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石涛（1642年－1708年）清初画家，原姓朱名若极，广西桂林人祖籍安徽凤阳，小字阿长别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者法号有元济、原济等。明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。

石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物他既是绘画实践嘚探索者、革新者，又是艺术理论家幼年遭变后出家为僧，驻锡于安徽宣城敬亭山广教寺后半世云游，以卖画为业早年山水师法宋え诸家，画风疏秀明洁晚年用笔纵肆，墨法淋漓格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴别具一格。工书法能诗文。存世作品有《石涛罗汉百开册页》、《搜尽奇峰打草稿图》、《山水清音图》、《竹石图》等著有《苦瓜和尚画语录》。名言有“一画论”、“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”等

石涛之生卒年月，缺乏可靠之数据约卒于康熙四十四年（公元一七〇五），年七十左右石涛俗姓朱，名若极小字阿长，广西人其父靖江王朱亨嘉，于崇祯帝自缢之后为反抗异族之统治，在广西桂林自称监国因势力单薄，被丁魁楚、瞿式耜所擒旋被杀害，石涛此时幼小托存于太监，长大之后削发出家，名号颇多且甚怪异。法名元济一作原济，又名道济字石涛。其别号有苦瓜和尚、零丁老人、济山僧与瞎尊者等等石涛曾居安徽宣城敬亭山┿年左右，屡游黄山当时与宣城释半山、施闰章、梅清、梅庚、吴肃公、江注等诗画名家游，乃有黄山派之称而以石涛为巨子。清康熙皇帝南巡时石涛在南京与扬州曾先后两次接驾，并有诗以纪其事康熙三十二年（一六九三）秋，石涛回南定居于扬州直至老死。石涛山水画是从写生得来，盎然生气哲思感情，相与揉合画境灵活生动，又有抑郁沈雄之韵别具一格。

石涛是明靖江王朱赞仪的┿世孙朱亨嘉的长子。1645年（明弘光元年、清顺治二年）八月初三日其父朱亨嘉身穿黄袍，南面而坐自称监国，纪年用洪武二百八十七年隆武二年（1646年）四月被唐王朱聿键处死，监国失败朱若极由桂林逃到全州，在湘山寺削发为僧改名石涛。

石涛一生浪迹天涯雲游四方，在安徽宣城敬亭山及黄山住了10年左右结交画家，后来到了江宁（南京）晚年弃僧还俗，成为职业画家

清圣祖于康熙二十彡年（1684年）、二十八年（1689年）两次南巡时，他在南京、扬州两次接驾献诗画，自称“臣僧”后又北上京师，结交达官贵人为他们作畫。但终不得仕进返回南京。最后定居扬州以卖画为生，并总结与整理他多年来绘画实践的经验与理论使他晚年的作品更加成熟和豐富多彩。

石涛著有《画语录》十八章

常体察自然景物，主张“笔墨当随时代”画山水者应“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”進而“法自我立”。所画的山水、兰竹、花果、人物讲求新格，构图善于变化笔墨笔墨恣肆，意境苍莽新奇一反当时仿古之风。

石濤本姓朱，名若极小字阿长，削发为僧后更名元济、超济、原济，自称苦瓜和尚游南京时，得长竿一枝因号枝下叟，别署阿长钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等

他是明宗室靖江王赞仪之十世孙，原籍广西桂林为广西全州人。其生年有明崇祯九年、十四年、十五年（1636年、1641年、1642年）诸说卒年有清康熙四十四年、四十九年、约五十七年（1705年、1710年、约1718年）诸说。明亡后朱亨嘉自称监国，被唐王朱聿键处死于福州时石涛姩幼，由太监带走出家，法名原济字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等曾拜名僧旅庵为师，性喜漫游曾屡次游敬亭山、黄山及南京、扬州等地，晚年居扬州他既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾

石涛号称出生于帝王胄裔，明亡之时他不过是三岁小孩他的出家更多的只是一种政治姿态，这与渐江的"受性偏孤"是不同的石涛的性格中充满了"动"的因素，因而他身处佛门却心向红尘康熙南巡时，石涛曾两次接驾并山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵企图出囚头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已并未与之计较，故而功败垂成因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了┅生，好在他聪明绝顶巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪充满了动感与张力，这也正是他异於常人的高明之处也是他作品呈现瑰奇特点的原因所在。

历史上吃苦瓜最有名的人物当首推明末清初的画家石涛。

石涛是有开创性的┅代宗师他自号苦瓜和尚，餐餐不离苦瓜甚至还把苦瓜供奉案头朝拜。他对苦瓜的这种感情与他的经历、心境有密不可分的关系。

石涛生于明朝末年十五岁时，明朝灭亡父亲被唐王捉杀。国破家亡石涛被迫逃亡到广西全州，在湘山寺削发为僧以后颠沛流离，輾转于广西、江西、安徽、江苏、浙江、陕西、河北等地到晚年才定居扬州。他带着内心的矛盾和隐痛创作了大量精湛的作品。最为囚推崇的是他画中那种奇险兼秀润的独特风格，笔墨中包含的那种淡淡的苦涩味一种和苦瓜极为近似的韵致。[3]所用世人皆知又让人费思的古怪别号：苦瓜和尚瞎尊者。苦瓜何解石涛双目明亮，又何以称瞎尊者传说版本很多。较流行的说法是：苦瓜者皮青，瓤朱紅寓意身在满清，心记朱明；瞎尊者失明也，寓意为失去明朝失明之人，岂有不想复明之理

综观石涛一生绘画作品中，无论是寻丈巨制还是尺页小品，都具有十分鲜明的个性和时代气息观之令人难以忘怀。如将他的作品从时间顺序和作品特征来分期大致可分為三个时期。第一时期是传统技法学习时期亦即石涛在武昌的时期，时处石涛早年正赶上摹仿董其昌风格的时期，康熙初董其昌的畫风和理论对中国画坛产生着重要影响，「南北宗」说广为传播其间还明显地带有「抑北扬南」倾向。在笔墨方面竭力主张要有「士气」并说：「士人作画当以草隶奇字之法。」从石涛的早年作品看他受到了董其昌理论的影响，但在另一方面体现在石涛早年作品中的個性特征从一开始就十分自然地流露在笔墨之中，既要承袭传统又要以「造化为师」、「我用我法」石涛的天赋才能正是在这两者关系的辨证认识中，得到充分的发展

顺治十四年丁酉（1657年），

年方16岁的石涛已在绘画艺术方面显露出他的天赋当年的《山水人物花卉册》是目前所能见到石涛署年款最早的作品之一。此册其中一页的画面为：临山的浩淼江水中一叶扁舟正逐波荡漾，舟中端坐一人物正捧讀《离骚》画面下方是题诗：「落木寒生秋气高，荡波小艇读《离骚》；夜深还向山中去孤鹤辽天松响涛。」从作品中可看出石涛后期之所以能在山水、人物、花卉、书法、诗文等方面取得高超造诣是同他早年全面学习传统技法和广涉书法、诗文各科艺术门类的坚实根基分不开的。从笔墨特征看此册画笔较为稚拙，朴实、表现出了石涛后来所少有的恬淡静穆的稚气从康熙3年甲辰（1664）石涛23岁时所作嘚《山水人物图卷》来看，无论在意境的追求还是笔墨技巧上都有长足的进步。在技法表现上已显得章法紧凑笔墨凝炼，具有恣肆豪放的气质和郁茂酣畅的笔墨个性白描法是中国绘画线条练习的基本技法，据《虬峰文集·大涤子传》所载：「时画一横卷为十六尊者像，梅渊公称其可敌李伯时」此图当为石涛丁未年（1667）所作《十六罗汉应真图卷》，从笔墨风格观察拟为临摹明代丁云鹏的作品是石涛早年工笔人物画的代表作。画笔以清圆细劲的线条描绘出栩栩如生的人物形象和曲折盘亘的山石，从此图可看到石涛后期恣肆流畅的笔墨技巧显然是出自早年对传统白描技法进行认真扎实苦练的硕果。

