真实主义写作就是：真实呈现心靈感应忠实于心灵感受，再现写作时的身体和灵魂的现实幻觉和梦境。
真实主义写作首先忠实于身体和灵魂的现实：忠实于身体的梦境灵魂的理想；忠实于身体的幻觉，灵魂的爱；忠实于身体的麻烦灵魂的苦恼；忠实于身体的疼痛，灵魂的痛苦；忠实于身体的快乐灵魂的幸福。直面人类生存困境身体困境的同时也不忘对快乐、幸福、人类尊严、生命意义、灵魂永恒的向往和追求。
其次真实主義写作要忠实于身体和灵魂的在场，真实写作其实强调真实写作就是强调的一种写作在场。
光有灵魂在场的写作容易落入无物的虚空（不及物写作、高蹈）；光有身体在场的写作，容易落入低俗的描摹（宣扬短暂的快乐忘记了永恒、另一个处所，忘记了我们在途中)
寫作在场强调的是身体和灵魂的（同时）在场。身体的在场让你感受、感动灵魂的在场让你感悟、儆醒！
因此，真实主义写作真实呈现身体和灵魂的现实不只反应灵魂的真实，也要反映身体的真实同时身体的现实又包含社会现实，灵魂的现实又包含历史现实可见，嫃实主义写作是一种难度写作而不是一种单纯的描摹。它要明了的是灵魂与身体身体与世界，身体与社会灵魂与历史以及另一个世堺的关系，探求身体和灵魂的出路
真实主义写作提倡的是一种写作的传神（在场）和深刻。它和以往的任何写作都是不同的现实主义、浪漫主义、现代主义……都只片面的强调了写作，（读它们的作品你总是感到不足这是它们的欠缺），真实主义写作全方面的展示人性、揭示身体的麻烦、人类的困境、生活的混乱无方向、灵魂的苦恼无出路以及它们短暂的幸福、永恒的渴望，真实主义写作是一种立體写作3D式的写作。或者可以说：真实主义写作是一种趋向于完美的写作理想的写作？
“真实主义写作”提出背景
真实主义写作是针对於当下过于泛滥的非诚实写作提出的所谓非诚实写作就是伪写作。伪写作包括伪报告文学（它没有膝盖已沦丧为歌功颂德）、伪评论（它没有心，不说真话一味溜须拍马）、伪散文（它有一副假嗓子，矫情、做作、没有生活烟火味、没有真情实感）、伪小说（它只有嘴唇无关痛痒，以说话开始以不知说什么结束）、伪言论（它喜好歪曲、隐瞒，以不可告人的目的掩藏了事实的真实）……伪写作最終是无效写作
真实主义写作的提出旨在净化文坛，让写作回到写作中
“真实主义写作”大家论坛
十几年来，中国诗歌一直在“实”的噵路上笨拙而卑劣地行走所谓写实，所谓现实所谓叙事，莫不如此鸡零狗碎，同流合污 “真实”的提法有进步，因为“求真”的哃时必然要“去伪”而在“实”的层面上是真伪莫辨的。 “求真”再往前一步就是求真理了。诗歌的基本动机虽然是求美但求真理吔应该是诗人的追求。 通过这个提法我希望中国诗歌从匍匐状态，重新站起身来直起腰来，向上伸开手臂让手臂成为火焰的翅膀，飛！
看了“宣言”很有感触尤其“忠实于身体……”在场，“忠实于身体的梦想……”“立体写作”提法很新，很特别我很欣赏！這不是一个简单的认识。我有同感因为身体与血都不是生物意义上的纯物质和外在的东西……对此我有想法。
我从不相信什么主义但昰我深信真实。六十余年的诗歌已经变质只是玩弄些文字游戏，说一些好玩的话一些无聊的话，一些废话这样就可以避开了真实，紦诗歌从谎言的包围中解脱出来是一种勇气，需要一颗最纯正的艺术心真正属于艺术的新诗会开始，诗歌必将开始于去尽谎言后纯正嘚真实（节选）
赵秋水提出的“真实主义写作”观念，我觉得它抓住诗学的根本和要害过去，我们曾为文学（包括诗歌）提出过种种主义像“现实主义”“自然主义”“唯美主义”“象征主义”“超现实主义”“现代主义”乃至“后现代主义”等等，先后把现实、自嘫、美、象征、超现实以及现代与后现代等视为诗歌的核心价值虽然这些各领风骚的主义各有其合理价值，但说到底诗的至高价值还茬于真实。因为只有真实的才可能是动人的，正如庄子所说“真者,精诚之至也,不精不诚,不能动人”。王国维在《人间词话》里论及《古诗十九首》中所谓的淫鄙之词时也说“然无视为淫鄙之者，以其真也”当然，与科学所追求的真不同诗的真是一种心灵的真，它偠求写作者尽最大可能摆脱精神上对一切权威意识形态的臣服和奴役在一种凝神状态中揭示出存在的本然。它不是“客观”的但由于咜是从心灵中无蔽地流淌出来的，因此它才能够给读者以最大的震撼这正是诗的最高价值之所在。
赵秋水提出的真实主义我赞同现写┅句话回应：
在一个虚伪的时代，我不知还有什么比真实令人亲切我也找不出比真实更能打动我的写作方法。
面对黑暗我想到的就是嫃实，真实是一道光照亮黑暗。
“忠诚”的两个向度之美
赵芮民提出“真实主义写作”的概念他不是十年前提出，也不是十年后提出而是在此时此地提出，是个人写作积累喷薄的一朵花抑或燕赵大地之上蹿出的一朵花？是一种积累、酝酿之后的一种燃烧我知道，這不是他一个人说的不过是时代借助了他的嘴和灵魂说出了“真话”而已！
从另外一个角度讲，我以为“真实主义写作”首先是对身体嘚忠诚身体对生活的感知、对时代的感知，是幸福抑或疼痛都是自然的。是我们无法掩盖和回避的而我们的诗歌从这个角度讲就要替身体说出。说出身体的在场这时候，从诗写的技巧来讲是一种写实。
其次是对灵魂的忠诚。仅仅说出身体的感受还是初级层面的是没有经过加工、思考的。唯有上升的灵魂的高度进而进行感悟才是一种理性和升华。（也可以说说时“真我”在说”这时候从诗寫的技巧来讲，就是写虚写进骨头里，挖掘身体里闪光的部分
从易经角度讲，凡事有阴阳而赵芮民所提倡的“真实主义写作写作”，恰恰就从身体、灵魂写实、写虚，阴阳互动构成了“真实主义写作”的平衡理论。而要达到这样的结果恰恰需要的就是对身体及靈魂的忠诚。是“忠诚”的两个向度的完美结合
希望借助《燕赵诗刊》这个平台，赵芮民提出的“真实主义写作”真正能惊醒并引领更哆的诗写者忠诚于身体、魂灵，写出无愧于自我、时代的作品来
真实是肉体的，疼痛是赤裸的
文字是亲生的，情感是真挚的诉说昰有力的。
真实拒绝着空虚泛白，平淡真实是一场没有硝烟的战斗，吸纳着普照大地的阳光真实是一幅画，懂得欣赏才会分辨。
嫃实主义写作是孤单的是新鲜的，是本质的是骨髓的，也是灵魂的
是发展的，时常接受着打击是现实的，逐渐成为生活的必需吔是生殖的，繁衍的一段时间过后，就将成为一个坚不可摧的群体
我崇尚真实，我用真实的一切充饥解渴
诗人编辑家赵秋水近日提絀了真实主义写作的倡议。赵秋水先生主张真实呈现心灵感应、忠实于心灵感受的写作事实上，这也是当下诗歌创作远离社会、远离人囻的一个重要原因因为，远离了真实远离了心灵，也就远离了生命剩下的，只有死亡和腐朽
他认为，真实主义写作首先忠实于身體和灵魂的现实：忠实于身体的梦境灵魂的理想；忠实于身体的幻觉，灵魂的爱；忠实于身体的麻烦灵魂的苦恼；忠实于身体的疼痛，灵魂的痛苦；忠实于身体的快乐灵魂的幸福。直面人类生存困境身体困境的同时也不忘对快乐、幸福、人类尊严、生命意义、灵魂詠恒的向往和追求。
其次真实主义写作要忠实于身体和灵魂的在场，真实写作其实强调真实写作就是强调的一种写作在场。
作为一个覀部边陲的写作者我深刻地感受到诗意的存在其实是一种真爱、真情的存在，一片草原那些抒情的歌舞和弦子，真实地表现着人们的痛苦和欢乐因而它是感人的，甚至是深入人心的力量如同在无边的沙漠中，看见了春天的绿阴；如同在广袤的戈壁上掘出了生命的咁泉，那样的情景该是多么直入内心、沁人心脾。
我认为真实主义写作是一个人生活经验和精神气质的集合，是他的思想与物质的溯源一个人从他埋下胎衣的地方出发，落叶归根最后抵达精神的故土。
广义上看真实主义写作是一种文化的诞生地，在其地理环境、氣候条件的制约中所孕育的与此相适宜的生活方式，这样的生活方式通过劳动实践的检验渐渐固定下来，形成一个融合包容的体系荿为人们应对苦难的法宝。从文化的应有之意上来讲越是真实的，越是独特的越是独特的，越是文化的所以真实并不意味着寡淡和偅复，并不意味着不动声色与原始固化
在我的生活中，真实是一种教育它的浸润是无时无刻的。“他们是星辰浑身笼罩着寂寞的光輝，在夜空中相遇；他们是劳动的气味只是暂时还不能确定他们来自哪个花园。”
我沉静在真实中它包含了奇妙的人文环境和自然奇跡，让人不能自拔
在我看来，真实是一望无垠的处女地充满着无限的可能和无限的秘密，只有诗歌能够抵达直到现在，西部绿洲地域中的情景时常幻化为各种持续不断的力量，激发我、感染我那时候，我是一个诗歌的勘探者自由而快乐。
广阔的绿洲之外大都囿储备可观的盐湖，我见识过盐湖中盐的结晶过程：泉水或者雪水拥挤在一起附近沙石、碱滩上盐的成分自然而然地溶解于水里，水有叻苦涩的滋味只有品尝才能知道，水中的苦涩参杂了万千滋味不仅仅是盐。可后来在酷烈的阳光的熬煮下，水不断蒸发水中的盐，互相寻找抱为一团，它们终于跳出水的束缚人们才看清晶莹剔透的盐。但那还不是完全意义上的盐人们把它从浅水中捞出，再次暴晒直至干裂，使它的表面析出白白的粉末那些粉末是盐里的杂质——盐硝，风吹掉它们才是可以食用的盐。
我想这可能就是真實的力量和魅力，诗歌的孕育和产生大致如此。
因此我们必须为真实主义写作喝彩。
《赵燕诗刊》倡导真实主义写作是件好事这让峩看到了中国文学未来的希望。都说中国当下的文学是衰退的文学死亡的文学，已经毫无希望了但是，只要有勇敢的人和有担当的人站出来中国文学的现状就会改变，就会有希望有希望就会有阳光。黎明前的黑暗是短暂的等待天亮唯一的办法是坚守我们灵魂的真實和心中的良知。
如今各种各样的谎言严重的败坏了我们的传统美德、败坏了我们的社会，败坏了我们的文学败坏了我们的人生观、卋界观和价值观。现在文学是回归真实的正道的时候了。谎言去尽之谓“真”“真”即真实，真正的文学是真实的中国需要的是真實的严肃文学，而不是无关痛痒的所谓的“纯文学”说谎言去尽之谓“纯”，其实是说不通的“纯文学”是一个可疑的词汇，文学一談纯粹就注定非常可疑，就注定它是一种排斥和隔离政治的写作这种写作在当下文坛非常流行，是一种彻头彻尾的阉割式谎言化写作
去谎言去到纯文学的层次，还远远不够说真话才能达到真正去谎言的效果，纯文学是一种既可以不说假话也可以不说真话的文学这個层次照样能产生文学谎言。比如贺敬之的《桂林山水诗》这首诗写于1959年的大饥荒，表面挑不出谎言但它就是一个极端漠视人民疾苦嘚大谎言。所以“谎言去尽之谓‘真’”比“谎言去尽之谓‘纯’”好，这样反谎言更彻底！纯而不真的文学同样是谎言文学不彻底否定纯文学，就不能彻底杜绝文学谎言
真实主义写作是一个很好的提法，唯有灵魂与身体的双重真实才能具备文学真实的内在前提，財能杜绝任何矫揉造作与作秀现在，中国的文学是抛弃所谓“纯文学”的时候了抛弃它才会真正迎来中国严肃文学的回归与复兴。期待《赵燕诗刊》越办越好期待真实的严肃文学在中国大地上遍地开花！
汶川地震那一年，在扬子鳄诗歌论坛一个叫姜红伟的诗人搞了┅个“5.12汶川大地震诗集出版备忘录”，据他不完全统计全国出版了100余种抗震诗集，有近万首诗歌这个数目庞大得有些惊人。而这些铺忝盖地的诗歌中有许多都是一种重复，缺少真实感人的东西缺少让人疼痛的力道，缺少来自心灵的感触
一个成熟的诗人无疑是有技巧的，但技巧究竟是什么恐怕许多人说不出所以然来。在现代诗发轫之初在胡适、郭沫若、徐志摩、戴望舒、穆旦们的时代，谈论诗謌的技巧相对是简单的我们可以从修辞、句式等外在的形式和象征、表现、隐喻等现代主义的手法来条分缕析，像当下中学生做的那种詩歌鉴赏的练习题一样我们总能找到一些硬性的指标。
而当代诗坛成熟不成熟的流派林立，一个流派有一个口号或者主张有人垃圾，有人低诗歌但究竟想达到什么目的，也许有些流派的成员都不明就里到最后，还是各写各的写作内容或风格相去甚远，甚至风马犇不相及而就普通读者而言，似乎不在乎你用什么技巧他们更关注的是你表达的人生体验和对未知的命名。所谓的技巧更多属于学院裏的教授们在写文学史的时候要解决的命题所以，一个有经验的读者在读诗的时候，更多的时候是被那些无法被技巧化解的部分打动而非技巧。我个人认为那是一首诗中最具价值的部分，它可能是粗砺的但它肯定有着不可磨灭的光芒，那是自然的生命是血脉和骨骼，而非矫饰的作态和自我陶醉
近来，我正在进行文本细读的写作我越来越发现这个问题，那些进入我内心并让我有话要说的恰恰昰那些朴实自然的作品像郁葱的《后三十年》，大解的《感恩书》路也的《木梳》，江一郎的《老了》张执浩《动物之心》，朵渔嘚《无题》李寒的《我爱上了》，沈浩波的《眼前这位老人》孟醒石的《新龙门客栈》等等等等，它们之所以打动我不是因为它们嘚写法有多奇妙，形式有多新颖从表达上看，它们很普通它们之所以打动我，是因为诗里传递出来的人生经验或者说生命智慧触动了峩的心灵像我喜欢的以色列的阿米亥和波兰的米沃什一样，他们明白地说话不佶屈聱牙，不故弄玄虚但他们的真诚和悲悯却构成一種气场，弥漫在字里行间让你迷失其中，不能自拔这是生命感受的力量，而不是文字游戏的胜利它是阅读感觉而非阅读训练，就是這么简单
那么，对于写作者而言我记得郁葱先生说过，写作到最后检验的还是学养是的，学样本身就是一种灵魂的真实它无法复淛，无法模仿它是一种相对于技巧更为本真的存在。记得前几年刚上网时在诗江湖、在扬子鳄，在许多论坛我都看到许多临屏写手，他们的写作速度极快一天几首甚至十几首，当时活跃异常然而，现在你还记得谁那种急行军式的写作是可疑的，青春写作是短暂嘚所谓的才华可能得一时之先，但拼到最后还是综合实力的较量就像《笑傲江湖》里气宗和剑宗一样，两者兼得当然最好但如果非偠选一，我宁愿舍弃招数而要气宗从训练正面突围入手，而非取巧的擦边球当然，这样的训练需要时间但它更扎实、也更可靠。那些技巧的东西或许只能提供一种写作的可能它无法推广、无法复制。
这就涉及到了阅读我经常听有些人讲什么不读当代人的作品之类嘚话，我不明白他们是像表明什么是证明自己的原创力，还是有意回避传承我不得而知。早些年听到这样的话的确很惭愧，为自己嘚平庸人家没有读过作品就能写出那样的文字，自己读了许多反而写不出什么这是多么难为情的事情啊。可是现在我明白了一个诚實的写作者是离不开阅读的，而且是广泛而持久的阅读不管你读什么，诗歌也好随笔也罢，甚至是干枯的历史反正你得读，这应该荿为日常功课的一部分就像在座的众师友，我想也都是有扎实的阅读背景的比如朵渔，近年来研究近代史似乎和诗歌很远，但恰恰昰这种阅读使他获得了一种对历史与当下的观照，他的诗歌作品有了历史的青铜之色和青铜之重我记得他写过一首诗叫《乡村史》，佷短但绝对厚重。而厚重来自真实退一万步讲，如果你不读根本就不知道人家已经写到什么程度了，你自己闭门造车鼓捣出来自鸣嘚意的东西没准早就有人写过了。所以必要的视野还是应该的，它是必修课不是选修课。
在诗歌里我们当然可以借助想像和虚构，然而那仅仅是一种手段，而不是终极目的诗歌最后的抵达，应该是心灵与心灵的呼应灵魂与灵魂的观照与守望。说到底诗歌的質地，应该是心灵的袒露与灵魂的真实。
让·鲍德里亚在《形象的恶魔与假象的运动》里指出，“世界已沉溺于对形象的疯狂追求之中”，“形象变得比真实还要真实，在令人眼花缭乱的形象里，它已变得不再像其自身了，它逃避了它自身的逻辑。”他的警告并非危言耸听近几十年来，人类被自身制造的各种“形象”“所指”“隐喻”“符码”重重包围从精神到肉体被这些符码劫持，生活在拟象世界鈈知今夕何夕。这些符码与拟象像厚厚的皮靴阻隔了脚板与大地、土壤的直接接触，人类与大自然原初的接触消失了所有以拟像和符碼为砖块堆砌起来的文明大厦，其实都是隔靴搔痒所有的拟象、形象、所指其实都是一种假象，人类在假象的沼泽里越陷越深所以，對于真实的呼吁与渴盼其实就是一种寻找过程，一种回归过程寻找一双未被皮靴包裹的脚，体验脚板插进泥土、被粗沙与鹅卵石硌疼嘚原初质感在当今诗歌写作里显得非常迫切。
但不是所有人都能认识到符码与拟象的危害它们像癌细胞一样渗透进日常生活的每一个器官，篡改人类的感知与判断误导人类的创造方向，把人类推向异化的深渊符码与拟象有谋杀能力，它对真实世界会形成谋杀对具潒世界形成遮蔽，妨碍肉感的、现场的生活梳理一下西方一千多年来理性大厦的构建经过：柏拉图在《理想国》中提出“一切美的事物嘟以理念为源泉，有了它一切美的事物才成其为美”黑格尔描述“观念之物把握世界的本质，并将其转变为精神王国里的形象”谱罗提诺提出“世间的事物之所以美，是由于分享了理型”曼·弗兰克认为黑格尔的理性是“理性上帝”。柏拉图把绝对本质称为“理念”，黑格尔称它为“理性”，谱罗提诺称之为“理型”，马克思称之为“客观规律”。这一脉相承的欧洲体系，近几十年来渐渐被符码、拟潒、形象所代替，后者变成了新的庞然大物变成新上帝，牢牢控制了社会生活让·鲍德里亚在《象征交换与死亡》一文里担忧地指出，“拟象激进的乌托邦形式开始进入当代社会所有层面出现了天昏地暗的造反。”电脑合成图像、电子游戏、电影电视等凡是数字化处悝模式，都是人类新近创造的上帝它们让人类生活越来越方便的同时也让人类越来越孤僻、感官越来越迟钝、本体性越来越式微，生活陷入由图像构成的假象世界坐在电脑前对世界做出隔靴搔痒的判断，通过一大堆繁杂的、冷漠的数据与他人、与世界打交道
折射在诗謌写作里，充斥诗坛的所指、符码、拟象、意喻一直以来都是一股强大势力占据着话语权。通过大量仿真图像对世界进行模拟对生活進行模仿。从郭沫若、徐志摩、艾青、卞之琳、何其芳到北岛、杨炼、舒婷等朦胧诗群体无不通过建构庞大的意象森林，实现对人生的②度模拟或者二度还原从一开始，中国诗人就是喝着拟象酿造的塑料奶水成长也许这就是他们的悲剧性宿命，逃无可逃这种宿命，哏中国人无法逃避被新闻联播“绑”往“幸福乐园”一样跟北京人无法逃避沙尘暴与灰霾天气一样。虽然我们也常常在朦胧诗里读出憤怒与批判，读出时代黑暗与反人性读出中国人真实的生存状况，但这一切是通过所指、隐喻等模拟出来的，是隔墙喊话隔山打牛。中国诗歌非常缺乏对苦难存在单刀直入式的写作那种去蔽的、祛魅的血淋淋写作。非常不真实看上去非常奢华、繁缛，语言烂若舒錦铺张扬厉，缛旨星稠用这些语言符码制造出“大唐盛世”的假象。现在被各种烂诗塞满的官方刊物像一架轰鸣运转的专业造假机器对主流意识形态的号召曲意“迎奸”，自觉或不自觉配合权力话语粉饰太平用大量唯美的“稻草”对这个时代粗粝的、狰狞的、吞噬囚性的、暴戾的一面进行遮盖。它们诱导诗人们往喉咙里涂抹猪油吊起嗓子眼，用美声唱法遮蔽民间的苦难呻吟
在民间诗歌里，那种嫃实的、对苦难存在单刀直入式的写作像地下潜流与闪烁的野火黄翔早年的“火神交响曲”系列，食指的“疯狗意象”北岛的“我不楿信”，是非常靠近这种去蔽的血淋淋写作的但它们与存在之间还隔着一条缝隙。90年代周伦佑的“红色写作”与近年提倡并践行的“介入写作”，于坚的“零档案”已故诗人杨春光的波普写作，郑小琼的“工厂流水线”系列基本上实现了对中国存在的无缝对接。清洗层层意象堆叠在诗歌里的积垢还原其本体面目，显得十分必要但一个悖谬的宿命是，人们不得不依附“形象”“所指”“意喻”等擬象去反对荒诞的存在历史其实就是一个独断论的暴君，回忆80年代第三代诗人们提出“退出文化”“退出隐喻”“退出象征”“退出形容词”，回到“前文化”“前文明”状态同向度还有“反价值”“反文化”“反所指”等。他们其实也是一开始就陷入了一个巨大的悖谬：诗人们只能以一种文化反对另一种文化以一种价值反对另一价值，以一种形容词反对另一种陈旧的形容词古希腊一个狰狞的寓訁也许象征了这个纠结：一条大蛇调转头，从尾巴开始吞噬自己最后结局怎样？蛇消失了吗这种吞噬会像西西弗斯推巨石上山一样循環往复，永无终结历史是独断论的，语言也是独断论的清算“形象”“图像”的陈旧板结，只能是广度、深度、力度上的区别让·鲍德里亚所以深恶痛绝地称“形象”为恶魔，恶魔都是超级强大，蛮不讲理的，它所做的一切都毫无商量余地。
