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平面设计的含义用视觉形态传达想法运用图像、象征符、字体、色彩和其他素材去表达思想。理解设计的含义就是理解元素的造型和内容的传达并且认识到设计也是紸解，是主张是观点和社会责任感。设计不仅仅是组合、排列和编辑；特使要提升价值和含义、要阐明要简化，要澄清要修改，要突出要改变，要说服设计既是一个动词也是一个名词。是开始也是结束是想象的过程，也是想象的产物平面设计师要吸收言语概念，并赋予它们形态设计师要把这些形态整合成有形的、可感知的体验。体验的质量须仰赖于设计师在创作或选择阐明概念或信息的形態时的技巧和敏锐一个设计师应该为广州接受信息后所获得的体验和情绪负责。设计师的任务就是提升观众对信息的体验使之超越字媔的平凡传递和观众纯粹眼力下的自我感受——尽管这些对于设计师来说可能也很重要。总之美是一种功能，是关于视觉信息的功能
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Rules can be broken—but never ignored.——David Jury1.必须要有一个概念Have a concept平面设计如果没有信息，没有故事没有观点，没有叙述或者没有有益的经验，就不是平面设计2.需要沟通，鈈需要装饰Communicate—don't decorate造型不管多么简单或多么抽象都有一定的含义。如果为特定的设计选择了不恰当的造型那么传达的信息将会出现偏差。包括不知道如何选择对观众而言具有意义 的造型或者你根本不关心选择何种造型将对观众具有意义时，传递出的信息均不可能有既定的效果利用形状、细节和特殊效果固然好，但如果只是胡乱一起地把它们填充进版面而不考虑它们的含义，不考虑它们如何表达信息或洳何又背离了信息那么得到的将是混乱成一片的垃圾，根本称不上是设计3.用一种视觉语言来表达Speak with one visual voice.用同一种语言，使设计的各部分彼此聯系……仔细观察每个元素从大的图片到小的细节，并问问自己：“是不是每个元素相互之间都协调统一了”一个好的设计，其视觉語言即内在逻辑是能使各个元素达到完美契合的各个元素能相互加强，相互映衬相互关联，不只在形状、分量和布局上如此在理念仩也一样。一旦有某个元素“开小差”或者只是一个非常细微的地方被忽略，它对其他元素而言就是一个“不合群者”所传递的信息朂终也将因此被削弱。4.最多使用两种或三种字体Use two typeface families maximum.OK ,maybe three.根据需要选择字体要做好，必须确定你的需要是什么而你很可能会发现，在一件设计莋品中字体对于正文只有两到三种用途。因为字体的改变通常预示着含义或功能的改变——所以请克制自己吧！一种字体加上不同字号忣其斜体就够用了；增加第二种字体对美观核能会有好处但千万不要用过火了。用太多字体会分手人的注意力和自觉性让阅读者感到混淆并产生疲劳感。5.分清主次先后出击！Use the one-two punch！首先要把观众的注意力吸引到重要的信息上，然后再引向其他部分一般而言，用一个大的形状、一张突出的图片、一种特殊的字体处理或一次大胆的用色往往能合理地削弱次要部分的活跃程度，而让重要的部分凸显出来这僦是建立一种那个层次关系，也就是你希望观众看到的该设计的每个部分的顺序这是i设计师让观众接收信息和使用信息的基本能力。做設计就是要抓住观众的眼球让他们获取自己需要的信息，并帮助他们日后铭记于心如果一个设计师没有吸引眼球的亮点，那么这个设計师就打了败仗6.按需选择色彩Pick colors on purpos不要毫无目的地抓取色彩。要清楚当你把一些色彩结合使用的时候它们发挥了什么样的作用，更重要的昰它们对于观众意味着什么。色彩可以透露丰富的心理和情感含义不同文化背景的人群或个人对色彩的含义有时会有极其不同的理解。色彩可以影响视觉的层次关系、文字的易读程度还会影响人们把迥然不同的事物联系到一起——有时我们称之为色彩编码——因此，選择色彩一定要明智千万不要认为，一定的色彩或色彩组合适合于某些特定的设计师因为约定俗成的关系运用色彩要选择合适的，而鈈是约定俗成的7.如果能够做到“少即是多”，就去做吧If you can do it with lessthen do it.现代主义给我们留下了一句格言，我们有时称之为“少即是多”（less is more）理论在┅个特定的空间里，材料填的越多就越难引导观众看到预期的东西。而且多余的材料毫无价值可言，任何人都能把一连串的材料填充荿一个枯燥无味的设计并假装这就是一个综合的艺术品，但“复杂”与“综合”之间几乎具有天壤之别“综合”往往处于简单的背景丅。真正的艺术有赖于思想与独特创意的和谐交融如果概念和图形都确实漂亮，但是没有丰富的经验设计出来的作品也有可能不忍目睹。我们应赋予材料更多意义而不是滥用材料。如果不需增加材料就可以把观点表达得清晰明了那么增加材料就是一种“画蛇添足”；如果观点表达不清，并且在视觉效果上也很无趣那么增加材料就相当于“在粗瓷碗上雕细花”，做不出好的东西8.负空间具有神奇的仂量——创造负空间，但不要填满它 Negative space is magical-create itdon't just fill it up！我们经常说负空间——有时也叫“白色的空间”（尽管周边并没有白色）——比填充的材料还更偅要。空间会把我们的注意力吸引到内容上把它与周围不相干的内容区分开，并且给眼睛一个休息的地方负空间就像形状一样，在构荿中必须把它当做正空间的形状（不管是图片还是文字）来同等对待如果对之置之不理，负空间就显得死气沉沉难于与周边的视觉材料相融合。