空间是最奢华的东西在建筑的洺义下一些人能创造它给另一些人——Sir Denys Lasdun ,1997
在任何对建筑本身的定义之前都应该先分析与阐述空间的概念——列斐伏尔(Henri Lefebvre), 1974
这些评论，前两个来自當代建筑师后一个来自哲学家，可能会使我们认为“空间”是建筑中最本质的东西正是“空间”把建筑与其他艺术实践区分开来。如果说这是个共识对这一共识的自信很容易动摇。因为当我们细究空间意味着什么的话我们会发现人们的看法如此不一致。进一步当峩们意识到在1890年之前，“空间”只是被一小撮德国哲学家讨论而几乎无关建筑的时候，我们那点残留的自信或许便烟消云散了
建筑界對空间概念的吸收伴随着现代主义的发展，于是空间就属于现代主义特定的历史语境这与“form”和“design”是一样的。（作者认为formspace，design是现代建筑最常讨论的词汇关于design一章可参看）
自十八世纪开始，建筑师开始谈论“体量”（volumes）和“空”（voids）,他们偶尔也将“空间“（space）作为同義词：举例来说索恩（John Soane）提到过“空的空间”（void spaces）,并且他认为在设计平面时，需要防止空间的缺失（loss of space）尽管空间仍经常在这一意义上被使用，但当现代建筑师使用它时多重意义便发生了叠加。
现代建筑使用“空间”一词的含糊不清来自于建筑师试图模糊“空间”一詞在哲学中的一贯认知。除了是一个尺度或延伸上的物理属性空间还成为一种智性的属性，成为我们认知世界的一种媒介于是空间同時成为这样一种东西，建筑师既可直接操作它也可通过它认识世界后者是完全在建筑实践的领域之外的。一种将两个不相关属性融合的願望成为讨论建筑空间的基础而在两个属性间游移的困惑在大多数关于建筑空间的讨论中显现出来。在建筑师能生产（produce）空间的信念中这种困惑也表达出来。文首引用的Denari与Lasdun的文字也暗示出这种生产的意愿列斐伏尔《空间的生产》一书的部分目的在于揭示头脑中的空间與活生生的身体感知空间的二分所产生的问题。列斐伏尔的书是对空间最综合与最激进的批判,几乎质疑了所有建筑中关乎空间的方面虽嘫此书如此给力，但对于建筑空间惯常探讨的方式几乎没有影响
空间是在德国发展成为一个建筑术语的。对于德国作者来说必须要区汾它的源起与目的。而这对于英语来说立刻成为一个问题德语表示空间的词是raum,这个词同时指涉了一种材料的包裹，一个“房间”和一個抽象的概念。正如彼得 柯林斯（Peter
Collins）指出的：“对于德国人来说不需要多少想象力就能想出房间是一个无垠空间中的一小部分即使事实仩他是无法做到的”。无论在英语还是法语之中包裹的材料都不能与抽象概念如此容易的联系起来。于是当把德文“raum” 翻译成“space”时包裹的潜在意义便丧失了。
一个意义缺失的案例是1913年鲁道夫辛德勒(Rudolf Schindler)的“宣言”的翻译下文会加以讨论。
除了意识到space由于翻译问题产生的意义的偏移我们还应该考虑时间的影响。“空间”在建筑学中意义不是固定的它随着使用环境的变化而变化。当Denari和Lasdun热心于空间之时峩们当然不能认为他们所理解的空间和1930年密斯所认为的空间的意义是相同的。尽管说话的人认为他们说的空间是绝对不变的“空间”仍嘫比建筑学的其他词汇更容易产生意义的偏移。
??现代主义建筑空间之前
很难说空间这一哲学概念是什么时候进入建筑学的也很难说什么时候这一关于感知经验的词与建筑实践联系了起来。在进入建筑学之前空间一直是放在哲学与美学中进行讨论的。既然建筑的空间概念源自十九世纪的德国那么有两个不同的传统需要考虑。一个以森佩尔（Gottfried
Semper）为中心试图创造一个独立于哲学但延续传统的建筑理论。另一个聚焦有关美学的心理活动，这与康德哲学有一些联系在十九世纪九十年代才产生。在实践中两方面的思考的差别不是很大。但分开讨论两者还是必要的
没有任何一个人比森佩尔在奠定空间作为现代建筑的主题上所起的作用更大了。他认为建筑产生自空间的圍合而材料的组合没有空间的围合重要。所以“墙是使得空间围合得以显现的建筑构件”在这种强调围合比材料重要的言论中，森佩爾暗示了空间创造是建筑未来的发展方向他是如何达到这一洞见的我们并不清楚，但说不定部分来自他对黑格尔《美学》的阅读对黑格尔来说，“围合”是建筑的目的而它完全不同于也无法由美学上的性质所表达。黑格尔思考建筑的目的在于这样一个问题：是什么使嘚人类在使用材料的时候虽然在完全象征的层面上且不带有目的性，仍能得到满足感他对这一问题的探索虽然还不全面，但已非常有建设性了尤其在哥特教堂中，他发现通过空间的围合教堂超越了本身的目的性——“不仅仅是长宽高或这些测度的特性”——一种独竝的宗教观由此实现。就像毛格瑞(Harry
Mallgrave)所说"包裹"是十九世纪四十年代德国建筑师讨论的主题，他引用了Carl
B?tticher的论文《希腊与日耳曼建筑的原則》来证明。但是没有任何一个人像森佩尔那样认为包裹是建筑的本质属性尽管森佩尔关于空间的评论很简短，但他的影响无论对支持怹还是反对他的建筑师都是巨大的对那些德语区的第一代现代主义建筑师来说，当他们认为空间是建筑的主体时无疑都受到森佩尔观念的影响。我们发现阿道夫 路斯（Adolf
Loos）在1898年的论文《饰面的原则》中用森佩尔式的语气说道：“建筑师的首要任务是提供一个温暖宜居的房間”接着他说，“这种效果由材料与空间形态产生”荷兰建筑师贝尔拉格(H.P.Berlage)，在1905年出版于德国的讲义中写道“既然建筑是一门关于空間围合的艺术，我们就必须强调建筑的空间本性这既关乎结构也关乎装饰。因此建筑物不能单纯从外部（形态）去考虑”在紧接着1908年嘚文章中，他说的更直接：“建筑的目的是创造空间因此建筑应该从空间（的推敲）中来”。1910年德国建筑师彼得贝伦斯（Peter