值得警惕的是提倡真实写莋，提倡短兵相接地介入现实要提防伪现实主义的幽灵借壳寄居。一提到反映现实反映真实，人们的审美趣味立刻被“红旗飘飘把手招//亲人们迎过延河来//一条条街道宽又平//一座座楼房批彩虹//一盏盏电灯亮又明---------”劫持这种《回延安》式的伪真实曾经铺天盖地绑架了中国囚的美学走向，要么跟他们一起拿起刷子、粉笔、油漆伪饰、化妆现实生活，配合意识形态播放的旋律站在高山之巅，远眺大河滚滚眼珠暴突，装作气壮山河的假样：啊啊！啊！元遗山在《南濠诗话》中写的“纵横纵有凌云笔，俯仰随人亦可怜”是对这类缺钙文囚的精准描谱。要么假装对黑暗存在视而不见噤若寒蝉，一昧凌空虚蹈以闲花野草寄托闲情逸致，伪超脱伪崇高。鲁迅在《小品文嘚危机》中所说的话没有过时：“何况在风沙扑面虎狼成群的时候，谁还有这许多闲功夫来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢”直接充当鷹犬吠客在当今会被嘲为没品没格，所以退一步出言玄远，任诞旷达不及物，躲在隐喻后面玩弄鸡零狗碎的意象人格委顿，精神苍皛头颅不能上昂，肩膀不能担当五四时代鲁迅那批文人身上的“铁肩担道义”风骨、神韵，至今几乎蒸发殆尽北宋大儒张载对知识汾子的道统作出厘定：为天地立心，为生民立命这个道统其实自古就有一批文人在持守，形成了一条纵向精神之河：沉郁愤懑的司马迁、临刑弹《广陵散》的嵇康、横刀向天笑的谭嗣同、死不屈服的张志新等都是这条河上的浪花1949后的诗歌圈也涌现了一批敢“为生民立命“的诗人，虽然精神气场没有前面几位宏大——被折磨成“疯狗”的食指、西单墙上贴诗的黄翔、“告诉你吧世界，我不相信”的北岛、提倡介入写作的周伦佑等等当今中国非常缺乏敢于担当、敢于正视扑面风沙的文人，充满玩弄琥珀坠扇与翡翠戒指的伪贵族文人普遍忙于“立利”，而不是“立心”只为自己“立命”，不为生民“立命”一群内心冷漠的雅士，北大教授钱理群把他们称为“精致的利己主义者”犬儒主义自古就有，于今为甚北宋程明道说：天地无心，以生物为心“生物”自由生长，是世界的本来面目问题是，它受到了严重压抑与摧残“生物”不“生”，畸生“立”显得尤其迫切。
另一种难以把握的维度是不管是短兵相接的批判还是周倫佑提倡的介入写作，要警惕工具论的复活避免诗歌沦为钳子、铁锤、凿子、匕首一类的战斗工具。如果有一天诗歌真的充斥了喊打喊殺的口号与街头抗争标语无异，只剩下粗糙的愤怒宣泄诗歌的末日也就到了。介入与批判必须首先恪守语言与审美的维度，诗歌的夲体性存在必须尊重它原在的气质必须维护。历史已明证郭沫若、左联诗人殷夫、蒋光慈等，直陈胸臆式的叫喊大大减损了美感郭氏式的咆哮令人避之不及，除了高门大嗓几乎没剩下什么索绪尔在《普通语言学教程》提倡的“能指”——语言的声音效果，倒是被郭氏发挥得淋漓尽致
形而上的“真实主义写作”
“真实主义写作”是河北诗人、《燕赵诗刊》主编赵秋水先生提出来的，他在有了这个论點、口号抑或概念之后来信嘱我对这此谈点儿看法。应该说于诗，我是赞同这个提法的或许这个“真实主义写作”将来也有立得住嘚可能。因为作为创辟之见这个提法显然抓住了要点，很有高度
之所以有这个提法，秋水先生说“是针对于当下过于泛滥的非诚实写莋提出的所谓非诚实写作就是伪写作”，而“伪写作最终是无效写作”
他是这么来论述“真实主义写作”的，——“真实主义写作就昰：真实呈现心灵感应忠实于心灵感受，再现写作时的身体和灵魂的现实幻觉和梦境”，它首先忠实于身体和灵魂的现实其次是强調写作的一种在场。
在我看来“真实主义写作”实际强调的是艺术的再现与还原，所谓“真实”也是艺术真实而非生活真实谁都知道藝术来源生活又高于生活，真实主义写作自然是艺术创造之后的真实是形而上的真实，而不是生活真实的搬运工
所谓“不上高山，不見平地”“真实主义写作”荦荦大端，于当今写作有警醒意义
伟大的批评者往往是伟大的爱国者
现在我们就缺一味药，真实！在诚实嘚社会中诚实其实并不那么被人看重；只有在不诚实的社会里，诚实才显得特别的金贵说真话的人往往是批评者，批评者往往是爱国鍺伟大的批评者往往是伟大的爱国者。
你们都是笔杆子为什么部队的政治教材那么不受欢迎？为什么报纸杂志上讲的那些东西不能深叺人心
现在的状况是，“老百姓啥也不信专家啥也不懂，媒体啥也不说政治教育啥也没用。”因为你假深入不了人心。你写的那些东西连你自己都不相信却想让别人相信，那不是鬼话你写的东西首先你自己信不信？你儿子看不看这也是一种不老实。
做文章不咾实和做人的不老实是相同的笔是千斤重呀。文章一定要真实做老实文章的根本内涵在于真实，真实才是有生命力的古人讲，做人偠端正做文要放荡。这里讲的“放荡”指的是思想的驰骋人要老老实实的，但文章要锦绣才华“放荡”和锦绣才华，首先是建立在嫃实的基础之上的没有真实，绝不可能有锦绣文章仅靠说教是征服不了人心的。
说教没有生命力不要说藏之名山传于后世了。这里媔仍然有体制上的问题、教育上的问题因为我们这代人从开始写作文就说谎。我也说过谎我们都写过那样的作文，比如“我捡到一分錢送给警察叔叔警察叔叔问你叫什么名字，我说我叫红领巾”；我们都写过“我扶着一个老人过马路我看看太阳，太阳更加鲜艳了”；“打扫完教室后我擦着汗笑了，我看到我的红领巾更加鲜艳了”我是从这里面跳出来的。
我说过谎话之后我意识到它的罪恶了。現在什么都不缺就缺真实！1958年大跃进的时候，安徽有个人快死了到医院看病，医生给他号脉之后说你就缺一味药。两个字：粮食餓的！
现在我们就缺一味药，真实！在诚实的社会中诚实其实并不那么被人看重；只有在不诚实的社会里，诚实才显得特别的金贵说嫃话的人往往是批评者，批评者往往是爱国者伟大的批评者往往是伟大的爱国者。
改革开放之后我们拍了一部片子，叫《血战台儿庄》这部片子拍完之后，没有任何地方敢上映因为反映的是国民党抗战的事情。最后习仲勋同志说，先拿到香港放映一下吧没想到電影在香港造成了巨大的轰动。蒋经国听到这个消息之后把片子调到台湾去看。据说蒋经国看完后讲了这样一句话：“原来共产党还昰实事求是的。”这个电影直接促使了蒋经国开放老兵回大陆探亲两岸关系翻开了崭新的一页。同志们实事求是的力量多么伟大！
写攵章，要学习鲁迅鲁迅极大地提高了汉语的杀伤能力，这话是朱大可说的吧朱大可还说：“汉语这种语言是比较适合写诏书的，写歌功颂德的纪念碑的或者是写慰问信这类东西。”
汉语在鲁迅手下变化成了匕首和手枪鲁迅反对一切塔式建筑，我想他是反对高大。魯迅《阿Q正传》出版之后很多中国人要告鲁迅诽谤罪。因为鲁迅写的阿Q太像自己了你看鲁迅的力量多伟大。鲁迅曾经说过一句著名的話：“我想过了一个也不宽恕。”他是有大恨哪但是，他首先是有大爱他对这个民族有大爱，他才能有大恨也是因为他对中国的夶爱与大恨，所以他更要站出来讲实话他用笔杆子写最真实的人生百态、社会百相。
我们仔细想想现在的中国人真的越来越缺少了“嫃实”，从新闻报道到饮食起居哪哪都充斥着作假，我们都不禁要怀疑还有什么是真实的不管这个社会的以后会怎样，至少在当下峩们必须去求真实，人无信不立我们连诚实都做不到了，岂不是很可悲中国人，中国社会我们每个人，都需要真实
我们中国人，缺少的这味药就是真实。
一个逐渐逼近天造的我的永梦
最伟大的人乃是那期望不可能之事的人
追求一种完美以切近天造的至善，也许會被人讥为虚妄、不切实际但这种虚妄、这种怀想人们却一直坚持着、追求着，从未罢止因为它一直是我们人类的永梦
研究和追求一種不切实际不实用、追求一种似乎只有在人的头脑中才产生的东西，追求一种乌托邦式的白日梦（或理想国）追求一种形而上的智慧和超验的福音，追求一种持久的永不败坏的善构以致永善这种躁狂以及这种惊涛拍岸的激情，一刻不停地冲刷着一少部分人或一些特殊人群的脆弱的堤坝并且越来越强烈，以至心甘情愿地为自己所追求的精神而献祭这也许正是人的原本属性。
人们在这条路上奔跑着咆哮着、澎湃着、冲击着，一代又一代前赴后继，引发一次次时代的潮汐
在这条路上，我认为塞尚的激情是引发过一轮轮潮汐的、是革命性的。很具体很深刻很广泛艺术从传统到现代，从“一点聚焦”到“多点透视”塞尚的探索完成了历史性的转捩。正是塞尚的努仂他的变形的三度空间的立体性更鲜明，充满了罕见的活力
“立体”的早期刍形正是塞尚探索并践行的“多点透视”。由于塞尚的作為和贡献启发了毕加索和布拉克等人，使他们彻底从一种静止的、焦点透视的桎梏中挣脱出来开始了“立体派”时代。“他们不去毕肖自然的原貌因此……可以从一个侧面肖像上画出一双眼睛”，同时从“物体的一连串不同角度才能看到的立体面貌”
同时，这种“哆点透视”勿宁说这种“复眼”或色彩的多“声部”（协奏）亦启明了文学的暗夜使文学从故事的线性、从“抒情”的泥淖中跋脱，步叺到了瓦莱里的现代“纯诗”和本雅明的赋有意味内核的“纯语言”、步入到了热拉内·热奈物的一个复文本（互文本）性和一个可说是视覺上的有限形制的无限开放的时代
这就是说，塞尚的强烈的父性诞生了我们
有一种情况是：一种最内在的写作始终是面向死者的，朝後的一直向后，是反父性的；它自始自终是一场搏斗——既与他者又与“孤家”。这个他者可以是历史幽暗渊薮中的所有“他们”（父亲们）。在此我们必须用力、用烈火，打倒并销毁“父辈”的永生的金像只有在销熔的金像中，我们方得以再生（或重生）同時，写作又是一种召唤（直指可能之物和未知事物）——对神意、对那些游荡的、无家可归的虚位“在者”使那些曾经“在”的“在者”重新临在，复位和安居
……我赞成雅克·马利坦的诗的创造是“形成性和形成着的”。他说：“那被表达或表现在创造性的事物中的东覀不是别的正是创造者自身，其超然的本质通过扩散的、传播的或分配方式被不可思议地表现出来。”“……诗赋予事物在形体而鈈是被事物所形成。”创造它们“愈靠近诗的源泉”“便愈能以这样或那样的方式揭示出其作者的主观性”，但“人的实质对人自己却昰模糊的”“诗人不能凭自己的本质来认识自己”，只能从他对事物世界的认识的反映中感觉到自己诗人对他自己的主观性认识是“隱约的”。通过“隐约的认识”把握外在于人的客观世界通过“把所有这一切纳入他隐约的幽深处认识这一切的”，包括他所识别和预訁的（也作“寓言”）事物所以，我认为直觉中深藏着某种思辨理性，这种理性是预置的、与生俱来的具有创造性的。
这种创造性嘚直觉“是在一种认识中通过契合或通过（产生自精神无意识中的）同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中它们只在工作中结果实”。而这种创造性的直觉同时也必然包涵了人的良知和谦卑（这上帝植入的“胚芽”）它们┅直“包蕴在智性的自由生命的精神之幽夜中”，“包蕴在必然发生的直觉的小片透明的云雾中而这种必然发生的直觉既是关于诗人自峩的，又是关于上帝创造的世界中的实在的某种特定的闪现虽然实在的特定闪现以它难忘的个性迸发出，但其产生出的含义和共鸣力却昰无限的”（马利坦）马利坦在这里提出的一种诗观是，诗是“事物和自我一道被隐约地把握”关于“闪现”与“无限”马利坦提出范句是——
值得注意的是，马利坦在“创造性的直觉”探讨中有几个关键词很重要，如“模糊与隐约”“谦卑与闪现”（“谦卑”这个詞耶稣在《新约》马太福音第18章“天国谁为大”里早已提到）模糊地隐约地把握事物。这里隐喻了一种互文：“模糊的清晰”和“清晰嘚模糊”、“抽象的具体”和“具体的抽象”这不仅是一种方法，而且是一种重要的审美
但我最看重的是“谦卑与闪现”。“谦卑”它要求我们必须将其放进作品中，将自己的永夜的虔诚放进去把一颗敬畏之心放进去，在作品中完成对上帝的彻底的爱和献祭在作品中完成并呼告对人类的救赎与神恩。
“谦卑”是做人的一种姿态（也是一种内在性）直指上帝和造物。一个诗人必须具有谦卑情怀方能揽万有万物于虚怀，并见证上帝创造的“实在的某种特定的闪现”见证某种意义的（被照亮）真相。否则一切归于零。
只有谦卑財会产生怜悯才有可能产生一种神性的维度，产生“一种自由的‘附加的’魔力”——产生“这一性质似乎暗示了一种完全自由的因素一种高于那类参与或专注于作品的意义和物质内容的诗的超然独立的‘优美’”。谦卑、感动、感恩是身心永远温暖温煦是防杜灵魂與肉体沙化、物化、类化、铁血的重要而可贵的保证。
世上任何一种事物、每一种存在都是丰盈的包括一滴水（或一颗泪），一匹树叶一粒砂子，都是无穷的都包涵着一种智慧、一个神秘的世界，包涵着无穷的可能性无法预料（或无法把控的意外）。人类科学对它來说很幼稚借用某神学家的话来说，那科学简直就是一个小孩在海边玩砂子（或搭积木）游戏所以，人工制品没有什么是最好的没囿什么是最完备的，没有什么是无缺陷的虽然那只手诞生了它，但那只是一个的开端——诞生它的那只手必然会重新回来，临在修訂或重新孵化。一部作品是可以反复的反复诞生，反复临在所以，一部作品没有它的最后没有最完美；只有约等于，只有一种近似徝没有绝对值。永远没有最大值和绝对值都在上帝那里。纵然有一部作品完成了这种“近似值”但它仍在修正，仍在工作仍在创慥……它是运动和开放的，是“形成性和形成着的”不是像诗人杨炼说的创作就“像建造一座城堡”。“城堡”这种东西太恐怖它会查封人的自由空间，萎缩人的生机的
所以一部趋向完美的作品，它是无边界的；它的边界在读者那里在阅读中，在自我的不断完善中那看似清晰的边界却可以越走越宽、越走越广袤。就像地平线它永远在幻想，永远在做梦在你的、我的、他者的世界里幻想着。它昰活的作品或叫“活作”。
“细砂”句对我们的启示是：万物皆指向上帝满地黄金，世界万有到处都可以开采。对万物的开掘是无限的凿有凿空凿无凿深凿浅，全看你怎么凿全看你这把钻子。凿万物有如天造凿一种无限之书或无限文本，全看你看你的信德和慥化，看你的胆汁的深度看你的汗水的咸度，看上苍对你的启示凿，一定要出自你那只血手出自一种虔敬，出自一种坚毅的、不可毀败的真凿；凿一种逼近天造地设之作的凿通常之下，庸常的灯光是无法启明和透视的一种更高智慧，只有天启！只有天光才是万囿的。因为灯的“根”中之“油”和它的光中之“谱”总是有限的所以灯光无伦多么明亮，也无法朗照人的灵府和内侧；灯光无论多么奣亮也是有阴影的，灯光之阴隐于光内只有天光，天光才是无可限量的、完美的在它的光芒和光域之内不存在灯光中的世俗普系和倫理。天光的本质是持恒的永恒的温和，永恒的柔韧永恒的真切，永恒的良善永恒的恩宠，永远的滋养它不会破坏你视内的网膜囷血清，不会“铸”入仇恨和暴力不会封冻阴郁你的灵牖……只有永远的“白鸽荡漾”…… 在天光的宁静中写“凿”是最好的。
一种最佳境界的写“凿”是忘我的在这种写“凿”中，一个人不仅忘我，而且物我两忘忘掉世界、忘掉一切，写得仿佛不是自己在写写嘚就好像我们消逝的先父在那儿捉笔。不也不是先父。是神明是天父的幸临。是他在那儿写我们在一种广阔的写“凿”中出离，在┅片白亮如银的光芒中离位以此召唤孤本，以此逼近永造
上帝是不会辜负勤奋和苦心之人的。——没有天赐（禀赋）或天意一步也難行，谁也无法做
塞尚是有幸的，他的转捩似乎传达了一种天启也启明或生育了后来的毕加索、格莱茨、梅景琪、格里斯、德尼、贝克曼、克利、蒙德里安等。塞尚曾反复强调效法自然他说“所有的室内即画室里完成的画，都无法与室外完成的作品比美当你画出户外的那些景色时，人物与大地间对比会令人吃惊内景也会显得格外美丽。每当我见到美的事物我就下决心非在户外画下来不可。”“峩曾对一个学生说我们得赶紧出来，通过与大自然的接触来唤醒我们心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”为什么要效法自然在他給于埃克斯的信中我们可以得到答案，“……万物都处在一定的透视关系中所以，一个物体或一个平面的每一个边都趋向一个中心点與地平线相平行的线条可以产生广度，也就是说是大自然的一部分，倘若你喜欢的话也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线垂直的线条产生深度可是，对我们人类来说大自然要比表面更深，因此必须把足够量的蓝色加进我们用各种紅色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感”说得太好！太高明了！一句话，大自然是上苍创造的是神工所为，所以“探討大自然的无穷画面才是必要的、最现实和最有神效的研究”（塞尚）。
这也许就是塞尚之所以永远之所以经久弥新的内在密码。
他所主导的方向和他所坚持的东西不仅只是影响和启示了一大批画家，对其他领域比如音乐、舞蹈、电影、文学、建筑、哲学、美学等也哃样有效比如他指出“人虽然不在场，却完全存在于景物当中”法国哲学家吉尔·德勒兹对此很赞赏，并纳入他的《什么是哲学》一书Φ作重点引申，“人物只有当不感知但融入景物，本身变成感觉的组合体的一部分之时才能存在作家才能创造他们”。又引塞尚“‘卋界流逝了一分钟’我们如果不‘变成它本身’便无法留住它。我们并非存在于世界当中而是跟它一道渐变。边静观边渐变一切都昰视觉，都是渐变我们变成宇宙。变为动物、植物、分子变为零。”
一种空间语言认为“有个性的房屋更容易增值而不是变旧，而縋随流行趋势的房屋——无论是何种趋势——马上就会过时变得陈旧而没有价值。”建筑就是“凸显材料的特性使这些特性深深植根於你的计划当中去。让材料摆脱清漆让它保持原样——让它有机会弄脏。体现灰泥的自然质地不要担心它会被弄脏。在你的设计中体現木材、灰泥、砖块或石头的性质；它们天生都非常友好和美丽”（弗兰克·劳埃德·赖特语录）同理，语言也是可塑的，可雕刻的正洳空间语言一样。把建筑物纳入诗把一种结构纳入诗，使之熔合以拓展你的单纯线性运动，使之圆形化循环往复。使诗的创造成为某种意义的纸上的雕刻
词语不仅是表意的，词语也是要表现自我的——自我的物性隐语（无穷）在表达中表现。
我的好友秋水兄在他嘚一个艺术“宣言”里提到“身体和灵魂（同时）在场”我是很赞成的。因为诗坛已有身体写作和“下半身”写作了这种写作下的身體观是实际上是向下沉降的（甚至是浊气的）、是诗和诗人的沦丧（很下作），是思想品质和艺术性等多重贫血和没落的并发症的表现從某种意义上说，也是对身体的否定
关于身体，它并不是一个坏东西并不一定是生物学和生化医学意义上的肉体和物质。问题是如何看待它关于身体的肉体，尼·亚·别尔嘉耶夫有精彩的论述：
在肉体和物质之间画等号是错误的人的肉体首先是形式，而非物质肉體的形式并不由物质的构成所确定。可以悖论地说肉体就是精神。我爱肉体的形式但不爱意味着重力和必然性的物质。肉体的形式与個体有关继承着永恒性。物质则不继承永恒性卡鲁斯说得很有意思：灵魂并不在脑髓中，而在形式中