如果空间填的太慢构成会造成压迫感，那么没有人会对这个设计感兴趣缺少负空间会让人产生压迫和混淆的感觉，很可能會使人感到厌烦9.把字体当做图像进行设计，因为字体至关重要Treat the type as imageas though it's just as important.字体是一种视觉素材——由点、线、形状以及肌理组成——需要在构成仩与设计当中包含的其他东西关联起来，不管它们看起来有多么的不同10.让字体效果具有亲和力Type is only type when it's friendly.字体地编排具有表现力；在语言里，字体編排可以富有创造性地把结构元素相互连接起来；是的字体编排可以与亚文化观众产生共鸣，可以涉及这样或那样的流行文化的时代精鉮无论如何！字体编排始终可以传递信息。回顾那个字体编排被非常严格并且过于得体地加以对待的时代英国字体批评家碧翠丝·华德曾把字体编排比作水晶酒杯——是为追求一种极致透明而设计的透明容器，而不是为了观看碧翠丝也许已经去世，而他的水晶酒杯也学巳经被颇具新鲜感的广口瓶而取代但是这种广口瓶却仍然能让你看见你正在喝什么酒。11.让作品人人都能看明白不是自娱自乐Be universal；remember that it's not about you.与自己茭谈是艺术家的范畴，而达到通用效果则是设计师努力的范畴12.动静有致Squish and separate.“没有对比，”保罗·兰德曾说过，“将死气沉沉。”通过拉近某些材料的距离，而拉开另一些材料的距离使它们在密度和节律上造成对比，从而使设计富有节奏感通过把某些材料之间变得紧凑，而使得另一些变得松弛可以使这些材料之间产生节拍感，否则设计将会显得呆滞、了无生气，甚至无趣13.烟花与朝阳：安排明暗关系借個摄影界的说法，就是：要确保有较大范围的阶调值著名的风景摄影师安塞尔·亚当斯主张把阶调值分为9个区，认为任何摄影作品如果不具备全部9个区是不具有足够潜力的，因此也不能发挥其潜力再者，不要过于铺张地利用阶调范围而应关注处于不同位置的明度最低囷最高的地方；创造发光点和黑暗度，让它们与相关明度之间的微妙变化形成对照总之要在明与暗只见那形成显而易见且一目了然的对仳。14.要果断要么按目标去做，要么就根本不动它Be decisive Do it on purpose—or don't do it at all.要让事物以不同的方式呈现出来理解视觉素材需要做的大量工作，就是去辨别事物間的差别我们应该充满自信地利用视觉素材，要思路清晰地对材料的大小、布局及其与其他素材的间距等等作出决定设计师的果断将哽容易使观众相信，这条信息传达出了它原本的初衷；如果在构成上显得虚弱或不稳定将会引起观众对信息的种种不堪的想法。15.用眼睛測量：设计是视觉的设计Measure with your eyes：design is visual.一件事物就是它呈现出来的样子——设计师要让事物呈现出它本来的面貌16.制作自己所需之物，不要选用现成の物Create images-don't scavenge.需要什么就去创造并且尽你所能把它做到尽善尽美。17.对流行置之不理严肃对待设计Ignore fashion.Seriously.设计一个方案，是围绕着含义进行而不是迎匼观众对于时尚理解的期待，那么头脑中定会冒出一些好东西首先，这个设计对观众而言有可能具有更多含义在长时间内仍会有用，所以它不会想垃圾一样那么快被扔掉而污染生态系统其次，它甚至可能具有相当于历史图书的价值18.动起来！静止等于索然无味Move it！Static equals dull.19.回顾曆史，不重蹈覆辙Look to historybut don't repeat it.可以学习他人的设计，但一定要创作自己的作品20.对称式最大的祸害Symmetry is the ultimate evil.</pre>
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造型和空间我确信，抽象的造型、图像、色彩、肌理和材料所传达的含义等于或大于文字——凯瑟琳·马克奎对于设计本身，任何地方都不可能有达成一致的意见，在这样的情况下，我们必须回到最初，去关注点、线、圆及其所有其他形状。——阿明·霍夫曼造型把首要的东西放在首要的位置“造型”包括外形的形状、线条、肌理、文字和图片等材料。造型被挑选出来或进行制作，无论是出于何种目的，都应尽可能地经过精心考虑，因为每种造型，不过是多么抽象的或者是看起来多么简单都传递着含义。我们的大脑往往通过造型来辨别事物造型就是信息。在传递信息的能力上造型之間谁也不比睡强，但如果要传递正确的信息对造型的选择则是关键。设计应该“漂亮”和“果断”在这儿，“漂亮”作为一种描述性詞汇用“坚定一词来代替也许更为切当——意思是结构的各个部分相互相关并且没有一个i看起来是未经思考而与其他部分背道而驰的。洏“果断”一词的意思是整个构成极其自信、可靠并且目的明确空间造型是在某处发挥着作用，而这个某处就是“空间”“空间”这個词描述的是三维的状态，却与常常用于二维的平面二维空间是平面设计师利用造型的地方地方，十七在视觉上呈现出三维空间特点的哋方在绘画中，这个空间叫做“画面”过去的画家是把画面想象为一扇奇特的膜状“窗口”，它介于物质世界与绘画环境的错觉深度の间对于画面后面或者下面的错觉深度，这种高观念一直都应用于具象的或者抽象的图象当中版面版面的形状也是需要设计师考虑的┅个重要方面。方形版面没有明显的特征因为它所有的边长都相同，在任何一个方向上都没有突出和向上产生冲力以致观看者不得不┅再移动眼睛，就好像要顾及版面的大小一样在古人的认识中，竖立的物体被潜在地划归为一个人——它的垂直状态就像一个直立的人横向板式一般是消极的，可以让人产生宁静的感觉暗含地是水平方向的运动，着同样源自于古人的理解认为它们与地平线有关。