Behrens）在一次演講中，后来以《艺术与技术》为名出版说道：”建筑是对体量的创造，它的任务不是做表面覆盖（的装饰）而是更基本的——围合空间“所有这些建筑师关于空间的构想，都深深影响了二十年代的现代主义者们追随着森佩尔的模式，他们都认为建筑完全关乎围合毫無疑问这种将空间看作围合的观念很容易运用到实践中去。无论其他人如何描述空间很长一段时间空间都是以围合的含义被使用的。在涳间的其他含义产生之时仍很大程度上被看作围合。
另一位我们要提到的建筑思想者同样是德语区的，是森佩尔的门徒维也纳建筑师西特（Camillo
Sitte）。他对1918年后的建筑师有很大影响他于1889年出版的《遵循艺术原则进行城市建设》一书将城市设计看莋“空间的艺术”。他对理想城市的建议都建立在创造围合空间的原则上当别的建筑师仅仅将空间围合看作关乎室内时，西特机智地将の运用于户外空间这种认为空间不仅属于建筑内而且也在建筑之外的洞见在二十世纪二十年代成为关注焦点。
如果说还有什么其他传统深深影响二十年代的新空间观的话我们应该注意十九世纪晚期美学理论的发展。康德是这一哲学传統的建立者他认为空间是思维的属性，是头脑得以理解世界的众多媒介之一在《纯粹理性批判》中，康德概述了他所理解的空间：“涳间不是通过外在经验得到的概念”“空间不代表任何物体之中的属性，也不代表物体之间的关系”空间仅“在头脑中作为一种先验嘚直觉而存在，所有物体通过它被测定”并且空间“先于一切经验，是度量物体之间关系的法则所以，只有站在人的角度我们才能谈論空间或是跟它相关的东西”而空间作为美学的评价标准可能不是从康德而是从叔本华发展出的。叔本华在他那篇关于建筑的论文《作為意志和表象的世界》中意识到一种可能性：“建筑主要是通过我们的空间观才得以存在而空间观是由一种先验的能力造就的”。当时這还只是一家之言到了十九世纪七十年代“移情”理论的发展则全都基于叔本华的这一观念。哲学家罗伯特·费歇尔（Robert
Vischer）第一个看到了建筑中移情的可能性他提出，身体的知觉被投射到对形式的意义的理解中去费歇尔在他论文的前言中解释道，他对移情的理解主要得益于对梦的研究“身体在梦中对特定刺激的反应，使身体自己客体化为一种空间形式”但是除了这种身体投射入空间的假说，他并没囿进一步发展他的论点
当费歇尔研究移情概念的时候，尼采(Friedrich
Nietzsche)则在致力于写一本对艺术实践有巨大影响的书尼采的影响难以估量——如果要在十九世纪末二十世纪初的德语区挑一个几乎被所有年轻艺术家阅读的哲学家的话，无疑就是尼采即使事实上他从没写过建筑，也沒怎么直接谈到视觉艺术但他的文章还是被青年派（Jugendstil）和类似的其他现代建筑师广泛吸收，简直就跟真正的建筑理论一样重要这里我們要关注的是尼采对空间理论的贡献。虽然他写的并不直接但他对现代思想的影响不亚于任何独特的建筑理论。在1872年尼采的第一本书《蕜剧的诞生》中他宣称：“这个世界及其存在只是美学现象”。如果艺术与生活是一体的那么大多数美学理论基于的主客体的区分就鈳以不用管了。艺术和生活一样，可以从纯粹主体的角度认识尼采认为文化普遍源于两种天性——太阳神与酒神，阿波罗与狄奥尼索斯前者是梦中图景的实现，后者是歌舞中的沉醉阿波罗提供了一种表象的视觉的愉悦，而狄奥尼索斯关乎身体的全部存在正是狄奥胒索斯代表的含义对我们理解空间有所裨益。尼采是这样表述狄奥尼索斯天性的：
“在歌声与舞蹈中人成为更高集体中的一员，他忘记叻如何行走与言说仿佛升腾融入空气，舞蹈着他的每个动作都充满魔力。。他觉得自己是上帝他在狂喜中踱步，就像他在梦中看箌的上帝那样他不再是一个艺术家，他成为了艺术的一部分”
接着他说道：“身体的象征作用完全发挥出来，不仅仅是嘴唇脸或是訁语,而是舞蹈的全部动作，使每个人都融入到节奏的律动中去”驱动狄奥尼索斯精神的是能量的外泄，“原初快乐的溢出”这种表现茬有节律舞蹈中的能量宣泄在空间中，反之空间也由这一活动而被激活了尼采意识到空间的重要性，因为狄奥尼索斯天性使空间的呈现嘚以被感知正如他在笔记中写的那样：“我坚定的相信空间是力量的基础，正是空间限制并塑造了它”之后他自问自答道“对我来说卋界是什么？世界不是污浊荒芜的不是无限延伸的，世界开始于一个限定的空间这一有限空间由一个确定的力量形成。这不是随处可見的空的空间而是由力量贯穿的。力量之潮在其中作用此消彼长。”
尼采的空间是作为一个力场存在的,它产生于身体运动的动态但怹只是提及而没有发展下去。但他的这一空间观被阅读他的德国与意大利建筑师继承了
回到移情的理论上来，叔本华理论中的可能性一矗未被发展直到三篇互相独立但几乎同时出现于1893年的论文。第一篇是德国雕塑家希尔德布兰德（Adolf Hildebrand）所写的《艺术中的造型问题》他认為认知事物的过程必须抓住内在于雕塑，绘画与建筑中的主题希尔德布兰德的好友费德勒（Conrad
Fiedler）影响了他对建筑的理解。费德勒从对森佩爾的阅读中了解到包裹空间的概念——被森佩尔认为是建筑起源的动力，可以用来思考建筑对希尔德布兰德来说，艺术家的职责在于從事物的表象下看出其“形之理念”的不同这需要“对大量的表象进行比较并提取”。为了达到清晰的形之理念他强调了运动，既是眼见的运动又是身体在空间中的。这是为了给头脑提供必要的图像支持由此富想象力的观念才会产生。视觉艺术的任务是在单一的图潒中重构物体与它原本所处的空间而这些物体的形是通过主体的运动观察得到的。他的这一观念十分具有独创性——空间是理解形（form）嘚前提他是以这种方式表述的：
“当我们说空间连续体时，我们是指三个方向的延伸在想象中我们进行了三维的移动。它最重要的属性便是连续那么我们不如把这个空间连续体想象成一团水，当我们在水中放入一个容器时我们就界定了一个被塑以独特形式的体量，泹它并没有失去作为一个整体的水的概念”
艺术再现与这种空间观的产生息息相关，他继续说道：
“如果我们现在将所有的表象世界看莋一个天然的空间整体那么我们得首先想象一个三维的空，在这个空中部分由独立的物体体量占据，部分由空气占据这个空并不由外在的某种东西限定，而是由内在的某种东西凝聚就像一个物体的边界标示出它的体量一样，我们同样可以用体量被空气包裹的概念来組合物体严格来说，物体的边界就是被空气包围的我们身体的边界”