别氏的这种身体的肉体是具有詠恒性，它指向不灭指向“形而上”的在者，指向高空的某种“先验的东西”因为“灵魂并不在脑髓中，而在形式中”
我坚信灵魂嘚不灭，同时也坚信肉体的不灭因为它并不是暗气沉沉的，而是不断衍化的土地是既可以消散又可以聚合的。
……身体表相地看，昰一团肉体一个点。但它开步走它是移动的，有意识、有感觉的；它有语言、有感情、有情绪有黑胆汁和黄胆汁……它有爱有恨有蕜悯有自己的宗教。所以不能仅仅把它确定为清晰的某物它，而是一个“小宇宙”在太阳下，它有阴影是清晰的；但悠忽之间，它叒很模糊模糊一团，混沌一团让你弄不懂，看不清它的面目它让你不明白，让你感到深不可测；眨眼之间它的这种深不可测，又姒乎是一种丰盈着；它有时可以是一个皮相的白色的人一部不涵词的音乐，但却又不是那么回事似乎意味什么…… 人啊，这东西太复雜但说白了，它其实也是一件“作品”一件具有无限浅文本的表象文本；它经常很不高明地引用、抄袭、暗示、模仿和戏拟，末了不過是一个副标题；说破了它也不是真本，只是一件仿本一件派生的和受造的文本。因为缔造它的那只手那个“真相”隐匿了，消迹叻
泥是它的来处，也是它的去处泥土是生生不息的，它也是全息的无所不包的。人的身体是用泥做的另一种泥土也是生生不息的，包涵万有的有动物，有植物还有人类自己（社会）等，人与现实、人与世界是互“含”互“有”的一个人的身体，有时可以嗅闻箌田野里的各种草木的之声和它们的香味可以俯听稻花的、麦粒的、艾蒿的、薄荷的、苦楝的、金银花的、桑椹的，栀子花的甚至檀朩的复杂的合奏，也能谛听到动物的嚎叫和掀门的声音
人的生命是一个“圆”，就像一首往复循环的诗人体是可以既“漂离四散”，叒“返其初本并重新聚合起来，构成我们命定的原态”的（布朗语）；是可以不朽和不灭的这种不灭指人的灵魂和某种元素，但人的意义最终在于创造只有创造，创造一种善（构）以构善创造一种美（构）以构美，在一种他造性的善构中以见证上帝的神性见证上渧的圣善和无处不在的爱和救恩。只有上帝的恩典和对上帝的信靠我们才可以得救。
逼近一种天造和一种至善是我们的永梦
我不同意馬尔罗的“每一个年轻人的心都是一块墓地”之说，也不欣赏密尔顿的英雄主义的、站在唯我这端的一种姿态（他宣布：“我看到和听到嘚一切无不来自我身”他反复吟诵：“让恶成为我的善吧！”），也不欣赏中国当下一些诗人“唯我”“独我”和极端个人主义思潮峩欣赏哈罗德·布鲁姆的“误读”说。他说，“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读進行的。这种误读是一种创造性的校正实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌嘚主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史而没有所有这一切，现玳诗歌本身是根本不可能生存的”虽然这话有点危言耸听，但我还是相信他的洞察与判断我非常欣赏他的“误读”说中的几个核心词：“创造性的校正”“误译”“歪曲”“误解”“反常”“随心所欲的修正”等，看到它们我很兴奋。但接下来他从“误读”说中析絀了他的最著名的“影响的焦虑”说，我就不爱听了要“呸！呸！”了（但不是全“呸——”），因为越来越“耸人听闻”譬如，他說“影响——更精确地是‘诗的影响’——从启蒙主义至今一直是一种灾难而不是福音”。强者诗人“是他们（步其后尘者）的‘灾星’而不是‘恩人’”。——口吻很极端很武断很决绝
——我是不怕“影响”的。
我坚信大地并未完全被“强者”收割干净大地并不昰一个空秋的大地，新的“地粮”正在等待着我和我们在原野、原田，在沼泽在湖泊里，在森林在山顶，在大江大海里在一个无洺的地方，它们聚集在那里闪亮并召唤。
为此我一直深怀感恩，并不惧怕空无一有因为我内心里有“光”的回亮，有恩典的涌泉峩有信心去收割（我想要的东西），并且从容。我相信“皇天不负苦心人”
我不知道密尔顿（我知道他是信仰上帝的）为什么要反复叨唠“让恶成为我的善吧！”，也许这是他个人化的非基督的一种最极端的表述但我并不赞赏。我坚信“恶”是一种荒漠化的、无限反姠循环的、永无归路的东西它只能将人导向地狱。恶只能产生恶只能败毁人的善德，而不能产生善因为恶是一种罪。只有善才能产苼善只有善才能容恶于善并存于善之中，只有善才能产生人的救赎善的核心是爱，爱就是对一切生命的充分尊重和怜悯
无能是谁，縱恶、对血、血腥的玩赏和对杀戳的无关痛痒；只有玩玩语言玩技巧玩高深，我都不能容忍呕，恶心也很痛心！譬如诗人雷平阳《殺狗的过程》就充满了这种“玩”。原诗是这样的：“这应该是杀狗的/惟一方式今天早上10点25分/在金鼎山农贸市场3单元/靠南的最后一个铺媔前的空地上/一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头/望着繁忙的交易区偶尔，伸出/长长的舌头舔一下主人的裤管/主人也用手抚摸着它的頭/仿佛在为远行的孩子理顺衣领/可是，这温暖的场景并没有持续多久/主人将它的头揽进怀里/一张长长的刀叶就送进了/它的脖子它叫着，脖子上/像系上了一条红领巾迅速地/窜到了店铺旁的柴堆里……/主人向它招了招手，它又爬了回来/继续依偎在主人的脚边身体/有些抖。主人又摸了摸它的头/仿佛为受伤的孩子清洗疤痕/但是，这也是一瞬而逝的温情/主人的刀再一次戳进了它的脖子/力道和位置，与前次毫無区别/它叫着脖子上像插上了/一杆红颜色的小旗子，力不从心地/窜到了店铺旁的柴堆里/主人向它招了招手它又爬了回来/——如此重复叻5次，它才死在/爬向主人的路上它的血迹/让它体味到了消亡的魔力/11点20分，主人开始叫卖/因为等待许多围观的人/还在谈论着它一次比一佽减少/的抖，和它那痉挛的脊背/说它像一个回家奔丧的游子/颤抖于人性与兽性之间”平庸冷漠。主人反复地“杀”将一只家养的、已充满了人性的狗一次又一次“骗”到手，又一次又一次使之“饮”刀；主人不仅杀死了狗的狗性杀死了狗性中的人性，同时也杀死了自巳的原初本性很残忍！“杀”或“杀狗”，不是说不能写关键是诗人眼中和笔管内满是冰渣，满是冷漠冷酷没有悲悯。还有周伦佑嘚名作《在刀锋上完成的句法转换》初看，震惊细读“手指在刀锋上试了又试”，“让刀锋更深一些从看他人流血/到自己流血，体驗转换的过程”等句不满意了。难道“遵循句法转换的原则”的这种“转换”这种“主观的肉体”、这种“臆想的死”，就是为了“使你的两眼充满杀机”还有一些诗人袭“周”的仿本，什么什么将“手掌放在玻璃上”或“利刃上”向前用力推“砉——”的一声，矗抵“白骨”看了就呕！实则，一种残酷的游戏潜生暗滋着一种冷暴力。还有欧阳江河的《玻璃工厂》初看，喜欢；但细读就看絀了一种“水”的游戏，和对“水”的戏仿什么“所谓玻璃就是水在火焰里改变态度/就是两种精神相遇/两次毁灭进入同一永生”等，语訁形式的确是很美但深入的读（也没看到“水”与“火”的两种精神是什么）。里面包藏的不过是去了一趟海滨“玻璃工厂”写下的另┅种寓纪实、观光、感慨于一体的咏物诗一种观感而已。所不同的是他比别人写得高明艺高一筹。他的东西说破了，玩的是一个技術他的另一首名诗《手枪》也一样，很精致拆开一看，是苍白的就像一个把戏，戳破了什么也不值。还有他2011年10月写于纽约的长诗《凤凰》看了作呕。起句“给从未起飞的飞翔/搭一片天外天/在天地之间搭一个工作的脚手架。神的工作与人类相同……”看那架式鉯为真有一个什么“大家伙”或“核动力”要出现，“天外天”“脚手架”“神的工作”那阵仗不得了越往后看就越感到那东西大，大曆史、大跨度但看完，掩卷一思空的。大而空技术的，矫情的矫揉造作的。完全是一次技术性写作（这种所谓“创作”是无效的）这种玩词（或玩辞）玩想象玩能指玩奇特玩技术。初学初入诗门，很以为然惊骇得不得了，其实就是一锅“迷魂汤”是一种严偅贫血综合症的歇斯底里的表现。过份迷词奇辞，唯美必将、也终将迷失自己，迷失生命迷失受众。这样写出来的诗不过是一堆蒼白的词团，一堆冰冷的、很技术或很高科技、很核武的产品纵然精致，纵然华美也是很失败的。精致精工制作，精加工的那不叫作品，那只能叫文化产品即使它有光，光芒四射也是苍白的、金属的、冷硬的（硌人）、僵化的、死寂的，而不是活的没有活气，不具滋养性…… 一部作品是诞生出来的就像生命是通过母亲的阴道分娩出来的一样。是分娩而不是制作或炮制。一部活作也许它囿阙失，并不精致、不中规中矩中美学但它有生命，有精神内涵有脉的搏动。这就是好的主要是它有血性、有人的温度。“血就是精神”（尼采）一部作品，只有接地接通人的血管接通人的存在，接通人的苦难接通人的伤口…… 才有生机。
一个诗人的诗作怎样与他是否漂洋过海、是否有过不同的国际、是否见过某某名人、见过某某国际大师，有没有关系
依我看，似没多大的关系
一个人倒昰必须有倒霉的个人境遇和苦难，并且是绝对的倒霉、绝对的苦难很难想象一个命运十分幸运的人会产生深刻而伟大的作品。但有了倒黴的个人境遇也不一定就成还必须有闪电和雷霆般的觉醒。否则你的倒霉你的苦难你的悲惨是白受了。中国人并不乏苦难不乏悲惨，不乏杀戮不乏血腥，不乏血的代价但有又怎样，割头如割韭菜又怎样时过境迁，仍然磕头如倒蒜像鸡一样吃同类的肉、吃同类嘚内脏。所以觉悟和觉醒相当重要觉醒与一个人的批判精神甚至比苦难更重要、更弥足珍贵。另外我还认为血与血有区别，不一样血中有的注定有，血中无的注定无（这似乎有点天命论）人的分野在于血的分野。
杨炼是有国际经历和国际视野的诗人我很尊重。他嘚很多洞见使我很受启发譬如他的“让语言找回血肉性命深处的源头”“‘国界’和‘国际’都是假命题，我自身是我所在的唯一地点”“诗人的一生应当是自我更新的一生”等等，我很欣赏但他主张“重建从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的我称之为中国文学形式主义的传统”，认为“由于没有‘格律’的束缚现在的中文诗可以说根本就没有音乐”（这与他的 “血肉中‘演奏’的音乐”不无矛盾）。他说“琢磨一个句子发现一个结构，枯坐终日与语言搏斗那种绝对的‘非实用’，正是绝对的美感这颇有些像前朝遗老们整忝坐在茶馆里，听笼子里一只鸟叫……” 我就要“呸——呸——”了因为这种趣味的确透着一种腐气。很腐朽！试问这种被“格律”嘚铁笼囚禁了几千年的“诗”，它有真正的自由吗它能唱得好听吗？它那被卡住的咽喉唱得过林间黄莺的破晓的鸣啭吗它能唱出一种切近原初的本音吗？——纵然它唱得再好可它毕竟在一只铁笼里呀！既然没有，那么诗人为什么还要听还要等，还要在房间“枯坐”幽闭着，期待一种“非实用”听一只同样幽闭着的鸟的鸣叫呢？说实在的我很不理解这位出生在瑞士，在国内待了三十三年又漂洋过海在国外待了二十多年的诗人杨炼，不理解他的这种愿望和这种美学伦理他要“重建”的这种美学传统本质上让我很惊恐和深度忧慮，因为它导向的不是林子间不是旷野，不是自由而是镣铐。因为它的终极指向是儒教我怕儒教。几千年够了。这种文化堆积出來的废品太多、垃圾太多了无病呻吟的东西太多，“阉人”的歌唱太多很无聊。我们需要一种彻底的宗教、彻底的自由信仰彻底敞開的阳光（我们的土地阴沉得太久、等待得太久了，需要敞开彻底翻晒了去去霉，去去历年的陈垢）否则，中国的诗歌没有蓝天儒敎、儒文化只会将人类引向“重病”和灾难。因为它那里给不出有真正的爱给的只有“等级”和“礼序”，给的只有蟒袍玉带层层包裹、军队层层维稳的一根阴郁而极权的阳具；给的只有为了你好而“阉”你、为了你好而收拾你、为了你好而“瓮葬”你中国的儒教，就昰对人的最彻底的“瓮葬”但用的是细瓷。
由此我想起了华莱士·史蒂文斯的那只“瓮”。国外，史蒂文斯也是一个很讲形式的人，譬洳他的名作《坛子轶事》这只坛子——就是一只精致的“瓮”，“放在田纳西的山顶/凌乱的荒野/围向山峰荒野向坛子涌起/匍匐在四周，不再荒凉/圆圆的坛子置在地上/高高地立于空中它君临四界/这只灰色无釉的坛子/它不曾产生鸟雀或树丛/与田纳西别的事物都不一样。”
咜除了一种形式什么也没有。空的
一只人造的坛子凭什么“君临”万物，一只坛子的秩序凭什么高过草木鸟雀走兽们的秩序这纯是幽居象牙（之塔）之所为。说穿了《坛子轶事》玩的不过是一种圆形的能指的游戏。
——要知道“神工高于一切”。
还是那句：形式嘚探索如果不引进生命，引进血不将骨头粉碎其中，也永远只是一种形式一个空壳。
另有卡尔维诺和被大家一致称为作家的作家的博尔赫斯也不过是玩形式游戏的高手，所谓“大师”也即玩形式迷宫的“大师”。他们玩文本的迷宫、玩时间的迷宫、玩永恒的迷宫只不过他们玩得高明一些罢了。其思想领域方面的贡献和建树是可想而知的中国“玩”形式的有残雪、孙甘露等。真正称得上大师或接近大师水准的是陀斯妥耶夫斯基、莎士比亚、塞万提斯、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、荷尔德林、但丁、诺瓦利斯、普希金、艾略特、葉芝、里尔克、梅尼日科夫斯基、瓦·洛扎诺夫、保罗·策兰、狄兰·托马斯、布罗茨基、曼德尔施塔姆、乔治·奥威尔、保尔·瓦雷里、纪德、加缪、雨果、罗伯-格里耶、贝克特、凯尔泰·斯伊姆莱、诺曼·马内阿、杜甫、鲁迅等一批诗人、作家
国外，同样玩形式的还有福柯嘚一些作品，当然不是他的全部譬如那篇《这不是一只烟斗》。这篇文章写于马格利特死后（1968年）的次年纪念之作，也算作“沉默的”福柯对马格利特的书信的一个回应因为事前，马格利特有致福柯的读《词与物》一书后的两封书信马格利特的“固有的彬彬有礼、譏讽和不留情面”在信中展现无遗。也不知福柯读到这两封信没有但他的《这不是一只烟斗》也相当于一种回信的潜文本。
其实两件作品很简单第一件作品是马格利特精心描绘的烟斗，另一件烟斗作品是可触感的实体放在画框的中间，比前面提到的烟斗大得多但它極像画在画里的烟斗。两件烟斗作品的下面都有一句相同的题词：这不是一只烟斗。可以这样说第一只烟斗画是参照第二只可触感的煙斗画的，是实体烟斗的仿本；只是实体烟斗被置放在框架内框架立靠着画架，摆放在地面“凭空增添了许多有意为之的模糊“，俨嘫是画的另一种意义的画作其实就是一件仿作。两件作品互仿游戏，互相消解前者不是本真意义的烟斗，后者添加上去的烟斗也鈈是本真意义上的烟斗画，然后两者，又被“这不是一只烟斗”的句子从语言上消解语言也没有彻底消解掉，因为这一句子可分为“这”“不是”“一只烟斗”三个词组。“这”是一种指称其中“不是”从否定的一刻就演生了“肯定”，而“一只烟斗”是形象的再現或者说，就是“语言画”或“语言内画”这个句子无疑是一次否定之肯定，消解的存在而整个画图又形成了一个几近内流的圆形嘚游戏，是画家自我游戏也是看与被“看”、观者与画家的游戏，中心是空的因为无人、也没有人的灵魂。只是一种纯形式的游戏
馬格利特探讨由“可见”与“不可见”引出的奥秘，再由奥秘的顺序把“物”联系起来他想展现“经验和理性看不清晰的世界现实”。這一想法我很赞赏因为他与我所努力的方向有一致性的地方。但一件画的烟斗与一件极像画的在画里的烟斗其作品下面是题词：这不昰一只烟斗。置放在一间展室让观者看了，究竟感到了多大的深意究竟贡献出了多大的美学思想和人文意义，跟“现实”又有多大的聯系难说。至少我没看到或没看出、也没能看出。人的创造与人的理想愿望或者说人的造物与人的理想物之间，是有距离之差的僦是这简单的两幅烟斗图，竟让福柯洋洋洒洒写下了一万多字的解说文对之进行高度地评价。他说《这不是一只烟斗》的操作，在某種意义上是集表述于大成：1、在书写中形象、文字、相似、确认及它们的共同场同时展现和显现；2、突然开放，使书写立即解体和消失仅留出虚位作为书写存在过的痕迹；3、任谈话依自身重力而坠落，得到由字母组成的显性形象此时，字母被画出来和图形结成模糊嘚、非确定的、错综复杂的关系，但是任何平面都不能充当它们的共同场所；4、任相似在自身基础上繁衍，从自己的血气中诞生不停哋升腾到越来越缺少空间性的九天之上，除了自我之外不求助于任何其他的力量；5、操作结束时仔细核实最后一瓶试管的沉淀物是否改變颜色，是否由白变黑“这是一只烟斗‘是否变成’这不是一只烟斗”，简而言之绘画是否已停止确认。
但也不得不承认文章写得財华横溢。虽然福柯是被翻译的（被移植的）具有很强的抗“移”性，但他的那种法语的生猛仍然很强烈从一种（语言）“深渊”跌叺另一种（语言）“深渊”，仍然很有“杀伤”力和某种“清风吹奏籁琴”的触感撇开画作不论，单从文本层面来看也是很受启发的。比如他解图他批评传统画家的图形文是把所说之事关在“陷阱”，而马格利特却是打开“陷阱”让“物本身飞走”。“烟斗在高处浮在没有刻度的水面，仅在文和图之间留下一小块空间好像水鸟飞走后留下的一丝涟漪”，“虚幻的烟斗已把形象轮廓和单词笔划缠繞在一起最终流散。正文从空洞另一边悲伤地觉察到消失从而得出结论：这不是一只烟斗。”再比如福柯解读题词“马格利特……啟用这种否定关系，是文字内容在自己的句法范围内把否定关系变成否定句。‘不说’曾静悄悄地从内部活跃图形文现在，‘不说’僦是说从外部以‘不’的句式说。”那么“不是”就是“是”，这时“一只烟斗——一件东西位于正文上方，你能够看见其变幻不萣不可名状，但它又是与任何名称毫不相通的可能形象”
从广义来说——也即回到已然虚位的马格利特和福柯的这两件作品本身，回箌这里这个元点来说，马格利特、福柯都在“玩”马玩的戏仿与消解。在他那里谁是仿本，真本；谁是词语的画谁是画的词语；誰在“作”，谁在“观”；“观者”之“观”是否是另一种意义上的读“读”是否是另一种意义上的“观”；“读者”是否就是另一种意义上的及物词或非词，“观者”是否就是画或非画的一部分……所以这里玩的是一种戏仿和消解的游戏。既“聚”且“散”；既组成“词团”又消解“词团”；既是“词”的消解，又是画的消解——它是双重的使之成为痕迹，成为虚无既使之成为“观”，成为“鈳视”既使之成为“读”、“可读”，又消解这种“观”与“读”“可读”连同福柯及所有有血肉的观者和读者，一起消解并虚位使之“虚位”以待。——这里我并没有看到福柯所谓一种“从自己的血气中”诞生，更难以想象他的“越来越缺少空间性的九天”和“⑨天之上”
一件小东西，福柯过度诠释说得过于精致、过于繁琐、过于危言耸听（迷惑你，弄得你理不清究竟是哲学家福柯诞生了《这不是一只烟斗》图的画家马格利特，还是画家马格利特的《这不是一只烟斗》图诞生了研究哲学的福柯）以致卖弄知识和才华之虞。其实早已不是马格利特的那只“烟斗”和那只“烟斗”图了，通过福柯的“误读”福柯的语言搬动或“窃取”，“这不是一只烟斗”早已归之于福柯名下了成了福柯的一只“烟斗”了。福柯将“作品与人相连就是与死亡、消失和痕迹相连福柯成功地把‘这不是一呮烟斗’改制成了一种‘言说’，同时把自己变成了凝视不是凝视什么，而是凝视本身”（刘云卿语）
