成功作出了贡献，而兹比格涅夫?赫伯特的《康吉多先生的嫉妒》，一首心碎诗人写下的看不到改变的希望，看不到专制结束期限的诗，几乎成了70年代和80年代抗议运动的赞美诗。诗人们成功地吸引了更广泛的公众，却又没有降低他们的艺术标准。
我深信，如果没有“巨人们”那一代的活动，今天以波兰语写作要困难得多。——或许这一代人留下的唯一的问题是，他们的伟大和高尚思想有效地使其继承人不可能上演一出俄狄浦斯喜剧，其中涉及代际之间的冲突，下一代燃烧父亲的肖像。你怎么可能反抗如此壮烈地追寻真理的烈士，如此出色地为时代作证的人？他们的写作太辉煌了。
但还存在另一个问题，源于这样一个事实，在某种程度上，这一代人的写作“与一种观念相关”；在与意识形态的斗争和争辩过程中，孤注一掷地捍卫陷于危险中的人性，他们不得不从智力上集中力量以抓住世界，而忽略了潜在地无限多样的人类状况，不再是由于外部，敌对的因素，而是由于世界无情的，固有的不稳定所导致的状况。
第三个也是最后一个问题：波兰文学与现代历史紧张的争辩，意味着它不得不在某种程度上忽视我们称为之为“纯粹”、“原初”的想象力。事实上，这一代作家，亚力山大?瓦特，切斯瓦夫?米沃什意识到了这个困难，他们常常谈及深入到本体论层面的必要性，简而言之，就是要处理宗教问题（即，根本问题），而这在今天却往往被视为过时。
任何试图以波兰语写作的人都面临着新的威胁。众所周知的“常态”，它是很难界定，但中东欧的公民长久以来梦寐以求的情形，终于是得以实现了，在文学上也是如此。“凡俗”现在被允许——你可以写得很轻，可以写得琐碎，完全只写自己那点事，或确实只写自己喜欢的东西（但主要是关于自己）；在某种意义上说，“意外取得的”民主对于极权主义的伟大胜利，也可以看作是常识对于共产主义谎言的胜利——谎言是共产主义的本质，而民主并不保证谁免于粗俗。
年轻和年轻一代的波兰作家，虽然他们并不一定要意识到这一点，他们仍然行走在“巨人们”为他们撑起的伞下。然而，在文学里，这伞不仅可以保护他们免遭雨淋，却关闭了头顶的星空，因此无人知道这样的时期会持续到什么时候才会结束。
用波兰语写作，很不错吧？坐在欧洲，在天才们中间——俄罗斯的天才——一个时期的，德国的天才——一个时期的。拥有这些天才的邻居，也许不那么糟，尤其是，无论怎样已略略变得不那么天才，也不再那么富有侵略性。
最后，用什么语言写作真的那么重要吗？任何一种语言，只要用得好，难道不是一样能够打开通往诗歌的门，向我们揭示世界吗？写作的人通常独坐，面对蛮横地反盯着他们的空白纸或暗淡的电脑屏。他们都是孤独的，如果不计这样的事实，即他们为他人而写作，而不是为了自己。既受益于传统的鼓舞，又承担其妨害，那些已逝者声音的喧哗，他们试图深入到未来的年代，现在却保持沉默。他们想要表达的思想似乎属于任何一种语言，他们内在的吼声像是火、风和水之外的一个元素。
作家是孤独的，表达喜悦或悲伤。他们探索的见证者，既不是护照办理处，也不是大学的文法专家，只是太阳和死亡——这两种力量，以拉罗什福科的话说，我们都不能正视。
译注：①耶日?斯德姆波夫斯基（JerzyStempowski），波兰著名作家。②古斯塔夫?赫尔林?格鲁德钦斯基（GustawHerling-Grudziński)，波兰作家，新闻工作者，以揭露古拉格的记实作品著名。③耶日?基德罗茨（JerzyGiedroyc），波兰作家，社会政治活动家。④齐格蒙特?麦切尔斯基（ZygmuntMycielski)，波兰作曲家，音乐批评家。⑤亚当?瓦日克（AdamWa?yk），波兰诗人，散文家。
■永远开始的诗歌
（2004年纽斯达特奖受奖词）
我要感谢此奖，自1978年我就了解纽斯达特国际文学奖，当时切斯瓦夫?米沃什获了奖。记得我是怀着敬畏之情看着他的照片，英俊的诗人，穿着燕尾服，面带微笑和自豪。米沃什是20世纪70年代少数幸运的诗人，一个秘密的——在苏联主宰的部分欧洲——被禁止的诗人。我们在克拉科夫如饥似渴地阅读他，就像研究经文一样。我们阅读他的作品，在非正式的研讨班上，在私人的公寓，因为那时他在大学还被禁止。俄克拉荷马州的诺曼城，也许不是巴黎，但是，你们在此显示了在那古老、传统的中心通常缺乏的慷慨。当我在克拉科夫得知获奖的消息时，我感到，你们似乎为国际评审团的辩论和表决发明了一种巧妙而透明的机制。
感谢这美好的奖励；当我看着它的获奖者名单时，我不能相信自己的眼睛。我发现，在这个由当代文学的伟大名字所组成的名单上，开始是朱塞佩?翁加雷蒂。接着是加西亚?马尔克斯，伊丽莎白?毕晓普，奥克塔维奥?帕斯，以及其他许多人。你能想象这些巨人齐聚的一个房间吗？热烈的笑声，友好的交往，甚至还有才华横溢、极端对立的演说？俄克拉荷马州的诺曼城，以此将自身奠定为一座未经宣布的现代性的首都。
我要感谢纽斯达特家族对于写作艺术的好意和兴趣，感谢《今日世界文学》的热情和坚韧，其视野覆盖了这么多不同语种的小说和诗歌。我还要感谢博格达娜?卡朋特，我还未及认识她，她却在评审委员面前为我力争这项荣誉。考虑到俄克拉荷马州和波兰之间的时差，我很容易就会想到，当我在克拉科夫十月灰暗的天空下沉睡时，她却在为我奋斗。感谢你，克莱尔?卡瓦娜，感谢你对我诗文所做的神奇翻译。最后但并非最不重要的，感谢你，玛雅（诗人妻子——译者注）——为了所有的一切。我站在这里，在你们面前，想起约瑟夫?布罗茨基来到诺曼城出席纽斯达特颁奖礼时对米沃什的赞扬。我也想到了我伟大的同胞，我的导师和挚友兹比格涅夫?赫伯特，他的名字几次出现在纽斯达特奖的审议名单上，而他几乎总是在其存在的外部情况里不够幸运，从未成为奖项抉择时的赢家，——而他以其显然的方式，当然无愧于获得这项大奖，虽然我这样说是没有用的。
我看着你们，亲爱的观众，我看到许多年轻的面孔，我意识到一些年轻的人，非常年轻的诗人，立志成为和将要成为诗人的年轻人，迄今还不为世界所知，在白日的梦想和潜在的希望里，却值得期待，你们都聚集在这个大厅。这使我想到诗歌本身，想到诗歌较之任何我们可以理解的事物都要伟大。我们在这里，在这个美丽的现代化的大厅内，在俄克拉何马自然历史博物馆内；我们发现自己与恐龙和其他高贵的野兽身在一起，它们没有文化但却耐人寻味，曾经危险，在死后却被驯化。然而，还有一个全然不同的、沉默、看不见的，与我们相伴的群体，也不需要任何特殊的建筑而永久出现在我们的生活中（当然，一个良好的图书馆仍是一个有用的东西）——那就是一个已逝诗人的群体：荷马和萨福，维吉尔和济慈，狄金森和密茨凯维奇，安东尼奥?马查多和安娜?斯维尔。事实上，我们这些活着的、还在写诗的诗人，我们的写作却仍在可耻地下滑。在所有那些杰作后面！在所有那些完美的创作之后！在所有戏剧性的事件发生之后，在雪莱的溺亡之后，在济慈于罗马的痛苦挣扎之后，在歌德悠长而辛劳的一生之后，在密茨凯维奇深入土耳其的探险之后，在格奥尔格?特拉克尔于克拉科夫的军医院遭遇苦闷之后，我们能配得上这传奇的王国吗？我们可以想象自己可与他们相称的方式吗？
我们以实际的言行和写作的行动，对此问题作出回答。我们知道直接作答将是不恰当，不必要的，但是我们也意识到，我们的想象力必须与日新的时间之龙搏斗。时间带来新的事物，或好或坏；我们必须认清它们。时间终结生命和文明；我们必须拯救它们，以诗记住它们。我们懂得，时间与想象力之间持久的战争（呵，一场永远不会有赢家的战争）不会结束。我们懂得，我们，所有人，不能转为诗歌历史的研究而使自己仅仅满足于阅读古老的诗人。诗歌必须写下去，必须继续，冒险，尝试，修正，清除，如此反复，只要我们还在呼吸和爱，怀疑和相信。当然，我们也永远记得，我们是在已逝诗人巨大的身影下写诗，而我们应该保持谦逊，至少在我们并不创作的时候，应该如此。（在创造的时刻过于谦卑则未必是明智的。）
我们需要继续，付出代价，有时不仅是付出不完美的代价，谁知道呢，甚至傲慢可笑的代价。而像这样的奖励，纽斯达特奖，却大有裨益，以某只银鹰在某片想象的银色山区落下的某根银羽，有助于忘记诗歌写作所冒的巨大风险，如果这风险只是出现在像这样的仪式上一个的短暂时刻就好了。诗歌，依弗里德里希?荷尔德林这位孤独诗人的说法，是所有职业里最天真的一种。非常正确，然而天真也许是这个世界上最大胆的事情。