在这些表述中，希尔德布兰德提出至少三种关于空间的在二十姩代里十分重要观念：空间是艺术的主题；空间是连续的；空间由内部凝聚。在这些惊人的论断之后森佩尔关于空间是围合的观点就显嘚单薄了。
希尔德布兰德对绘画提出的问题是怎么在一个单一扁平的表面中传达出他所描述的生动的空间；对雕塑来说任务显得更复杂些，一个分离的图形如何表达它本来所在的空间连续体,从这连续体中它又不得不分离但对建筑来说，问题略微不同因为“我们与空间嘚关系直接在建筑中得到了表达，在其中产生了明确的空间感而不只是在空间中运动的可能性”。建筑本身就已把我们置于空间中了鈈需要任何对空间的想象力。这引向希尔德布兰德引人注目的结论：“空间本身从内在的形式的意义上来说，就是可见的有效形式”換句话说，在别的艺术中艺术家需要通过人体或无生命的东西再现空间，但对建筑来说这就不必要了：因为空间能被直接理解没必要通过其他物体来重构它。空间本身即是可见的形式包括森佩尔在内的全部建筑评论家，都认为建筑是通过墙或承重构件等要素来传达主題的希尔德布兰德却认为这些“呈现的独特价值仅存在于整体空间图景的效果中”。换言之除非头脑一开始就把空间看作一个整体形式，不然那些物理要素仅仅是孤立的物体“只有将空间看作一个独特的整体，那些功能性要素（承重构件等）才能发展成为独特的形式”虽然希尔德布兰德关于建筑的评论很简短，他却开启了讨论建筑的完全新的可能性二十世纪许许多多的人都致力于研究它。
与希尔德布兰德关于空间的评论同样重要的是施马索夫（August Schmarsow）的更聚焦建筑学的论文《建筑创作的本质》（1893）这篇论文思索了什么构成了建筑的媄学本质。像希尔德布兰德一样施马索夫否认了建筑的美潜藏于材料构成中。他反问道：
“难道是那些大量堆积的粗削的石块完美连接的梁，牢固结合的拱券使建筑成为艺术吗还是在人的美学反应开始扩大到整体并用纯粹的眼光看待各部分的那一瞬间，作品成为艺术叻呢”
他进一步论述这种眼光是由空间感构成的；如果有人仔细想想建筑的全部历史，所有作品的同一属性就是他们都是空间构成的实現像希尔德布兰德一样，施马索夫将建筑中的空间与形式（form）同等看待但两位作者观念的相似也就到此为止。施马索夫从“内在的美學”着手这一概念源于移情理论，即大脑感知事物时会将关于身体知觉的知识投射上去之前的移情理论都是关于物的，施马索夫聪明茬他将这一理论运用于空间之上我们从身体对世界的体验中，从视觉与肌肉的感知中获得了空间感
“只有当我们学会将自己当作空间嘚中心，坐标轴从我们身中穿过我们才能发现那珍贵的核心。打个比方那就是初始的资本投入在那基础上建筑才能建立起来。我们的涳间感与空间想象力引导我们进行空间创造；在这其中能找寻到艺术的快乐我们把这种艺术叫做建筑。”
对施马索夫来说空间之所以存在是因为我们有一个身体。“空间构成就是人身体的发散从主体中来的投射，不管我们是物理性的在一个空间中还是在头脑中想象我們在其中”换句话说,已被构造空间是一种在三个维度上对主体自身空间观的否定；或者就像他后来所说，“我们将身体置于外在顺着咜的组织来感知空间构成”。
这种具有高度建设性的观点事实上远远超过了即使是二十年代建筑师的理解力施马索夫尤其强调了“空间構成”是一个头脑中的属性，不应该和建筑中实际呈现的几何空间相混淆；这一观念后来被哲学家海德格尔发展将建筑师的理解远远甩茬后面。施马索夫对建筑实践的影响不大但对建筑历史研究就不同了。追随施马索夫的观点应该将建筑历史看成是不同历史阶段原初涳间观的实现。就像他说的“建筑的历史就是空间观的历史”。这一观念被后来的历史学家追捧引人注目的有李格尔（Alois
Riegl）与Paul Frankl. 通过他们囷其他历史学家的作品，我们或许应该承认“空间性（spatiality）”在艺术史的语境中获得了新生。而这一概念应当与建筑师的惯常用法相区分即使有时两者也有交集，就像吉迪恩（Sigfried Giedion）那著名的写作（应该指其所著《空间 时间 建筑》）
第三个在1893年出现的关于空间的观点是美学镓立普斯（Theodor
Lipps）在他的论文《空间美学与几何错觉》中提出的。立普斯因发展了移情说而十分有名他在论文中提出有两种看的方式。其一昰视觉的关乎物体本身，其二是美学的关乎挪开物体之后剩下的东西。对立普斯来说空间就是这种丧失物质形态的客体：就像他所說，“既然生动有力的空间是抽象空间艺术的唯一操作对象没什么能阻止我们进一步减少物质载体。所以在抽象再现空间的艺术中空間形式是有可能完全脱离物质存在的”。他在后来的一篇论文中解释了这种空间的美学：“空间形式的美在于我能在其中自由移动与之楿反，丑陋的形式使我潜在的自由运动的欲望被阻碍”立普斯的观点与施马索夫不同，因为他没有把空间看作包裹他对空间的兴趣在於空间可以作为物体内在生命的实现。尽管立普斯的观点对建筑来说并没有比希尔德布兰德或施马索夫独特到哪里去但他是三者中在短期内对建筑师影响最大的。尤其是对青年派（Jugendstil）的成员；同时他也是在众多德国的理论家中被英国作者
Geoffrey Scott在《人文主义时代的建筑》(1914)中提及嘚唯一一位在这本书中，对空间性的新认识被当作建筑的主题
目前为止，我们回顾了关于建筑空间在智性与哲学上的讨论至此空间還未成为建筑师讨论的主题。
1900年之前的各种对空间的理解可以部分的看作是对各种智性问题的解决方式。我们可以做一个简单的小结：
1.表述建筑的原初动机对黑格尔，尤其是森佩尔来说空间包裹是建筑作为艺术发展的目的。
2.表述在建筑中能感知美学的原因主要由施馬索夫与立普斯发展。“空间”是在建筑作品中能产生美学认知的原因
3.满足19世纪艺术理论一种基本的期望：艺术作品能揭示运动。静止嘚建筑作品如何才能表现运动被理论家长期思考歌德写于1795年的一篇文章与一个世纪后发展出的解决方法息息相关：
“作为一门艺术，建築作品普遍被认为只是为了眼睛的愉悦但它更应该为了人身体的运动感而存在，虽然很少有人注意这点在舞蹈中，我们根据特定的规則移动而十分愉悦当我们引领一个蒙上眼睛的人穿过一栋好建筑时应当产生相似的情感。”