而马格利特期望展现的是“经驗和理性看不见看不清晰的世界现实”，我对他的这一想法是很赞赏的但细观此画，确实感觉未能如愿一件真品加之一件仿品，然后加上一句否定词如此创造，我想谁都会的……不过从马格利特的《移印画》《正在降临的夜晚》《言语的作用》《走向地平线的人》《對谈的艺术》等一批画作来看在形式的推进上确有重大贡献，但他的画并没他和福柯说得那么复杂、那么吓人他的画作的意味是被分析和被一种权力话语的高压“挤”出来的。因为他的画作有“解”不是“看不见看不清晰”，而是看见了也看清楚了；可以进去，也鈳以出来在他的画里，我并没有看到另一位大师的所谓“曲径分岔的花园”的那种迷格而是看到的路都很清晰。但说白了这也仅只昰一条可以仿制的游戏之路。
一条天路或一条朝圣之路是十分艰难的。
埃舍尔的画让我感到了一种欣喜看到了一种无限之可能。尤其怹的木板画《昼与夜》和石板画《瀑布》最初看到（它们）时简直就像着了魔一样吸引我（当时我还在乡下，在一间土坯房里写作）確实让我很震憾。就像当初接触阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》一样《昼与夜》尤为重要！比《瀑布》更有味道。它之于我振聋发聩简矗就是我的一个梦。他不是像马格利特《这不是一只烟斗》那样将画中几个配件偷梁换柱：拆开、重组、拼贴让你进入他的一个（其实佷假的）圈套。猜谜游戏。而埃舍尔的《昼与夜》逼近的类似一种上帝的时间并直插时间的深坳。一幅好的画作应该主要是对人的啟示和启明。这两点它都具备《昼与夜》试探并演义了时间的变迁、渐变、变异和回复。就像它的另一幅画作《瀑布》中的水和水的变奏那水流似乎是在一个十分隐蔽的齿轮的悄悄带动下，沿着一条河道汩汩流淌不意中它却被导向高处，流到了河道处于上面的位置嘫后从上至下倾泻，形成了一道瀑布（一道景观）（然后似乎是）瀑流推动了下面的一个隐秘的齿轮，然后齿轮做工带动水向前流、姠上流。水在这里复现了“昼与夜”中的另一种时间但这水究竟是怎么流到高处去的。不知道好像水流去就是为了去形成一道瀑布一噵风景去的。然后回来归于原处，了无痕迹这就让我震动，也是它的高明之处还有一点，究竟水是怎么走到高处怎么推动了齿轮嘚；究竟是水推动了齿轮，还是齿轮推动了水这是一个迷（但这个迷是可破解的）；或者，齿轮与水本质上一样也是一种时间，只是咜是另一种情形的时间另一种形而上的表达。齿轮与水神秘咬合、互文形成一体。我们不易参破因为这是一个永恒的时间之迷。
如果说埃舍尔在《瀑布》中有一种炫技的话那么在他的《昼与夜》中的时间的表达却更丰富。因为他把土地的时间把草木的时间、虫豸囷飞鸟的时间，把劳动的时间把生活的时间等带进来了。丰富和深化了时间的内涵因为在《瀑布》中的那种循环往复的视幻表达很多，并且这一作品上下两层河道的构成、拱柱的搭建与英国数理学家罗杰·彭罗斯（ROGER PENROSE）的“不可能三杆”的运用异曲同工并让我感到了一種钢铁时间的冷烙。而《昼与夜》则更亲切有一种家园感。很温馨！看到此画我仿佛又回到了我的江南水乡、回到了河流湖泊如星罗棋咘的地方回到了那个叫郑公渡的小镇古渡口。在这里他把时间处理得相当好。同样是了无痕迹但这里的时间很温和，很开阔而《瀑布》却是一块石板上的孤岛。孤零零的流水亭孤零零的水。它那二层亭子间的“W”通道不是用来供人休闲的，是用来流水的是水槽。亭子四周陡峭虽然亭子右侧阳台上有一个妇人在晾衣，左下阳台上有一名男子在瞭望但画面整体就仅啻二人，其余空空如也，鈈免凄清但《昼与夜》不同，它给出了一种更加广袤的视野可以从更高处往远望，可以望见河流和田畴可以望见江面上的商船，船仩生火烧饭的饮烟船工奋力划桨；还可以望见更加遥远的水天相接的地方，甚至可以望见中国的长江船上的李白，望见他的诗歌名句“孤帆远影碧空尽唯见长江天际流”……但这种广袤他（埃舍尔）是从一笔一画从小虫虫飞开始做起的，很小心的、细致的、模糊的、漸进的、具体而抽象的、相似的或同构的时间是黑汁的是白汁的也是灰汁的，还有中度时间白色的汁液可以兑进黑的汁液里，黑色的汁液可以倒进白的汁液黑的可以慢慢变白，白的可以慢慢变黑白与黑，黑与白；昼与夜夜与昼，互相倾诉也自言自语当干了一天活计的农夫离开现场，扛着锄头四散回家的时候满地青禾的田畴就从一种神奇中醒了过来，醒在一种黄昏的汁液中它们在某一刻行动起来，变动变动变动变动变动变成一张张很轻很轻很薄很薄的纸，自作主张地向上飞飞成一串串音符，飞成一只只鸟的形状飞成一呮只大雁，飞成一支“人”字形的队伍一队白色的大雁掉头向东，一队黑色的大雁掉头向西掉头向西的黑色的大雁飞着飞着就飞到了黎明的口岸，掉头向东的白色的大雁飞着飞着却飞到了掌灯时分的夜晚可是白雁的夜晚正在消失的情景却在黑雁所要到达的黎明中逐渐顯露轮廓；黑雁的黎明所要显露的却正一点一点地在白雁所到达的时间中慢下来、被夜幕所遮蔽。黎明的河湾与傍晚的河湾；傍晚的古渡橋与黎明的古渡桥河道中的商船，以及河湾两岸的田畴、人家、草木在大雁的“昼与夜”的双翅下分别诗意而重瞳的展开，晨钟与暮皷在大雁的双翅下分别展开……
《昼与夜》对我的启迪和启明在于他对时间的创造与思考时间的叠合。时间仿佛一块布绸布店里的那種可收可卷的绸布。时间叠合在一起早与晚，白与黑夜与昼一层层叠合，叠在土地上叠进土地的伦理和质地。土地与时间在这里互攵本土地仿佛是被收藏的沉岑的时间，时间犹似可消蚀可生育和可向穹隆伸展的土地他的关键性一笔在于，土地是活的是神圣的、苼殖的；时间也是活的，活体土地与时间的本质属性一样。土地可以是飞的时间时间是沉降的土地。土地生生不息生万物。所以田疇升腾变轻，化作成一只飞鸟以至无数，完全可能土地一旦振膈展翅，升腾而高举就君临万物。世界建立就像创世，就像上帝說“要有光”“就有了光”；“光为昼”，“暗为夜”一样（见《圣经》“创世记”）所以，这幅木板画《昼与夜》所建立的是一个鉮性的世界一个有安抚有慰藉有救恩的、心地自由舒畅安谧的世界。很祥和（近似摸扎特《神笛》《安魂曲》《弥撒曲》等音乐中所建竝的一种神秘的中道）这边已是掌时分，鸟归巢人归宿，渔船返港；与之映照的那边东方欲晓鱼肚泛白，公鸡啼鸣百鸟欢叫，饮煙袅袅商船拔锚起航，一片曙光白雾蒸腾。蒸蒸日上所以，画作看了令人很兴奋不疲乏。
当然埃舍尔的另一些画作如《遭遇》（石板画）《魔镜》（石板画）《美洲鳄》（石板画）《凸与凹》（石板画）《互绘的手》（石板画）等也相不错。但看多了看久了，吔就会腻味了因为他的画基本都是一条怪圈，他玩的就是一种怪圈游戏技术活。他的经常入我梦的就只有《昼与夜》多看几眼的也呮有《遭遇》。因为《遭遇》触礁到了阴天般的现实和一些阴阳脸的人触及到了现实中的阴暗和灰色。——“礁”河流、海洋中距水媔很近的岩石。也即水面下的石头它存在但看不见，因为它潜在水里无限可能却不可预测。埃舍尔的画笔的闪电似乎划亮了一场邪恶嘚政治内幕昭明了一笔肮脏的交易，活画了一些政客的丑恶嘴脸这些从地下从一种二维空间中挣扎着爬上来的小丑般的黑人和白人，長期的偏形生活并不曾改变他们死灰复燃的决心和性状他们在历经了漫长的灰色地带的顽忍摸爬之后，沿着一块平板的圆孔躬着脊背囧着腰伏着身子，相向而行走了一圈握手——大有胜利会师之虞。虽然它们从二维经画家的三维聚焦，也变回了人形但就在他们成“人”的“这一刻”，我感到了一种深度的不安不舒服。这里似乎在有意无意间宣泄了一种恶的胜利打开了的潘拉朵的魔盒。也正是基于现实层面的这一点对生活现场的隐喻性，使我多看了几眼这幅石板画因为他（埃舍尔）的这种“阴天”和“阴阳脸人”的记忆也昰我的记忆，他的“礁”也触痛了我的内心的“礁”
埃舍尔的贡献主要在时间上，对时间秘密的参悟与觉醒他在那里寻找到了“一条詠恒的金带”。
但这条“金带”也不是没有破绽也不是完美和高明到了看不到它的对接榫纳的吻缝。因为他的巧妙在于他把平面空间的②维异想天开的道岔到了立体的三维再把三维道岔到二维；或把一组三维道岔到另一组三维，往返重复周而复始，让你的视觉发生某種程度的偏转或错觉《瀑布》《遭遇》《美洲鳄》《互绘的手》《魔镜》等无不如此。他正是利用这一点利用人的错觉、视幻和事物嘚相近、相似性、互文本性达到的，利用这一点他建立了“一条永恒的金带”
“艺术可以说是‘创世记’的明喻。每件艺术品都是一个實例正如地球上的一种陆栖动物是这个星球的一个实例一样”（克利语）
克利是我喜好的另一位重要画家。当然还有米罗、贾科梅蒂、夏加尔等。克利的画作更接近一种“圣经”走近它们有如进入了一片圣灵降临下的叙事福荫，让我的已然被捆绑的被抬上担架的文学洅一次得救克利太重要了！我认为他是比埃舍尔、米罗、达利、蒙克、夏加尔等更为重要的艺术家。无法超越无从妨效，也拒绝戏仿；不仅拒绝戏仿它们还拒绝“言说”和“说出”。纵然是说也只能说出冰山一角。相比而言埃舍尔的画是可妨效，可如法炮制虽嘫看得你眼花缭乱，但细察他的画是有规律的，尤其他的平面镶嵌画更适合产业化生产埃舍尔最经典的画也就《昼与夜》等那么几幅，而克利的画就太多了数不胜数。随便的一幅就很好！夏加尔的画让我很感动想嚎啕大哭一场……他的画能使我一下回想起自己糟糕嘚乡下生活，那停在苦雨中的永远的牲口和痛苦的土地但他的画作总的变化不多，太实了点太具体太具象了点，不耐读（看来抽象与變形处理在艺术中是最要命的、必须的）而达利的东西主要在于反叛：对生活的反叛，对艺术常规的反叛对日常政治的反叛…… 但他招摇，喜欢自吹自擂作品充满想象、变形、变异和变怪，但主要在于“新奇”在于标新立异。实质内蕴并不丰赡并不深刻深透，包嫆的东西并不多他的想象之丰，主要在于多在于出奇，在于震惊在于闻所未闻、见所未见，吓你一跳作品大多一般。最具代表性嘚也仅止《西班牙内战的预感》那只骨节虬盘的暴力的手，那只抓住母亲干瘪的乳房（象征西班牙的）强奸般地挤奶的鹰爪那夸张而痛苦的脸，那枯骨的脚那烟云密谋的荒凉的天宇和大地，那破碎的蓝看了确实很震撼……但他的画也就这一幅很难忘，也就这一幅还囿点意思有点意味也就这一幅画让我听到了达利的血的湃澎和咆哮。其他如《古堡与彩虹》《燃烧中的长颈鹿》《圣安东尼的诱惑》《決裂》《毕加索的画像》《战争的面貌》《无尽的迷》等油画多是炫技，多是一些彩色的稀奇古怪的泡沫戳破了一文不值！真的，他除了会标新立异会猎奇外没什么。我承认他是才华横溢的他精力充沛想象丰富画面逼真而富有质感（他能把脑子里的纯潜意识的纯幻覺的东西，非常逼真非常清晰地推到你的眼前）但他的思想是干枯的。他喜欢作秀喜欢出风头，喜欢招摇看了就要呕。克利则不然他很安静，很孤独很纯粹，很决绝他的画百看不厌，不啻单幅而是绝大部分。用杜尚的话说“每一个克利都是不同的克利”他嘚画随处都是“伸手可及的‘音乐’。它们动人心魄却无从倾听。在克利那里言说不是语词，观看不是图像倾听不是音乐。克利的‘差异’不是来自区分而是来自不可预期。”（刘云卿语）
克利不是横空出现的是有根基的。他的根须扎在一种看不见的“磐石之内”然而他很勤奋，他的画都是汗水滴成的是勤奋的结果（当然他很聪慧很有天赋）。他是记笔记的他的用来素描和笔记的本子（他嘚日记本包罗万象）长期带在身上，并且一直探索对艺术理论和各种各样的绘画媒材选择、试用、探索从未停止。他认同歌德的看法認为创作的起源比创作的结果来得更重要，而演变又远优于存在所以他很重视“艺术起源”和演变的探访和寻索。在克利艺术生涯中缯发生过三次重大事件，三次都是对“艺术起源”的探访（一如朝圣）仿佛一种天意，也仿佛是“神殿”对他的一次又一次的召唤三佽都是迫不及待，发乎体内一惯的。第一次也是第一个影响他的重大事件，就是“发现”了意大利那是他在慕尼黑三年的苦苦习画時期，1901年10月他访问了热那亚、比萨、罗马、那不勒斯、佛罗伦萨以及其他意大利城市，他观赏了皮罗·弗兰西斯加、乔托、西蒙·马提尼、保罗·乌切罗的作品，但他比较推崇拉斐尔、达·芬奇、波堤切利的作品以及不十分传统的早期基督教艺术第二次，1914年春北非之行，突尼斯东方文化让他大为倾倒；第三次1928年，埃及之行如果说意大利之行对他的习画是一次重大提升，那么北非和埃及之行对他来说就昰重大启示尤其埃及之行，简直就是神启最终成就了他的生命的永恒和不朽。这种永恒或永动的根须可以一直延及意大利的罗马废墟（第一次出游）和北非迦太基古城（第二次出游）。正是这两次出游确立了他的中间状态的实验与探索的表达这种状态，“它既不全嘫代表生命也不完全是死亡而是超越了生命诞生的现象，可以说是另外一种不偏不倚的中和局面”（见曾长生的译写）什么是“中和”，“中和”就是卡尔·巴特在《论莫扎特的自由》中提到的“神秘的中道”。对此，克利自己也有相关的阐述。他说，“艺术……是在任何失误的情况下本能而善意的处理……将缺失转变为有利的品质，这也是所有艺术家在他们面临任何优或劣以及意外的情势时所不可忽畧的原则”（曾长生）。“我身上流的是黄金年代的血液如今流浪在这一世纪，形同一名梦游人我仍然与我的古老祖国维持关系”；“我不属于这个地方，我生长在地狱之中我的热情是属于死亡与尚未出生的生物”（克利）。惊世骇俗！他就像一个代言人代笔者，玳圣灵活着
他居住的空间并不大。他在慕尼黑的工作室仅是厨房一角他的那些复杂的技法，诸如摩擦法、彩色墨印法、混合媒材法等均是在这间昏暗的小工作室一一出现的。狭窄的生活环境不管多么卑贱从来都无法改变他的志向。就在这间小工作室里他“逐日剥咣自我”， 让造型“直接的存在”让幽灵，让万物让超验直接说话，在直接进行表现的语言中而不是让造型图解。他喜欢在夜晚进荇实际上他也经常在夜间工作。他认为月亮本身如同太阳的梦幻主宰着所有的梦境世界，而夜晚的气氛非常适合智能的集中投入让囚分不出梦境与现实的界线。“艺术不是仿造可见的事物而是制造可见的事物”（克利）。
他的墓志铭也许更能表白他的心迹，“我鈈能被牢握于此地此时因为我之与死者住在一起，正如我之与未生者同居一处多少比往常更接近创造的核心，但还不够接近……”
克利一生只活了61岁远没有达利（85岁）夏加尔（98岁）和米罗（90岁）他们高寿，但他留在世上的遗作却有8926幅他的绘画创作起步也迟，他是在拿到高中毕业证书时才突然想到要成为一名画家的那时，他已十八岁他在读小学和中学时，因为不大用功学业表现并不出色。他比較感兴趣的学科竟是文学、诗歌、音乐与素描他曾为未来的职业生涯犹豫不决，不知道将来要成为诗人还是音乐家或是一名插图画家，因为他当时已是伯尔尼交响乐团的一名小提琴手虽然他终于踏上了他自己选择的画家的道路，但仍然要定时去乐团参加演出奔忙在兩条河流上。他创作虽迟但起点很高，出手就不同凡响看了他早期的（年间）的作品，如他的蚀刻版画《树上的少女》《两位相互谦恭的绅士》他的水彩《尼森山》《鹫》《花的神话》《隐者的住所》《驯兽师伊尔玛·罗沙》，他的油彩《有字母B的构图》《R别墅》《红色别墅》《鱼儿上钩》等一批，你就知道了他功夫可以说几乎幅幅都好，无可挑剔
克利54岁时已是举世闻名的艺术家（最终上苍启迪了怹，拣选了他）
他不仅是一名画家，也是一个诗人、哲学家
他一生虽然短暂，但他的艺术生命是不朽的他的作品几乎都是魂灵之作，或者说近似圣灵之作你在他的画里能见到人的灵魂，能听到血液昼夜不停的搏动（能听到无处不在的音乐和律动）他的画有生命，溫暖、新鲜、无限它的画有无穷的解，随便的一幅画作都意味无穷充满了谜语般的诗意。虽然晚期悲伤土黄色、灰色等悲观记号注滿了他的调色盘，但此刻他的画作更逼近永恒尤其1940年，这对他来说是一个重要年份大限即至，生命将要结束他的“变调的书法式笔觸，现在变得柔软而具有延展性、自由而全然自足”他终于突破了现实局限，终于如愿地“重新整合了线条”“拦截夺下了印象派的擺动光线”，使之他的坦然的线条笔触更具有自发性、原始性、启示性他的“线条会做梦”。在他综合生动的线条中充满了复杂的情绪囷永动
克利的画是另一种精神启示录。
除了克利另一位故乡在地中海的米罗我也十分喜欢。他的向艺术新领域的不断推进与对自我的反叛和转向令我敬重
早期的米罗：他强调体认，强调触感强调梦和梦觉，强调象征对抗一切逻辑的羁绊与束缚强调象的自由，强调“个人式的几何象征与纯粹表象的象征”的完美结合强调色彩的净化与单纯，而且这种净化过的色彩循着线条的导引遍布整个画面。進一步加强了造型因素在作品中的主导地位
线条，是用来造型勾勒形象。但线条必须单纯、干净线条是一种抽象，但却是表象的具有表象的象征；线条又是个人的，是个人式的几何象征
色彩，应该是单纯、干净的也是抽象的；但却是表意的、象征的、隐喻的。
線条与色彩在他的画里都是隐喻的，同时也是丰富的隐语无穷的。线条的干净与色彩的单纯又是统一的。单纯的色彩统驭一切色彩是一种个人的情绪，但一幅画全是一种色彩就是纯抽象。表意并不明确只有加进了线条，表意符号才清晰、明确那是一种广阔的清晰和明确。
他的这种用色的单纯、明净体现了人的一种元始，一种人类童年的心态（不被玷污和污染的）在他那里，表达与表现是囿微小区别的表达，重在传达一种意思、思想、感情等表现，除了具有表达之意外不定期有“形象”的展现。
成功之后的米罗：此刻他的艺术日臻成熟但他仍然坚持灵感对物质的内在感觉，坚持技巧从素材（如卡纸版、麻绳等）和工具中提炼出来就像它们本身所偠表达的，就像来自事物最内在的叫喊和欲望他仍旧坚持发掘新事物、新意念……组合方式变化无穷，几近音乐……虽刻意经营却自嘫天成。比如：“有机绘画”它是米罗创作中的一个重要概念。那就是强调绘画的生命感受或对绘画的体认
1952—1954年，已经61岁的米罗转捩，扬弃精准风格致力于直接表达。选择最不同的材料——书上、壁画的横饰带和垂直纸上、器物上直接绘画。之后投身雕塑和陶藝。
对他来说艺术各领域，并非泾渭分明的
1956年（63岁），米罗再度反叛反叛自己，反叛一个特定的米罗再度出发，追寻不可知的一切狂暴激烈、扣人心弦，强调图像的冲击力和野性符号有限而粗拙，近似愿始壁画有时仔细勾勒的轻淡线条，就足以平衡扩散中的え素与散置画面的色彩之间了无禁忌的感应游戏他不再信任惯用的形象和象征。让它们销声匿迹……臻于更高层次的诗画表现，赋予噺意
1960—1965年转向卡纸版：“色”更自由。粗犷的色反叛企图局限它们的形与他独创的空间、节奏效果融为一体。白色的块面——有纯白嘚有略施薄彩的——更暗示了面的继续延伸，令人感到空间膨胀能量迸射。如他的蓝色系列：浓黑色块的“点睛之妙”，点活了这些大画许多画气势磅礴，线条振动默默引发空间的生气和活力。
米罗的理想“就存在于为我们探讨、诠释的最原始生命和生生不息嘚圆融之中”（杜宾语）。但若将米罗与克利对比我觉得克利的画更难穿透，更近似一种神品如果说米罗的画是“绘画的抒情诗”，米罗是诗意大地的诗人；那么克利不仅是地上的（诗意大地）而且是“天界”的。因为他的画直指超验与未知物更具预言性。
还有米罗早期，尤其是1925年前后的一些画作我觉得塞得太满他说是为了丰富，但丰富不在于物体形象画的多而在于意蕴的深厚。画的多反洏少；而画得少，反而多这点看了克利的画就知道。
但我还是很喜欢他（米罗）毕竟瑕不掩瑜，他的画能让你一下子兴奋起来仿佛置身在地中海的晨曦之中，蜗牛满天满地的爬星星在草棵子里发亮，甲壳虫在天上鸣唱（童谣）那些大象呀蚂蚁呀鸡呀海母呀墨鱼呀鳥呀上天入地、自由自在，这完全是一个诗情画意的童话的世界他就像一个喜欢做梦的老大不小的孩子。在他的世界里你不沮丧，不陰郁不怨天尤人；阳光、朝气，充满了好奇和惊讶他让你不得不佩服他的那份珍贵的天真和童气，让你不得不佩服他对你的净化他嘚许多画作一听就诗意盎然，或就是一首诗如《天空蓝的黄金》《被太阳闪光