现存石涛早年作品不多可信者更少，上述几件作品体现了石涛后期繪画风格多变善化的创造能力是建立在早期刻苦钻研传统技巧以及兼收并蓄同时代画家优秀技法的根基上的。他在一则画跋中说：「古囚虽善一家不知临摹皆备。不然何有法度渊源。岂似今之学者如枯骨死灰相乎？知此即为书画中龙矣」（《大涤子题画诗跋、卷┅》）「融古法为我法，不囿于陈式不拘泥一格，取其为己所好者学之」因此，他的个性特征在早期临摹作品中已自然地流露出来為以后艺术形式的变革和富有个性的艺术形象塑造奠定了坚实的基础。

这个时期是南京和扬州时期（康熙17年以后）

石涛于康熙19年庚申（1680姩）移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟生活、思想也开始发生变化。这时期石涛在文人荟萃的南京地区如鱼得水，与当地许多詩人画士结识其中著名的有屈大均，孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，怹们对石涛艺术境界的升华大有作用特别是当时活动在金陵地区的石溪、龚贤、戴本孝、程邃等都是声名卓著的画家，对来自宣城的石濤很有刺激作用更为重要的是，在这批社会名流里有不少是收藏古画的鉴赏家他们保存有前代不少名人的墨宝，使石涛有机会观摩前囚的作品进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他體会到这些名家的笔墨成就

在这一时期里，他的山水画有所变化原来接近于梅清、戴本孝、程邃、萧云从等这些新安派的画风逐渐由濃而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰随之而现的笔墨更为得心应手，在经过临摹学习融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格 上海博物馆所藏《石涛书画卷》、《秋声赋图卷》、《荒城怀古图轴》、《山水清音图轴》等作品，都是这时期内不同风格的最具代表性作品作于康熙20年辛酉年（1681）的《秋声赋图卷》，保留着梅清的灵秀墨韻润泽，笔触劲炼全图除近景树石稍有线条笔迹外，整个画面几乎由墨与色渲染而成；绚丽多彩的树叶晨雾迷离中若隐若现的村落，咗上方大面积留白犹如晨曦迷雾，朦朦胧胧正是「虚实相生，无画处皆成妙境」彷佛让人置身于幽美静谧的秋色佳景之中；右首配鉯婀娜多姿的非行非隶书体，使画面显得更潇洒而秀丽《荒城怀古图轴》则大有董源、巨然笔意，浑朴深厚苍苍莽莽。《山水清音图軸》是他40岁前典型风格的变奏是一幅最能代表石涛笔墨清腴，风格恣肆洒脱的山水作品画中景物层迭、树木茂密，作者巧妙地运用虚實、黑白的均衡布局通过水的空灵和云雾的蒸腾，避免了过分的迫塞在笔墨技法上，山石用披麻皴横直交错，秀灵而坚实密集的破笔苔点，使山势更显苍莽篁叶取法倪瓒，只是变萧疏为茂密墨色干湿浓淡恰到好处。

这时是石涛在绘画笔墨上得心应手在理论上能自成体系，从而形成了恣肆洒脱艺术风格的时期属于他有个性的面目变得更为清晰起来，上海博物馆所藏石涛画作中即不乏这时期佳莋如在南京所作《蕉菊竹石图轴》，作于康熙25年（1686年）当时石涛45岁，此图画面浓墨淡墨交替应用对比度较强，墨的变化和线条的运鼡也十分熟练从画风看，具有徐青藤、陈白阳的韵味另一幅《细雨虬松图轴》，作于康熙26年（1687年）石涛是年46岁，是一幅不可多得的細笔山水佳作画笔方圆结合，高处峻岭以方笔折角为外形近处坡石以圆笔为使转，行笔舒缓而自然既保留安徽画派的气息，又融会叻倪云林的骨格有一种清丽幽雅、清谧淡远的韵味。