（《今日世界文学》2005年五月—八月号）
■“诗歌召唤我们走向生活”
——扎加耶夫斯基访谈
约兰塔?贝斯特
（2004年3月，得克萨斯，休斯顿）
澄明的时刻是那么短暂。
更多的是黑暗。
——亚当?扎加耶夫斯基
约兰塔?贝斯特（以下简称贝）：我很高兴我们能在休斯顿的莱斯大学（RiceUniversity）会面。校园很美丽。可以看到校园里的图书馆和茂盛树林。这些意象经常出现在你的诗中。你时常描述一个手持书本的旅行者，走在象征人类存在之根的树林里。让我们谈谈俄克拉荷马大学最近颁发给你的诺斯达特世界文学奖吧。你如何评价这个奖？米沃什在他获得诺贝尔文学奖前就获得过这个奖项。
亚当?扎加耶夫斯基（以下简称扎）：我想我不应对它做什么评价。我很高兴，我只是愉快地接受诺斯达特奖。我感到很意外，也许这是我的诗歌在美国获得承认的一个标志。在这里我有一些读者，而这总是令人高兴的事情。在我到西雅图、华盛顿或者波特兰，奥尔良或者代顿，得克萨斯这样一些地方旅行和朗诵的过程中，我都能遇到一些真正热爱我的诗歌的读者。某种意义上说，这比文学奖更重要。遇到一个人对你说，你的诗歌作品曾经有助于他或她的生活或者思考，当然意义非凡。诺斯达特奖很有意义，因为只有很少一部分人知道它。它有这种悖论之处。它是一项重要的文学奖，但同时也不是那么广为人知。它在波兰也许比在美国更为人知，因为米沃什多年前曾得过这个奖。
贝：诺斯达特奖的颁奖词巧妙地表达了世界性和民族性因素在你诗里的联系。你是否认为你是一位世界性诗人，一位属于现代文明的诗人？
扎：你的表述自然是慷慨。我认可我的诗歌作品现有的翻译。我一直都在想，翻译的成功的确是一件奇迹。对我而言，在美国的翻译所以成功仿佛归功于读者和接受的过程。我不愿将自己看作一个排他意义上的波兰诗人，但我和我的语言有非常强的联系。这并非意味着我向我的波兰遗产妥协让步。我只是把我的波兰背景作为一个出发的地方。任何一个以波兰语写作的人都在重新定义他的民族之根，并很可能确立一个新的方向。我不喜欢民族主义，我也不是一个民族主义作家。然而，正如我刚才说过的，我和我的语言联系紧密，从一个对自我令人愉快而即时性的理解来说，我乐于接受一切世界性的东西。
贝：在我读你的一些诗歌时，我会联想到某些文化形象。比如，在你的诗和迈克?尼古拉斯（MikeNichols）的《毕业生》（TheGraduate）和安德雷?塔可夫斯基（AndreiTarkovsky）的《安德雷?鲁比列夫》（AndreiRublev）之间存在一些联系。所有这些形象都清楚地表明光明和阴影、梦一般的现实和日常现实之间的区别。你是否看到光明和阴影在你诗歌中的对立统一？
扎：是的，我看到了。我对“光明”作为非常古老的宗教象征的自觉到了这样一种程度，以致我不愿让自己过多地使用它。当我们自觉到某个特定的主题时，有时我们应尽量限制它出现的频次。我试图通过将它和当下的细节相结合来更新“光明”的主题。赋予古老的象征一些意义上细微差别的能力是成为一个诗人的使命之一。古老主题的意义可以和当下生活的某个新的领域发生联系。
贝：依据你的定义，我们可以说：扎加耶夫斯基的诗歌使我们想到了圣像画（icon）。其中有着黑暗的成分，同时也有突临的光明或神启（epiphany）的时刻。我不是现在才说你的诗歌具有宗教的意义，但它确有一个玄学的视界。
扎：我同意。就我所知，圣像画的传统至今已经发生了一些细微的历史性变化。一幅圣像画似乎是某种“凝固的历史”。一位圣像画家的“理式（ideal）”或许一直就是被给定的一个式样。从这个意义上来说，我是具有历史性的。我想，写诗确有一个历史的维度。诗歌存在于时间之中。它是某个永恒不变之物和变动不居之物特殊的结合。千百年前写下的诗歌和今天写的诗歌是不一样的。很多古老的诗歌对我开口言说，但我们必须作出一些努力才能理解那些古老诗歌的意义。然而，圣像画家似乎让时间凝固了下来，揭示出一个原型，也就是最初那个圣像的意义。在这个方面我是不一样的，因为我有更多的艺术自由为我的写作引入一些现代性的美学元素。另一方面，我对我的诗歌里的宗教成分，不仅仅是玄学的成分，我有自觉。我们可以称之为对历史语境的参与，但它同时也把我们带回到传统之中。
贝：历史意识是不是你的诗学一个必要的要素？你对历史的定义是什么？
扎：嗯，你的问题越来越难回答了。我能说什么呢？我对自己都不是太理解。我年轻的时候，算是一个还过得去的政治性诗人。但我已不再年轻，我也不再是一个政治性诗人。我希望我依然算是一个过得去的诗人，但我越来越复杂了。我甚至不是太清楚“诗是历史性的”到底何意。当然，我知道非历史性的诗歌意味着什么。比如，我很关心我的那些美国学生，他们没有什么历史感，历史甚至也吸引不了他们，但我阅读大量的历史书籍。历史是我的诗歌内在的营养。有时我以非历史的方式利用历史。有时我将历史的动力置于我的诗中，然后终止它。如果真是这种情形，它就是可疑的。不，这不是真的，我是在开玩笑。并不可疑。对我来说，我仿佛都是在这样一种情绪下写下我的很多诗作，但一个诗人不是一个调查历史真相的历史学家。他也是一个政治性的演员。一个诗人不可能成功地改变什么。因此，我也许可以审慎地说历史是我喜爱的题目之一。我怎么对待和处理历史是另外一个独立的问题。
贝：历史地讲，你怎么看利沃夫（Lwów）？在《去利沃夫》（收入诗集《震惊》，1985）一诗里，你把这个城市写得非常美：“我不会再见到你了……为什么每个城市都要成为耶路撒冷，每个人成为犹太人，而此刻，每一天，总是，匆匆地，打包，屏声静气地，去利沃夫，毕竟它存在着，安静、纯洁如一棵桃树。它在每一个地方。”你对利沃夫的描写类似于T.S.艾略特在普遍现实和梦幻之间所作的划分。按你诗中的意思，去利沃夫就跟回到一个人的童年一样艰难。你曾经访问过利沃夫吗？
扎：是的，我去过利沃夫两次。第一次，是在我认为非常年轻的时候，大概二十四岁。第二次，是最近，2001年。我离开利沃夫时只有四个月大，对这个城市根本没有什么记忆。《去利沃夫》一诗是虚构出来的。在诗里我再造了一个从我的父母和祖父母那里知道的城市。我增加了一些只有童年才会赋予我们的感性密度和强度，但它并不是关于童年的诗。它是一次诗的发明，却属于一个纯粹的梦。它是一个关于我自己从未拥有的某物的一个梦。我在1969年首次回到利沃夫时，我是和一群来自克拉科夫的年轻学者同行。其中有些人是我的朋友。我们在那里逗留了七天，而我一点不喜欢那里。在第七天也就是在最后一天里，我得到了一个神启的时刻。我突然看到了利沃夫。我远远地坐在一个公寓房间里，和我的一位来自母亲那一系的表兄弟一起。我带回了一瓶波兰伏特加，我们一起喝了点。这是我生命中唯一的一次经历，伏特加帮助打开了我的眼睛。从我身边的窗户，我突然看到了整个城市，它的全部。你可以说，这个城市群山环抱。而利沃夫仿佛从各个角度向我打开。完全是一次鸟瞰。我在突然间对这个城市有了巨大的发现，我被这种感觉深深打动了，“这就是利沃夫。”
贝：阿多诺（TheodorAdorno）曾经指出奥斯威辛悲剧之后不应再写诗。你的诗歌《试着赞美这遭损毁的世界》几乎是和2001年纽约的“911”悲剧的同时出现。它否定了阿多诺的说法。在面对世界的苦难和残酷时，诗歌的作用是什么？
扎：这是一个很本质的问题。我不知道我是否能够回答它。在我看来，阿多诺并不是那么极端的。他的意思并不是说，根本不能写诗，而是说，在奥斯威辛之后，落笔之前需要再三思想。如果这样的理解是对的，那么他的说法就是一个非常有道理的指令。在奥斯威辛之后进行诗歌写作，我们应该再三思考，或许应该更多次。我当然认为，一个现代诗人同时也应生活在另外一些要求之下。存在很多不同的要求，奥斯威辛是其中之一。奥斯威辛存在于我们的想象之中，特别是对那些在离这个前集中营几公里的地方长大的人来说，尤其如此。这是我们自己的遗产的一部分。另一方面，诗歌同时也有其愉悦和游戏的成分，没有哪个奥斯威辛可以把它拿走。让我们承认这是一个复杂的问题吧。我们记着历史和奥斯威辛的残酷，但也存在着作家和读者分享的诗的经验领域。它属于诗歌的游戏性和欢乐时刻，它可以和脱离地心吸力这样的事情相比较。阿多诺也不应该使诗的创造性麻痹，另外的什么人也不能如此。