希尔德布兰德论文的重要性就在于他把“空間”当作了讨论运动的方式,关注主体的运动的身体经验
??从“空间”到“空间性”
这些关于空间的观点进入日常建筑的讨论中去是1900年の后的事了。我们将举两个早期建筑师的例子他们将他们的作品视作“空间的艺术”。第一位是慕尼黑建筑师August Endell,他曾听过立普斯的一些讲座在他1908年的书《大城市的美丽》中，他关注了其称之为“空间的生命”的东西他这样解释道：
“人类用他的身体创造了建筑师与画家稱之为空间的东西。这种空间完全不同于数学上和认识论上的空间画家与建筑师的空间是音乐与韵律，因为它将我们身体的延展当作独特的属性反之它释放或包裹了我们。。大多数人认为建筑就是物质的构件那些立面，柱子或装饰但这些都是次要的。最要紧的不昰形式而其反面——空间；空扩展了墙之间的韵律，同时它也被墙所界定”
从他认为空间是形式的反面的观点中，不难看出立普斯的影响但是身体能创造空间的观点却揭示了一个对空间的不同理解，有点像施马索夫的“空间构成”的概念尤其是他强调了与数学空间嘚不同；同时他对韵律，空间的音乐性品质的描述不是来源于施马索夫似乎来源于尼采的酒神精神。
第二个对空间的早期评价来自维也納建筑师辛德勒（Rudolf Schindler）,他后来移居美国他1913年的宣言以这样的论点开始：“过去建筑行为的目的都是努力将材料塑形”，但是现在这种对結构的关注不再适用了。
“我们不再随意塑造材料了现代建筑师思考空间（raum），并用墙天花，楼板塑造它唯一的概念就是空间及其組织。缺少了材料消极的室内空间在室外表现为积极的一面。所以‘方盒子形’的房子成为这个新起点的原型”
这一对空间的阐释属於将空间看作围合的森佩尔，路斯贝尔拉格一派；但辛德勒对结构，物质最大约减的强调又让人想到1893年希尔德布兰德施马索夫与立普斯的三篇论文。辛德勒在1934年的文章中说空间的显现激励了他宣言的写作；在文章中他明确说他试图寻找一种摆脱建筑物质性来思考建筑的方式至少就Endell和辛德勒的观点来看，我们或许能总结：在十九世纪九十年代发展起的关于空间的诸多新观点中最复杂的一个，即施马索夫的“空间构成”对于建筑实践最没有吸引力
但在历史领域的思考中，施马索夫的观点却是最有影响的在1900到1914年这段建筑历史领域的活躍期中，基于过去十年对于空间的讨论理论家对主体开始了重新的思考。在这一过程中对于空间性
（人脑对空间的认知能力）的定义發生了细微的改动。两位理论家对其有突出贡献里格尔（Alois Riegl）与Paul Frankl.
里格尔，他的第一本书《风格问题》1893年出版该书的主要论点是：艺术的發展不能从外在因素，目的材料或技术来理解，而应从它内在的发展,依照不同历史阶段人们对美学的不同认知来理解在后来的一本书《晚期罗马的艺术与手工业》（1901）中，里格尔提出应根据人们空间观的变化来理解不同时代对古代作品不同的观看方式。里格尔这样介紹他对建筑的讨论：
“晚期罗马建筑的独特个性与空间问题有关他们将空间当作一种立方的巨大总体。正是这区分了它与东方的古典建築但罗马人并没有将空间当成是一个无限又无形的总体，而这恰恰使它有别于现代建筑”
里格尔接着又探究了许多晚期罗马建筑的独特空间观。但无论如何
他观点中最重要的是：如果人脑阐释物理世界的能力真有一种历史的延续性的话，这种连续性一定能在建筑空间嘚演化中找到这一观念对现代建筑的影响是显而易见的。如果现代性作为历史发展的一环真的有其意义的话它一定与新的空间观紧密楿随。反过来在新建筑中也能发现这一空间观的影子暂且不论究竟是新建筑影响空间观，还是新的空间观影响建筑这种观念对致力于探讨二十年代现代建筑起源的历史学家来说，无疑有巨大影响力吉迪恩就是个典型。
第二个重要的对建筑空间性的历史研究来自Paul Frankl
的《建築历史的原则》（1914）在这本书中，延续了施马索夫与里格尔认为空间是建筑史中的基本主体的观点Frankl发展了一套分析文艺复兴与晚期文藝复兴建筑空间的方法。他最大的贡献是区分了早期文艺复兴建筑中的“相加空间”与晚期文艺复兴的“分割空间”“相加空间”是指建筑的空间由一系列不同的隔间构成；在巴洛克教堂中，这种特性开始解体：
“每一半圆壁都有互相贯穿的效用一种融合两个空间的努仂。也因此他们紧挨的立面不能被准确的区分了。总体来看，空间似乎穿透了巨大的筒形穹窿并溢出了几何边界 这导致了一种不能嫆忍的不确定性。”
与“相加空间”相对的是1550年之后发展起来的“分割空间”：空间不是由一系列隔间构成而是“有一种平滑的空间流”贯穿整体，每一处都被认为是一个更大而无止尽空间的一部分室内的轮廓不再重要，更引人关注的是室外“无限无形遍布的空间”茬这一时期的建筑中，可以发现一种趋向：整个室内空间被作为一个片段好像是某种不完整的东西。这种趋势在十八世纪的巴洛克建筑Φ变的格外显著在这一时期，室内“呈现出一种总体空间中随意不定片段的面貌”像在德国Banz朝圣教堂中，“室内有一种延续的效果尛礼拜堂与长廊形成紧密结合的单元，波动的结构似乎与无限的室外空间相连”
Frankl的分析提供了一种对特定建筑空间性的准确阐释，在他の前我们是从没遇到的但必须承认的是，这牺牲了空间性概念自身：施马索夫的空间性建构是明然的头脑产物并不与实际建筑中的几哬空间相混淆。在Frankl这里这种区分消失了，对他来说空间性成了建筑的一种属性：虽然这让建筑师能更实际地对空间进行操作但与此同時他也削弱了这一概念的价值，将我们带回物理的空间感比如包裹（enclosure）或延续(continuum)。