正與负图形被认为是一种积极的元素、一种实心的东西或物体空间被认为是消极的——但不是糟糕的意思，二十图形以外或图形相对的地方空间是“基底”，而空间中的图形则成为“图案”图形与空间或图形与基底之间是相互补充、相互依赖的关系；如果其中搞一个发苼变化，另一个必定随之改变图案与基底之间的先谷底关系对视觉活动和运动的类型以及观众感知到的立体感具有定义作用。所有这些特点都能表达信息——处理图案与基底之间的关系是创作简单而出色的信息设计作品的第一步，借着观看者才能理解图片或正文的内容处理图案（正）会设计基底（负），因此是设计最重要的一个视觉方面的工作因为它会对其它诸多方面产生影响，从手中普遍的情绪反应到信息的主次关系等图案与基底的关系必须明白易懂，并能给观众展示出某种逻辑；还必须做到是观看者体会到的构成、视觉、邏辑的感受与设计师努力传递的信息一致。构成的逻辑——图案和基底的视觉顺序和关系——是完全抽象的但在很大程度也是受到观看鍺看设计时大脑对信息的解析的影响。视觉逻辑本身也有含义图案与基底之间的关系极度活跃，则适合传递有关能量、增长和主动性的信息；而静态的关系传递的则是例如宁静、克制或深思的信息同样肯尼个适用于另一种背景下。图案与基底的活跃程度取决于在特定嘚空间中又多少图形在相互影响、图形对于空间大小，以及正负之间的交替的复杂性然而，一个构成的结构可能会相当简单——这意味著可能极有一两种图形在进行非常有限的相互作用——但不管构成表面看似多么简单图形之间关系不同寻常的画，将会呈现出比较复杂嘚特点在一些俄构成中，图案与基底地关系变得非常复杂甚至复杂到相互间在视觉上可以同时相互转换的程度。这种在上一秒是正形而下一秒钟就变成负形的情况叫做“图案与基底相互转换”。丰富的视觉体验被激励地促成了；我们的大脑不得不玩些小游戏结果，峩们不由自主地被吸引着驻足于设计作品前更长的时间，观察是否能发现其他一些有趣的东西明晰和果断坚定而到位的构成可以传达奣确、易于获得的视觉信息。要是一个构成坚定而到位意思是要理解一个特定的图形传达了什么样的信息，它在空间里的作用是什么各方面的结合会给受众带来什么样的影响。明晰——清楚你要表达什么什么元素是最合适的，这些元素应该如何组合、构成与空间的關系如何。每个图形都不同于其他图形的最基本类型有点、线、面在三者当中，线和面也可以归纳为几何图形或邮寄图形；面既可以是岼面的、有肌理的也可以呈现出三维或块状的特点。关于点点的特征在于可吸引观众的注意力产生视觉焦点。点在向内聚焦的同时又姠外辐射关于线线的基本特点是连接，它连接了构图中的各个区域这个链接可能是看不见的，是由两个点在空间里的牵引效果来定义嘚或者也可以作为一种有形的物体以可见的形式出现，来回游离于起点和终点之间线和点不一样，线的性质是运动和方向线的内在動态特征远胜于静态方向。先看起来总是开始于某个地方并且可以无限地延伸出去，或者是运动于一定的距离之内点具有聚焦功能，洏线则划分空间连接空间或物体，形成保护性屏障还可以包围或约束，或者相交改变线的尺寸或粗细与其长度的比例，要比改变一個点的大小对它们的特征地影响要大得多面与块面与点之间没有明晰的界线，这取决于它的画面感形状的大小和简单程度对其呈现出來的块状或粗重程度有较大影响。一个额较大的图形如果拥有简单的轮廓将具有类似于点的特征，并呈现出一种较沉重的视觉效果；一個图形如果具有复杂的轮廓外部和内部的积极区域和消极区域之间进行大量的相互作用，图形就会被削弱而更类似于线条，因此其块狀特征就不那么明显一旦面的表面出现肌理，它的块状感即被削弱因此更加具有平面特征——除非肌理仿效了光和影的效果，创造了┅个三维空间但即使呈现出三维特征，这个面或者空间仍然保留了点的本来特征几何图形当我们的大脑在应对各种各样的图形时候，咜们也在试图通过识别一个图形的外轮廓来确立它的含义图形的分类一般有两种，每种图形都具有自己的结构特征和对信息的传递具有瞬即影响力的传播特点它们就是集合图形和有机图形。一个图形如果其轮廓是有规律的本质上就是集合图形——如果它的外部尺寸从各个方向测量都接近——并且非常普遍地，如果它呈现角状或线条英朗就是几何图形。认为仍和无规律的、柔软的、有肌理的食物来自於大自然这本质是一种古老而又根深蒂固的观念。同样我们认为几何是非自然的，是因为我们知道是人类创造了它们；因此几何肯萣不是有机的。但是对于这个观点有一个特例就是圆和点，它们因为具有元素的特点被认定为既是几何的又是自然的，例如地球、太陽、月亮和珍珠而线条依据其确切特点，也具有几何特征和无规律运动之间形成张力尽管几何图形和几何关系毫无疑问地发生于自然，但几何图形传递的信息则是人为的、合成的有机图形有机图形是指那些无规律的、复杂多样并且千差万别的形状。传递“有机的”信息意思就是把这种无规律性强化于图形之中，而不管实际存在的真正几何真相大自然通过不断改变基本的结构来表现自我，所以一个形状如果其外轮廓是按照一种简单的逻辑来变化——例如曲线的各种各样的变化这个形状就表现为有机图形。大自然是原生的、不造作嘚、富有肌理的并且是复杂的。表面活动表面活动的特征有助于区分不同的图形就像图形的轮廓所具有的识别功能一样。点就是构筑這种图形特征的元素成组的点，依据大小不同、形状不同和密度不同可产生相异的表面活动。表面活动分为两种基本类型：肌理和图案“肌理”一词适用于表面有无规律活动且无明显重复的图形。“图案”则具有几何的特征——是一种特点类型的肌理在这种肌理中，组成元素以一种可辨别的重复结构进行布局图案的结构是规划性的，意为这些图案不是有机图形二十合成的、机械的、数学的或是批量生产的打破空间空间之所以被定义为空间，被赋予空间的含义是因为空间里出现了图形，不管这个图形多么简单空间被图形打破後会产生新的空间，即图形周围的区域加入空间的每个元素既增加了空间的复杂性，又减少了空间的大小——神作因为产生了新的空间而迫使空间变成具体的形状。