贝：你什么时候写作《试着赞美这遭损毁的世界》一诗的？
扎：这首诗是在“911”一年半之前写的，从事实层面讲，它和“911”没有关系。我想我是在2000年冬天写下这首诗的。也就是说，在2001年发生的“911”事件之前大约一年半之前。这首诗部分表达了我多年就持有的一种诗的信念。我们生活在一个遭到损毁的世界里。我在格维里策长大，这是一个后德国、后奥斯威辛（post-Germanandpost-Auschwitz）的城市。它和历史紧紧联系着。它在战争中遭到轰炸，大部分毁掉了。一些建筑战后也一直没有得到重建。我的童年感觉一部分就是，这是一个不那么完美的世界，而这个感觉从未离开我。我的诗碰巧赶上了“911”悲剧，但绝不是说我直接参与了对它的反思。
贝：你是怎么得到“911”的消息的？你那时在哪里？
扎：我在巴黎郊区的一个公寓里，从电视实况转播里看到的。我的妻子在和生活在纽泽西普林斯顿的一个朋友通电话。他告诉她在美国发生的事情。很多人那时甚至还没有打开电视机。我深深地震惊了，我想我的反应和大多数人没有什么不同。它是一个天启的、预示灾难的时刻。
贝：既然我们谈到了天启，你是怎样理解神义论的？你是更为接近奥古斯丁还是约西亚?乔伊斯（JosiahRoyce）——他是哈佛哲学教授，把恶看作一种实体？
扎：你提了一个我永远不可能解决的问题。如果谁是一个诗人而不是一个哲学家，谁就总是和一些部分地未得解决的问题一起生活着。不是说诗人总是在和某些问题做游戏。不，有些问题太严肃了根本不可能游戏。它们只是存在着，得不到解决，形成一个人的知识的视野。此刻，作为一个诗人，我有问题，但我不知道确定的答案。
贝：乔伊斯认为恶是一种独立的存在。它不是善的缺乏，它也不是精神性的。它是作为本质固有地存在着。
扎：嗯，一个类似的观点在波兰传统里也存在。亚历克山大?瓦特（.AleksanderWat）在他的书《我的世纪》里提到过这种恶。就恶的这种自然本性而言，我以为恐怕存在某种积极的东西。它不是简单的善的缺席。不过，我不认为我应写作一篇关于恶的论文。对于我，它是一个未决的问题。不如此，又能怎样呢？谁能回答这么一个重大的玄学问题？
贝：它是一个未决的问题，但它在你的诗中却生动地存在着。在《荷兰画家》一诗里，你提出关于黑暗的问题。在叔本华那里，荷兰艺术代表着对现实的最客观描述。你似乎使人想到荷兰画缺少一个形而上的维度。它不能描画黑暗。
扎：《荷兰画家》一诗是讲元绘画，它处理的主题是对绘画的一种诗的发现和艺术的限制。它丝毫不包含对于荷兰画家的否定评价。它也可以是关于意大利画家的，不过碰巧涉及到了荷兰画家。荷兰画家只是有点特殊，在于他们对于“光的绘画”（light-painting）的态度。不管怎样，这首诗讲的是艺术表现的限制。艺术不能表现黑暗。
贝：我们可以间接地通过“否定的定义”来定义黑暗。
扎：我们不能定义黑暗，但是你也许想到了荷兰画家从光明到黑暗主题的转移。起初我只是有了一点关于荷兰画家的灵感火花，然后转到了别的。只是在诗的最后，黑暗留了下来。它是一次诗的定义，一次运用所有已知的理性手段实现的练习。我喜欢这首诗因为它不一样。它意在串联起一些意象，然后将它们带到别处。读者只是在最后和“黑暗”留在一起或者至少暗示性地提到“黑暗”。
贝：在《弗美尔的小女孩》（收入诗集《无止境》，2002）一诗里，你对这幅名为《戴珍珠耳环的小女孩》的名画作了阐释。在纽约市的弗里克藏品（theFrickCollection）中，你又非常欣赏弗美尔（Vermeer，荷兰画家）的《为音乐打断的女孩》。为什么你把弗拉兹克（Velazquez，，西班牙画家），伦勃朗看作揭示“引发顿悟”的大师？
扎：艺术上的顿悟可以是和一幅画或是一首乐曲同时到来的。它也可能是在你开车或者随什么别的东西进入你的脑海时发生的。顿悟也就是显示张力和启示的时刻。它是快乐的时刻因为启示的来临往往是快乐的。并不是说在这样的时候不会发现悲剧性或半悲剧性的东西，但是发现的事实会使人快乐。顿悟站在积极的情感一边。我凭直觉欣赏弗拉兹克和弗美尔，欣赏他们时，他们表现的一切不会使我感到痛苦。他们的画都非常美但决不是确定的。这丝毫不是说我对他们的作品有什么微词。不，他们的作品是杰作，他们赋予我以内在的个性，赋予我的作品以必需的力量。
贝：如此说来，那首诗与弗美尔无关，却与你有关。弗美尔的画瞬间揭示了在日常的你中深藏的一个“你”。这样的揭示不一定非要发生在博物馆不可，它可以发生在任何地方。可以和那些古典大师一起出现，和其他艺术家一起，甚至是在约塞米蒂国家公园（theYosemiteNationalPark）里。
扎：在那些古典大师的作品里，我最近开始欣赏卡拉瓦乔（Caravaggio）。我的兴趣从弗美尔到伦勃朗，现在再到卡拉瓦乔。在罗马，我看了大量卡瓦乔的作品，特别是教堂里的作品。卡拉瓦乔的作品表现出纯粹的绘画品质和深刻的宗教性戏剧冲突的并置。
贝：文学批评家在形容你的诗歌作品时使用了很多专门术语。比如“细微事物之诗”，“对光明的寻求”，“神秘学入门”，“惊奇”。在《西方正典》中，哈罗德?布鲁姆将你的诗集《震惊》归入“喧嚣时代”的“正式预言”。你怎么定义你自己的诗？
扎：这是一个非常严肃的问题：怎么定义我自己？我在做定义时总是遇到困难。让我从另外一个话题来谈，最初我和我的学生一直读普鲁斯特的小说《在含苞待放的园林里》（Al’ombredesjeunesfillesenfleurs）的片段。我们读了两百页，我再次为普鲁斯特的力量吸引。另外，当你和学生一起阅读喜爱的书时，你必须比自己独自阅读时有着更多的理解。我尽量去理解普鲁斯特的技巧，我注意到有一点是不容忽视的。他总是力图抓住他的生活中散文和诗性两方面的东西。这本书由90%的散文和10%的诗组成，后者构成了充满启示的愉悦时刻。另外的一切则与势利眼的小人言行和几乎是糟糕和错误的爱情有关。这很有意思；我们在普鲁斯特那里看到的是两方面的东西。他对纯诗的东西很有兴趣，同时对完全非诗的东西也一样有兴趣，毋宁说他对并非完美的人类社会感兴趣。我提到这些是为了解释，作为一个诗人，我试图如何做。当然，普鲁斯特写小说。散文和诗的比例对他不一样。我也对“何为纯诗”与“何为诗的近邻”的区分很感兴趣。对我来说，诗总是存在于具体的语境之中。
贝：何为纯诗？
扎：就是一首诗里二到五行最成功的句子。这几行创造一首诗，或者说诗的灵魂。多数时候我并不知道我自己的诗中哪些是纯诗的句子。
贝：如此说来，纯诗就如顿悟、神启（epiphany）。它总是突然到来，仿佛天赐。
扎：这就是诗人所能获得的东西。它是一首诗里不多的成功的几行礼物，但它绝对不是整首诗。我认为几乎不可能写一首只由这样的天赐之物写就的诗。一首诗和它的环境一起起作用。通往一首纯诗的道路是“递进”或者“递降”的。我一直试图找到几行纯诗的句子，但我并不是指那种诗歌宣言意义上的纯诗。有时纯诗被理解为一种神秘不可解的东西。这不是我所说的纯诗。我所谓的“纯诗”指的是一首诗里非常成功的几行。它提供一个喜悦的时刻。读者和诗人通过这些纯诗行，同等地拥抱这种喜悦。
贝：纯诗是瞬间到来的，还是有赖于诗人的努力？喜悦的时刻如果没有一定的准备也不会出现。
扎：对的。我想纯诗需要一个框架。一个作家总是在某些缺少诗性的事物中构建出诗。很多人也许只是梦想着几行纯诗，却无获得的可能。少数幸运的诗人也许足够幸运，只写纯诗，但我不是。
贝：诗人写诗，然后诗开始它们自主的存在。你的诗是否也向作为一个个人的扎加耶夫斯基传递某种信息？
扎：是的，但我尽量不去听取这样的信息。作为一个诗人并不是太轻松。时不时我都试图那样生活，不是作为一个诗人那样生活。我拒绝19世纪晚期那样一种思想观念，它把诗人造就成一个特殊的人。这样的思想观念是不真实的。一个诗人和别的人类并无什么不同，也有很多不完善的地方和缺陷。我不认为通过诗歌我就真的完美或者变成了一个天使。但是，诗歌依然是我生活的一部分，不仅仅是我头脑的一部分。
贝：所以诗歌是一种生活方式。