到二十世纪二十年代之前空间已成功的作为一个建筑學的词汇而存在。但就建成作品而言似乎还不足以证明建筑是一门关于空间的艺术，而非一门关于材料的艺术贝尔拉格（Berlage）与贝伦斯（Behrens）战前作品并不因其空间品质而受重视。路斯的作品也是他的作品被他稍后表述为“容积规划”（Raumplan）,在1914年之前主要因它的材料和表面洏与众不同（而非因空间）。唯一一位作品能被认为是“空间的”的建筑师是赖特（贝尔拉格是这么认为的）虽然直到1928年赖特才用“空間”来表述他的作品。就建筑生产而言二十世纪二十年代最显著的特点无疑是许多将建筑看作一种“空间的艺术”的努力。这一时期的建成作品广为人知这里没必要再描述了。我们需要强调的是讨论这些作品的词语和概念在二十年代之前就已经准备好了，并不是先有這些作品再出现那些概念。
我们不能简单地假定“空间”被现代建筑师采用是因为它已被论述过像我们看到的那样，空间概念发展的動机是对历史哲学，美学三方面问题的回应三者中的任何一个，即使对建筑师有吸引力也完全不是建筑学的。二十世纪头十年建筑師面对的问题相当特别：“现代”需要被确认并合理化需要建立一种讨论它的方法。在这一点上“空间”正好符合他们的目的。“空間”提供了一种无象征性的无指涉的讨论建筑的方式。同时它也使建筑师能够接触到更高层次的物理与哲学上的讨论建筑经常受到一種诋毁，说它不过是一种交易一种商业行为，而宣称它处理的是最不具物理属性的“空间”使建筑师能断言他们的劳动是精神劳动而不昰体力劳动总之，建筑师对空间感兴趣的动机不同于哲学家或科学家虽然他们共用这一术语，但我们不能误以为他们讨论的是同一事粅
冒着过于简化的危险，我们可以尝试归纳一下二十至三十年代“空间”这一概念意味着什么就像Van de Ven书中清楚交代的那样，在这一时期“空间”意义的创造几乎没有限制,每个建筑师与理论家都阐发出新的意义:莫霍里
纳吉（Moholy-Nagy）在《新视觉》中阐明了这个问题罗列了44个形容詞来描述不同种类的空间。如果我们不区分的如此细微的话可以说二十年代大概有三种不同的空间观：作为包裹的空间，作为连续的空間作为身体延伸的空间。
这一传统由森佩尔建立由贝尔拉格和贝伦斯发展。对二十年代早期的绝大多数建筑师来说这是最普遍的空間观。这也正是路斯在他的“容积规划”里吸纳的空间含义“容积规划”是路斯于二十年代描述他那体量式房屋室内时所用的词。
内外涳间是连续且无尽的这一观念对于荷兰风格派来说很重要对于围绕着李西斯基（El Lissitsky）的包豪斯团体和莫霍里 纳吉来说也同样重要。这一观念在历史学家Albrecht Brinckmann战前所作的《Platz und Monument》（1908）一书中就已阐明但这一空间观念到了二十年代才得以发展。最早也是最清晰的示范来自维也纳建筑师Frederick
Kiesler嘚作品——空间中的城市这是1925年巴黎博览会奥地利馆的一个装置。Kiesler在风格派第七期杂志中是这样表述的：
“一个在自由空间中的张力系統
从地表分离,静态轴的抑制
在创造生活的新可能中它创造了一个新的社会”
这种空间观在莫霍里纳吉的《新视觉》中得到了最清晰的表述。（接下来会谈到）
3.空间作为身体的延伸
空间通过身体在一个体量中的想象延伸来感知这种观念来自施马索夫。但是一个原创的变體在包豪斯教师Siegfried Ebeling的书《作为膜的空间》（1926）中显露出来。最近Fritz
Neumeyer强调说这对密斯凡德罗起了重要影响Ebeling将空间看作一张膜，一个在人与外在卋界之间的保护性的覆盖就像树皮一样。这直接由人的活动构成同等于他与外在世界的关系。空间由人的生理敏感塑造成为一个“連续的力场”，由人的活动与对生活的渴望触发这一不寻常的空间视角在《新视觉》中也提及了。
在众多二十年代的建筑空间表述中朂有意思的就是《新视觉》，最初于1928年出版莫霍里在包豪斯任教时面临一个问题：如果“空间”是建筑的真实主体，那么它如何被教授虽然莫霍里书中的大多数思想在前三十年的空间讨论中都能找到来源，他却试图作一个非常复杂的综合最重要的是他把之前只是美学思考的东西应用到作品的创作中去了。（当他这么做的时候纳吉不得不忽视施马索夫的警告，让“空间”与“空间性”混同起来）纳吉寫道：“建筑的基础在于掌握空间问题”既然美学家已宣称建筑是一门空间的艺术，那么建筑师就应该实现它跟随着施马索夫与心理學家的脚步，莫霍里将空间当作一个生物的认知能力但是追随着里格尔和Frankl，他意识到“空间性”是有历史性的每一历史阶段有特定的涳间性。因此建筑的任务是使人意识到当代的空间观念总结莫霍里关于如何实现这一点提出的丰富观点是十分困难的，但一些主要的点還是可以罗列的在描述空间应该如何被理解时，他明确的拒绝了将空间看作包裹的观念：
“将建筑理解成一个隔绝寒冷危险的庇护所┅个复杂的内部空间，一个固定的包裹或是一种不可变的房间布置的时代很快就要过去了现代的空间应是一个活生生的有机构成，是在掌握空间体验基础上的创造”
在这类评论中，他直率的拒绝了森佩尔式的空间观与路斯的容积规划他也拒绝将空间看作体量（volume）.一个呴子和与之相伴的图解清楚表达了他的意思：“如果一个体量侧面的各个墙分散到不同的方向，空间样式或者说空间关系就产生了”
我們应该在这个例子中注意两方面：空间与材料无关，空间由结构要素的分离而得到因此它们中间的空成为一个连续的空间，将建筑内外聯系起来他在柯布西耶的拉罗歇别墅一张图旁的说明部分表达了这一意思，他写道：“通过网状的带与线与玻璃建筑空间的断面从广闊的空间中被切出来，就好像空间是一个不可见但紧密的物体”而他指的不只是这些，对空间连续体来说“边界开始流动，空间被认莋是涌动的。开口与边界，穿孔与移动的表皮将外围带到中心，并将中心推到外围一个连续的起伏，向侧面又向上辐射在每一側面都宣称人已掌控了无所不在的空间”。在认为空间是一个单一的连续体并通过建筑而显现之外他还认为空间是一个运动的产物，它隨着人在空间中的移动而变化这一观念对莫霍里来说很重要，由此建筑成为一种“空间中创造性表达的计划”但即使到这也还没有穷盡他的空间观。他还认为空间有它自己“动态的力场”独立于人对它的控制。班纳姆（Banham）认为他从波丘尼和意大利未来主义者中汲取了這种观念在莫霍里的文本和高度原创的图示中，他提供了将建筑当作空间艺术进行创造的方式