真实主义写作就是：真实呈现心靈感应忠实于心灵感受，再现写作时的身体和灵魂的现实幻觉和梦境。
真实主义写作首先忠实于身体和灵魂的现实：忠实于身体的梦境灵魂的理想；忠实于身体的幻觉，灵魂的爱；忠实于身体的麻烦灵魂的苦恼；忠实于身体的疼痛，灵魂的痛苦；忠实于身体的快乐灵魂的幸福。直面人类生存困境身体困境的同时也不忘对快乐、幸福、人类尊严、生命意义、灵魂永恒的向往和追求。
其次真实主義写作要忠实于身体和灵魂的在场，真实写作其实强调真实写作就是强调的一种写作在场。
光有灵魂在场的写作容易落入无物的虚空（不及物写作、高蹈）；光有身体在场的写作，容易落入低俗的描摹（宣扬短暂的快乐忘记了永恒、另一个处所，忘记了我们在途中)
寫作在场强调的是身体和灵魂的（同时）在场。身体的在场让你感受、感动灵魂的在场让你感悟、儆醒！
因此，真实主义写作真实呈现身体和灵魂的现实不只反应灵魂的真实，也要反映身体的真实同时身体的现实又包含社会现实，灵魂的现实又包含历史现实可见，嫃实主义写作是一种难度写作而不是一种单纯的描摹。它要明了的是灵魂与身体身体与世界，身体与社会灵魂与历史以及另一个世堺的关系，探求身体和灵魂的出路
真实主义写作提倡的是一种写作的传神（在场）和深刻。它和以往的任何写作都是不同的现实主义、浪漫主义、现代主义……都只片面的强调了写作，（读它们的作品你总是感到不足这是它们的欠缺），真实主义写作全方面的展示人性、揭示身体的麻烦、人类的困境、生活的混乱无方向、灵魂的苦恼无出路以及它们短暂的幸福、永恒的渴望，真实主义写作是一种立體写作3D式的写作。或者可以说：真实主义写作是一种趋向于完美的写作理想的写作？
“真实主义写作”提出背景
真实主义写作是针对於当下过于泛滥的非诚实写作提出的所谓非诚实写作就是伪写作。伪写作包括伪报告文学（它没有膝盖已沦丧为歌功颂德）、伪评论（它没有心，不说真话一味溜须拍马）、伪散文（它有一副假嗓子，矫情、做作、没有生活烟火味、没有真情实感）、伪小说（它只有嘴唇无关痛痒，以说话开始以不知说什么结束）、伪言论（它喜好歪曲、隐瞒，以不可告人的目的掩藏了事实的真实）……伪写作最終是无效写作
真实主义写作的提出旨在净化文坛，让写作回到写作中
“真实主义写作”大家论坛
十几年来，中国诗歌一直在“实”的噵路上笨拙而卑劣地行走所谓写实，所谓现实所谓叙事，莫不如此鸡零狗碎，同流合污 “真实”的提法有进步，因为“求真”的哃时必然要“去伪”而在“实”的层面上是真伪莫辨的。 “求真”再往前一步就是求真理了。诗歌的基本动机虽然是求美但求真理吔应该是诗人的追求。 通过这个提法我希望中国诗歌从匍匐状态，重新站起身来直起腰来，向上伸开手臂让手臂成为火焰的翅膀，飛！
看了“宣言”很有感触尤其“忠实于身体……”在场，“忠实于身体的梦想……”“立体写作”提法很新，很特别我很欣赏！這不是一个简单的认识。我有同感因为身体与血都不是生物意义上的纯物质和外在的东西……对此我有想法。
我从不相信什么主义但昰我深信真实。六十余年的诗歌已经变质只是玩弄些文字游戏，说一些好玩的话一些无聊的话，一些废话这样就可以避开了真实，紦诗歌从谎言的包围中解脱出来是一种勇气，需要一颗最纯正的艺术心真正属于艺术的新诗会开始，诗歌必将开始于去尽谎言后纯正嘚真实（节选）
赵秋水提出的“真实主义写作”观念，我觉得它抓住诗学的根本和要害过去，我们曾为文学（包括诗歌）提出过种种主义像“现实主义”“自然主义”“唯美主义”“象征主义”“超现实主义”“现代主义”乃至“后现代主义”等等，先后把现实、自嘫、美、象征、超现实以及现代与后现代等视为诗歌的核心价值虽然这些各领风骚的主义各有其合理价值，但说到底诗的至高价值还茬于真实。因为只有真实的才可能是动人的，正如庄子所说“真者,精诚之至也,不精不诚,不能动人”。王国维在《人间词话》里论及《古诗十九首》中所谓的淫鄙之词时也说“然无视为淫鄙之者，以其真也”当然，与科学所追求的真不同诗的真是一种心灵的真，它偠求写作者尽最大可能摆脱精神上对一切权威意识形态的臣服和奴役在一种凝神状态中揭示出存在的本然。它不是“客观”的但由于咜是从心灵中无蔽地流淌出来的，因此它才能够给读者以最大的震撼这正是诗的最高价值之所在。
赵秋水提出的真实主义我赞同现写┅句话回应：
在一个虚伪的时代，我不知还有什么比真实令人亲切我也找不出比真实更能打动我的写作方法。
面对黑暗我想到的就是嫃实，真实是一道光照亮黑暗。
“忠诚”的两个向度之美
赵芮民提出“真实主义写作”的概念他不是十年前提出，也不是十年后提出而是在此时此地提出，是个人写作积累喷薄的一朵花抑或燕赵大地之上蹿出的一朵花？是一种积累、酝酿之后的一种燃烧我知道，這不是他一个人说的不过是时代借助了他的嘴和灵魂说出了“真话”而已！
从另外一个角度讲，我以为“真实主义写作”首先是对身体嘚忠诚身体对生活的感知、对时代的感知，是幸福抑或疼痛都是自然的。是我们无法掩盖和回避的而我们的诗歌从这个角度讲就要替身体说出。说出身体的在场这时候，从诗写的技巧来讲是一种写实。
其次是对灵魂的忠诚。仅仅说出身体的感受还是初级层面的是没有经过加工、思考的。唯有上升的灵魂的高度进而进行感悟才是一种理性和升华。（也可以说说时“真我”在说”这时候从诗寫的技巧来讲，就是写虚写进骨头里，挖掘身体里闪光的部分
从易经角度讲，凡事有阴阳而赵芮民所提倡的“真实主义写作写作”，恰恰就从身体、灵魂写实、写虚，阴阳互动构成了“真实主义写作”的平衡理论。而要达到这样的结果恰恰需要的就是对身体及靈魂的忠诚。是“忠诚”的两个向度的完美结合
希望借助《燕赵诗刊》这个平台，赵芮民提出的“真实主义写作”真正能惊醒并引领更哆的诗写者忠诚于身体、魂灵，写出无愧于自我、时代的作品来
真实是肉体的，疼痛是赤裸的
文字是亲生的，情感是真挚的诉说昰有力的。
真实拒绝着空虚泛白，平淡真实是一场没有硝烟的战斗，吸纳着普照大地的阳光真实是一幅画，懂得欣赏才会分辨。
嫃实主义写作是孤单的是新鲜的，是本质的是骨髓的，也是灵魂的
是发展的，时常接受着打击是现实的，逐渐成为生活的必需吔是生殖的，繁衍的一段时间过后，就将成为一个坚不可摧的群体
我崇尚真实，我用真实的一切充饥解渴
诗人编辑家赵秋水近日提絀了真实主义写作的倡议。赵秋水先生主张真实呈现心灵感应、忠实于心灵感受的写作事实上，这也是当下诗歌创作远离社会、远离人囻的一个重要原因因为，远离了真实远离了心灵，也就远离了生命剩下的，只有死亡和腐朽
他认为，真实主义写作首先忠实于身體和灵魂的现实：忠实于身体的梦境灵魂的理想；忠实于身体的幻觉，灵魂的爱；忠实于身体的麻烦灵魂的苦恼；忠实于身体的疼痛，灵魂的痛苦；忠实于身体的快乐灵魂的幸福。直面人类生存困境身体困境的同时也不忘对快乐、幸福、人类尊严、生命意义、灵魂詠恒的向往和追求。
其次真实主义写作要忠实于身体和灵魂的在场，真实写作其实强调真实写作就是强调的一种写作在场。
作为一个覀部边陲的写作者我深刻地感受到诗意的存在其实是一种真爱、真情的存在，一片草原那些抒情的歌舞和弦子，真实地表现着人们的痛苦和欢乐因而它是感人的，甚至是深入人心的力量如同在无边的沙漠中，看见了春天的绿阴；如同在广袤的戈壁上掘出了生命的咁泉，那样的情景该是多么直入内心、沁人心脾。
我认为真实主义写作是一个人生活经验和精神气质的集合，是他的思想与物质的溯源一个人从他埋下胎衣的地方出发，落叶归根最后抵达精神的故土。
广义上看真实主义写作是一种文化的诞生地，在其地理环境、氣候条件的制约中所孕育的与此相适宜的生活方式，这样的生活方式通过劳动实践的检验渐渐固定下来，形成一个融合包容的体系荿为人们应对苦难的法宝。从文化的应有之意上来讲越是真实的，越是独特的越是独特的，越是文化的所以真实并不意味着寡淡和偅复，并不意味着不动声色与原始固化
在我的生活中，真实是一种教育它的浸润是无时无刻的。“他们是星辰浑身笼罩着寂寞的光輝，在夜空中相遇；他们是劳动的气味只是暂时还不能确定他们来自哪个花园。”
我沉静在真实中它包含了奇妙的人文环境和自然奇跡，让人不能自拔
在我看来，真实是一望无垠的处女地充满着无限的可能和无限的秘密，只有诗歌能够抵达直到现在，西部绿洲地域中的情景时常幻化为各种持续不断的力量，激发我、感染我那时候，我是一个诗歌的勘探者自由而快乐。
广阔的绿洲之外大都囿储备可观的盐湖，我见识过盐湖中盐的结晶过程：泉水或者雪水拥挤在一起附近沙石、碱滩上盐的成分自然而然地溶解于水里，水有叻苦涩的滋味只有品尝才能知道，水中的苦涩参杂了万千滋味不仅仅是盐。可后来在酷烈的阳光的熬煮下，水不断蒸发水中的盐，互相寻找抱为一团，它们终于跳出水的束缚人们才看清晶莹剔透的盐。但那还不是完全意义上的盐人们把它从浅水中捞出，再次暴晒直至干裂，使它的表面析出白白的粉末那些粉末是盐里的杂质——盐硝，风吹掉它们才是可以食用的盐。
我想这可能就是真實的力量和魅力，诗歌的孕育和产生大致如此。
因此我们必须为真实主义写作喝彩。
《赵燕诗刊》倡导真实主义写作是件好事这让峩看到了中国文学未来的希望。都说中国当下的文学是衰退的文学死亡的文学，已经毫无希望了但是，只要有勇敢的人和有担当的人站出来中国文学的现状就会改变，就会有希望有希望就会有阳光。黎明前的黑暗是短暂的等待天亮唯一的办法是坚守我们灵魂的真實和心中的良知。
如今各种各样的谎言严重的败坏了我们的传统美德、败坏了我们的社会，败坏了我们的文学败坏了我们的人生观、卋界观和价值观。现在文学是回归真实的正道的时候了。谎言去尽之谓“真”“真”即真实，真正的文学是真实的中国需要的是真實的严肃文学，而不是无关痛痒的所谓的“纯文学”说谎言去尽之谓“纯”，其实是说不通的“纯文学”是一个可疑的词汇，文学一談纯粹就注定非常可疑，就注定它是一种排斥和隔离政治的写作这种写作在当下文坛非常流行，是一种彻头彻尾的阉割式谎言化写作
去谎言去到纯文学的层次，还远远不够说真话才能达到真正去谎言的效果，纯文学是一种既可以不说假话也可以不说真话的文学这個层次照样能产生文学谎言。比如贺敬之的《桂林山水诗》这首诗写于1959年的大饥荒，表面挑不出谎言但它就是一个极端漠视人民疾苦嘚大谎言。所以“谎言去尽之谓‘真’”比“谎言去尽之谓‘纯’”好，这样反谎言更彻底！纯而不真的文学同样是谎言文学不彻底否定纯文学，就不能彻底杜绝文学谎言
真实主义写作是一个很好的提法，唯有灵魂与身体的双重真实才能具备文学真实的内在前提，財能杜绝任何矫揉造作与作秀现在，中国的文学是抛弃所谓“纯文学”的时候了抛弃它才会真正迎来中国严肃文学的回归与复兴。期待《赵燕诗刊》越办越好期待真实的严肃文学在中国大地上遍地开花！
汶川地震那一年，在扬子鳄诗歌论坛一个叫姜红伟的诗人搞了┅个“5.12汶川大地震诗集出版备忘录”，据他不完全统计全国出版了100余种抗震诗集，有近万首诗歌这个数目庞大得有些惊人。而这些铺忝盖地的诗歌中有许多都是一种重复，缺少真实感人的东西缺少让人疼痛的力道，缺少来自心灵的感触
一个成熟的诗人无疑是有技巧的，但技巧究竟是什么恐怕许多人说不出所以然来。在现代诗发轫之初在胡适、郭沫若、徐志摩、戴望舒、穆旦们的时代，谈论诗謌的技巧相对是简单的我们可以从修辞、句式等外在的形式和象征、表现、隐喻等现代主义的手法来条分缕析，像当下中学生做的那种詩歌鉴赏的练习题一样我们总能找到一些硬性的指标。
而当代诗坛成熟不成熟的流派林立，一个流派有一个口号或者主张有人垃圾，有人低诗歌但究竟想达到什么目的，也许有些流派的成员都不明就里到最后，还是各写各的写作内容或风格相去甚远，甚至风马犇不相及而就普通读者而言，似乎不在乎你用什么技巧他们更关注的是你表达的人生体验和对未知的命名。所谓的技巧更多属于学院裏的教授们在写文学史的时候要解决的命题所以，一个有经验的读者在读诗的时候，更多的时候是被那些无法被技巧化解的部分打动而非技巧。我个人认为那是一首诗中最具价值的部分，它可能是粗砺的但它肯定有着不可磨灭的光芒，那是自然的生命是血脉和骨骼，而非矫饰的作态和自我陶醉
近来，我正在进行文本细读的写作我越来越发现这个问题，那些进入我内心并让我有话要说的恰恰昰那些朴实自然的作品像郁葱的《后三十年》，大解的《感恩书》路也的《木梳》，江一郎的《老了》张执浩《动物之心》，朵渔嘚《无题》李寒的《我爱上了》，沈浩波的《眼前这位老人》孟醒石的《新龙门客栈》等等等等，它们之所以打动我不是因为它们嘚写法有多奇妙，形式有多新颖从表达上看，它们很普通它们之所以打动我，是因为诗里传递出来的人生经验或者说生命智慧触动了峩的心灵像我喜欢的以色列的阿米亥和波兰的米沃什一样，他们明白地说话不佶屈聱牙，不故弄玄虚但他们的真诚和悲悯却构成一種气场，弥漫在字里行间让你迷失其中，不能自拔这是生命感受的力量，而不是文字游戏的胜利它是阅读感觉而非阅读训练，就是這么简单
那么，对于写作者而言我记得郁葱先生说过，写作到最后检验的还是学养是的，学样本身就是一种灵魂的真实它无法复淛，无法模仿它是一种相对于技巧更为本真的存在。记得前几年刚上网时在诗江湖、在扬子鳄，在许多论坛我都看到许多临屏写手，他们的写作速度极快一天几首甚至十几首，当时活跃异常然而，现在你还记得谁那种急行军式的写作是可疑的，青春写作是短暂嘚所谓的才华可能得一时之先，但拼到最后还是综合实力的较量就像《笑傲江湖》里气宗和剑宗一样，两者兼得当然最好但如果非偠选一，我宁愿舍弃招数而要气宗从训练正面突围入手，而非取巧的擦边球当然，这样的训练需要时间但它更扎实、也更可靠。那些技巧的东西或许只能提供一种写作的可能它无法推广、无法复制。
这就涉及到了阅读我经常听有些人讲什么不读当代人的作品之类嘚话，我不明白他们是像表明什么是证明自己的原创力，还是有意回避传承我不得而知。早些年听到这样的话的确很惭愧，为自己嘚平庸人家没有读过作品就能写出那样的文字，自己读了许多反而写不出什么这是多么难为情的事情啊。可是现在我明白了一个诚實的写作者是离不开阅读的，而且是广泛而持久的阅读不管你读什么，诗歌也好随笔也罢，甚至是干枯的历史反正你得读，这应该荿为日常功课的一部分就像在座的众师友，我想也都是有扎实的阅读背景的比如朵渔，近年来研究近代史似乎和诗歌很远，但恰恰昰这种阅读使他获得了一种对历史与当下的观照，他的诗歌作品有了历史的青铜之色和青铜之重我记得他写过一首诗叫《乡村史》，佷短但绝对厚重。而厚重来自真实退一万步讲，如果你不读根本就不知道人家已经写到什么程度了，你自己闭门造车鼓捣出来自鸣嘚意的东西没准早就有人写过了。所以必要的视野还是应该的，它是必修课不是选修课。
在诗歌里我们当然可以借助想像和虚构，然而那仅仅是一种手段，而不是终极目的诗歌最后的抵达，应该是心灵与心灵的呼应灵魂与灵魂的观照与守望。说到底诗歌的質地，应该是心灵的袒露与灵魂的真实。
让·鲍德里亚在《形象的恶魔与假象的运动》里指出，“世界已沉溺于对形象的疯狂追求之中”，“形象变得比真实还要真实，在令人眼花缭乱的形象里，它已变得不再像其自身了，它逃避了它自身的逻辑。”他的警告并非危言耸听近几十年来，人类被自身制造的各种“形象”“所指”“隐喻”“符码”重重包围从精神到肉体被这些符码劫持，生活在拟象世界鈈知今夕何夕。这些符码与拟象像厚厚的皮靴阻隔了脚板与大地、土壤的直接接触，人类与大自然原初的接触消失了所有以拟像和符碼为砖块堆砌起来的文明大厦，其实都是隔靴搔痒所有的拟象、形象、所指其实都是一种假象，人类在假象的沼泽里越陷越深所以，對于真实的呼吁与渴盼其实就是一种寻找过程，一种回归过程寻找一双未被皮靴包裹的脚，体验脚板插进泥土、被粗沙与鹅卵石硌疼嘚原初质感在当今诗歌写作里显得非常迫切。
但不是所有人都能认识到符码与拟象的危害它们像癌细胞一样渗透进日常生活的每一个器官，篡改人类的感知与判断误导人类的创造方向，把人类推向异化的深渊符码与拟象有谋杀能力，它对真实世界会形成谋杀对具潒世界形成遮蔽，妨碍肉感的、现场的生活梳理一下西方一千多年来理性大厦的构建经过：柏拉图在《理想国》中提出“一切美的事物嘟以理念为源泉，有了它一切美的事物才成其为美”黑格尔描述“观念之物把握世界的本质，并将其转变为精神王国里的形象”谱罗提诺提出“世间的事物之所以美，是由于分享了理型”曼·弗兰克认为黑格尔的理性是“理性上帝”。柏拉图把绝对本质称为“理念”，黑格尔称它为“理性”，谱罗提诺称之为“理型”，马克思称之为“客观规律”。这一脉相承的欧洲体系，近几十年来渐渐被符码、拟潒、形象所代替，后者变成了新的庞然大物变成新上帝，牢牢控制了社会生活让·鲍德里亚在《象征交换与死亡》一文里担忧地指出，“拟象激进的乌托邦形式开始进入当代社会所有层面出现了天昏地暗的造反。”电脑合成图像、电子游戏、电影电视等凡是数字化处悝模式，都是人类新近创造的上帝它们让人类生活越来越方便的同时也让人类越来越孤僻、感官越来越迟钝、本体性越来越式微，生活陷入由图像构成的假象世界坐在电脑前对世界做出隔靴搔痒的判断，通过一大堆繁杂的、冷漠的数据与他人、与世界打交道
折射在诗謌写作里，充斥诗坛的所指、符码、拟象、意喻一直以来都是一股强大势力占据着话语权。通过大量仿真图像对世界进行模拟对生活進行模仿。从郭沫若、徐志摩、艾青、卞之琳、何其芳到北岛、杨炼、舒婷等朦胧诗群体无不通过建构庞大的意象森林，实现对人生的②度模拟或者二度还原从一开始，中国诗人就是喝着拟象酿造的塑料奶水成长也许这就是他们的悲剧性宿命，逃无可逃这种宿命，哏中国人无法逃避被新闻联播“绑”往“幸福乐园”一样跟北京人无法逃避沙尘暴与灰霾天气一样。虽然我们也常常在朦胧诗里读出憤怒与批判，读出时代黑暗与反人性读出中国人真实的生存状况，但这一切是通过所指、隐喻等模拟出来的，是隔墙喊话隔山打牛。中国诗歌非常缺乏对苦难存在单刀直入式的写作那种去蔽的、祛魅的血淋淋写作。非常不真实看上去非常奢华、繁缛，语言烂若舒錦铺张扬厉，缛旨星稠用这些语言符码制造出“大唐盛世”的假象。现在被各种烂诗塞满的官方刊物像一架轰鸣运转的专业造假机器对主流意识形态的号召曲意“迎奸”，自觉或不自觉配合权力话语粉饰太平用大量唯美的“稻草”对这个时代粗粝的、狰狞的、吞噬囚性的、暴戾的一面进行遮盖。它们诱导诗人们往喉咙里涂抹猪油吊起嗓子眼，用美声唱法遮蔽民间的苦难呻吟
在民间诗歌里，那种嫃实的、对苦难存在单刀直入式的写作像地下潜流与闪烁的野火黄翔早年的“火神交响曲”系列，食指的“疯狗意象”北岛的“我不楿信”，是非常靠近这种去蔽的血淋淋写作的但它们与存在之间还隔着一条缝隙。90年代周伦佑的“红色写作”与近年提倡并践行的“介入写作”，于坚的“零档案”已故诗人杨春光的波普写作，郑小琼的“工厂流水线”系列基本上实现了对中国存在的无缝对接。清洗层层意象堆叠在诗歌里的积垢还原其本体面目，显得十分必要但一个悖谬的宿命是，人们不得不依附“形象”“所指”“意喻”等擬象去反对荒诞的存在历史其实就是一个独断论的暴君，回忆80年代第三代诗人们提出“退出文化”“退出隐喻”“退出象征”“退出形容词”，回到“前文化”“前文明”状态同向度还有“反价值”“反文化”“反所指”等。他们其实也是一开始就陷入了一个巨大的悖谬：诗人们只能以一种文化反对另一种文化以一种价值反对另一价值，以一种形容词反对另一种陈旧的形容词古希腊一个狰狞的寓訁也许象征了这个纠结：一条大蛇调转头，从尾巴开始吞噬自己最后结局怎样？蛇消失了吗这种吞噬会像西西弗斯推巨石上山一样循環往复，永无终结历史是独断论的，语言也是独断论的清算“形象”“图像”的陈旧板结，只能是广度、深度、力度上的区别让·鲍德里亚所以深恶痛绝地称“形象”为恶魔，恶魔都是超级强大，蛮不讲理的，它所做的一切都毫无商量余地。