扎：是的，但我也是一个幸福婚姻里的丈夫。在我做丈夫的时候，我想我并不是什么诗人。我想我也应该是个好丈夫。通常，如果你是一个好诗人，你就得是一个坏丈夫。
贝：是呀，一个好丈夫也许更能了解更多的东西。毕加索习惯说：一些人买画，很多都只是因为他们感到了内在的空虚。一些人把画买回去挂在墙上只是因为他们缺乏创造性。你阅读好诗是否因为它们将我们和生活真正的意义联系起来？如果是，一个诗人在写就诗歌之前是不是必须比常人感受或理解更多的东西？
扎：一个诗人在写作诗歌的时候往往是很简单的。一方面，他们似乎出离了生活。当然，他们依然属于生活，但并不构成诗人存在的主流。这样的时候是大多数。我渴望这样的时刻。我喜爱拥有美好的一天或是写诗的美好的一小时。但是，这样的时刻并不足以持久地改变生活。我必须记住一个诗人同时也是一个读者。毕加索的说法反过来也适用于艺术家本人。作为一个诗人，我也有无望地寻求一本书，一首诗，一篇散文，一星诗的火花的时候，它们会帮助我重获诗的力量。一个非诗人的读者，和一个作为读者的诗人——如果他已经一两个月没有写诗了，没有什么太大的区别。
贝：作为读者，哪些是你喜爱的诗人？
扎：哪些是我喜爱的诗人？太多了。在最近的传统中，我喜欢切?米沃什，兹?赫伯特。他们是我的神，我从他们学到很多。德国诗人荷尔德林和哥特弗里德?本恩（）我也很欣赏。一些俄国诗人，如奥西普?曼德尔斯塔姆我也很欣赏。我欣赏杨?卡切霍诺夫斯基（）和西普利安?诺维德（），保尔?克罗岱尔（）。最近我阅读了保尔?克罗岱尔，毫无疑问，是我最喜欢的诗人之一。这是一个庞大的诗人家族。他们就像我的叔叔。在赫伯特的诗作《古典大师》里，他向古代意大利那些匿名的绘画大师们呼求，但很少诗人是匿名的。
■在雅典和耶路撒冷之间
——亚当?扎加耶夫斯基访谈
布莱恩?巴克；托德?萨缪逊
（本次谈话时间为日，即第二届年度波兰—美国诗人克拉科夫诗歌研讨会之前几个月。）
托德?萨缪逊（以下简称萨）：你有一个称之为“沉默的无线电”的说法，你能为我们解释一下吗？
亚当?扎加耶夫斯基（以下简称扎）：这是一个法语词，是海军人员使用的，比如——在敌人接近不能使用无线电的时候。我不是特别正规地使用这一用语；我只用过一次，大约是指内心沉默的那段时间，特别是我从休斯顿返回我家里的时候。长长几周甚至几个月的沉默。所以它是灵感的对立面；是做其它事情的时间。等待。
萨：所以即便是“休耕期”，某种意义上说也不是完全无所事事，因为你是在进行着积累等待灵感的到来。
扎：呵，这是比较乐观的理解，事实上在这样的时候你感觉根本不能适应。只是在它过去之后你才能这样解释。理性地看，这个阶段是必需的，因为对每个诗人而言，我以为，危险恰在于写得过多。所以不写的时候那也是可喜的沉默，防止你写得过多、冲淡你，或不让你写些平庸无趣的诗作。必需但也很是痛苦，因为如果不写诗的话，我的确不知道干什么。虽然我继续活着，但很痛苦。
萨：这种时候的确很难理性起来。
扎：是的，我说过，在这之前和之后，你都能理性，但不是在这个过程之中。
布莱恩?巴克（以下简称巴）：你把诗歌写作描述为一种出于孤独而与人类产生兄弟般情谊和结合的行为。这是你坐下来开始写诗时具有的某种自觉的意识吗？在你写诗时思想里是否存在一类理想的读者？
扎：是的，我想是的，但对于读者，却只有一个模糊的意象。说实话，当我坐下来试图写作时，我想我也并不真的有个关于读者的意象。这也是一种事前或事后的哲学观念。我认为写作总是为了另外某人的——如果我们只是单个地过着唯我论意义上的生活，我们何必写作？但我也不是太过强调说，每个写作行为都必须建立在这样的基础上。在你写作时还有很多其他的东西你得沉浸在里面，看起来好象跟写作并不相干。
巴：那么，一旦你处于孤独状态，这实际上也就意味着你外在于创作过程。
扎：是的，对我来说，当然不是每个孤独的时刻都会导致写出诗歌；但存在好的孤独，具有成效的孤独。
萨：也许这是一个好的例子，说明在你写作时，有些东西你认为实际上是消极的。你说过诗不能完全建立在传统之上，那样做只能导致诗歌空洞和僵化。但同时，我们需要过去时代的写作；我们希望它能以其不朽的品质浸透我们自己的写作。当你写作时你会以某种方式靠近传统吗？或者说，你只是考虑以其作为你创作的背景，而不是让它直接进入你的写作？
扎：我认为，无需持有这样的观念，我们每天无时不在接近传统：这就是我们的读书生活。当我们阅读从荷马到莎福和阿尔基洛科斯，以及中国古代诗歌的时候，无论什么你能找到的作品，你都能发现那些古老灵感的灰烬，于是，或多或少，你会作出一些反应。但是传统对我也意味就在我面前的米沃什或赫伯特那一辈诗人。
另一方面，我坚持认为诗歌必须表达日常生活的新的方面。如果我们只是在这里延续传统而不对生存作出新的反应，我认为就完全学院化了。坚持过去的声音并与之结合，或是与其进行对话，是非常复杂困难的。但也存在全新的感觉——每一代都有话说，因为世界总是在发生着变化。也许变化并不那么多，但我们认为世界总是在变化着的。今天和昨天是相互结合的。
巴：在《两个城市》里，你提出过这样一个观点：文学有着二个缺点：其一，作家心里只有他自己时，文学的缺点就是作家所暴露的自身的缺点，他忘记了客观世界的存在，忘记了对真理的求索；其二，作家只为世界的真理独占，那就只有客观现实，正义，对人的评判，伦理，习俗等等。你是否认为在这两个缺点之间，存在一个可以达成平衡的中间地带？如何实现个人和社会之间的平衡？
扎：呵，我并不十分清楚如何达成这种平衡。我所知道的只是诗人和哲学家一样，同样必须说出他对生活的看法——不一样的是，哲学家是以抽象的方式。有时我认为诗人处于一张错综复杂的矛盾之网的中心，你刚才提到的两个缺点，只是这许多矛盾中的一个例子。诗歌，从某种意义上说，只是它们之间的某种和解，但是非常富于创造性的和解。
我认为诗人必须显示他的生活。从某种意义上说，诗人是一位使者——他必须超越纯粹思辩。兹别格涅夫?赫伯特有几首诗，他在诗里讨论了纯粹思辩的观念问题，实际上他为这个问题感到吃惊。我喜爱他的方式，拒绝纯粹的思辩，这个只是哲学家的长处，不适合诗人。因为做一名诗人意味着你也必须暴露你的不尽如人意之处。
巴：我喜欢这个矛盾的观念；这似乎是一个重要的哲学和美学观念。你想起你的诗《多重性颂》的结尾，你写道，“诗生成于\矛盾之上但并不克服矛盾”。我想很多当代美国诗人，视矛盾为某种负面的东西，必须避免的东西——你却视矛盾为某种需要拥抱的东西。
扎：是的，对我而言，诗是不能密封在思维之中的。而思维总是要进入矛盾的领域。所以我也必须努力调和诗与思的对立。诗和哲学之思非常不同。诗也不能建立在对其区别的忽视之上。我想必须对这个区别保持自觉；诗歌应该对它和思维领域（这是一个矛盾的领域）之间的关系有着自觉的意识。诗从那里出发，但构成某种补充，法国人称之为supplementd’ame，灵魂的补充。我认为你是对的，对于很多美国诗人来说，诗歌几乎是一种对于思之残酷性的逃避，在必须思时逃避作出选择。逃避生活——也许是悲剧性的生活，但逃避并不解决问题。所以我的看法全然不同，我视直面各种问题为诗歌的必需之物。
巴：这样说，科拉柯夫斯基的《矛盾赞》一文应该好好读读？
扎：是的！绝对应该！
巴：我想接着前面的意思说。在你的智性风格（它十分受欢迎）背后，我有时感到有一种颠覆的欲望。也许这样说有一点夸张，但你似乎很乐意提出某些思想，然后如果需要再行检验和否定，而这样做却是非常认真的。这自然不是游戏，你也有权重新思考或者重构某些观念。无论是在你的诗还是散文中，我不知道这种能力本身是否源于你对哲学的研究，它使你有可能与你思考的观念保持一个距离，即从不同角度思考它们。