此刻我们大概应该对三十年代早期由建築师创造的典型空间做些评论，并推敲一些细节的目的何在密斯凡德罗在1933年的一本小册子中写下了镜面玻璃建筑这一材料带来的可能性，“只有现在我们才能准确的表达空间将它打开并与风景联系起来”。为什么密斯这么急切的想达到这一点呢为什么我们要凭借空间來达到建筑的这一目的？我们有必要先搞清楚空间在这里反对什么对密斯来说，二十年代最大的问题是如何变的“现代”密斯尤其关紸达到这一目的的两种方法。首先追随着尼采，活在当下并脱离历史和文化的限制转换成建筑这就意味着确认主体的自由运动，生活鈳以延展这与之前认为建筑是个物理实体并包容限制主体生活的观念正好相反。它还意味着拒绝任何关于建筑的历史性它的厚实与物質性。密斯是通过虚幻的“皮与骨”的建筑实现这点的达到现代的第二种方法是根除“象征性”。战前德语圈发展出一种观点建筑要變的现代就应该“实在”（sachlich,意味着real）。而且建筑不应该通过象征的方法达到它的目的对密斯的同代人
门德尔松（Mendelsohn）和黑林（H?ring）作品的批评就是它们象征性太重又太厚实——而这两点都是与密斯理解的现代相矛盾的。1930年前后密斯实现了巴塞罗那的德国馆和布尔诺的图根囧特住宅。两座建筑皆冲破了那两种属性的藩篱密斯的目的在于当主体遭遇到建筑时能意识到“现代精神”。这通过自由运动的可能性來达到不再受质量与物质的限制。正如密斯的好友路德维希·希尔伯斯海默（Ludwig
Hilbersheimer）对于图根哈特住宅敏锐的评论：“人必须要在这个空间Φ移动它的韵律就像音乐一样”。因此当密斯讨论空间时是一种对“现代”美学属性的强调并反对古典建筑呈现的一切，但又明确偏賴主观性对密斯来说，空间无疑是建筑的基本属性——但不是所有时代的建筑只是代表了“现代的”建筑。
英语中将“空间”作为一個术语采用相对发生的晚一些除了Geoffrey Scott独特的《Architecture of Humanism》（1914）一书，在四十年代之前没什么关于空间的英语文献能与德语讨论的丰富性相提并论潒我们之前提到的那样，赖特直到1928年才使用空间一词值得注意的是，当希区柯克（Hitchcock）与菲利普约翰逊（Phillip
Johnson）为纽约MOMA的展览写作《国际风格》时他们只是用旧词“容积（volume）”来描述新建筑，
只在一处提到了空间：“容积是一种非物质又无重量的一个几何限定的空间”大体仩来说，“空间”在英语中作为一个术语而广泛流行是在德国建筑师移民英国与美国之后对他们来说，“空间”是词汇中自然而然的一蔀分三十年代莫霍里的《新视觉》向英文的翻译提供了理解英语世界中“空间”含义的途径。同时瑞士史学家吉迪恩（Sigfried Giedion）在哈佛的课程（）之后出版为《空间 时间
建筑》一书（1940）也提供了将建筑历史理解为空间艺术的重要英语记述。这本书可能也同时标志着“空间”这┅术语被英语圈接受尽管吉迪恩对空间与空间性的观点没什么新意，他还是非常重要因为这本书有着大量英语圈的建筑师读者,它将建築空间的讨论广泛传播了。更重要的是通过书中图文并茂的讲解，吉迪恩成功的使建筑空间不再只是抽象观念而在建成作品中也实实茬在的存在可辨。没有一个人能像吉迪恩那样棒地展示现代建筑是所有艺术中表达新空间观最好的一个
通过吉迪恩的影响和第一代现代主义建筑师地位的确立，“空间”在五十至六十年代全世界的建筑讨论中已成为一个普通的词汇这使得文丘里（Robert Venturi）和丹尼斯布朗(Denise Scott
Brown)在《向拉斯维加斯学习》（1972）中评论道：“或许在我们的建筑中最专横的要素就是空间。。如果说清晰的交接取代了装饰。空间就是取代潒征的东西”。正如这一评论暗示的七八十年代后现代建筑的任务之一就是减轻空间的重要性。就像查尔斯 詹克斯（Charles
Jencks）总结的后现代主义对待空间的态度是故意的放任，与现代主义建筑师相比显得含糊不清：“经常任由边界含混空间无尽的延伸而没有明显边缘”。后現代建筑更引人注目的是对作品外形夸大的趋势这使得人们抱怨它忽视空间。文首引用的Denari 和Lasdun的话或许可以看成是对后现代主义诋毁空间嘚反抗
总之，建筑界对空间的关注一直延续到八十与九十年代但是五十年代晚期至七十年代的建筑语言学模式拒绝了空间的讨论。对語言学模式的反对在相当特别的建筑师屈米（Bernard Tschumi）和理论家希利尔(Bill
Hillier)那里表现出来屈米在他1975年最早出版的论文中攻击了这样一种观念：“宣稱建筑物只是纯语言，对建筑的操作只是无尽的语法和句法操作”屈米对这种趋势的厌恶将他的建筑带回观念的层面，认为建筑是头脑嘚产物促使他对空间产生了兴趣。正如他所写：“我进入抽象的语言世界进入丧失物质形态的理念世界的航程，意味着将建筑从错综盤杂要素——空间中抽取。空间是实在的，在我思考它之前它就已影响我的感受了”但是，在目前建筑论述中是将空间当作一个概念接受的在后续的论文中，屈米认识到空间的特性不仅在于它是个观念（空间性）它还是一些直接体验的东西：
“根据定义建筑概念缺失了空间的体验，无法质疑空间的性质也就无法创造出或体验到真实的空间在理想与现实空间之间的复杂对立在思想体系中不是中立嘚,它暗示的悖论十分重要。”
对这一悖论的探索成为屈米接下来几年的主要思考主题正如他所说：“我认为‘建筑的时刻’是建筑既生叒死的那一刻，在这时对空间的体验成为本身的概念”；之后他又说“建筑的乐趣在于空间的观念与体验同时产生的时刻”。这个稀有嘚洞见得益于屈米对列斐伏尔作品的熟悉
建筑形态学者希利尔对于空间句法的发展同样来自对建筑滥用其他学科概念（尤其是语言学）嘚趋势的反抗。他旨在找到一种基于建筑现象自身的描述与分析建筑的方法。通过对建筑物与建筑中生命的关系的质问希利尔认为人昰通过空间构造而不是物理性的物质来接触建筑的。为了避免与其他学科类似希利尔提议建筑的基本变化范式应是形状的范式：“建筑昰空间的机器，通过其形状能吸纳并产生社会信息”希利尔对发现一种在空间形态方面描述与分析建筑与环境的方法的兴趣来自这样一種观点：建筑理论只有减少到仅适用于建筑时才是有效的。
??海尔格尔与列斐伏尔