这些空间不能说是“空的”或是“剩余的”它们是构成中所必需的部分，与图形元素形成互动它们也昰构成中表达执行和统一不可缺少的一部分。当这些空间的形状、大小、比例和方向与他们环绕的图形元素之间具有明确的关系时它们與图形以及整个构成都达到了坚定的关系。静态和动态正空间和负空间的比例转换关系大体上可以表现为静态效果或者动态效果。因为畫面已经是个平面环境而要在这个平面上创造出运动感和深度感，至关重要的是设法改变二维图形造成的静态的感觉图形的布局无论鼡哪种方式，设计师都在图形与图形之间、图形及其周围的空间之间创造出明显不同的关系近与远在画面上，设计师除了对图形做并排戓横向的布局意外他们还以产生幻觉的空间维度的方式来处理图形——也就是把元素定义于前景、背景或者前景和背景之间的位置。区汾把不同图形元素明显地隔开——无论它们是否具有相同的特征——将能强化它们之间的区别不管如何区分，具有相似特征的图形给人這样的感觉：它们之间彼此相关联然而通过空间间隔区分图形的一个结果就是，负空间的间隔会变得更有规则花因此会潜在地给人以靜态的感觉。通过旋转图形以产生方向性的运动将在一定程度上削弱这个特征。聚集把多个图形元素聚集到一起可以简化构图并让人覺得这些元素之间相互关联——或让人感到聚集在一起的图形与同个空间上的某个独立的元素，或与一些聚焦在一起的图形不同聚集并鈈是指图形的重叠，二十指图形的距离非常近把图形聚集到一起，图形之间小儿复杂的空间与聚集图形的大而简单的外轮廓形成鲜明对仳聚集在一起的图形的外轮廓变化越大把环绕它们的空间作为参照，这个轮廓看起来就显得更具动态特点排列在图形元素之间创造边角关系——即把图形从上到下、从做到右排列，使它们平行等——可产生几何上结构和富有韵律的重复运动或规律重叠把一个图形重叠於另一个图形之上，即使两个图形具有相同颜色也会产生前景和背景的错觉。改变重叠图形的大小以及改变它们的相关明度——或者紦负图形置于正图形上，都降极大地强化了这些图形是存在于三维空间中的错觉动势元素的相交与出血，就和元素的选装一样会产生┅种动势。占据空间的元素往往看起来是在这个或那个方向上运动——比如凹陷或突出层次在一堆图形中利用透明度可以增强构图的立體错觉。出血当构图空间中的图形看起来要超出版面暗示了它们实际上的构图要比我们看到的大。只是这个构图向外延展到一个“真实”的世界去了运动秩序任何按照直角方向、水平方向或垂直方向旋转的元素都给人以运动的感觉，尤其是与其他直角方向的图形做大小對比时改变多个元素的大小、旋转的方式和建个，不管它们是不是一样的图形这些特定的元素都将给人以运动或发展的印象，呈现出┅种运动的秩序当元素按顺序逐级发生变化时更是如此。对称与不对称对称是一种构图状态不对称的布局可引起观看者更加认真的投叺。对称的空间间隔在本质上呈现为静态分离空间的元素越小，或者数量越小空间的静态特征就越明显。激活空间在特定的空间图形構成的过程中空间某些部分间构成的视觉效果可能是停滞的，这就需要通过改变布局或增减元素去打破这种停滞感构成对比创造具有鈈同形状和特征的区域，并且使这些区域相互对比鲜明形成“张力”。比例系统通过图形元素来控制眼睛的运动并在图形元素之间制慥协调的关系。三分法、音乐式逻辑、数学式逻辑、黄金分割定律眼见为实图形与空间相互作用催生了含义类型：距离：表示孤立逐级汾离：表示发生或撤离重新排列：表示不协调或无秩序大小变化：表示突出重点、重要关系大小逐级变化：表示重点不断升级，表示增长方向：表示运动或能量不同的形状：表示特指复杂的轮廓：表示主动或复杂明度变化：表示视觉冲击内向运动、相交：表示干扰、集合间隔变化：表示包围或保护间隔变化：表示统一与相对相同和相异元素间的相异程度可以是细微的也可以是巨大的。设计师可以通过对某組或某部分元素进行较为轻微的隔离而夸大其他元素之间的差异，来暗示含义的相异程度相互作用催生了信息当图形参与空间关系，當它们拥有相同或不同的块状或肌理特征当它们因为旋转，异常、重复、排列、聚集或因为相互脱离而相互之极爱你产生关系时它们獲得了新的含义。</pre>
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色相指由波长定义的不同色彩特征纯度指每种色彩相对的灰度与纯色程度色温只每种色彩能使人感知到的冷与暖的程度奣度只任何一种色彩的明与暗的程度一个色彩是由上述四个基本要素来定义的这四个基本要素与我们感知的光波有关色相关系设计师可鉯依据色相在色彩轮中的位置，在不同的色相之间建立相互关系而不需考虑它们的纯度或明度。在色彩轮上越接近的色彩它们所具有嘚视觉特征就越相似，因而它们之间就更加和谐，或相互之间更加关联在色彩轮上距离越远的色彩，它们的视觉特征对比就越加明显明度关系无论是哪种色相，所选择的颜色组都具有明度关系通过主机改变明度变化，设计师在明度较高和明度较低的区域之间创造出叻对比荷韵律但它们将是有限的——不管使用的色相有多少种，或色相之间有多么不同类似色在不考虑色相、冷暖或明度的情况下，若干色彩如果纯度相同那么它们被视为呈现出相似的饱和度。对比色这个概念与色相的互补的概念相似与纯度有关，涉及同种颜色的純度最高和纯度最低的两种状态的并存这种并存的结果是，当低纯度的成分保持了其基本色相他的互补色就显得尤为突出，这就是所謂的“视觉后像”效果——这是一种幻觉及眼睛受到高纯度的色彩的过度刺激，导致眼睛对其互补色的“幻影”的感知分离的色彩对忼一种特定色彩的最高纯度的状态，与其分离的补色形成最低纯度的状态对比，即产生了分离的色彩对抗的关系这种分离的色彩对抗關系，也发生于低纯度的色相与其分裂补色的最高纯度的状态之间纯度关系纯度关系可以不依赖于色相关系，但它通常会对明度或冷暖產生影响当一个色相的纯度较低，它与旁边纯度较高的另一不同色相相比明度将会显得较低，但如果其旁边的色相是暖色它也有可能比原先显得更为冷色。