扎：不知道。我认为不仅仅是基于我对哲学的研习；我想我属于那样一个思想者家族，总是无望地纠缠于列奥?斯特劳斯所谓的“在雅典和耶路撒冷之间”的冲突之中。我不是说这就是最好的思想者家族；我更将此看作某种灾难——不能作出明确的选择。从很早开始，我内心就有一种需要，想使不能清晰之物清晰化，或者使那些缠绕的观念得以显露，因为这将使人的思想澄明。但这在很大程度上，是根本反诗化的。而同时，我也有那种灵感赋身的时刻，它们使我朝着不同的方向运思。在人寻求同伴的时候，自然会寻求与自己——有时是以完全不同的方式，有时是以更为有趣的方式——一样面临那种两难困境的哲学家或诗人：一种处于灵感和思性之间的生活。我不可能列举一副完全名单，但像哲学家科拉柯夫斯基，列奥?斯特劳斯，西蒙尼?薇伊，米沃什，还有别的一些人，就在其中。也不能说每个哲学家都是这样。我想华莱斯?斯蒂文斯可以作为一个例子，虽然在美国经典作家里，他并不是我最喜爱的诗人。并不是每个哲学家和诗人都有这种纠缠于两种主要力量之间的感觉。但我本人确是这样一种情形，而且年复一年这种自觉意识似乎都在加深。对此我无能为力；我只是尽量去理解，这是什么，为精神生活的完全对立的两极所吸引又意味着什么？
巴：沿着这样一条关于矛盾的思考线路，我们就接触到了在你的散文中时不时要涉及到的一个主题：审美愉悦和反讽的矛盾。审美愉悦是形塑诗歌的线条。在我看来，目前如此——至少在美国诗歌中——反讽，或者被误解为反讽的某种东西，不仅使审美的狂喜时刻黯然失色，也以某种方式消解了审美愉悦。似乎使其显得过于天真。我现在很想知道，你是否将这两种推动力看作绝对的不可调和，或者它们本可以某种方式共存？
扎：这样的问题的确难以回答，因为我只能够提供我个人的观点，而我非常清楚，也有很多人的思想和我相去甚远；不同的人也许有着完全不同的看法。在我形成有关狂喜和反讽的观点后，我将它看作在雅典和耶路撒冷之间冲突的一个具体情形，见之于任何这样一个从事智力活动者的精神方面。它实际上是对于理性与神秘启示之间的非常古老的分歧（或者说张力）作出的反应。现在，我认为你是对的，也许在当代美国诗歌中，反讽的时刻多余狂喜的时刻。它们是否可以共存于诗歌之中？我想当然可以，那是可能的。这正是我不能给出一个一般性答案的地方，因为我头脑所形成的完整思想不允许我这样做。我有时候是持怀疑主义态度的，但我也感觉需要将不同观念合为一体，因为这也是一种精神上的诚实。我认为诗歌不仅是要表达我生命里一些具体的时刻，它也要对更为深刻的事物、形态或态度作出反应。这就是为什么我两方面都要尝试，这也正是为了诚实。我想，我们所要求于诗歌的，至少包括这种诚实。
巴：在你的二元论里，看来具有真言意义的部分就是，作家必须反对他或她的一时之念。我想知道，这是否意味只是要反对主流风格、观念和时代风尚，还是也包括反对作家自我里自然和自在安逸的部分。我想知道，当你坐下来写作时，你是不是感到你必须抵抗什么？
扎：你所说的第一部分，我主要是指学术时尚。我认为，必须坚决抵抗；学术时尚是一种非常强大的力量，我们都为它奴役。我以为没人可以从它获得解放。而且几乎不可能完全解放，但我们应该尽力而为。所以，这是一种虚假的一时之念——我们感觉它似乎是我们内在的冲动，其实它来自外部，所以我们是将这种风尚内在化了。我以为这是最主要的要求之一，不仅仅是对诗人，也是对所有的知识分子都是这样：努力从其中解放自己。你说的第二点，坐下来写作时，我必须抵抗什么？呵，在实际的写作行为中，我想我并不记得这些聪明的指令。我只是为一时的灵感驱动。我十分清楚，无论我对于诗歌说些什么，它都是处于这些二元、这些矛盾之中。但是，在写作过程中，我多是逃避这些二元的东西的。所以，它们更多地出现在我的散文中，而不是诗里，因为很难谈论诗歌，讨论诗的思想领域，精神要素，很难很难。甚至伟大的哲学家也要运用二元范畴（我不是大哲学家，我根本不是哲学家）但我感觉也是障碍，这种二元网络；也很枯燥乏味，他们几乎将我征服。所以写作本身使我有可能避开这些，因为我认为一首诗很少被视为某种二元的东西。它是另外的东西——某种纯粹的东西，或者几乎是纯粹的东西。
巴：我想起茨维塔耶娃的一篇文章，“有历史的诗人和无历史的诗人”。在这篇文章里，她将诗人分为二类——
扎：又是二元。
巴：——那些与历史具有难解的关系的诗人一类；另外的一类，纯抒情诗人，他们天生成熟而只需等待歌唱的灵感。我想知道的是，作为诗人你看自己属于哪一类？或者，你试图在这两者之间再一次达成某种协调？
扎：不，我宁可做一个有历史的诗人。变化，或者将变化作为一种传达手段。至少，这是我想的；但是我认为，也许在进行自我界定时我们差不多都会产生误解。这当然是不应该的，但你是在把我往这个方向引。（笑）但我肯定是一个有历史的诗人。是的，而且我想我尽力所做的，是利用历史，以及如何通过某种方式将历史涵盖到抒情的时刻里。我想我的诗多是截取历史的事件或历史的疼痛，然后试着从中找到某种人性的东西。因为抒情总是人性的。所以，它最后也许会解开难解的历史；这是一种打开历史的方式，将历史转化为悲剧性的愉悦时刻。
萨：我喜欢这个表述。这样看你的作品，比我有时读你时所想到的要复杂得多。现在我们把这话题展开些——你离开波兰，是在——
扎：1982年。
萨：——是由于个人原因，不是政治原因，但你常被误解为一名“流亡者”；我读到的《新共和》杂志或别的什么地方的文章就是如此描述的。我想这部分地由于，在美国，你被视为一个合乎需要的传统的使者。有些美国诗人渴望有个历史的偶像。所以存在这种看待你作品的单一、简化的方式。而在波兰，有的批评家视你为一个唯美主义者，抛开了社会和历史的层面——
扎：一个浅薄诗人，呵。
萨：所以听你讲历史的维度和审美的维度在诗里如何结合在一起，以及两者如何对话，真是太宝贵了。
扎：这样评定当然非常善意。是的，在波兰，很多批评家指责我，说我的作品放弃了社会责任，漂浮到了审美愉悦的轻浮海面。在某种意义上，我更喜欢美国人看我的方式。当然，这样的看法并非唯一的；波兰也有的批评家能够公正地看我，他们认为我依然在对历史作出反应，只是不再是以我年轻时习惯的那种方式。
萨：呵，某些波兰批评家那种观点，令我不安的是其中那种东西，它似乎完全贬低了想象力和个人探求本身的价值。社会责任成为诗歌唯一有效的部分——
扎：是啊，这是一种很强大的传统，对社会情况作出反应。在他们的指责中，那些波兰批评家就像一些区域代理人——他们都有这种谴责语气。他们不仅如此指责诗人，也包括小说家，说他们缺少足够的社会动机。
萨：我想问一个有关想象力的问题。我在阅读你的诗歌作品时，获得的大量愉悦都来自于比喻，形象，它们使我感觉非常惊奇，但又是精确的。我想到《自画像》里的“黑色的鸟在田间踱步，耐心地等待仿佛西班牙寡妇。”和《法兰西教堂》里“城市上空形如苍鹭的纤细的大教堂”。隐喻的观念，我想对于你，有着想象力方面的重要性。它如何和你关于诗歌的概念相一致？
扎：一个非常奇妙的问题，但很难回答。我认为隐喻是诗歌核心的奇异切面。诗歌需要靠隐喻将它提升到一个高于日常表达的水准之上。不仅仅是因为隐喻是优雅的，更因为存在一些唯有通过诗歌才能获得感知的层面。很难界定这个，但的确存在部分的隐喻和整体的隐喻：对我来说，似乎在诗歌里，我们试图去做的就是返回到某种神话的整体性感知中去，这当然不会实现。在我们的日常表达和我们的日常感知中，我们无可避免地是分离的；我们不在万物一体的生活中。诗歌是重返这样一个更高准则的渴望，我们渴望将世界看作一个整体。当然我们也许永远不可能实现这个，但的确存在一种宗教性的渴望，寻求一个更强大更完善的知觉，这种知觉更能对世界整体作出反应，而不仅仅是以支离的、碎片似的方式作出反应。我认为这样是不可能不用隐喻的。但是，有些诗人——我不可能说出他们的名字——有些诗人只使用隐喻，这也是不可能的。保罗?克罗岱尔有个观点，我喜欢，他说诗歌具有呼吸的节奏——吸气，送气，这两种节奏。在一首诗里，我认为，隐喻必须和松弛的时刻相遇，也和更为现实的时刻相遇。然后你再次返回。这和呼吸一致。如果只有隐喻，是不可忍受的。那也许只适合天使；好象是里尔克这样说过。而诗歌没有隐喻，只是完全建立在日常话语之上，可能政治上有用，也可能很有趣，但那不是我心目中的诗。
萨：我记得你说过一星期里只有一个安息日而有六天别的日子，这就是比例。
扎：是的。
巴：你是否将这看作保持想象和现实之间富有成效的张力？
扎：的确。到最后，想象必对现实作出反应。我认为想象并不是什么与现实无关的神奇领域。想象是一种关于现实的知觉。据我理解，想象只是趋于抵及现实的本质性的时刻。但不是二者居其一。不是要么现实要么想象。我认为想象并不存在自己独有的领域，它总是对现实作出反应。