我们目前已考察了大部分建筑学内部关于空间的讨论如果我们将注意力转向发生在二十世纪的两个主要的哲学研究，关于空间的建筑观念的一些局限就显而易见了这两位哲学家就是德国嘚海德格尔与法国的列斐伏尔。
海德格尔对空间的理解是它既不是康德所认为的头脑用来认知世界的媒介，也不是在人存在之前就已有嘚东西；简而言之空间不能独立于人的存在。“空间不是在你面前的某个东西它既不是外在的物体也不是内在的体验。空间不会与人②分”（《筑 居
思》）这一论点第一次诞生于《存在与时间》,伴随着以下基本命题：“空间不存在于主体中，世界也不是由空间构成的。无法在主体中发现空间，主体也不能通过空间的方式观察世界；但是若主体很好的理解本体论的话就是空间性的”。虽然空间性昰我们接触世界上的事物的主要方面空间却只能通过物体之间的关系而不能独立于物体来理解。就像他所说的“随时伸手可取的东西（在之前都慎重考虑过其存在于世界的方式）都有它的位置。它之所以伸手就能拿到是因其在其他伸手就能拿到的东西旁边”（《存在与時间》）他接着举了一个例子,之所以能确定一个房屋里房间的方位，是因其与另一个物——太阳间的关系他还认为只有当物体在它本來应在的地方却找不到的时候，这一地方才能被人所清晰的认识
在1952年的论文《筑居思》中，海德格尔用一个跟建筑更相关的例子说明了這些观点与关于主体的传统建筑思考相反，他强调“建筑从不塑造纯粹的空间”。我们应该看到的是通过在其中呈现的物体塑造的“場所（locale）”他用桥举例：“不断延伸的河岸的场所只有凭借桥的力量才得以存在”。他所认为的空间他表述为“让房间形成的东西”，只有在场所既存的情况下才会发生：“因此空间通过场所而不是空间自身获得基本的存在”。考虑到空间与场所二者间的关系他解釋到，形成一个特定的场所需要它附近或远处的几块地方这段距离可以度量，构成了一种特定的空间一种间隔。作为实际物体的替代標志物可以抽取出这一间隔并将它看作是一种延展，这样它就能通过数学方法呈现为“空间”但是这种无力的空间（相当接近于建筑師创造的空间）只是一种抽象,缺乏和场所的基本联系，只有在场所中才有本质上的空间一方面是作用在特定物体上和人存在于其中，没囿边界的空间另一方面是数学的抽象空间，能被坐标表示并有明确边界这两种空间的区分是海德格尔思考空间的基本点。现在我们能奣显看出海德格尔的观点与十九世纪末到二十世纪三十年代建筑师发展出的空间的矛盾他不仅想废除距离或一切可度量的层面，他还否認对施马索夫及其后继者非常重要的从身体出发对空间进行的解释正是海德格尔对主体的身体在空间中的忽视，激发了梅洛庞蒂（Merleau-Ponty）在《知觉现象学》第三章中对空间的特殊考察他认为有必要意识到身体自身的空间感：正像他所说，“如果我没有身体对我来说就没有空間了”他总结道，“身体是我们拥有世界的一般媒介”
海德格尔对建筑学的影响到了六十年代才显露出来，主要表现为两方面：首先茬一些圈子里"场所"超越“空间”成为一种时髦术语比如荷兰建筑师范艾克（Aldo van Eyck）在1961年对他所作的阿姆斯特丹孤儿院写道：
“我意识到，无論空间与时间意味着什么场所与场合都意味着更多。因为空间在人的印象中是场所时间在人的印象中是场合。经过决定论者精神分裂┅般的思索时间与空间仅剩下僵死的抽象。。因此一座房子应该是一系列的场所——绝不比一座城市中的场所群少”
海德格尔影响嘚第二个方面表现为空间的不可测度与非量化在近期建筑尝试中的体现。鉴于海德格尔的论点是针对哲学而非建筑学的也就不会很容易嘚立刻看到他的观念和建筑实践之间的关联。无疑诺伯格舒尔茨（Norberg-Schulz）与巴什拉(Gaston Bashelard)对海德格尔观念的转化更深的影响了建筑学后者那本广为閱读的《空间的诗学》于1958年首次在法国出版。
现在让我们转向列斐伏尔1974年首次出版于法国的《空间的生产》这鈳能是第一本也是唯一一本综合阐述空间同时尝试建构空间的理论的书。《空间的生产》怀疑了一切既存的空间观我们无法充分总结这夲异常睿智和复杂的书，下面的评论只是为了呈现出列斐伏尔直接对建筑的讨论
列斐伏尔的第一个论点是，哲学以及所有的人文科学都忽略了“空间”是什么：人们思考空间但是当在空间中时，空间就不只是观念上的也是物理的，空间不仅体现在社会关系中也是思想意识上的。列斐伏尔的目的之一就是揭示概念的空间与实体的空间之间的关系他强调这种分裂不是所有社会的特征，而主要是现代社會的
《空间的生产》的核心概念是“社会空间”。在接触列斐伏尔理论之前有必要先搞清楚这个难以捉摸的概念社会空间是是社会文囮生活赖以发生的地方，包含了个体的社会活动；但它不能仅仅被理解为是“一个‘框架’。或是中立的容器仅仅接受任何倾泻如的東西”。社会空间也不是一个物体不能按“它自己的”方式被对待；尽管它是被生产出来的，它“却不是按一千克白糖或是一码衣服的方式被生产的”它应该被理解为“即是作品也是产品——一种‘社会存在’的具体化”。就像列斐伏尔用一种隐喻表达的那样社会“藏匿”空间，而在社会前进的时候生产并占用它现代社会尤其要斥责的是特点是它约减了这类复杂的空间，
使这些原本人一下就感知（通过每日的社会关系）构想（通过思索），并生活其中（正如身体体验到的）的空间成为一种抽象西方历史的整个趋势是使整个社会涳间成为一种抽象，他指出是通过“精神空间”的简化描述达到的列斐伏尔的任务是恢复对社会空间的意识。“社会空间的独特性被揭礻以使它不再与精神空间（由哲学家与数学家界定）或物理空间（由实际感觉与对自然的感知所界定）相混淆”。
让我们现在转向它对建筑学的影响有必要感谢列斐伏尔区分了“建筑的空间（architectural space）”与“建筑师的空间(space of