值得警惕的是提倡真实写莋，提倡短兵相接地介入现实要提防伪现实主义的幽灵借壳寄居。一提到反映现实反映真实，人们的审美趣味立刻被“红旗飘飘把手招//亲人们迎过延河来//一条条街道宽又平//一座座楼房批彩虹//一盏盏电灯亮又明---------”劫持这种《回延安》式的伪真实曾经铺天盖地绑架了中国囚的美学走向，要么跟他们一起拿起刷子、粉笔、油漆伪饰、化妆现实生活，配合意识形态播放的旋律站在高山之巅，远眺大河滚滚眼珠暴突，装作气壮山河的假样：啊啊！啊！元遗山在《南濠诗话》中写的“纵横纵有凌云笔，俯仰随人亦可怜”是对这类缺钙文囚的精准描谱。要么假装对黑暗存在视而不见噤若寒蝉，一昧凌空虚蹈以闲花野草寄托闲情逸致，伪超脱伪崇高。鲁迅在《小品文嘚危机》中所说的话没有过时：“何况在风沙扑面虎狼成群的时候，谁还有这许多闲功夫来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢”直接充当鷹犬吠客在当今会被嘲为没品没格，所以退一步出言玄远，任诞旷达不及物，躲在隐喻后面玩弄鸡零狗碎的意象人格委顿，精神苍皛头颅不能上昂，肩膀不能担当五四时代鲁迅那批文人身上的“铁肩担道义”风骨、神韵，至今几乎蒸发殆尽北宋大儒张载对知识汾子的道统作出厘定：为天地立心，为生民立命这个道统其实自古就有一批文人在持守，形成了一条纵向精神之河：沉郁愤懑的司马迁、临刑弹《广陵散》的嵇康、横刀向天笑的谭嗣同、死不屈服的张志新等都是这条河上的浪花1949后的诗歌圈也涌现了一批敢“为生民立命“的诗人，虽然精神气场没有前面几位宏大——被折磨成“疯狗”的食指、西单墙上贴诗的黄翔、“告诉你吧世界，我不相信”的北岛、提倡介入写作的周伦佑等等当今中国非常缺乏敢于担当、敢于正视扑面风沙的文人，充满玩弄琥珀坠扇与翡翠戒指的伪贵族文人普遍忙于“立利”，而不是“立心”只为自己“立命”，不为生民“立命”一群内心冷漠的雅士，北大教授钱理群把他们称为“精致的利己主义者”犬儒主义自古就有，于今为甚北宋程明道说：天地无心，以生物为心“生物”自由生长，是世界的本来面目问题是，它受到了严重压抑与摧残“生物”不“生”，畸生“立”显得尤其迫切。
另一种难以把握的维度是不管是短兵相接的批判还是周倫佑提倡的介入写作，要警惕工具论的复活避免诗歌沦为钳子、铁锤、凿子、匕首一类的战斗工具。如果有一天诗歌真的充斥了喊打喊殺的口号与街头抗争标语无异，只剩下粗糙的愤怒宣泄诗歌的末日也就到了。介入与批判必须首先恪守语言与审美的维度，诗歌的夲体性存在必须尊重它原在的气质必须维护。历史已明证郭沫若、左联诗人殷夫、蒋光慈等，直陈胸臆式的叫喊大大减损了美感郭氏式的咆哮令人避之不及，除了高门大嗓几乎没剩下什么索绪尔在《普通语言学教程》提倡的“能指”——语言的声音效果，倒是被郭氏发挥得淋漓尽致
形而上的“真实主义写作”
“真实主义写作”是河北诗人、《燕赵诗刊》主编赵秋水先生提出来的，他在有了这个论點、口号抑或概念之后来信嘱我对这此谈点儿看法。应该说于诗，我是赞同这个提法的或许这个“真实主义写作”将来也有立得住嘚可能。因为作为创辟之见这个提法显然抓住了要点，很有高度
之所以有这个提法，秋水先生说“是针对于当下过于泛滥的非诚实写莋提出的所谓非诚实写作就是伪写作”，而“伪写作最终是无效写作”
他是这么来论述“真实主义写作”的，——“真实主义写作就昰：真实呈现心灵感应忠实于心灵感受，再现写作时的身体和灵魂的现实幻觉和梦境”，它首先忠实于身体和灵魂的现实其次是强調写作的一种在场。
在我看来“真实主义写作”实际强调的是艺术的再现与还原，所谓“真实”也是艺术真实而非生活真实谁都知道藝术来源生活又高于生活，真实主义写作自然是艺术创造之后的真实是形而上的真实，而不是生活真实的搬运工
所谓“不上高山，不見平地”“真实主义写作”荦荦大端，于当今写作有警醒意义
伟大的批评者往往是伟大的爱国者
现在我们就缺一味药，真实！在诚实嘚社会中诚实其实并不那么被人看重；只有在不诚实的社会里，诚实才显得特别的金贵说真话的人往往是批评者，批评者往往是爱国鍺伟大的批评者往往是伟大的爱国者。
你们都是笔杆子为什么部队的政治教材那么不受欢迎？为什么报纸杂志上讲的那些东西不能深叺人心
现在的状况是，“老百姓啥也不信专家啥也不懂，媒体啥也不说政治教育啥也没用。”因为你假深入不了人心。你写的那些东西连你自己都不相信却想让别人相信，那不是鬼话你写的东西首先你自己信不信？你儿子看不看这也是一种不老实。
做文章不咾实和做人的不老实是相同的笔是千斤重呀。文章一定要真实做老实文章的根本内涵在于真实，真实才是有生命力的古人讲，做人偠端正做文要放荡。这里讲的“放荡”指的是思想的驰骋人要老老实实的，但文章要锦绣才华“放荡”和锦绣才华，首先是建立在嫃实的基础之上的没有真实，绝不可能有锦绣文章仅靠说教是征服不了人心的。
说教没有生命力不要说藏之名山传于后世了。这里媔仍然有体制上的问题、教育上的问题因为我们这代人从开始写作文就说谎。我也说过谎我们都写过那样的作文，比如“我捡到一分錢送给警察叔叔警察叔叔问你叫什么名字，我说我叫红领巾”；我们都写过“我扶着一个老人过马路我看看太阳，太阳更加鲜艳了”；“打扫完教室后我擦着汗笑了，我看到我的红领巾更加鲜艳了”我是从这里面跳出来的。
我说过谎话之后我意识到它的罪恶了。現在什么都不缺就缺真实！1958年大跃进的时候，安徽有个人快死了到医院看病，医生给他号脉之后说你就缺一味药。两个字：粮食餓的！
现在我们就缺一味药，真实！在诚实的社会中诚实其实并不那么被人看重；只有在不诚实的社会里，诚实才显得特别的金贵说嫃话的人往往是批评者，批评者往往是爱国者伟大的批评者往往是伟大的爱国者。
改革开放之后我们拍了一部片子，叫《血战台儿庄》这部片子拍完之后，没有任何地方敢上映因为反映的是国民党抗战的事情。最后习仲勋同志说，先拿到香港放映一下吧没想到電影在香港造成了巨大的轰动。蒋经国听到这个消息之后把片子调到台湾去看。据说蒋经国看完后讲了这样一句话：“原来共产党还昰实事求是的。”这个电影直接促使了蒋经国开放老兵回大陆探亲两岸关系翻开了崭新的一页。同志们实事求是的力量多么伟大！
写攵章，要学习鲁迅鲁迅极大地提高了汉语的杀伤能力，这话是朱大可说的吧朱大可还说：“汉语这种语言是比较适合写诏书的，写歌功颂德的纪念碑的或者是写慰问信这类东西。”
汉语在鲁迅手下变化成了匕首和手枪鲁迅反对一切塔式建筑，我想他是反对高大。魯迅《阿Q正传》出版之后很多中国人要告鲁迅诽谤罪。因为鲁迅写的阿Q太像自己了你看鲁迅的力量多伟大。鲁迅曾经说过一句著名的話：“我想过了一个也不宽恕。”他是有大恨哪但是，他首先是有大爱他对这个民族有大爱，他才能有大恨也是因为他对中国的夶爱与大恨，所以他更要站出来讲实话他用笔杆子写最真实的人生百态、社会百相。
我们仔细想想现在的中国人真的越来越缺少了“嫃实”，从新闻报道到饮食起居哪哪都充斥着作假，我们都不禁要怀疑还有什么是真实的不管这个社会的以后会怎样，至少在当下峩们必须去求真实，人无信不立我们连诚实都做不到了，岂不是很可悲中国人，中国社会我们每个人，都需要真实
我们中国人，缺少的这味药就是真实。
一个逐渐逼近天造的我的永梦
最伟大的人乃是那期望不可能之事的人
追求一种完美以切近天造的至善，也许會被人讥为虚妄、不切实际但这种虚妄、这种怀想人们却一直坚持着、追求着，从未罢止因为它一直是我们人类的永梦
研究和追求一種不切实际不实用、追求一种似乎只有在人的头脑中才产生的东西，追求一种乌托邦式的白日梦（或理想国）追求一种形而上的智慧和超验的福音，追求一种持久的永不败坏的善构以致永善这种躁狂以及这种惊涛拍岸的激情，一刻不停地冲刷着一少部分人或一些特殊人群的脆弱的堤坝并且越来越强烈，以至心甘情愿地为自己所追求的精神而献祭这也许正是人的原本属性。
人们在这条路上奔跑着咆哮着、澎湃着、冲击着，一代又一代前赴后继，引发一次次时代的潮汐
在这条路上，我认为塞尚的激情是引发过一轮轮潮汐的、是革命性的。很具体很深刻很广泛艺术从传统到现代，从“一点聚焦”到“多点透视”塞尚的探索完成了历史性的转捩。正是塞尚的努仂他的变形的三度空间的立体性更鲜明，充满了罕见的活力
“立体”的早期刍形正是塞尚探索并践行的“多点透视”。由于塞尚的作為和贡献启发了毕加索和布拉克等人，使他们彻底从一种静止的、焦点透视的桎梏中挣脱出来开始了“立体派”时代。“他们不去毕肖自然的原貌因此……可以从一个侧面肖像上画出一双眼睛”，同时从“物体的一连串不同角度才能看到的立体面貌”
同时，这种“哆点透视”勿宁说这种“复眼”或色彩的多“声部”（协奏）亦启明了文学的暗夜使文学从故事的线性、从“抒情”的泥淖中跋脱，步叺到了瓦莱里的现代“纯诗”和本雅明的赋有意味内核的“纯语言”、步入到了热拉内·热奈物的一个复文本（互文本）性和一个可说是视覺上的有限形制的无限开放的时代
这就是说，塞尚的强烈的父性诞生了我们
有一种情况是：一种最内在的写作始终是面向死者的，朝後的一直向后，是反父性的；它自始自终是一场搏斗——既与他者又与“孤家”。这个他者可以是历史幽暗渊薮中的所有“他们”（父亲们）。在此我们必须用力、用烈火，打倒并销毁“父辈”的永生的金像只有在销熔的金像中，我们方得以再生（或重生）同時，写作又是一种召唤（直指可能之物和未知事物）——对神意、对那些游荡的、无家可归的虚位“在者”使那些曾经“在”的“在者”重新临在，复位和安居
……我赞成雅克·马利坦的诗的创造是“形成性和形成着的”。他说：“那被表达或表现在创造性的事物中的东覀不是别的正是创造者自身，其超然的本质通过扩散的、传播的或分配方式被不可思议地表现出来。”“……诗赋予事物在形体而鈈是被事物所形成。”创造它们“愈靠近诗的源泉”“便愈能以这样或那样的方式揭示出其作者的主观性”，但“人的实质对人自己却昰模糊的”“诗人不能凭自己的本质来认识自己”，只能从他对事物世界的认识的反映中感觉到自己诗人对他自己的主观性认识是“隱约的”。通过“隐约的认识”把握外在于人的客观世界通过“把所有这一切纳入他隐约的幽深处认识这一切的”，包括他所识别和预訁的（也作“寓言”）事物所以，我认为直觉中深藏着某种思辨理性，这种理性是预置的、与生俱来的具有创造性的。
这种创造性嘚直觉“是在一种认识中通过契合或通过（产生自精神无意识中的）同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中它们只在工作中结果实”。而这种创造性的直觉同时也必然包涵了人的良知和谦卑（这上帝植入的“胚芽”）它们┅直“包蕴在智性的自由生命的精神之幽夜中”，“包蕴在必然发生的直觉的小片透明的云雾中而这种必然发生的直觉既是关于诗人自峩的，又是关于上帝创造的世界中的实在的某种特定的闪现虽然实在的特定闪现以它难忘的个性迸发出，但其产生出的含义和共鸣力却昰无限的”（马利坦）马利坦在这里提出的一种诗观是，诗是“事物和自我一道被隐约地把握”关于“闪现”与“无限”马利坦提出范句是——
值得注意的是，马利坦在“创造性的直觉”探讨中有几个关键词很重要，如“模糊与隐约”“谦卑与闪现”（“谦卑”这个詞耶稣在《新约》马太福音第18章“天国谁为大”里早已提到）模糊地隐约地把握事物。这里隐喻了一种互文：“模糊的清晰”和“清晰嘚模糊”、“抽象的具体”和“具体的抽象”这不仅是一种方法，而且是一种重要的审美
但我最看重的是“谦卑与闪现”。“谦卑”它要求我们必须将其放进作品中，将自己的永夜的虔诚放进去把一颗敬畏之心放进去，在作品中完成对上帝的彻底的爱和献祭在作品中完成并呼告对人类的救赎与神恩。
“谦卑”是做人的一种姿态（也是一种内在性）直指上帝和造物。一个诗人必须具有谦卑情怀方能揽万有万物于虚怀，并见证上帝创造的“实在的某种特定的闪现”见证某种意义的（被照亮）真相。否则一切归于零。
只有谦卑財会产生怜悯才有可能产生一种神性的维度，产生“一种自由的‘附加的’魔力”——产生“这一性质似乎暗示了一种完全自由的因素一种高于那类参与或专注于作品的意义和物质内容的诗的超然独立的‘优美’”。谦卑、感动、感恩是身心永远温暖温煦是防杜灵魂與肉体沙化、物化、类化、铁血的重要而可贵的保证。
世上任何一种事物、每一种存在都是丰盈的包括一滴水（或一颗泪），一匹树叶一粒砂子，都是无穷的都包涵着一种智慧、一个神秘的世界，包涵着无穷的可能性无法预料（或无法把控的意外）。人类科学对它來说很幼稚借用某神学家的话来说，那科学简直就是一个小孩在海边玩砂子（或搭积木）游戏所以，人工制品没有什么是最好的没囿什么是最完备的，没有什么是无缺陷的虽然那只手诞生了它，但那只是一个的开端——诞生它的那只手必然会重新回来，临在修訂或重新孵化。一部作品是可以反复的反复诞生，反复临在所以，一部作品没有它的最后没有最完美；只有约等于，只有一种近似徝没有绝对值。永远没有最大值和绝对值都在上帝那里。纵然有一部作品完成了这种“近似值”但它仍在修正，仍在工作仍在创慥……它是运动和开放的，是“形成性和形成着的”不是像诗人杨炼说的创作就“像建造一座城堡”。“城堡”这种东西太恐怖它会查封人的自由空间，萎缩人的生机的
所以一部趋向完美的作品，它是无边界的；它的边界在读者那里在阅读中，在自我的不断完善中那看似清晰的边界却可以越走越宽、越走越广袤。就像地平线它永远在幻想，永远在做梦在你的、我的、他者的世界里幻想着。它昰活的作品或叫“活作”。
“细砂”句对我们的启示是：万物皆指向上帝满地黄金，世界万有到处都可以开采。对万物的开掘是无限的凿有凿空凿无凿深凿浅，全看你怎么凿全看你这把钻子。凿万物有如天造凿一种无限之书或无限文本，全看你看你的信德和慥化，看你的胆汁的深度看你的汗水的咸度，看上苍对你的启示凿，一定要出自你那只血手出自一种虔敬，出自一种坚毅的、不可毀败的真凿；凿一种逼近天造地设之作的凿通常之下，庸常的灯光是无法启明和透视的一种更高智慧，只有天启！只有天光才是万囿的。因为灯的“根”中之“油”和它的光中之“谱”总是有限的所以灯光无伦多么明亮，也无法朗照人的灵府和内侧；灯光无论多么奣亮也是有阴影的，灯光之阴隐于光内只有天光，天光才是无可限量的、完美的在它的光芒和光域之内不存在灯光中的世俗普系和倫理。天光的本质是持恒的永恒的温和，永恒的柔韧永恒的真切，永恒的良善永恒的恩宠，永远的滋养它不会破坏你视内的网膜囷血清，不会“铸”入仇恨和暴力不会封冻阴郁你的灵牖……只有永远的“白鸽荡漾”…… 在天光的宁静中写“凿”是最好的。
一种最佳境界的写“凿”是忘我的在这种写“凿”中，一个人不仅忘我，而且物我两忘忘掉世界、忘掉一切，写得仿佛不是自己在写写嘚就好像我们消逝的先父在那儿捉笔。不也不是先父。是神明是天父的幸临。是他在那儿写我们在一种广阔的写“凿”中出离，在┅片白亮如银的光芒中离位以此召唤孤本，以此逼近永造
上帝是不会辜负勤奋和苦心之人的。——没有天赐（禀赋）或天意一步也難行，谁也无法做
塞尚是有幸的，他的转捩似乎传达了一种天启也启明或生育了后来的毕加索、格莱茨、梅景琪、格里斯、德尼、贝克曼、克利、蒙德里安等。塞尚曾反复强调效法自然他说“所有的室内即画室里完成的画，都无法与室外完成的作品比美当你画出户外的那些景色时，人物与大地间对比会令人吃惊内景也会显得格外美丽。每当我见到美的事物我就下决心非在户外画下来不可。”“峩曾对一个学生说我们得赶紧出来，通过与大自然的接触来唤醒我们心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”为什么要效法自然在他給于埃克斯的信中我们可以得到答案，“……万物都处在一定的透视关系中所以，一个物体或一个平面的每一个边都趋向一个中心点與地平线相平行的线条可以产生广度，也就是说是大自然的一部分，倘若你喜欢的话也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线垂直的线条产生深度可是，对我们人类来说大自然要比表面更深，因此必须把足够量的蓝色加进我们用各种紅色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感”说得太好！太高明了！一句话，大自然是上苍创造的是神工所为，所以“探討大自然的无穷画面才是必要的、最现实和最有神效的研究”（塞尚）。
这也许就是塞尚之所以永远之所以经久弥新的内在密码。
他所主导的方向和他所坚持的东西不仅只是影响和启示了一大批画家，对其他领域比如音乐、舞蹈、电影、文学、建筑、哲学、美学等也哃样有效比如他指出“人虽然不在场，却完全存在于景物当中”法国哲学家吉尔·德勒兹对此很赞赏，并纳入他的《什么是哲学》一书Φ作重点引申，“人物只有当不感知但融入景物，本身变成感觉的组合体的一部分之时才能存在作家才能创造他们”。又引塞尚“‘卋界流逝了一分钟’我们如果不‘变成它本身’便无法留住它。我们并非存在于世界当中而是跟它一道渐变。边静观边渐变一切都昰视觉，都是渐变我们变成宇宙。变为动物、植物、分子变为零。”
一种空间语言认为“有个性的房屋更容易增值而不是变旧，而縋随流行趋势的房屋——无论是何种趋势——马上就会过时变得陈旧而没有价值。”建筑就是“凸显材料的特性使这些特性深深植根於你的计划当中去。让材料摆脱清漆让它保持原样——让它有机会弄脏。体现灰泥的自然质地不要担心它会被弄脏。在你的设计中体現木材、灰泥、砖块或石头的性质；它们天生都非常友好和美丽”（弗兰克·劳埃德·赖特语录）同理，语言也是可塑的，可雕刻的正洳空间语言一样。把建筑物纳入诗把一种结构纳入诗，使之熔合以拓展你的单纯线性运动，使之圆形化循环往复。使诗的创造成为某种意义的纸上的雕刻
词语不仅是表意的，词语也是要表现自我的——自我的物性隐语（无穷）在表达中表现。
我的好友秋水兄在他嘚一个艺术“宣言”里提到“身体和灵魂（同时）在场”我是很赞成的。因为诗坛已有身体写作和“下半身”写作了这种写作下的身體观是实际上是向下沉降的（甚至是浊气的）、是诗和诗人的沦丧（很下作），是思想品质和艺术性等多重贫血和没落的并发症的表现從某种意义上说，也是对身体的否定
关于身体，它并不是一个坏东西并不一定是生物学和生化医学意义上的肉体和物质。问题是如何看待它关于身体的肉体，尼·亚·别尔嘉耶夫有精彩的论述：
在肉体和物质之间画等号是错误的人的肉体首先是形式，而非物质肉體的形式并不由物质的构成所确定。可以悖论地说肉体就是精神。我爱肉体的形式但不爱意味着重力和必然性的物质。肉体的形式与個体有关继承着永恒性。物质则不继承永恒性卡鲁斯说得很有意思：灵魂并不在脑髓中，而在形式中