巴：回头说说关于文学风尚的问题：在《诗的见证》一文里，米沃什批评美国诗歌在二十世纪自艾略特开始弥漫的忧郁调子。他指出，这很可能其实是一种人们并没有意识到的文学风尚。他批评这种忧郁的调子因为它只是代表时代的风尚而已。我在不断认识你的诗歌吸引我的力量特征时，注意到某种我欣赏的东西：你的作品总能呈现那样一些飞逝的希望和欢乐的时刻。我想起《试着赞美这遭损毁的世界》里结尾的句子“重重迷失、消散又返回的/柔和之光”，还有《早晨》里的诗句“盘旋在附近某处的欢乐”。你是不是感觉到诗人负有责任尽力命名和捕捉希望和欢乐的时刻？
扎：我看这也并非一个责任的问题。这也只是回到我们谈论过的“精神上的诚实”的问题。在我的生活中，在我的精神生活中（并不完全与我的生活分开，但是有那么一点点），我发觉自己总是处于黑暗和欢乐之间。而这还不是指所谓成功，或者事业。这还不是指那些完全无关紧要的时刻，而是指在那些尤为重要的时刻的知觉。我总是有一种非常奇怪的感觉：欢乐距离那些悲剧性的时刻不是太遥远。即便那些可悲的时刻也是欢乐和最深的悲哀结合。我认为这是一个基点。我在阅读绝大多数二十世纪前的诗人、戏剧家时，像莎士比亚或古希腊作家，他们所建立的那种尺度，人的尺度，总是混合了欢乐和悲剧性的时刻，或者黑暗。我非常喜欢米沃什的那些说法，因为我认为他不仅仅是在批评诗歌，他是在批评整个二十世纪的文学。对于贝克特，他是尊重的，但拒绝之。当然，从奥斯威辛涌现出来的一些作家有权保持对黑暗之海的洞察。但我想米沃什是对的，当他说太多的黑暗也许只是一个风尚的问题，而不是一个对于世界的感知或审美问题。
萨：有时在我看来，在你的写作中，黑暗来自一个不同的地方。我想起你的一首诗《在美国一家旅馆看关于纳粹浩劫的电视》，其中我感到的可怕之处——我的确认为这是一首令人感到可怕的诗——不只是来自大屠杀，不只是来自你所看到的电视片，而是来自日常世界不断的侵扰，它不允许怀念或哀悼。它们不断地侵入。毗连房间里那些歌唱“生日快乐”的人不断挤压到人的意识层——还不提睡眠本身，睡眠总是降低对于世界受苦的警觉。要说生活的慰藉，在这种情形下，的确又是“苦乐参半的”。它使人脱离这种警觉意识。你认为这是对于你的诗歌正确的态度么？
扎：对的，我想不错。我从未想过这个……幸运的是，当你写一首诗时，你毕竟不需想那么多。但我想你是对的。我也可以说，这首诗也是在说，深沉的哀悼是不可能的。你的释读，我完全同意。但是，的确也存在这种生活的轻薄之处。它也是有价值的东西。一切事情都是复杂的，但我认为我们同时也是幸运的，我们有这样轻薄的部分，我们活着，有时只是滑行。不是所有的时候，但尤其是在你写诗的时候，你必须拥有这样深沉的哀悼的时刻。某种意义上说，你为他人工作。他们唱“生日快乐”，因为你做一些他们的工作；这是一种分工。
巴：总是保持受苦的警觉意识本身也是很可怕的。
扎：是的，当然。很可怕。
巴：我想到希姆博尔斯卡的诗《现实在要求》，其中有个意思是说，即便是在悲剧过程中，生活也在某处继续。我以为也可以如此释读。
扎：是的，完全正确。有这种快乐的浅薄。
萨：这让我想到你的诗的幽默观念。我认为，你是将诗歌写作视为严肃的追求的，但也通过全部诗作表明一种确凿的幽默。我可以举出很多这样的例子，《关于波兰的诗》富有历史感，但它也是一首令人发笑的诗。而《自画像》具有一种曲扭的幽默，尖锐而巧妙。那么你怎么看，作为一种严肃的内容，诗歌里的幽默？
扎：我想这应属于我们可以称作“诗的复杂性”的一章。从某种角度讲，诗应表达同样的——也许不是完全一样的——生活的复杂性。我也认为生活没有幽默感是一件可怕的事情。这并不意味着诗一定要遵循生活的每个方面和所有的样子，诗只是像一幅地图。一幅好的地图给现实提供各种各样的参考，我把诗看作这样一幅好地图。这样，诗的幽默感如同地图上的颜色，标示出森林或沙漠。诗得以丰富，因为诗的幽默感使人笑而不至成为可笑的盲信者，约瑟夫?布罗茨基或德里克?沃尔科特就是这样；顺便一提，当他们两位在一起时，更是无比奇妙地交换着这样的幽默。而我喜爱诗之幽默，因为我将它看作诗人思想错综复杂的一部分。笑话和最好的诗一样，因为它们有着相同的结构；笑话在笑的行为中将它消耗怠尽。什么也不留下。一则笑话如同一次爆炸——只有少许的烟雾，然后就过去了。一首诗就像一则丰富得多的笑话。所以，幽默感绝对是必不可少的。
巴：你的诗《轻轻地说》开头如此：“轻轻地说吧，你比至今你所是的那人/老，你比你自己/老——而你还是不知道/什么是缺席，诗和黄金。”我欣赏这首诗的前提。我将它视为一种源于经验的谦卑。我想知道这么多年来，你如何坚持对诗的捍卫或者你对诗所能实现之物的期待是否发生了变化，或者从无变化。
扎：呵，如果有变化，我想就是我对诗的热爱程度在增加，更加近于不顾一切的孤注一掷。（笑）更深了。我还没有达到“没有退路”的那一步，爱诗爱到反对一切新奇的事物。但我开始展望这种情形。谁也不可能事先知道，但我也会老，可能过上一种可悲的生活，但最后我还毕竟拥有诗的生活。我在年轻的时候认为诗只不过是许多你所拥有的事物之一，和诗一起，还有物质生活和各种生活乐趣。我甚至尝试去写小说，我读哲学。改变在于现在诗歌对于我越来越像是一个垄断者。这并不是说它干挠我的生活。不，我仍然拥有我的生活，我对此充满感激，但我更愿意将我的生活描述为对诗的逐渐的发现，远未完成。对诗的丰富性的发现，对诗的复杂性的发现——包括阅读。变老的最好的一点就在于你读得越来越多。你会发现你在年轻的时候从未听说过的诗人。所以诗歌，对于一个年轻人来说，似乎形同一门功课，现在不是这样了。我对诗的捍卫较之年轻的时候只会更加激烈而不顾一切。
萨：你是否认为这样的变化会影响你对诗人的阅读，曾经你热爱的诗人现在于你不再那么重要，或者你曾低估的诗人现在你对他们的评价又高了？或者只是有所扩展？
扎：不，我认为只是视野扩大。也许存在一些这样的情况，有些诗人不再读了，但让我们宽容些吧。不，更应说是一种视野的扩大，但我仍有这样的感觉，我的精神方面的发展太慢太慢。两年后我就六十岁了，我仍然感到我有许多东西要学习。我的进展，阅读，学习都非常慢。
萨：自你来休斯顿大学，十多年了吧？
扎：呵，不能说是“年”，只是“春季”。（笑）
萨：（笑）呵，不能夸大其辞。
扎：这是……我的第十六个春天。是的，如果你计算得不错。
萨：你对美国这种写作进修班制是不是有种说不清的感觉？
扎：呵，我们是在这个学期的最后几天进行这个谈话，而我总是在学期的最后几天有些吹毛求疵的感觉。（笑）在学期开始和中间我要更为平静。存在那种十分疲劳的现象，太多的报告和论文要处理。这种大产生似的感觉，我痛恨。今年，我认为，是一个不错的写作进修班，相当优秀的一批人在里面。但它也是一个集合体。它不是我一个人的写作进修班，学生只是聆听者。它更是一个集体的、共同的事情。我不可以独占成功之功，也不能背负全部失败之责，因为它是我们共同在一起做的事情。写作进修班创造了直面诗歌，个性以及个性碰撞的机会。它是一段使人学习谦卑的经历。有时你认为你班上的某个人也许不是太聪明。首先，你并不十分肯定。其次，即便是那样的话，这个人也是和别的有着人的各种力量的活生生的人一样。所以，你总是面对生命，某个人的生命，不只是智力类型。你得尊重这一点；这就是和其他人同处的神秘之处，你不是和各种各样的头脑相处，你是和所有事物在一起——和哀与乐在一起。有些人很聪明，有些不是，但如此说极其政治不正确，但这就是人的世界。我总是会要面对这样的冲突。所以，这很有趣，也很难对付。在执教过这么多个春季写作进修班之后，我仍不相信写作进修班是最好的方式。但是，也许因为我执教过几个非常不错的写作进修班，所以我认为它也不是最坏的方式——我的经验，不偏不倚。
萨：我的问题部分涉及这种样式或组织形式，驻校作家教年轻的学生写作，然后年轻学生留在学校接着教学这个方式。这个本身并不必然危险，除非它成为了诗歌世界的全部。危险在于它变得与世隔绝了。
扎；是的，不仅仅是与世隔绝。存在这样学院思维和诗歌思维的奇怪混合。我想，甚至的确存在被评论文章提出过的所谓诗的模型，虽然有时是讽刺性的。再一次，我不能说出那样一些名字。但这种学院学术和诗歌的同在，也结出了它的果实：有一种诗歌是这样写出的，在学院学术与诗歌之间脚踩两只船。