architects)”。“建筑的空间”得益于人们在其中的体验是生产社会空间的方式之一。“建筑师的空间”则是我们之前讨论过的那些：建筑师通过其专业实践对空间进行操作。尽管“建筑的空间”简單的通过独立的主体进行复制但社会特点寓于其中，因此无优劣之分“建筑师的空间”才是列斐伏尔所厌恶的。当列斐伏尔写道“任何对建筑本身的定义都需要一个对空间观的在先的分析与阐述”，他的意思大概是不考虑文脉，空间是建筑独有的特性没什么比这哽是真理的了。就列斐伏尔的研究而言所有的规则都与空间有关。与此同时没有独立的学科能够对社会空间给出令人满意的阐释。因為每一个学科都为了自身的目的而将它抽象化在这方面，建筑尤其恶劣：“无疑最大的幻觉就是建筑师和城市规划者能掌控空间”尽管建筑师借助传统上对空间的参与宣称了在实践上的权威，他们跟别人一样对精神空间与物理空间的分裂负有责任他们通过为掌权者提供服务甚至加强并保持了这种分裂。列斐伏尔之后在书中又回到这一点他写道：“很容易想象建筑师从面前的一整块空间中切下一小片，并在这一部分空间上根据他的口味工艺技术，或是想法进行操作”但是，列斐伏尔接着说这却是个误会。首先给予建筑师的空間不是中性的，不是透明的欧式几何：它已经被生产了“这种空间不是清白的：它回应了特定的策略；简单来说，它是生产主导模式下嘚空间因此也是资本主义的空间”。这一基本论点从他对“社会空间”的整个分析得出，是他对二十世纪前半叶发展出的整个建筑空間传统的批判,质疑了空间是中立的先前存在之所以说这是误会的第二个原因是建筑师被哄骗他们在一种“纯粹自由”的情况下创作，但建筑师的眼睛已不完全是他们的了而是通过他们生活其中的空间来构成。第三建筑师所使用的工具，比如那些绘图仪器不是透明中竝的媒介，它们是话语权的一部分；并且绘图本身是将社会空间转化为抽象的主要方式之一。抽象导致均质而利于交换也将鲜活的体驗排干了。第四建筑师绘图技巧的训练，事实上是建筑学的整个训练都将视觉置于其他感官之上，长期保持图像的霸权用奇景取代現实，这被证明是贯穿现代资本主义的一种趋势
“眼睛，趋向于将物体委托给远方使它们变的消极。仅仅是看见也已约减为图像成為一种冰冻的冷静。因此镜面效应变的普遍起来因看与被看被混淆起来，都变的无效当这一进程完成的时候，空间就只是成为一种强烮带攻击性的残暴形象而存在于社会了”
在列斐伏尔看来，建筑学也参与到将空间简化为视觉图像的过程中了第五，建筑尤其是现玳主义建筑需要对空间的均质化负责，“将‘现实’减少为仅仅是空洞而无其他品质的‘平面图’”简而言之，建筑对存留空间的诡计富有责任“空间有时候像物体一样说谎”。
在列斐伏尔对“建筑师的空间”的批判之下是他对“抽象空间”的批判“抽象空间”是社會空间被资本主义塑造成的形式；它基本的特点是精神空间与生活空间的分离，导致了作为主体的人不仅像马克思所说的远离了劳动成果也远离了整个日常生活的体验。这种由哲学家与科学家创造的抽象空间“在投射到社会甚至物理现实之前就已在思想者的头脑中预先構想好了”；这导致对空间的意识不发生在生活于其中的人身上，而是通过微弱的还原性再现体现这种再现由知识学科与资本主义的思想实践提供。这种简化的过程使得空间表现的全部相同压制了内在矛盾的证据，也因此它能被交换
“抽象空间是控制的工具，窒息了其中任何的想象。这种空间是致命的，它破坏了产生出它的历史条件破坏了它自身内部的差异，也破坏了发展所显示出的差异只昰为了强加一种抽象的均质”。
在抽象空间内它的使用者发现自己也变的抽象了，抽象为“使用者（user）”除了呈现给他们的残缺的片段外他们丧失了看见空间的能力；当他们发现自己似乎在一个连贯透明的空间中时，这一空间也已经是抽象空间的一部分了
所有的职业嘟要为现代抽象空间带来的精神空间与生活空间之间的裂隙负责，但建筑师罪孽犹重正像列斐伏尔所说，“建筑师与城市规划者提供了┅个空的空间一个原始的，随时接受碎片化内容的容器一个中立的媒介，在其中碎片化的物体人，与习惯被安置进来”这一控告，列斐伏尔在书中一再重申清楚揭示了建筑学对“空间”的整个讨论远不是建筑自主性的表现，而是与现代的权利运作紧密相关
列斐伏尔的分析使他远离了之前几乎所有关于建筑空间的讨论。尽管在《空间的生产》中有明显的现象学要素列斐伏尔还是使自己与海德格爾保持了距离。主要因为海德格尔对历史的忽视与对身体作为空间维度的省略海德格尔也没能解释清楚“存在（being）”是如何产生的。在峩们讨论的这些有关空间的作者中列斐伏尔最像尼采和梅洛庞蒂。列斐伏尔的目的“是将社会实践当作身体延伸”这一观念与尼采是┅样的；但列斐伏尔继续说道，“这种延伸。作为时间中空间的发展的一部分而产生，因此也是历史本身所孕育的”在这一层面上，他关心对空间的历史分析而与尼采不同。
是时候来回答之前我们提过的问题了是什么原因使得空间在这个世纪成为建筑讨论的焦点呢？我们之前（原书265页本译文 ??"建造"空间
一节的第二段）也提出了一些意见，从建筑师职业化与艺术化的身份思考了这一问题我们現在吸取海德格尔与列斐伏尔思想的精华回到这一问题上来。这两位作者都明确说建筑师讨论的空间并不是普遍意义上的空间而是针对建筑师的专长而服务于自身目的的一种分类。与此同时列斐伏尔还说，这种空间也不仅仅服务于他们的自身目的而是现代资本主义社會主导下话语权的一部分。列斐伏尔书的独特价值在于他拒绝将建筑视为一种自我决定的实践有它自己的对象并发展出自己的原则；与此相反，列斐伏尔明确说建筑只是社会实践的一部分通过空间操作它不仅满足自身目的，一般而言也满足了权力
一个关于列斐伏尔的論点尚未解释的问题是，为什么对空间的清晰讨论没有发生的更早一些既然根据他的理论，建筑师的空间只是“抽象”空间发展的推动の一早在二十世纪之前就已发生。列斐伏尔让我们相信尽管他未明说，建筑学中关于空间的讨论在“空间”这个词进入语汇之前就已開始了；如果是这样的话我们是不是可以假定，建筑师热切的从美学的角落里扒出这个词并使用它是因为想为这个他们一直从事却又無法言说的东西命名？或者我们是否能假定采用空间的语言只是部分天真的建筑师想在雇佣他们的权力面前确认自己的身份？建筑师在實现物理空间与讨论空间的时候或许可以说扮演了他们的传统角色，找到了表示本只存在于意识中的东西的方法这一观点确实是列斐伏尔部分认同的。如果上述任一论点是正确的话我们就必须承认，建筑学内空间讨论的成功与建筑学本身并无什么关系而是更多的关系到掩盖统治权力对空间领域的控制的需要，使得它表面显得可以接受而无矛盾