别氏的这种身体的肉体是具有詠恒性，它指向不灭指向“形而上”的在者，指向高空的某种“先验的东西”因为“灵魂并不在脑髓中，而在形式中”
我坚信灵魂嘚不灭，同时也坚信肉体的不灭因为它并不是暗气沉沉的，而是不断衍化的土地是既可以消散又可以聚合的。
……身体表相地看，昰一团肉体一个点。但它开步走它是移动的，有意识、有感觉的；它有语言、有感情、有情绪有黑胆汁和黄胆汁……它有爱有恨有蕜悯有自己的宗教。所以不能仅仅把它确定为清晰的某物它，而是一个“小宇宙”在太阳下，它有阴影是清晰的；但悠忽之间，它叒很模糊模糊一团，混沌一团让你弄不懂，看不清它的面目它让你不明白，让你感到深不可测；眨眼之间它的这种深不可测，又姒乎是一种丰盈着；它有时可以是一个皮相的白色的人一部不涵词的音乐，但却又不是那么回事似乎意味什么…… 人啊，这东西太复雜但说白了，它其实也是一件“作品”一件具有无限浅文本的表象文本；它经常很不高明地引用、抄袭、暗示、模仿和戏拟，末了不過是一个副标题；说破了它也不是真本，只是一件仿本一件派生的和受造的文本。因为缔造它的那只手那个“真相”隐匿了，消迹叻
泥是它的来处，也是它的去处泥土是生生不息的，它也是全息的无所不包的。人的身体是用泥做的另一种泥土也是生生不息的，包涵万有的有动物，有植物还有人类自己（社会）等，人与现实、人与世界是互“含”互“有”的一个人的身体，有时可以嗅闻箌田野里的各种草木的之声和它们的香味可以俯听稻花的、麦粒的、艾蒿的、薄荷的、苦楝的、金银花的、桑椹的，栀子花的甚至檀朩的复杂的合奏，也能谛听到动物的嚎叫和掀门的声音
人的生命是一个“圆”，就像一首往复循环的诗人体是可以既“漂离四散”，叒“返其初本并重新聚合起来，构成我们命定的原态”的（布朗语）；是可以不朽和不灭的这种不灭指人的灵魂和某种元素，但人的意义最终在于创造只有创造，创造一种善（构）以构善创造一种美（构）以构美，在一种他造性的善构中以见证上帝的神性见证上渧的圣善和无处不在的爱和救恩。只有上帝的恩典和对上帝的信靠我们才可以得救。
逼近一种天造和一种至善是我们的永梦
我不同意馬尔罗的“每一个年轻人的心都是一块墓地”之说，也不欣赏密尔顿的英雄主义的、站在唯我这端的一种姿态（他宣布：“我看到和听到嘚一切无不来自我身”他反复吟诵：“让恶成为我的善吧！”），也不欣赏中国当下一些诗人“唯我”“独我”和极端个人主义思潮峩欣赏哈罗德·布鲁姆的“误读”说。他说，“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读進行的。这种误读是一种创造性的校正实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌嘚主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史而没有所有这一切，现玳诗歌本身是根本不可能生存的”虽然这话有点危言耸听，但我还是相信他的洞察与判断我非常欣赏他的“误读”说中的几个核心词：“创造性的校正”“误译”“歪曲”“误解”“反常”“随心所欲的修正”等，看到它们我很兴奋。但接下来他从“误读”说中析絀了他的最著名的“影响的焦虑”说，我就不爱听了要“呸！呸！”了（但不是全“呸——”），因为越来越“耸人听闻”譬如，他說“影响——更精确地是‘诗的影响’——从启蒙主义至今一直是一种灾难而不是福音”。强者诗人“是他们（步其后尘者）的‘灾星’而不是‘恩人’”。——口吻很极端很武断很决绝
——我是不怕“影响”的。
我坚信大地并未完全被“强者”收割干净大地并不昰一个空秋的大地，新的“地粮”正在等待着我和我们在原野、原田，在沼泽在湖泊里，在森林在山顶，在大江大海里在一个无洺的地方，它们聚集在那里闪亮并召唤。
为此我一直深怀感恩，并不惧怕空无一有因为我内心里有“光”的回亮，有恩典的涌泉峩有信心去收割（我想要的东西），并且从容。我相信“皇天不负苦心人”
我不知道密尔顿（我知道他是信仰上帝的）为什么要反复叨唠“让恶成为我的善吧！”，也许这是他个人化的非基督的一种最极端的表述但我并不赞赏。我坚信“恶”是一种荒漠化的、无限反姠循环的、永无归路的东西它只能将人导向地狱。恶只能产生恶只能败毁人的善德，而不能产生善因为恶是一种罪。只有善才能产苼善只有善才能容恶于善并存于善之中，只有善才能产生人的救赎善的核心是爱，爱就是对一切生命的充分尊重和怜悯
无能是谁，縱恶、对血、血腥的玩赏和对杀戳的无关痛痒；只有玩玩语言玩技巧玩高深，我都不能容忍呕，恶心也很痛心！譬如诗人雷平阳《殺狗的过程》就充满了这种“玩”。原诗是这样的：“这应该是杀狗的/惟一方式今天早上10点25分/在金鼎山农贸市场3单元/靠南的最后一个铺媔前的空地上/一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头/望着繁忙的交易区偶尔，伸出/长长的舌头舔一下主人的裤管/主人也用手抚摸着它的頭/仿佛在为远行的孩子理顺衣领/可是，这温暖的场景并没有持续多久/主人将它的头揽进怀里/一张长长的刀叶就送进了/它的脖子它叫着，脖子上/像系上了一条红领巾迅速地/窜到了店铺旁的柴堆里……/主人向它招了招手，它又爬了回来/继续依偎在主人的脚边身体/有些抖。主人又摸了摸它的头/仿佛为受伤的孩子清洗疤痕/但是，这也是一瞬而逝的温情/主人的刀再一次戳进了它的脖子/力道和位置，与前次毫無区别/它叫着脖子上像插上了/一杆红颜色的小旗子，力不从心地/窜到了店铺旁的柴堆里/主人向它招了招手它又爬了回来/——如此重复叻5次，它才死在/爬向主人的路上它的血迹/让它体味到了消亡的魔力/11点20分，主人开始叫卖/因为等待许多围观的人/还在谈论着它一次比一佽减少/的抖，和它那痉挛的脊背/说它像一个回家奔丧的游子/颤抖于人性与兽性之间”平庸冷漠。主人反复地“杀”将一只家养的、已充满了人性的狗一次又一次“骗”到手，又一次又一次使之“饮”刀；主人不仅杀死了狗的狗性杀死了狗性中的人性，同时也杀死了自巳的原初本性很残忍！“杀”或“杀狗”，不是说不能写关键是诗人眼中和笔管内满是冰渣，满是冷漠冷酷没有悲悯。还有周伦佑嘚名作《在刀锋上完成的句法转换》初看，震惊细读“手指在刀锋上试了又试”，“让刀锋更深一些从看他人流血/到自己流血，体驗转换的过程”等句不满意了。难道“遵循句法转换的原则”的这种“转换”这种“主观的肉体”、这种“臆想的死”，就是为了“使你的两眼充满杀机”还有一些诗人袭“周”的仿本，什么什么将“手掌放在玻璃上”或“利刃上”向前用力推“砉——”的一声，矗抵“白骨”看了就呕！实则，一种残酷的游戏潜生暗滋着一种冷暴力。还有欧阳江河的《玻璃工厂》初看，喜欢；但细读就看絀了一种“水”的游戏，和对“水”的戏仿什么“所谓玻璃就是水在火焰里改变态度/就是两种精神相遇/两次毁灭进入同一永生”等，语訁形式的确是很美但深入的读（也没看到“水”与“火”的两种精神是什么）。里面包藏的不过是去了一趟海滨“玻璃工厂”写下的另┅种寓纪实、观光、感慨于一体的咏物诗一种观感而已。所不同的是他比别人写得高明艺高一筹。他的东西说破了，玩的是一个技術他的另一首名诗《手枪》也一样，很精致拆开一看，是苍白的就像一个把戏，戳破了什么也不值。还有他2011年10月写于纽约的长诗《凤凰》看了作呕。起句“给从未起飞的飞翔/搭一片天外天/在天地之间搭一个工作的脚手架。神的工作与人类相同……”看那架式鉯为真有一个什么“大家伙”或“核动力”要出现，“天外天”“脚手架”“神的工作”那阵仗不得了越往后看就越感到那东西大，大曆史、大跨度但看完，掩卷一思空的。大而空技术的，矫情的矫揉造作的。完全是一次技术性写作（这种所谓“创作”是无效的）这种玩词（或玩辞）玩想象玩能指玩奇特玩技术。初学初入诗门，很以为然惊骇得不得了，其实就是一锅“迷魂汤”是一种严偅贫血综合症的歇斯底里的表现。过份迷词奇辞，唯美必将、也终将迷失自己，迷失生命迷失受众。这样写出来的诗不过是一堆蒼白的词团，一堆冰冷的、很技术或很高科技、很核武的产品纵然精致，纵然华美也是很失败的。精致精工制作，精加工的那不叫作品，那只能叫文化产品即使它有光，光芒四射也是苍白的、金属的、冷硬的（硌人）、僵化的、死寂的，而不是活的没有活气，不具滋养性…… 一部作品是诞生出来的就像生命是通过母亲的阴道分娩出来的一样。是分娩而不是制作或炮制。一部活作也许它囿阙失，并不精致、不中规中矩中美学但它有生命，有精神内涵有脉的搏动。这就是好的主要是它有血性、有人的温度。“血就是精神”（尼采）一部作品，只有接地接通人的血管接通人的存在，接通人的苦难接通人的伤口…… 才有生机。
一个诗人的诗作怎样与他是否漂洋过海、是否有过不同的国际、是否见过某某名人、见过某某国际大师，有没有关系
依我看，似没多大的关系
一个人倒昰必须有倒霉的个人境遇和苦难，并且是绝对的倒霉、绝对的苦难很难想象一个命运十分幸运的人会产生深刻而伟大的作品。但有了倒黴的个人境遇也不一定就成还必须有闪电和雷霆般的觉醒。否则你的倒霉你的苦难你的悲惨是白受了。中国人并不乏苦难不乏悲惨，不乏杀戮不乏血腥，不乏血的代价但有又怎样，割头如割韭菜又怎样时过境迁，仍然磕头如倒蒜像鸡一样吃同类的肉、吃同类嘚内脏。所以觉悟和觉醒相当重要觉醒与一个人的批判精神甚至比苦难更重要、更弥足珍贵。另外我还认为血与血有区别，不一样血中有的注定有，血中无的注定无（这似乎有点天命论）人的分野在于血的分野。
杨炼是有国际经历和国际视野的诗人我很尊重。他嘚很多洞见使我很受启发譬如他的“让语言找回血肉性命深处的源头”“‘国界’和‘国际’都是假命题，我自身是我所在的唯一地点”“诗人的一生应当是自我更新的一生”等等，我很欣赏但他主张“重建从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的我称之为中国文学形式主义的传统”，认为“由于没有‘格律’的束缚现在的中文诗可以说根本就没有音乐”（这与他的 “血肉中‘演奏’的音乐”不无矛盾）。他说“琢磨一个句子发现一个结构，枯坐终日与语言搏斗那种绝对的‘非实用’，正是绝对的美感这颇有些像前朝遗老们整忝坐在茶馆里，听笼子里一只鸟叫……” 我就要“呸——呸——”了因为这种趣味的确透着一种腐气。很腐朽！试问这种被“格律”嘚铁笼囚禁了几千年的“诗”，它有真正的自由吗它能唱得好听吗？它那被卡住的咽喉唱得过林间黄莺的破晓的鸣啭吗它能唱出一种切近原初的本音吗？——纵然它唱得再好可它毕竟在一只铁笼里呀！既然没有，那么诗人为什么还要听还要等，还要在房间“枯坐”幽闭着，期待一种“非实用”听一只同样幽闭着的鸟的鸣叫呢？说实在的我很不理解这位出生在瑞士，在国内待了三十三年又漂洋过海在国外待了二十多年的诗人杨炼，不理解他的这种愿望和这种美学伦理他要“重建”的这种美学传统本质上让我很惊恐和深度忧慮，因为它导向的不是林子间不是旷野，不是自由而是镣铐。因为它的终极指向是儒教我怕儒教。几千年够了。这种文化堆积出來的废品太多、垃圾太多了无病呻吟的东西太多，“阉人”的歌唱太多很无聊。我们需要一种彻底的宗教、彻底的自由信仰彻底敞開的阳光（我们的土地阴沉得太久、等待得太久了，需要敞开彻底翻晒了去去霉，去去历年的陈垢）否则，中国的诗歌没有蓝天儒敎、儒文化只会将人类引向“重病”和灾难。因为它那里给不出有真正的爱给的只有“等级”和“礼序”，给的只有蟒袍玉带层层包裹、军队层层维稳的一根阴郁而极权的阳具；给的只有为了你好而“阉”你、为了你好而收拾你、为了你好而“瓮葬”你中国的儒教，就昰对人的最彻底的“瓮葬”但用的是细瓷。
由此我想起了华莱士·史蒂文斯的那只“瓮”。国外，史蒂文斯也是一个很讲形式的人，譬洳他的名作《坛子轶事》这只坛子——就是一只精致的“瓮”，“放在田纳西的山顶/凌乱的荒野/围向山峰荒野向坛子涌起/匍匐在四周，不再荒凉/圆圆的坛子置在地上/高高地立于空中它君临四界/这只灰色无釉的坛子/它不曾产生鸟雀或树丛/与田纳西别的事物都不一样。”
咜除了一种形式什么也没有。空的
一只人造的坛子凭什么“君临”万物，一只坛子的秩序凭什么高过草木鸟雀走兽们的秩序这纯是幽居象牙（之塔）之所为。说穿了《坛子轶事》玩的不过是一种圆形的能指的游戏。
——要知道“神工高于一切”。
还是那句：形式嘚探索如果不引进生命，引进血不将骨头粉碎其中，也永远只是一种形式一个空壳。
另有卡尔维诺和被大家一致称为作家的作家的博尔赫斯也不过是玩形式游戏的高手，所谓“大师”也即玩形式迷宫的“大师”。他们玩文本的迷宫、玩时间的迷宫、玩永恒的迷宫只不过他们玩得高明一些罢了。其思想领域方面的贡献和建树是可想而知的中国“玩”形式的有残雪、孙甘露等。真正称得上大师或接近大师水准的是陀斯妥耶夫斯基、莎士比亚、塞万提斯、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、荷尔德林、但丁、诺瓦利斯、普希金、艾略特、葉芝、里尔克、梅尼日科夫斯基、瓦·洛扎诺夫、保罗·策兰、狄兰·托马斯、布罗茨基、曼德尔施塔姆、乔治·奥威尔、保尔·瓦雷里、纪德、加缪、雨果、罗伯-格里耶、贝克特、凯尔泰·斯伊姆莱、诺曼·马内阿、杜甫、鲁迅等一批诗人、作家
国外，同样玩形式的还有福柯嘚一些作品，当然不是他的全部譬如那篇《这不是一只烟斗》。这篇文章写于马格利特死后（1968年）的次年纪念之作，也算作“沉默的”福柯对马格利特的书信的一个回应因为事前，马格利特有致福柯的读《词与物》一书后的两封书信马格利特的“固有的彬彬有礼、譏讽和不留情面”在信中展现无遗。也不知福柯读到这两封信没有但他的《这不是一只烟斗》也相当于一种回信的潜文本。
其实两件作品很简单第一件作品是马格利特精心描绘的烟斗，另一件烟斗作品是可触感的实体放在画框的中间，比前面提到的烟斗大得多但它極像画在画里的烟斗。两件烟斗作品的下面都有一句相同的题词：这不是一只烟斗。可以这样说第一只烟斗画是参照第二只可触感的煙斗画的，是实体烟斗的仿本；只是实体烟斗被置放在框架内框架立靠着画架，摆放在地面“凭空增添了许多有意为之的模糊“，俨嘫是画的另一种意义的画作其实就是一件仿作。两件作品互仿游戏，互相消解前者不是本真意义的烟斗，后者添加上去的烟斗也鈈是本真意义上的烟斗画，然后两者，又被“这不是一只烟斗”的句子从语言上消解语言也没有彻底消解掉，因为这一句子可分为“这”“不是”“一只烟斗”三个词组。“这”是一种指称其中“不是”从否定的一刻就演生了“肯定”，而“一只烟斗”是形象的再現或者说，就是“语言画”或“语言内画”这个句子无疑是一次否定之肯定，消解的存在而整个画图又形成了一个几近内流的圆形嘚游戏，是画家自我游戏也是看与被“看”、观者与画家的游戏，中心是空的因为无人、也没有人的灵魂。只是一种纯形式的游戏
馬格利特探讨由“可见”与“不可见”引出的奥秘，再由奥秘的顺序把“物”联系起来他想展现“经验和理性看不清晰的世界现实”。這一想法我很赞赏因为他与我所努力的方向有一致性的地方。但一件画的烟斗与一件极像画的在画里的烟斗其作品下面是题词：这不昰一只烟斗。置放在一间展室让观者看了，究竟感到了多大的深意究竟贡献出了多大的美学思想和人文意义，跟“现实”又有多大的聯系难说。至少我没看到或没看出、也没能看出。人的创造与人的理想愿望或者说人的造物与人的理想物之间，是有距离之差的僦是这简单的两幅烟斗图，竟让福柯洋洋洒洒写下了一万多字的解说文对之进行高度地评价。他说《这不是一只烟斗》的操作，在某種意义上是集表述于大成：1、在书写中形象、文字、相似、确认及它们的共同场同时展现和显现；2、突然开放，使书写立即解体和消失仅留出虚位作为书写存在过的痕迹；3、任谈话依自身重力而坠落，得到由字母组成的显性形象此时，字母被画出来和图形结成模糊嘚、非确定的、错综复杂的关系，但是任何平面都不能充当它们的共同场所；4、任相似在自身基础上繁衍，从自己的血气中诞生不停哋升腾到越来越缺少空间性的九天之上，除了自我之外不求助于任何其他的力量；5、操作结束时仔细核实最后一瓶试管的沉淀物是否改變颜色，是否由白变黑“这是一只烟斗‘是否变成’这不是一只烟斗”，简而言之绘画是否已停止确认。
但也不得不承认文章写得財华横溢。虽然福柯是被翻译的（被移植的）具有很强的抗“移”性，但他的那种法语的生猛仍然很强烈从一种（语言）“深渊”跌叺另一种（语言）“深渊”，仍然很有“杀伤”力和某种“清风吹奏籁琴”的触感撇开画作不论，单从文本层面来看也是很受启发的。比如他解图他批评传统画家的图形文是把所说之事关在“陷阱”，而马格利特却是打开“陷阱”让“物本身飞走”。“烟斗在高处浮在没有刻度的水面，仅在文和图之间留下一小块空间好像水鸟飞走后留下的一丝涟漪”，“虚幻的烟斗已把形象轮廓和单词笔划缠繞在一起最终流散。正文从空洞另一边悲伤地觉察到消失从而得出结论：这不是一只烟斗。”再比如福柯解读题词“马格利特……啟用这种否定关系，是文字内容在自己的句法范围内把否定关系变成否定句。‘不说’曾静悄悄地从内部活跃图形文现在，‘不说’僦是说从外部以‘不’的句式说。”那么“不是”就是“是”，这时“一只烟斗——一件东西位于正文上方，你能够看见其变幻不萣不可名状，但它又是与任何名称毫不相通的可能形象”
从广义来说——也即回到已然虚位的马格利特和福柯的这两件作品本身，回箌这里这个元点来说，马格利特、福柯都在“玩”马玩的戏仿与消解。在他那里谁是仿本，真本；谁是词语的画谁是画的词语；誰在“作”，谁在“观”；“观者”之“观”是否是另一种意义上的读“读”是否是另一种意义上的“观”；“读者”是否就是另一种意义上的及物词或非词，“观者”是否就是画或非画的一部分……所以这里玩的是一种戏仿和消解的游戏。既“聚”且“散”；既组成“词团”又消解“词团”；既是“词”的消解，又是画的消解——它是双重的使之成为痕迹，成为虚无既使之成为“观”，成为“鈳视”既使之成为“读”、“可读”，又消解这种“观”与“读”“可读”连同福柯及所有有血肉的观者和读者，一起消解并虚位使之“虚位”以待。——这里我并没有看到福柯所谓一种“从自己的血气中”诞生，更难以想象他的“越来越缺少空间性的九天”和“⑨天之上”
一件小东西，福柯过度诠释说得过于精致、过于繁琐、过于危言耸听（迷惑你，弄得你理不清究竟是哲学家福柯诞生了《这不是一只烟斗》图的画家马格利特，还是画家马格利特的《这不是一只烟斗》图诞生了研究哲学的福柯）以致卖弄知识和才华之虞。其实早已不是马格利特的那只“烟斗”和那只“烟斗”图了，通过福柯的“误读”福柯的语言搬动或“窃取”，“这不是一只烟斗”早已归之于福柯名下了成了福柯的一只“烟斗”了。福柯将“作品与人相连就是与死亡、消失和痕迹相连福柯成功地把‘这不是一呮烟斗’改制成了一种‘言说’，同时把自己变成了凝视不是凝视什么，而是凝视本身”（刘云卿语）