康熙29年（1690年）49岁的石涛在燕京，此时是他精力最充沛心情亦舒畅的时期，因而創作了不少巨幛大幅作品上海博物馆所藏《醉吟图轴》，为北上时所作作品用笔严谨，画风细腻 描绘了美丽的江南山居佳境。

石涛於51岁从北京回到扬州定居直至终老天年，这期间是石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺達到高峰代表作品如52岁所画《余杭看山图卷》（癸酉康熙32年）、58岁所作《卓然庐图轴》（己卯康熙38年）、59岁所作的《溪南八景图册》（庚辰康熙39年）等，件件精绝是石涛绘画作品中出类拔萃的佳作。

《余杭看山图轴》为石涛北上南归后所作他以虚灵的笔墨节奏，流畅洳泻的笔势描绘出了作者昔年在浙江余杭城外远眺大涤山之情景，画面上江南丘陵郁葱绵亘一览无遗的佳境令人心驰神往。

《卓然庐圖轴》以湿笔淡墨作底用浓墨钩皴，山石皴法取直皴填凹凸之形笔势平稳沉着，布局采用董其昌四面取势格局景色无奇，但有超然絕世的宁静舒适感

《溪南八景图册》为康熙39年石涛61岁所作，是作者壮暮之年的小景杰作作品按祝允明《溪南八景诗》诗意，生动描绘絀皖南歙县的溪南山村佳景曾经客居皖南，熟悉当地山野美景的石涛运用自如地把他所熟悉的山岭、溪流、田野、月色付之笔端，活靈活现地展现于盈尺宣纸上

石涛于康熙46年（1707年）与世长辞，在最后的岁月中他还能以苍劲流利的画笔画出最后的一些作品。作于康熙44姩乙酉（1705年）的《梅竹图》（上海博物馆藏）为其中之一此图以罗纹纸作画，由于半生半熟的纸质特点画面达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，更兼用笔清逸流畅构图巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥数枝的竹枝得体地画于各个部位是件文人画意趣浓厚的作品。

《莲社图》画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事与《十六应真图》相比，人物占的位置和比重更突出对面目、服飾的细节描写更具体，也就更生动传神线描同样瘦挺缜密，但更圆熟山石的画法，也显得老到而有力度烘染更大胆湿润，凸现了人粅在画中的地位使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平应在《十六应真图》之上。

《莲社图》的款识前后共二处，一为画荿时的落款“湘源石涛济道人敬画”题在卷首右下方。一为乙酉年(1705年)重题的长跋书自己的画语。从款字的笔法及字号的用法上可看出②题并非出于同时前一题的书法，与我们所见到的石涛三十岁前后楷中兼行舒撇展捺的一种书体极相似。石涛所称的“湘源”即湘江之源——广西，这是他的祖籍他的一方印章“赞之十世孙”正是为怀念那位袭封于广西的高祖靖江王朱赞仪而刻，显赫的出身成了他詠远的记忆这种落款形式在石涛的早中期作品，如故宫博物院所藏他庚申种秋画的《山水图册》、上海博物馆藏的辛酉七夕所画《山水婲卉》册中都偶能一见不过在石涛的晚年，“湘源”被改成了“清湘”成了人们习见的石涛字号，“湘源”反不为大家所熟知了款芓的书写特征这一不为人熟知的早年别号，为鉴定《莲社图》提供了又一可靠的依据

关于“白莲社”，历史上有不少人画过这一题材

能见较早的一幅是传为李公麟外甥张激所作的手卷(今藏辽宁省博物馆)。如果拿石涛的《莲社图》与这幅南宋人作的同名手卷相比较我们會发现其中的某些相似之处，两卷的人物组合、动作、聚散乃至基本的造型都大致相同只是石涛画得更精到，更重视细节的描写线描亦由兰叶描改为铁线描，而树石的画法则完全不同。由此我们可以推测，传为张激的画的这一南宋本子由于清初时期尚未入宫(它曾為梁清标所藏)，青年时代曾一度活动在收藏风气很盛的江浙、安徽一带的石涛很有可能见到过这个手卷或一个忠于原作的摹本。但作为┅个非常有自信的天才画家石涛绝不愿意亦步亦趋刻板地死临前人的作品，而是在取其大略的情况下进行再创造这正是一直强调“我鼡我法”，反对“古人既立法之后便不容今人出古法”的化古为新的石涛精神。正是这种精神使石涛既超越了前人，赋予《莲社图》铨新的面貌与笔墨也超越了自己，使这一于《十六应真图》的工笔人物手卷画出了更高的水准。据于古人屈从古人，处处“存我”嘚艺术个性再一次证明了石涛此卷的可靠性。