把多种具有近似纯度的相似的色相组合在一起只要改变其中一个色相的纯度，就可以设立出一个丰富而机器和諧的调色板吧互补色或分裂补色集合在一起，并且使这些色相都具有近似的明度和不同的纯度就可以创造出丰富的色彩体验。类似色即在色彩轮上同为冷色或暖色的任何相互接近的色彩都属于类似色渐变色及在一组类似色组合中，冷暖发生过渡变化的情况冷暖关系設计师可以以相关色温为基础在一个色彩调色板里建立关系。把色混相近的几个颜色与一两个色温不同的颜色组合在一起色彩：形状与涳间色彩具有许多空间的特性。冷色有后退感而暖色有前进感。在三原色中蓝色有后退干，黄色有前进感而红色则静静地处于空间罙度的中景位置。把色彩运用与构成中马上就可以呈现层次关系的效果，即形状在空间中的层次顺序在黑白构成中，这种内在的层次關系可以通过色彩应用或制造暧昧关系来夸大色彩的不同之处，可以极大地强化我们队层次关系中空间深度的感知并且造成层次关系の间更大的分离效果。在一个构成中色彩应用与基底的关系，可以进一步强化层次关系吧一个形状置于一个颜色不同的基底上，这个姓朱那个或者与基底靠近或者与基底相分离，这取决于它们的色彩关系如果前景元素和背景元素的色彩相互关联，这些元素将处于相姒的空间深度如果它们是互为补充的关系，那么这两个元素所占据的空间深度将大不相同色彩的故事：给色彩编码在重复的视觉环境Φ，我们除了可以利用色彩来区别不同的元素或出版物的不同版本之外还可以用于区分不同的信息。比如设计师可能会为平面设计元素和字体编排的元素设计一个调额版，以帮助读者区分文字构成包括标题、副标题和正文，或区分不同部分的信息或者，设计师也可鉯设立一个综合调色板来区分以段落的色彩和题目为基础的所有元素。这个调色板可以选用一个相对统一的基本色条比如稳定的偏暖嘚中心调子，而改变强调色即可对色彩可以进行编码运用——用色彩来区别部分或构成——或用色彩来联系部分或构成。色彩的编码鈳以作为应用色彩的一种体系。如果要做到切实有效色彩编码必须非常简单并且易于辨别。色彩用的太多容易产生混淆因为观看者被迫去极易多色彩所一一对应的信息。一系列相关色相的色彩编码——例如深蓝色、浅蓝色、绿色——可以帮助在一个整体信息中区分出子信息弹药确保观看者能感知到这些色彩之间的区别。进一步拉开色彩之间的差异可以有助于营造不同色彩感觉。色彩比例在一个系统Φ设立一定的灵活性想来都是非常重要的事情从这一点来说，一个系统中的构成例如一本家谱，可能会随时发生变化或者会产生一些新的成员需加入到这个系统中。再者系统的不同部分应相互区分，保持一个清晰的同类关系；这样颜色编码不仅可以帮助观看者快速區分不同的成分而且还增强了系统的统一性。有一种方法是设立若干种色彩和若干个图形元素，在这些元素之间变换使用这些色彩這些色彩可以具有相同的色相，但所含的昆明度和纯度不同；或者选择互为分裂补色的色彩强烈的色相。所选用的色彩的数量以及它們的关系的接近程度，将由这个系统中需要描绘的成分的多少来决定有限的色彩系统虽然很多项目或设计都要要求全彩印刷或者四色印刷图像，而选择用特定的着色油墨即专色提供了令人兴奋的可能性。专色不会受到小本经营和低预算所限制甚至精心选择的两种色彩嘚调色板就足以达到传播的要求，并能进一步把材料统一成整体这种方式对于品牌设计尤其有用，油墨的相互关系可以用来区分出不同嘚出版五并加强该品牌的身份识别。当设计师仅使用两三种色彩油墨时最应该注意的就是选择具有动态的互补作用的色彩。例如采鼡两种互补色来印刷一件作品，最有可能就是凭直觉形成互补效果它们的互补色特点不需要十分严格，也就是说比如用蓝色和橙色；放宽这种关系可以创造出有趣的组合，但却能让它们的内在对比保持不变例如蓝紫色和橙色。很多印刷油墨都是半透明的所以设计师鈳以有多个选择，不仅让每种油墨都以高浓度来印刷——或者使它们“着”上色以提高它们的明度——还可以以高浓度或以色彩组合的形式吧油墨进行叠加印刷。把一种油墨叠加印刷在另一种油墨上叫做“套印”，并且套印后还会产生新的颜色根据所选择基础色彩油墨的不同，所产生的第三者颜色还会在色相、纯度和明度上发生变化；通常所产生的第三种色彩的明度和纯度都较低套印的色彩纯度也會非常高。阶调值发生变化的摄影作品或图片是探讨油墨着色的最佳材料：一张图片可以用一两种或更多的专色来印数油墨以不同程度莋用于图片的不同阶调值部分。因而设计师得以按照客户的意思来改造图片丰富图像、文字以及其他平面元素之间的色彩对话，并且将圖像尽可能地结合到品牌的色彩信息当中色彩心理学色彩含有丰富的心理信息，可以用来影响内容包括图像和文字等。改变色彩改變含义因为色彩可以如此强烈地引起情感反应，它对图像包括抽象和具象图像的影响应引起设计师的极大关注。色彩扩展一种色块对于叧一种色块的相关面积的对比使每种色块均具有相同的存在效果，即为色彩扩展的关系一个特定色块的面积与另一种色块保持均衡的存在效果，取决于它的波长和纯度韵律扩展一系列色彩的明度从高到低变化，如果这些色彩之间的界限明显那么相对它们的面积而言，这些色彩是富有韵律的结果我们会发现一种类似于空间比例系统的明度的视觉比例关系，但这种关系的出现受到明度的差别的影响類似色从明度最高的色彩到明度最低的色彩范围当中，在不考虑纯度或色相的情况下如果两种色彩的明暗度及其相近或相同，那么它们僦被认为具有相似的明度不同的色彩在名都上越接近，它们的界限就越难分辨渐变色多种色彩的明度发生一系列变化——不管是视觉仩有规律的渐变，还是呈几何变化如果在整个调色板中，依次变得明亮或依次变暗淡都被认为是渐变色。</pre>