萨：再一个问题，关于你的教学。你的教学过程中很多东西都涉及到知觉的智慧，或者是这种学术与诗歌的杂交物。比如，在你的《两个城市》里有篇文章《保卫形容词》，它与典型的学院思维好象是对立的，在学院思维看来，形容词似乎是缺陷。你是否把这看作你的工作之一：为诗歌的可能性提供一个不同或更为宽广的视域？
扎：呵，我不想将其以某种抽象的方式公式化；我想我在课堂上讲的确是我所思所想。我只是想把我的感想和我的经验带出前学院空间。所以，它并不是蓄意与任何当今流行的美国诗歌潮流对立。它是朴素的。只是，我在这里，这就是我之所想。起初，我甚至不知道在当前美国诗歌里普遍是什么样的语气——或者我只知道一点点。现在我读的更多，所以我知道的清楚些，但我不能想象，我是在与它作对。只不过我所试图做的，看起来有那样的后果，我只是做我认为正确的事情。
萨：在这个例子里，就是保卫形容词。（笑）
扎：呵，是的，这也许正是我未写就的宣言的许多观点中的一条。
萨：未写就？——在你的新著《捍卫热情》里你也没有写出？
扎：有，只涉及了一部分。我倒希望，这个宣言永远不要完成。它们只是一些片段。但在新书里也有一些这样的片段。
巴：你不在休斯顿教写作的时候，也在别的地方生活。你最近从巴黎迁回了你的大学城克拉科夫。你可以谈谈你回到波兰对你意味着什么吗？
扎：回到那样的社会中，的确很使我震动。多年在巴黎生活的经历从许多方面来讲都是有趣而积极的，也对我的写作有好处。但我也失去了一个作家生活的维度，这种维度只属于那样一个政治共同体。很长一个时期我都在想，离开波兰是非常美妙的——因为，在我的国家，社会里人际关系是极具扩张性的。它是一个典型的共产国家。人很难得到独处机会和空间；比起承受孤独，人更容易被社会淹没。所以很多年在巴黎我都有一种良好的感觉，觉得自己躲开了来自社会的压力，但同时我似乎开始怀念它。现在我又回到了平民百姓之中。我爱上了它。到目前为止，我是喜欢我回到的这个环境的。我还不清楚这对我的写作和我的生活到底将意味着什么，但我喜欢回到真实生活中，和朋友和敌人们在一起的感觉——而一些真正的问题，政治问题使我重新思考一些东西，这些是我生活在巴黎或者在巴黎和休斯顿之间往返时不会想到的。
巴：在美国诗歌和波兰诗歌之间，曾经有过长期而丰富的交流。在40年代的华沙，米沃什就翻译过夏皮罗，奥顿和艾略特，这是在他于60年代来美国执教之前。这次在克拉科夫举行的诗人对话会，实现了你和爱德华?赫什的理念——将美国学生带到波兰来学习。下次诗人聚会将在2003年7月举行。你能不能谈谈，对于这样的研讨会，有着什么样的憧憬？美国诗歌，如果有，在那种意义上，对你自己的写作具有重要性？将波兰诗歌介绍给新一代的美国读者，主要是你的学生，青年作家，你认为有着怎样的意义？
扎：涉及我到底何以受益这一部分，真是很难回答。这是某种可以归结为氛围的东西：那种重视程度（并不是说在波兰的传统中缺少任何重视），或者说是，在美国，有着一种对诗歌不离不弃的执着。对此我实际上也是不太肯定的——每天写作，永恒不变。诗人们仿佛永远背负了义务。我是有点嘲讽的意思，但我也的确喜欢如此。我想我从这里也学到了某种东西。我以为，诗歌工业、艺术硕士（MFA）工业良好的一面（它也有着很多无趣的方面）便是它树立起这么一种信念，诗歌不是或有或无的。虽然现在我已不这么看了，但它仍然有助于我，在某些方面使我想到，在这个国家里，有那么一些地方和校园，一些非常认真的人们保持着对诗歌近似着魔的执着。在欧洲，我以为也存在一些“诗的岛屿”，——无论从时间意义上还是空间意义上来讲，但并不存在这样一些诗歌工厂。我策划这么一个诗歌研讨班的初衷，如你已提到的，是为了交流。我的意思是让交流在至少一周的时间内体现得既深入又个人化。其中主要的一件事，我是想给年轻的美国诗人们提供一次和米沃什面对面的机会。他的智慧，经验是那么丰富以致我认为哪天他没有和年轻诗人谈话哪天便是损失。他也给年轻的波兰诗人学习的机会。（当然，也不是每天如此）但是因为他现在已不能外出旅行，初期便只能围绕着米沃什和他的智慧。同时，米沃什需要和人分享他的经验；他本人也是喜欢社交的。此外，如你所说，在一周里，如此广泛的双向交流，我认为波兰诗人也能从美国诗人那里学习一些东西。
[关于布莱恩?巴克，托德?萨缪逊]布莱恩?巴克，美国诗人，编辑，著有诗集《动物福音》。现为密苏里-哥伦比亚大学文学艺术中心主任。托德?萨缪逊，诗人，杂志编辑，唐纳德?巴特姆学会会员，休斯顿文化艺术委员会会员。
■论美的恢复和神秘学
——扎加耶夫斯基访谈
安娜?玛丽亚?洪
2004年10月下旬，扎加耶夫斯基的散文集《保卫热情》由FSG出版社出版，此书由克莱尔?卡瓦娜从波兰语翻译为英语。在文章中，扎加耶夫斯基阐述了诗与世界的关系问题，充满了热情的洞察和自省的机智，同时，他表达了对自己的诗歌之友和导师如兹比格涅夫?赫伯特，约瑟夫?查普斯基，切斯瓦夫?米沃什的敬意。《诗人和作家杂志》记者就其即将出版的新书，采访了扎加耶夫斯基，询问他希望通过“保卫热情”实现什么。
扎加耶夫斯基（以下简称扎）：在这些文章中，我想做些平时我尽量不做的事情：我提出了一些关于诗的纲领性观点。在理想情况下，诗歌应该说为它本身说话，应该与许多其他东西一道，包含自身的方案。那么，为何我要违背自己呢？很难说。也许是因为我感觉自己在这方面一直过于谨慎——这很可能不对。或许是因为，有时我对当代诗歌的某些方面或潮流感到不满和失望，需要借以发泄一下自己的情绪。或许有时我也喜欢发表诗学宣言。
为什么保卫热情？因为我认为它很缺乏，在我们的时代。或者至少是在我们的文学里。太多不温不火的反讽，太多娴熟老练的世故。悲剧的维度在知识界消失了。这也就是为什么说热情需要捍卫。
《诗人和作家杂志》（以下简称诗）：你的诗，《试着赞美这遭损毁的世界》是讲在灾难后的世界里希望仍然可以得到坚持。诗——特别是抒情诗——在这项坚持的努力中扮演什么角色？诗，以其微小的受众，能有使这遭损毁的世界恢复的力量么？
扎：当然不可能以一种显著、完全可见的方式，但是，难道我们不是在两种方式上使用“诗”这个词吗？一，作为文学的一部分。二，作为世界的一小部分，人类的和前人类的，美的一部分。所以，诗，作为文学，作为语言，在世界中发现一个业已存在于现实中的层面，并以此改变我们生活中的某些东西，在某种程度上扩展我们所是的空间。所以，可以说，它有能力恢复这个世界，即使没有统计数字显示这一点。
诗：美国当代诗人现在面临的挑战之一是如何更多地介入公共性和历史性之中，以此摆脱一直主导着美国诗歌的封闭的自传性模式。你如何对待你的写作，以使你的诗歌写作既不脱离政治，而又忠于你个人的审美？
扎：这是一个棘手的问题——一方面，是波兰现代诗歌的传统使我这样做。其主要倡导者之一当然是切斯瓦夫?米沃什，与之相随，还有亚历山大?瓦特，兹比格涅夫?赫伯特，维斯瓦娃?希姆博尔斯卡——当然，还有其他诗人。所以，我不认为它是我自己的什么发明。另一方面，是属于我自己的，也许如你所说，是我个人化的审美，我的声音。与历史的结合可能给予我一笔遗产。这种结合如何运作，如何转换为我体验语言和世界的方式，则是个人的。有时我想，我在诗中利用历史，只是为了将自己从历史中解放出来。
诗：在我认识的很多作家中，他们都有一种欲望，想要创造某种语言来对抗布什政府空洞却令人惊奇地有效的各种说辞。你是在那种极其压抑、带有审查制度的情况下开始创作诗歌和散文的。你对我们中间想要对抗官方叙事的人，有什么建议？
扎：我能想到的唯一建议是，寻求一种充满人性的声音。你不可能跟一个政府讨论什么，跟任何政府都不能，特别是在每四年就得换个新政府的情况下。同时，也由于运作一个国家的事情，对诗而言也是完全不可理解的。它们——诗和政府——基本没有什么交集。我开始写诗时的情形是糟糕的，但也不是恶劣到了极端；无论如何，它只能算是一个相对温和的极权主义下的困境。在这样的社会里所得到的教训，并不太适合于民主制——即使是有缺陷的民主制——下的环境。