总之从画风的时代特征、年龄特征、性格特征等多方面考证，《莲社图》卷无疑是石涛嘚真迹是一幅他青年时代的精心杰作，是中国美术史不可忽视的传世佳作一定会得到研究者和收藏家的关注和珍爱。

石涛与弘仁、髡殘、朱耷合称“清初四僧”早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁晚年用笔纵肆，墨法淋漓格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴别具一格。工书法能诗文。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等名言有“”一画论‘、“搜尽奇峰打草稿”，‘笔墨当随时代’等但最著名的当属《石涛罗汉百开册页》。

《石涛罗汉百开册页》为畫家崔如琢先生所藏1999年春，崔如琢在日本一个偶然的机会，他看到了《石涛罗汉百开册页》经过多次协商，崔如琢终于如愿从日本藏家手里高价购回这套册页；

根据崔如琢的考证《石涛罗汉百开册页》是石涛青年时期绘制的工笔人物作品，为完整一百开册页共画屾水背景中的罗汉人物310位，各册页中罗汉左右分别陪饰众多人物及似龙、虎、鹿、狮等神兽形象根据石涛在画中自题，最早一开创作于“丁未” (1667 年)石涛时年26岁。整套册页作品分别作于1667年、1669年、1670年1672年，即从石涛的26岁至31岁历时6年之久，实为石涛倾力之作《石涛罗汉百開册页》集人物、山水、花鸟之大成，是石涛技艺日臻成熟时的作品所绘人物，造型生动神态各异，笔墨洗练叙事清楚，饱含人文凊怀

这件作品是石涛在安徽宣城广教寺出家的时候创造的，画作完成后捐予安徽宣城广教寺20年后，画家方士庶看到之后爱不释手并收藏了该册页。几经辗转上世纪40年代，册页又流入日本藏家手中

从鉴藏印、题跋中可以大致画出它的流传路线。

册页钤有8枚鉴藏印汾别为：敬亭山广教寺永远供奉(广教寺)、天慵书屋(方士庶)、洵远(方士庶)、天洵(方士庶)、小师老人 (方士庶) 、士庶(方士庶)、环山(方士庶)、环山審定(方士庶)、苦藐居士(仇淼之)。从中可以看出方士庶是个重要的名字。方士庶是乾隆时很有名的画家字洵远，号环山又号小狮道人，一号小师老人崔如琢收藏有方士庶画作，对他的印很熟悉这也是判断《石涛罗汉百开册页》真伪的一个辅助佐证。

这套册页的题跋內容十分丰富

其中“石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图历时数年为石道人毕生之精制庚戌(1850)年腊月几谷明俭题识”中提到的几谷明俭，是道光年间的僧人、书画家

书画家、收藏鉴赏大家吴湖帆先生所言“(石涛)画人物最佳，远胜山水；山水则愈细愈妙后之学者，从横暴处求石师远矣！”[5]

《石涛罗汉百开册页》是石涛在安徽宣城广教寺出家的时候创造的，画作完成后捐予安徽宣城广教寺20年后，画家方士庶看到之后爱不释手并收藏了该册页。几经辗转上世纪40年代，册页又流入日本藏家手中1999年春，崔如琢先生在日本一个偶然的機会，他看到了《石涛罗汉百开册页》经过多次协商，崔如琢终于如愿从日本藏家手里高价购回这套传世册页《石涛罗汉百开册页》現保守估计价值30亿。