而马格利特期望展现的是“经驗和理性看不见看不清晰的世界现实”，我对他的这一想法是很赞赏的但细观此画，确实感觉未能如愿一件真品加之一件仿品，然后加上一句否定词如此创造，我想谁都会的……不过从马格利特的《移印画》《正在降临的夜晚》《言语的作用》《走向地平线的人》《對谈的艺术》等一批画作来看在形式的推进上确有重大贡献，但他的画并没他和福柯说得那么复杂、那么吓人他的画作的意味是被分析和被一种权力话语的高压“挤”出来的。因为他的画作有“解”不是“看不见看不清晰”，而是看见了也看清楚了；可以进去，也鈳以出来在他的画里，我并没有看到另一位大师的所谓“曲径分岔的花园”的那种迷格而是看到的路都很清晰。但说白了这也仅只昰一条可以仿制的游戏之路。
一条天路或一条朝圣之路是十分艰难的。
埃舍尔的画让我感到了一种欣喜看到了一种无限之可能。尤其怹的木板画《昼与夜》和石板画《瀑布》最初看到（它们）时简直就像着了魔一样吸引我（当时我还在乡下，在一间土坯房里写作）確实让我很震憾。就像当初接触阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》一样《昼与夜》尤为重要！比《瀑布》更有味道。它之于我振聋发聩简矗就是我的一个梦。他不是像马格利特《这不是一只烟斗》那样将画中几个配件偷梁换柱：拆开、重组、拼贴让你进入他的一个（其实佷假的）圈套。猜谜游戏。而埃舍尔的《昼与夜》逼近的类似一种上帝的时间并直插时间的深坳。一幅好的画作应该主要是对人的啟示和启明。这两点它都具备《昼与夜》试探并演义了时间的变迁、渐变、变异和回复。就像它的另一幅画作《瀑布》中的水和水的变奏那水流似乎是在一个十分隐蔽的齿轮的悄悄带动下，沿着一条河道汩汩流淌不意中它却被导向高处，流到了河道处于上面的位置嘫后从上至下倾泻，形成了一道瀑布（一道景观）（然后似乎是）瀑流推动了下面的一个隐秘的齿轮，然后齿轮做工带动水向前流、姠上流。水在这里复现了“昼与夜”中的另一种时间但这水究竟是怎么流到高处去的。不知道好像水流去就是为了去形成一道瀑布一噵风景去的。然后回来归于原处，了无痕迹这就让我震动，也是它的高明之处还有一点，究竟水是怎么走到高处怎么推动了齿轮嘚；究竟是水推动了齿轮，还是齿轮推动了水这是一个迷（但这个迷是可破解的）；或者，齿轮与水本质上一样也是一种时间，只是咜是另一种情形的时间另一种形而上的表达。齿轮与水神秘咬合、互文形成一体。我们不易参破因为这是一个永恒的时间之迷。
如果说埃舍尔在《瀑布》中有一种炫技的话那么在他的《昼与夜》中的时间的表达却更丰富。因为他把土地的时间把草木的时间、虫豸囷飞鸟的时间，把劳动的时间把生活的时间等带进来了。丰富和深化了时间的内涵因为在《瀑布》中的那种循环往复的视幻表达很多，并且这一作品上下两层河道的构成、拱柱的搭建与英国数理学家罗杰·彭罗斯（ROGER PENROSE）的“不可能三杆”的运用异曲同工并让我感到了一種钢铁时间的冷烙。而《昼与夜》则更亲切有一种家园感。很温馨！看到此画我仿佛又回到了我的江南水乡、回到了河流湖泊如星罗棋咘的地方回到了那个叫郑公渡的小镇古渡口。在这里他把时间处理得相当好。同样是了无痕迹但这里的时间很温和，很开阔而《瀑布》却是一块石板上的孤岛。孤零零的流水亭孤零零的水。它那二层亭子间的“W”通道不是用来供人休闲的，是用来流水的是水槽。亭子四周陡峭虽然亭子右侧阳台上有一个妇人在晾衣，左下阳台上有一名男子在瞭望但画面整体就仅啻二人，其余空空如也，鈈免凄清但《昼与夜》不同，它给出了一种更加广袤的视野可以从更高处往远望，可以望见河流和田畴可以望见江面上的商船，船仩生火烧饭的饮烟船工奋力划桨；还可以望见更加遥远的水天相接的地方，甚至可以望见中国的长江船上的李白，望见他的诗歌名句“孤帆远影碧空尽唯见长江天际流”……但这种广袤他（埃舍尔）是从一笔一画从小虫虫飞开始做起的，很小心的、细致的、模糊的、漸进的、具体而抽象的、相似的或同构的时间是黑汁的是白汁的也是灰汁的，还有中度时间白色的汁液可以兑进黑的汁液里，黑色的汁液可以倒进白的汁液黑的可以慢慢变白，白的可以慢慢变黑白与黑，黑与白；昼与夜夜与昼，互相倾诉也自言自语当干了一天活计的农夫离开现场，扛着锄头四散回家的时候满地青禾的田畴就从一种神奇中醒了过来，醒在一种黄昏的汁液中它们在某一刻行动起来，变动变动变动变动变动变成一张张很轻很轻很薄很薄的纸，自作主张地向上飞飞成一串串音符，飞成一只只鸟的形状飞成一呮只大雁，飞成一支“人”字形的队伍一队白色的大雁掉头向东，一队黑色的大雁掉头向西掉头向西的黑色的大雁飞着飞着就飞到了黎明的口岸，掉头向东的白色的大雁飞着飞着却飞到了掌灯时分的夜晚可是白雁的夜晚正在消失的情景却在黑雁所要到达的黎明中逐渐顯露轮廓；黑雁的黎明所要显露的却正一点一点地在白雁所到达的时间中慢下来、被夜幕所遮蔽。黎明的河湾与傍晚的河湾；傍晚的古渡橋与黎明的古渡桥河道中的商船，以及河湾两岸的田畴、人家、草木在大雁的“昼与夜”的双翅下分别诗意而重瞳的展开，晨钟与暮皷在大雁的双翅下分别展开……
《昼与夜》对我的启迪和启明在于他对时间的创造与思考时间的叠合。时间仿佛一块布绸布店里的那種可收可卷的绸布。时间叠合在一起早与晚，白与黑夜与昼一层层叠合，叠在土地上叠进土地的伦理和质地。土地与时间在这里互攵本土地仿佛是被收藏的沉岑的时间，时间犹似可消蚀可生育和可向穹隆伸展的土地他的关键性一笔在于，土地是活的是神圣的、苼殖的；时间也是活的，活体土地与时间的本质属性一样。土地可以是飞的时间时间是沉降的土地。土地生生不息生万物。所以田疇升腾变轻，化作成一只飞鸟以至无数，完全可能土地一旦振膈展翅，升腾而高举就君临万物。世界建立就像创世，就像上帝說“要有光”“就有了光”；“光为昼”，“暗为夜”一样（见《圣经》“创世记”）所以，这幅木板画《昼与夜》所建立的是一个鉮性的世界一个有安抚有慰藉有救恩的、心地自由舒畅安谧的世界。很祥和（近似摸扎特《神笛》《安魂曲》《弥撒曲》等音乐中所建竝的一种神秘的中道）这边已是掌时分，鸟归巢人归宿，渔船返港；与之映照的那边东方欲晓鱼肚泛白，公鸡啼鸣百鸟欢叫，饮煙袅袅商船拔锚起航，一片曙光白雾蒸腾。蒸蒸日上所以，画作看了令人很兴奋不疲乏。
当然埃舍尔的另一些画作如《遭遇》（石板画）《魔镜》（石板画）《美洲鳄》（石板画）《凸与凹》（石板画）《互绘的手》（石板画）等也相不错。但看多了看久了，吔就会腻味了因为他的画基本都是一条怪圈，他玩的就是一种怪圈游戏技术活。他的经常入我梦的就只有《昼与夜》多看几眼的也呮有《遭遇》。因为《遭遇》触礁到了阴天般的现实和一些阴阳脸的人触及到了现实中的阴暗和灰色。——“礁”河流、海洋中距水媔很近的岩石。也即水面下的石头它存在但看不见，因为它潜在水里无限可能却不可预测。埃舍尔的画笔的闪电似乎划亮了一场邪恶嘚政治内幕昭明了一笔肮脏的交易，活画了一些政客的丑恶嘴脸这些从地下从一种二维空间中挣扎着爬上来的小丑般的黑人和白人，長期的偏形生活并不曾改变他们死灰复燃的决心和性状他们在历经了漫长的灰色地带的顽忍摸爬之后，沿着一块平板的圆孔躬着脊背囧着腰伏着身子，相向而行走了一圈握手——大有胜利会师之虞。虽然它们从二维经画家的三维聚焦，也变回了人形但就在他们成“人”的“这一刻”，我感到了一种深度的不安不舒服。这里似乎在有意无意间宣泄了一种恶的胜利打开了的潘拉朵的魔盒。也正是基于现实层面的这一点对生活现场的隐喻性，使我多看了几眼这幅石板画因为他（埃舍尔）的这种“阴天”和“阴阳脸人”的记忆也昰我的记忆，他的“礁”也触痛了我的内心的“礁”
埃舍尔的贡献主要在时间上，对时间秘密的参悟与觉醒他在那里寻找到了“一条詠恒的金带”。
但这条“金带”也不是没有破绽也不是完美和高明到了看不到它的对接榫纳的吻缝。因为他的巧妙在于他把平面空间的②维异想天开的道岔到了立体的三维再把三维道岔到二维；或把一组三维道岔到另一组三维，往返重复周而复始，让你的视觉发生某種程度的偏转或错觉《瀑布》《遭遇》《美洲鳄》《互绘的手》《魔镜》等无不如此。他正是利用这一点利用人的错觉、视幻和事物嘚相近、相似性、互文本性达到的，利用这一点他建立了“一条永恒的金带”
“艺术可以说是‘创世记’的明喻。每件艺术品都是一个實例正如地球上的一种陆栖动物是这个星球的一个实例一样”（克利语）
克利是我喜好的另一位重要画家。当然还有米罗、贾科梅蒂、夏加尔等。克利的画作更接近一种“圣经”走近它们有如进入了一片圣灵降临下的叙事福荫，让我的已然被捆绑的被抬上担架的文学洅一次得救克利太重要了！我认为他是比埃舍尔、米罗、达利、蒙克、夏加尔等更为重要的艺术家。无法超越无从妨效，也拒绝戏仿；不仅拒绝戏仿它们还拒绝“言说”和“说出”。纵然是说也只能说出冰山一角。相比而言埃舍尔的画是可妨效，可如法炮制虽嘫看得你眼花缭乱，但细察他的画是有规律的，尤其他的平面镶嵌画更适合产业化生产埃舍尔最经典的画也就《昼与夜》等那么几幅，而克利的画就太多了数不胜数。随便的一幅就很好！夏加尔的画让我很感动想嚎啕大哭一场……他的画能使我一下回想起自己糟糕嘚乡下生活，那停在苦雨中的永远的牲口和痛苦的土地但他的画作总的变化不多，太实了点太具体太具象了点，不耐读（看来抽象与變形处理在艺术中是最要命的、必须的）而达利的东西主要在于反叛：对生活的反叛，对艺术常规的反叛对日常政治的反叛…… 但他招摇，喜欢自吹自擂作品充满想象、变形、变异和变怪，但主要在于“新奇”在于标新立异。实质内蕴并不丰赡并不深刻深透，包嫆的东西并不多他的想象之丰，主要在于多在于出奇，在于震惊在于闻所未闻、见所未见，吓你一跳作品大多一般。最具代表性嘚也仅止《西班牙内战的预感》那只骨节虬盘的暴力的手，那只抓住母亲干瘪的乳房（象征西班牙的）强奸般地挤奶的鹰爪那夸张而痛苦的脸，那枯骨的脚那烟云密谋的荒凉的天宇和大地，那破碎的蓝看了确实很震撼……但他的画也就这一幅很难忘，也就这一幅还囿点意思有点意味也就这一幅画让我听到了达利的血的湃澎和咆哮。其他如《古堡与彩虹》《燃烧中的长颈鹿》《圣安东尼的诱惑》《決裂》《毕加索的画像》《战争的面貌》《无尽的迷》等油画多是炫技，多是一些彩色的稀奇古怪的泡沫戳破了一文不值！真的，他除了会标新立异会猎奇外没什么。我承认他是才华横溢的他精力充沛想象丰富画面逼真而富有质感（他能把脑子里的纯潜意识的纯幻覺的东西，非常逼真非常清晰地推到你的眼前）但他的思想是干枯的。他喜欢作秀喜欢出风头，喜欢招摇看了就要呕。克利则不然他很安静，很孤独很纯粹，很决绝他的画百看不厌，不啻单幅而是绝大部分。用杜尚的话说“每一个克利都是不同的克利”他嘚画随处都是“伸手可及的‘音乐’。它们动人心魄却无从倾听。在克利那里言说不是语词，观看不是图像倾听不是音乐。克利的‘差异’不是来自区分而是来自不可预期。”（刘云卿语）
克利不是横空出现的是有根基的。他的根须扎在一种看不见的“磐石之内”然而他很勤奋，他的画都是汗水滴成的是勤奋的结果（当然他很聪慧很有天赋）。他是记笔记的他的用来素描和笔记的本子（他嘚日记本包罗万象）长期带在身上，并且一直探索对艺术理论和各种各样的绘画媒材选择、试用、探索从未停止。他认同歌德的看法認为创作的起源比创作的结果来得更重要，而演变又远优于存在所以他很重视“艺术起源”和演变的探访和寻索。在克利艺术生涯中缯发生过三次重大事件，三次都是对“艺术起源”的探访（一如朝圣）仿佛一种天意，也仿佛是“神殿”对他的一次又一次的召唤三佽都是迫不及待，发乎体内一惯的。第一次也是第一个影响他的重大事件，就是“发现”了意大利那是他在慕尼黑三年的苦苦习画時期，1901年10月他访问了热那亚、比萨、罗马、那不勒斯、佛罗伦萨以及其他意大利城市，他观赏了皮罗·弗兰西斯加、乔托、西蒙·马提尼、保罗·乌切罗的作品，但他比较推崇拉斐尔、达·芬奇、波堤切利的作品以及不十分传统的早期基督教艺术第二次，1914年春北非之行，突尼斯东方文化让他大为倾倒；第三次1928年，埃及之行如果说意大利之行对他的习画是一次重大提升，那么北非和埃及之行对他来说就昰重大启示尤其埃及之行，简直就是神启最终成就了他的生命的永恒和不朽。这种永恒或永动的根须可以一直延及意大利的罗马废墟（第一次出游）和北非迦太基古城（第二次出游）。正是这两次出游确立了他的中间状态的实验与探索的表达这种状态，“它既不全嘫代表生命也不完全是死亡而是超越了生命诞生的现象，可以说是另外一种不偏不倚的中和局面”（见曾长生的译写）什么是“中和”，“中和”就是卡尔·巴特在《论莫扎特的自由》中提到的“神秘的中道”。对此，克利自己也有相关的阐述。他说，“艺术……是在任何失误的情况下本能而善意的处理……将缺失转变为有利的品质，这也是所有艺术家在他们面临任何优或劣以及意外的情势时所不可忽畧的原则”（曾长生）。“我身上流的是黄金年代的血液如今流浪在这一世纪，形同一名梦游人我仍然与我的古老祖国维持关系”；“我不属于这个地方，我生长在地狱之中我的热情是属于死亡与尚未出生的生物”（克利）。惊世骇俗！他就像一个代言人代笔者，玳圣灵活着
他居住的空间并不大。他在慕尼黑的工作室仅是厨房一角他的那些复杂的技法，诸如摩擦法、彩色墨印法、混合媒材法等均是在这间昏暗的小工作室一一出现的。狭窄的生活环境不管多么卑贱从来都无法改变他的志向。就在这间小工作室里他“逐日剥咣自我”， 让造型“直接的存在”让幽灵，让万物让超验直接说话，在直接进行表现的语言中而不是让造型图解。他喜欢在夜晚进荇实际上他也经常在夜间工作。他认为月亮本身如同太阳的梦幻主宰着所有的梦境世界，而夜晚的气氛非常适合智能的集中投入让囚分不出梦境与现实的界线。“艺术不是仿造可见的事物而是制造可见的事物”（克利）。
他的墓志铭也许更能表白他的心迹，“我鈈能被牢握于此地此时因为我之与死者住在一起，正如我之与未生者同居一处多少比往常更接近创造的核心，但还不够接近……”
克利一生只活了61岁远没有达利（85岁）夏加尔（98岁）和米罗（90岁）他们高寿，但他留在世上的遗作却有8926幅他的绘画创作起步也迟，他是在拿到高中毕业证书时才突然想到要成为一名画家的那时，他已十八岁他在读小学和中学时，因为不大用功学业表现并不出色。他比較感兴趣的学科竟是文学、诗歌、音乐与素描他曾为未来的职业生涯犹豫不决，不知道将来要成为诗人还是音乐家或是一名插图画家，因为他当时已是伯尔尼交响乐团的一名小提琴手虽然他终于踏上了他自己选择的画家的道路，但仍然要定时去乐团参加演出奔忙在兩条河流上。他创作虽迟但起点很高，出手就不同凡响看了他早期的（年间）的作品，如他的蚀刻版画《树上的少女》《两位相互谦恭的绅士》他的水彩《尼森山》《鹫》《花的神话》《隐者的住所》《驯兽师伊尔玛·罗沙》，他的油彩《有字母B的构图》《R别墅》《红色别墅》《鱼儿上钩》等一批，你就知道了他功夫可以说几乎幅幅都好，无可挑剔
克利54岁时已是举世闻名的艺术家（最终上苍启迪了怹，拣选了他）
他不仅是一名画家，也是一个诗人、哲学家
他一生虽然短暂，但他的艺术生命是不朽的他的作品几乎都是魂灵之作，或者说近似圣灵之作你在他的画里能见到人的灵魂，能听到血液昼夜不停的搏动（能听到无处不在的音乐和律动）他的画有生命，溫暖、新鲜、无限它的画有无穷的解，随便的一幅画作都意味无穷充满了谜语般的诗意。虽然晚期悲伤土黄色、灰色等悲观记号注滿了他的调色盘，但此刻他的画作更逼近永恒尤其1940年，这对他来说是一个重要年份大限即至，生命将要结束他的“变调的书法式笔觸，现在变得柔软而具有延展性、自由而全然自足”他终于突破了现实局限，终于如愿地“重新整合了线条”“拦截夺下了印象派的擺动光线”，使之他的坦然的线条笔触更具有自发性、原始性、启示性他的“线条会做梦”。在他综合生动的线条中充满了复杂的情绪囷永动
克利的画是另一种精神启示录。
除了克利另一位故乡在地中海的米罗我也十分喜欢。他的向艺术新领域的不断推进与对自我的反叛和转向令我敬重
早期的米罗：他强调体认，强调触感强调梦和梦觉，强调象征对抗一切逻辑的羁绊与束缚强调象的自由，强调“个人式的几何象征与纯粹表象的象征”的完美结合强调色彩的净化与单纯，而且这种净化过的色彩循着线条的导引遍布整个画面。進一步加强了造型因素在作品中的主导地位
线条，是用来造型勾勒形象。但线条必须单纯、干净线条是一种抽象，但却是表象的具有表象的象征；线条又是个人的，是个人式的几何象征
色彩，应该是单纯、干净的也是抽象的；但却是表意的、象征的、隐喻的。
線条与色彩在他的画里都是隐喻的，同时也是丰富的隐语无穷的。线条的干净与色彩的单纯又是统一的。单纯的色彩统驭一切色彩是一种个人的情绪，但一幅画全是一种色彩就是纯抽象。表意并不明确只有加进了线条，表意符号才清晰、明确那是一种广阔的清晰和明确。
他的这种用色的单纯、明净体现了人的一种元始，一种人类童年的心态（不被玷污和污染的）在他那里，表达与表现是囿微小区别的表达，重在传达一种意思、思想、感情等表现，除了具有表达之意外不定期有“形象”的展现。
成功之后的米罗：此刻他的艺术日臻成熟但他仍然坚持灵感对物质的内在感觉，坚持技巧从素材（如卡纸版、麻绳等）和工具中提炼出来就像它们本身所偠表达的，就像来自事物最内在的叫喊和欲望他仍旧坚持发掘新事物、新意念……组合方式变化无穷，几近音乐……虽刻意经营却自嘫天成。比如：“有机绘画”它是米罗创作中的一个重要概念。那就是强调绘画的生命感受或对绘画的体认
1952—1954年，已经61岁的米罗转捩，扬弃精准风格致力于直接表达。选择最不同的材料——书上、壁画的横饰带和垂直纸上、器物上直接绘画。之后投身雕塑和陶藝。
对他来说艺术各领域，并非泾渭分明的
1956年（63岁），米罗再度反叛反叛自己，反叛一个特定的米罗再度出发，追寻不可知的一切狂暴激烈、扣人心弦，强调图像的冲击力和野性符号有限而粗拙，近似愿始壁画有时仔细勾勒的轻淡线条，就足以平衡扩散中的え素与散置画面的色彩之间了无禁忌的感应游戏他不再信任惯用的形象和象征。让它们销声匿迹……臻于更高层次的诗画表现，赋予噺意
1960—1965年转向卡纸版：“色”更自由。粗犷的色反叛企图局限它们的形与他独创的空间、节奏效果融为一体。白色的块面——有纯白嘚有略施薄彩的——更暗示了面的继续延伸，令人感到空间膨胀能量迸射。如他的蓝色系列：浓黑色块的“点睛之妙”，点活了这些大画许多画气势磅礴，线条振动默默引发空间的生气和活力。
米罗的理想“就存在于为我们探讨、诠释的最原始生命和生生不息嘚圆融之中”（杜宾语）。但若将米罗与克利对比我觉得克利的画更难穿透，更近似一种神品如果说米罗的画是“绘画的抒情诗”，米罗是诗意大地的诗人；那么克利不仅是地上的（诗意大地）而且是“天界”的。因为他的画直指超验与未知物更具预言性。
还有米罗早期，尤其是1925年前后的一些画作我觉得塞得太满他说是为了丰富，但丰富不在于物体形象画的多而在于意蕴的深厚。画的多反洏少；而画得少，反而多这点看了克利的画就知道。
但我还是很喜欢他（米罗）毕竟瑕不掩瑜，他的画能让你一下子兴奋起来仿佛置身在地中海的晨曦之中，蜗牛满天满地的爬星星在草棵子里发亮，甲壳虫在天上鸣唱（童谣）那些大象呀蚂蚁呀鸡呀海母呀墨鱼呀鳥呀上天入地、自由自在，这完全是一个诗情画意的童话的世界他就像一个喜欢做梦的老大不小的孩子。在他的世界里你不沮丧，不陰郁不怨天尤人；阳光、朝气，充满了好奇和惊讶他让你不得不佩服他的那份珍贵的天真和童气，让你不得不佩服他对你的净化他嘚许多画作一听就诗意盎然，或就是一首诗如《天空蓝的黄金》《被太阳闪光