诗：你写过这样的诗句：“惟有在他人创造的美中/存在安慰，在他人的/音乐，他人的诗里。”什么是美？什么著作和艺术品能给我们安慰？
扎：什么是美？我想你不需要定义它；问题更在于美能给我们带来什么。我认为它可以将我们提升到更高处。你问题的另一部分，涉及我个人的喜好，是不可能完全回答的；那个名单几乎是无止境的，每隔一、二个月也会变化。有时它甚至会消失——我是说，当我有那么两、三个星期对美变成一个聋子的时候。这种内心生活中的变化——因为它就是如此——是一种诅咒也是一种祝福。我无需解释为什么说它是一种诅咒。说它是一种祝福，因为它带来的运动，带来的能量，当它达到顶点时，就会创造一首诗。或者一个幸福的时刻。
诗：你一直被称为“一个现代神秘主义者，特别是后期诗歌注入了神秘主义——并非不可思议的，亦非犹太神秘哲学式的，而是感性和植根于平凡琐事之中的神秘主义。”你认同这种评价吗？你是否觉得写作如占卜？如何开启神秘学，对此你有什么建议？
扎：又是一个棘手的问题。是否认同这种评价？在一定程度上，也许认同。赋予我的写作之上的任何显眼的标签，都使我紧张。我唯一知道的是，我总是试图结合，对比，融合，并置两个领域。一个是感性的，或者有时平凡，有时是非常典型现代的平凡的领域，一个是无形的，精神的，毋宁说作为问题存在的领域，而不是作为肯定的、可触摸的现实领域。
其次，对于开启神秘学，我的建议：保持清醒，保持聪敏，接受教育，尽量依靠实际的现实。请记住，写作行为是某个更大东西的一小部分。捍卫精神经验的价值，如果有人告诉你，这是一个老式的观念，你要大声和平静地发笑。不要相信那些嬉戏一切的后现代宗教的祭司们。
诗：去年秋天，我曾有幸在波兰和东欧其他地方旅行，我为那里的诗歌兴趣和认识水平感到震惊。在克拉科夫和华沙，我看到你的新书，希姆博尔斯卡，凯尔泰斯?伊姆雷的书随处可见。你是否觉得做一个诗人的经验，在波兰与在美国或法国非常不同？波兰是诗人的天堂吗？
扎：恐怕这是你的一个错觉，至少部分如此。你要记住，波兰是一个相对贫穷的国家，才开始一个在非共产情况下的新模式，它仍在痛苦的建立中，城市与城市之间，还完全不同。另一方面，你的感觉也是真实的，在那里仍然有着相对较高的对于严肃文学的兴趣，但无人知道这是否会继续，其中有多少成分来自于它的过去，作为某种残留物，它是暂时的，还是能够面向未来。正如你很可能知道的，波兰与中欧和东欧其他国家一样，有一个知识分子的传统，知识分子构成一个有活力的受过教育的阶层，这个阶层仍然存在，但是，无人知道它会否幸存，在可能成功的经济和政治的过渡过程中。
诗：自1982年起你就生活在巴黎，自1988年，每年春天你都在休斯敦度过。你是否成了一个德克萨斯人？从休斯敦的景物中你是否找到灵感？巴黎有什么伟大的地方？
扎：恐怕我还算不上一个德克萨斯人。我在努力。我在休斯敦的停留一定也给我注入了某些东西，但我不认为是它的景观。休斯顿的市景于我不是太振奋。人的世界有时更令人振奋——也许尤其是围绕写作计划的群体。它不是一个完美、理想的群体，但它仍然是一个社会。我是一个热爱存在辩证法的隐士，站在群体一边，同时也抵制群体。
巴黎代表着19世纪的记忆，属于法国文化史上的一个伟大时刻。它有磁力，因为它浓缩了记忆。我不认为它还是一个具有文化创造性的实验室，但是，即使只是作为一个巨大的活的博物馆，它仍有巨大的吸引力。此外，它使“法国的生活方式”真实可见。餐馆里无可挑剔的服务员，晚餐的严肃性，红葡萄酒的庄重。我们喜欢它，因为它与现代通行的粗制滥造大异其趣。巴黎，一个现代性所由诞生的城市，现在却可能由于更为保守的原因，受到羡慕。
诗：音乐和作曲家也深居于你的作品之中。你写作时听音乐吗？
扎：有时候听。然而，最重要的音乐往往是一座桥，或码头，将我带离充满实际问题的琐碎世界——谁又没有各种各样的实际关切呢！——音乐将我带到一个宁静和戏剧的非实际的真实之中，在里面可以以另一种方式沉思生活。音乐就是这样一种积极的艺术，它简直就能使你飞离处身的地方。当然，它只发生在美好的日子里。
诗：在你的诗集《无止境》里，你的诗被精美地翻译成了英语，译者分别为克莱尔?卡瓦娜，雷内塔?柯钦斯基，本杰明?伊夫里和C.K.威廉姆斯。诗歌译者需要做出艰难的选择——在翻译中会不会失去什么？有没有在波兰语中根本不能翻译成英语的形式？
扎：肯定有的东西已经在翻译失去了，但我很难说那究竟是什么……我不认为这是个不能翻译的形式的问题。有时是语言复杂的程度。这不是我的情况。这也不是其他几个波兰诗人的情况——这也许是因为波兰诗歌存在一个更强的关注意义的传统，当然，也有并不忽视诗歌形式的方面。
诗：你只是在你50多岁时写过回忆录，《另一种美》，几年前翻译成了英语。你为什么在那个时候决定写一本回忆录呢？
扎：我不认为写作一本回忆录就意味着要明确地关上关于过去的一章，需要晚年生活的智慧才能付诸实施。写作回忆录提供一个思考，回忆，开动想象力引擎的机会——它是可修正的，至少应该如此。我也不能确定，我的自传性散文可被称为“回忆录”——它们不是说教性的，而美国式的回忆录如今是这样的。它们会告诉你：看我曾经多惨而我现在做得多好。我不这样写。对我而言，治疗并不重要，重要的是记忆和思考。还有诗歌。
我们知道，诗歌的主要领域是，通过丰富的语言，沉思人的与非人的，孤绝的或充满对抗的，悲剧的或欢乐的现实。里尔克强有力的天使站在的哀歌的门前，永恒如他，在那里守望着某些东西，那是现时代——它在另外很多方面也给予了我们很多——从我们身边被带走或只是隐藏起来的东西：狂喜的时刻，比如，属于奇迹的时刻，神秘的无知的时刻，休闲的日子，缓慢阅读和沉思的甜美时刻。狂喜的时刻——难道不是诗歌读者在他们的生活中不能没有里尔克作品的主要原因之一吗？在这里，我的意思是说，当代诗歌的读者，如果不是这样，他们大多就会流连于时下诗歌提供的贫乏的反讽之中。里尔克的天使是永恒的，而他的永恒是与这个时代的匮乏对峙的。里尔克就是这样：不受时间影响，却又深深沉浸于自己的历史时刻。不是无辜的，不；只有沉默是无辜的；而他仍然在对我们讲话。
[这是《诗人和作家杂志》（由Poets&Writers,Inc资助的非赢利出版机构）在扎加耶夫斯基的散文集《保卫热情》出版前对诗人所做的采访。]
■诗歌与怀疑
道德主义者是那些呼唤人类品性中较好部分的人，是一些演说家，他们满脑子都是善与恶的最初选择，正是他们提醒我们的基本义务并谴责我们的过失和错误。一个道德主义者说话像天使。至少我们在波兰——可能有几分天真——习以为常这样认为。但是在法国，道德主义者却是说他人坏话的作家。谁攻击得最为猛烈谁就是最好的道德家。这个令人尊敬的传统诞生于拉罗什富柯和尚福尔的名下（他们中的最伟大者是帕斯卡尔）；这是恶意嘲讽的传统，包含了一个极少被表达过的关于人性的多数派观点，带有宗教暗示的弦外之音。在二十世纪出现了一个继任者，和尊贵的祖先一点也不同（齐奥兰确实以满足的心情写道，拉罗什富柯公爵是一个生性胆怯的人）。他是一个凄惨可怜的罗马尼亚移民，一个东正教牧师的儿子，在某些方面是一个典型的中欧知识分子，一个筑巢在巴黎阁楼上的文人，生计来源和身世含糊不明；他来自布达佩斯还是布加勒斯特？（巴黎人无论如何永远不会问，因为他们总是漠不关心。）
一本不寻常的书出现在今年十一月的法国——埃米尔?齐奥兰身后出版的日记，题名Cahiers，也就是笔记本，这是他长期的伴侣西蒙娜?布埃（她本人也已去世）曾经准备出版的。这本书引起了轰动，原因很简单。齐奥兰，一位有名望的迷人哲学随笔的作者，个人阴郁无比，他极度悲观的作品被译成了很多种语言，它们建基于一个原则“只有从未出生的人是快乐的”，在两年之后突然制作了很可能是他最伟大的书（他的生卒年）。它并不就正好与更早的作品相冲突；而是起到了一种纠正的作用，以迷人的方式增补了先前的作品。齐奥兰在这里显露为一个宗教思想家，一种比他以前的随笔所显示的更为丰富的人格。后者让人去注意一个小心翼翼修建过的法国庭院，而日记则不时泄露了一个不同的人，没有他以前看起来那样连贯，一个有差别但是却更为复杂的哲学家，甚而有时又变成一个诗人。
笔记本——持续的时间是1957-72，并没有一直到他生命的终