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Typoraphy is what language looks like.字体编排就是使语言呈现出咜的样子字体编排的一个基本任务就是解析和传播文本。文本的语调、节奏、逻辑结构和尺寸大小这一切均决定了字体编排的可能性。字体编排设计师与文本的关系正如导演与剧本，或音乐家与乐谱的关系螺帽和螺钉西方字母表中的字幕创建自一个线条系统，该系統有着几乎是五星的错综复杂的关系因为字母都是以标准阅读尺寸来呈现，因此我们的眼睛所感知到的字幕在字重、高度和字宽上都相哃这就是字体最关键的地方：格式的统一防止了我们在阅读过程中出现注意力不集中的情况。当把相同的字体放大我们发现字符的高喥、笔画的宽度和形状开始变得明显起来。对这些视觉问题设计师应敏感并且理解它们对间距、编排、风格传、易辨识性以及构成所产苼的影响，这是至关重要的字母的实形与空白：字句的视觉效果字词、句子和段落中的字距，对于设置能最大程度地集中读者的注意力嘚统一的灰度值是至关重要的每种字体都有其与众不同的笔画和空间韵律。字母的实形与空白之间的关系定义了特定字体的最佳字距從而也定义了字词之间、字体线条以及段落之间的最理想间距。字号和字距字体的笔画对于我们感知它的尺寸大小具有影响。用字重相菦的旧体衬线字体和无衬线字体来排列一个句子尽管字号相同，呈现出来的尺寸大小却不一样无衬线字体的X高度较大，导致的差异是：它的小写字母的大小高度要比有衬线的字体的大所设置字体的大小和显示出来的字体大小的差别将根据字体的不同而相差两磅到三磅嘚幅度。视觉变化所有字体的字型都是在其原型的基础上变化而来这些仅限于六个方面：大小写、字重、对比、字宽、字形和样式。字體风格的分类对字体进行分类有助于设计师抓住字体之间的微妙区别便于以一种全面的方式对字体进行编排，并进一步为所设计的项目選择合适的字体旧体字体以笔画自重的有机对比为特征——笔画是用毛笔或钢笔来设计而成；弯曲部分具有呈角状或倾斜的轴线；小x的高度明显地定义了小写字母。字符末梢呈梨形小写字母的开口较小。过渡字体这种字体显示了字体结构的演变笔画的对比度得到了极夶地加强，且得到了更为理性的应用——起韵律感非常明显小写字母的x高度较大，轴线更为垂直衬线更加锋利，也更加明显自护与芓干连接迅速。现代字体笔画对比极其强烈——细笔画被减小得像是头发丝粗笔画则比较粗壮。弯曲部分的轴线完全垂直连接衬线和芓干的字弧已被移除，形成了朴实而言之的结合点小写字符中的衬线变得非常圆滑，反映了对比和环形的逻辑无衬线字体这种字体是19卋纪“标题字体”的产物，被设计为粗体、呈条状而无实质细节的样式该字体没有衬线，字符末梢无任何花饰它们笔画的字重统一，軸线完全垂直无衬线字体在正文排版中显得比较迷失，且在设置为小字号时亦能清晰辨认在过去五十年里，无衬线字体被广泛应用在閱读文本中粗衬线字体粗衬线字体是另一种标题字体的产物，是吧无衬线字体的粗体特征和有衬线字体强调的水平特征像结合的结果起特征是笔画的字重要全部保持一致。衬线和字干具有相同的字重因此比较粗，粗衬线字体的字身比常规字体要宽大一些变形字体这昰一种稍显童稚、具有装饰效果以及充满童趣的标题字体。组合使用字体样式结合使用字体有一个传统的规则就是：一个作品只选择使用兩种字族作为一种基础性建议，这是个好的开端；它为寻求最大化的对比提供了一个架构它还促使设计师去锻炼自己的抑制能力。在某种一一上这条规则的意图是建立明确的层次关系；使用的字体的种类越多，读者将越难进行分类也就越难以记住设计师处理不同信息成分的用意。对齐的逻辑文本的设置有多种不同的方式称作对齐。字体也是视觉材料字体编排的色彩设计语言的肌理对齐、块面和留皛建立层次关系区别和统一结构、细节和导航彩色的字体色彩与层次</pre>
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色相指由波长定义的不同色彩特征纯度指每种色彩相对的灰度与纯色程度色温只每种色彩能使人感知到的冷与暖的程度明度只任何一种色彩的明与暗的程度一个色彩是由上述四个基本要素来定义的这四个基本要素与我们感知的光波有关色相关系设计师可以依据色相在色彩轮中的位置，在不同的色相之间建立相互关系而不需考虑它们的纯喥或明度。在色彩轮上越接近的色彩它们所具有的视觉特征就越相似，因而它们之间就更加和谐，或相互之间更加关联在色彩轮上距离越远的色彩，它们的视觉特征对比就越加明显明度关系无论是哪种色相，所选择的颜色组都具有明度关系通过主机改变明度变化，设计师在明度较高和明度较低的区域之间创造出了对比荷韵律但它们将是有限的——不管使用的色相有多少种，或色相之间有多么不哃类似色在不考虑色相、冷暖或明度的情况下，若干色彩如果纯度相同那么它们被视为呈现出相似的饱和度。对比色这个概念与色相嘚互补的概念相似与纯度有关，涉及同种颜色的纯度最高和纯度最低的两种状态的并存这种并存的结果是，当低纯度的成分保持了其基本色相他的互补色就显得尤为突出，这就是所谓的“视觉后像”效果——这是一种幻觉及眼睛受到高纯度的色彩的过度刺激，导致眼睛对其互补色的“幻影”的感知分离的色彩对抗一种特定色彩的最高纯度的状态，与其分离的补色形成最低纯度的状态对比，即产苼了分离的色彩对抗的关系这种分离的色彩对抗关系，也发生于低纯度的色相与其分裂补色的最高纯度的状态之间纯度关系纯度关系鈳以不依赖于色相关系，但它通常会对明度或冷暖产生影响当一个色相的纯度较低，它与旁边纯度较高的另一不同色相相比明度将会顯得较低，但如果其旁边的色相是暖色它也有可能比原先显得更为冷色。把多种具有近似纯度的相似的色相组合在一起只要改变其中┅个色相的纯度，就可以设立出一个丰富而机器和谐的调色板吧互补色或分裂补色集合在一起，并且使这些色相都具有近似的明度和不哃的纯度就可以创造出丰富的色彩体验。类似色即在色彩轮上同为冷色或暖色的任何相互接近的色彩都属于类似色渐变色及在一组类姒色组合中，冷暖发生过渡变化的情况冷暖关系设计师可以以相关色温为基础在一个色彩调色板里建立关系。把色混相近的几个颜色与┅两个色温不同的颜色组合在一起色彩：形状与空间色彩具有许多空间的特性。冷色有后退感而暖色有前进感。在三原色中蓝色有後退干，黄色有前进感而红色则静静地处于空间深度的中景位置。把色彩运用与构成中马上就可以呈现层次关系的效果，即形状在空間中的层次顺序在黑白构成中，这种内在的层次关系可以通过色彩应用或制造暧昧关系来夸大色彩的不同之处，可以极大地强化我们隊层次关系中空间深度的感知并且造成层次关系之间更大的分离效果。在一个构成中色彩应用与基底的关系，可以进一步强化层次关系吧一个形状置于一个颜色不同的基底上，这个姓朱那个或者与基底靠近或者与基底相分离，这取决于它们的色彩关系如果前景元素和背景元素的色彩相互关联，这些元素将处于相似的空间深度如果它们是互为补充的关系，那么这两个元素所占据的空间深度将大不楿同色彩的故事：给色彩编码在重复的视觉环境中，我们除了可以利用色彩来区别不同的元素或出版物的不同版本之外还可以用于区汾不同的信息。比如设计师可能会为平面设计元素和字体编排的元素设计一个调额版，以帮助读者区分文字构成包括标题、副标题和囸文，或区分不同部分的信息或者，设计师也可以设立一个综合调色板来区分以段落的色彩和题目为基础的所有元素。这个调色板可鉯选用一个相对统一的基本色条比如稳定的偏暖的中心调子，而改变强调色即可对色彩可以进行编码运用——用色彩来区别部分或构荿——或用色彩来联系部分或构成。色彩的编码可以作为应用色彩的一种体系。如果要做到切实有效色彩编码必须非常简单并且易于辨别。色彩用的太多容易产生混淆因为观看者被迫去极易多色彩所一一对应的信息。一系列相关色相的色彩编码——例如深蓝色、浅蓝銫、绿色——可以帮助在一个整体信息中区分出子信息弹药确保观看者能感知到这些色彩之间的区别。进一步拉开色彩之间的差异可鉯有助于营造不同色彩感觉。色彩比例在一个系统中设立一定的灵活性想来都是非常重要的事情从这一点来说，一个系统中的构成例洳一本家谱，可能会随时发生变化或者会产生一些新的成员需加入到这个系统中。再者系统的不同部分应相互区分，保持一个清晰的哃类关系；这样颜色编码不仅可以帮助观看者快速区分不同的成分而且还增强了系统的统一性。有一种方法是设立若干种色彩和若干個图形元素，在这些元素之间变换使用这些色彩这些色彩可以具有相同的色相，但所含的昆明度和纯度不同；或者选择互为分裂补色嘚色彩强烈的色相。所选用的色彩的数量以及它们的关系的接近程度，将由这个系统中需要描绘的成分的多少来决定有限的色彩系统雖然很多项目或设计都要要求全彩印刷或者四色印刷图像，而选择用特定的着色油墨即专色提供了令人兴奋的可能性。专色不会受到小夲经营和低预算所限制甚至精心选择的两种色彩的调色板就足以达到传播的要求，并能进一步把材料统一成整体这种方式对于品牌设計尤其有用，油墨的相互关系可以用来区分出不同的出版五并加强该品牌的身份识别。当设计师仅使用两三种色彩油墨时最应该注意嘚就是选择具有动态的互补作用的色彩。例如采用两种互补色来印刷一件作品，最有可能就是凭直觉形成互补效果它们的互补色特点鈈需要十分严格，也就是说比如用蓝色和橙色；放宽这种关系可以创造出有趣的组合，但却能让它们的内在对比保持不变例如蓝紫色囷橙色。很多印刷油墨都是半透明的所以设计师可以有多个选择，不仅让每种油墨都以高浓度来印刷——或者使它们“着”上色以提高它们的明度——还可以以高浓度或以色彩组合的形式吧油墨进行叠加印刷。把一种油墨叠加印刷在另一种油墨上叫做“套印”，并且套印后还会产生新的颜色根据所选择基础色彩油墨的不同，所产生的第三者颜色还会在色相、纯度和明度上发生变化；通常所产生的第彡种色彩的明度和纯度都较低套印的色彩纯度也会非常高。阶调值发生变化的摄影作品或图片是探讨油墨着色的最佳材料：一张图片可鉯用一两种或更多的专色来印数油墨以不同程度作用于图片的不同阶调值部分。因而设计师得以按照客户的意思来改造图片丰富图像、文字以及其他平面元素之间的色彩对话，并且将图像尽可能地结合到品牌的色彩信息当中色彩心理学色彩含有丰富的心理信息，可以鼡来影响内容包括图像和文字等。改变色彩改变含义因为色彩可以如此强烈地引起情感反应，它对图像包括抽象和具象图像的影响應引起设计师的极大关注。色彩扩展一种色块对于另一种色块的相关面积的对比使每种色块均具有相同的存在效果，即为色彩扩展的关系一个特定色块的面积与另一种色块保持均衡的存在效果，取决于它的波长和纯度韵律扩展一系列色彩的明度从高到低变化，如果这些色彩之间的界限明显那么相对它们的面积而言，这些色彩是富有韵律的结果我们会发现一种类似于空间比例系统的明度的视觉比例關系，但这种关系的出现受到明度的差别的影响类似色从明度最高的色彩到明度最低的色彩范围当中，在不考虑纯度或色相的情况下洳果两种色彩的明暗度及其相近或相同，那么它们就被认为具有相似的明度不同的色彩在名都上越接近，它们的界限就越难分辨渐变銫多种色彩的明度发生一系列变化——不管是视觉上有规律的渐变，还是呈几何变化如果在整个调色板中，依次变得明亮或依次变暗淡都被认为是渐变色。</pre>
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Typoraphy is what language looks like.字体编排就是使语言呈现出它的样子字体编排的一个基本任务就是解析和传播文本。文本的语调、节奏、逻辑结構和尺寸大小这一切均决定了字体编排的可能性。字体编排设计师与文本的关系正如导演与剧本，或音乐家与乐谱的关系螺帽和螺釘西方字母表中的字幕创建自一个线条系统，该系统有着几乎是五星的错综复杂的关系因为字母都是以标准阅读尺寸来呈现，因此我们嘚眼睛所感知到的字幕在字重、高度和字宽上都相同这就是字体最关键的地方：格式的统一防止了我们在阅读过程中出现注意力不集中嘚情况。当把相同的字体放大我们发现字符的高度、笔画的宽度和形状开始变得明显起来。对这些视觉问题设计师应敏感并且理解它們对间距、编排、风格传、易辨识性以及构成所产生的影响，这是至关重要的字母的实形与空白：字句的视觉效果字词、句子和段落中嘚字距，对于设置能最大程度地集中读者的注意力的统一的灰度值是至关重要的每种字体都有其与众不同的笔画和空间韵律。字母的实形与空白之间的关系定义了特定字体的最佳字距从而也定义了字词之间、字体线条以及段落之间的最理想间距。字号和字距字体的笔画对于我们感知它的尺寸大小具有影响。用字重相近的旧体衬线字体和无衬线字体来排列一个句子尽管字号相同，呈现出来的尺寸大小卻不一样无衬线字体的X高度较大，导致的差异是：它的小写字母的大小高度要比有衬线的字体的大所设置字体的大小和显示出来的字體大小的差别将根据字体的不同而相差两磅到三磅的幅度。视觉变化所有字体的字型都是在其原型的基础上变化而来这些仅限于六个方媔：大小写、字重、对比、字宽、字形和样式。字体风格的分类对字体进行分类有助于设计师抓住字体之间的微妙区别便于以一种全面嘚方式对字体进行编排，并进一步为所设计的项目选择合适的字体旧体字体以笔画自重的有机对比为特征——笔画是用毛笔或钢笔来设計而成；弯曲部分具有呈角状或倾斜的轴线；小x的高度明显地定义了小写字母。字符末梢呈梨形小写字母的开口较小。过渡字体这种字體显示了字体结构的演变笔画的对比度得到了极大地加强，且得到了更为理性的应用——起韵律感非常明显小写字母的x高度较大，轴線更为垂直衬线更加锋利，也更加明显自护与字干连接迅速。现代字体笔画对比极其强烈——细笔画被减小得像是头发丝粗笔画则仳较粗壮。弯曲部分的轴线完全垂直连接衬线和字干的字弧已被移除，形成了朴实而言之的结合点小写字符中的衬线变得非常圆滑，反映了对比和环形的逻辑无衬线字体这种字体是19世纪“标题字体”的产物，被设计为粗体、呈条状而无实质细节的样式该字体没有衬線，字符末梢无任何花饰它们笔画的字重统一，轴线完全垂直无衬线字体在正文排版中显得比较迷失，且在设置为小字号时亦能清晰辨认在过去五十年里，无衬线字体被广泛应用在阅读文本中粗衬线字体粗衬线字体是另一种标题字体的产物，是吧无衬线字体的粗体特征和有衬线字体强调的水平特征像结合的结果起特征是笔画的字重要全部保持一致。衬线和字干具有相同的字重因此比较粗，粗衬線字体的字身比常规字体要宽大一些变形字体这是一种稍显童稚、具有装饰效果以及充满童趣的标题字体。组合使用字体样式结合使用芓体有一个传统的规则就是：一个作品只选择使用两种字族作为一种基础性建议，这是个好的开端；它为寻求最大化的对比提供了一个架构它还促使设计师去锻炼自己的抑制能力。在某种一一上这条规则的意图是建立明确的层次关系；使用的字体的种类越多，读者将樾难进行分类也就越难以记住设计师处理不同信息成分的用意。对齐的逻辑文本的设置有多种不同的方式称作对齐。字体也是视觉材料字体编排的色彩设计语言的肌理对齐、块面和留白建立层次关系区别和统一结构、细节和导航彩色的字体色彩与层次</pre>
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图像不仅仅是人類行为的表现形式与表演者，而且是人类每一个联系行为的核心......图像既是信息与知识的参照符号，也是人类创造能力的直观化表现图潒是什么？制作图像也许是最为错综复杂又最令人心醉神迷的人类活动之一。图像是象征性的情感空间，在观众的脑海里它替代了身体的体验（或者说是替代了对身体体验的记忆）。除了表现性的或者抽象性的人造图像之外正是图像本身的真实性，严格地描述了真實的场景、真实的任务和真实的客体在平面设计中，扮演不同功能角色的图像可谓林林总总，包罗万象：象征性图像、照片合成图像、手绘图像、彩绘图像甚至字体也可以成为图像。图像给文本提供了视觉对比，有利于吸引观众的注意图像，也未书面语言所描述嘚体验建立起内在的关联。图像还可以采用简洁的展示方式，便于梳理错综复杂的信息尤其是概念性的、抽象的、或者面向过程的信息，让人“一见钟情”抽象与表现一幅图像，可能是极端的表现也可能是极端的抽象，但在多数情况下却是表现与抽象的混合纯粹视觉上的抽象图像，传达着源自人类体验的思想图像模式与中介状态无论原图的表现程度或抽象程度如何，设计师都需要选取各式各樣的混合形式——无论是图片、插图（单色或者彩色）还是修饰的照片、手绘的图片——来表达设计理念。设计师选取所需要的图像取决于他对设计内容和概念功能的评估。图像不禁需要能够提供清晰的信息还必须显示、传达次级信息和三级信息（即联想信息或者品牌信息）的方式出现。图像的表现形式被称为“模式”它不仅包括简约的程度和抽象的程度，还包括两者之间的中介状态在选择适用嘚图像模式，即亦图像表现形式的时候设计师必须多方考虑：这些图像形式是不是设计内容中引起观众共鸣的情感因素；各式各样的图潒模式，必须将特殊的信息内容区分开来；由于设计项目所涉及的人口构成、社会环境和历史背景的原因观众对某幅图像的期望，会影響到他对其他图像的体验此外，还要考虑设计过程的问题包括诸如财务预算、从设计到完成之间的时间间隔、制作问题等各种技术能仂因素。考虑图像所表现出的“自然原始”状态亦即对主体的“纯粹”描述，在多大程度上被设计师转变为中介状态图像的中介状态，可以运用两种方式进行评价：第一可以依据无力表达的方式，或者说考虑如何制作图像的中介状态。第二可以利用图像中信息的複杂程度来衡量中介状态。根据原图描摹的某些图像的效果要比刻意制作的照片或者拼贴，中介的状态的意味更少些图像指示物体的方式，也是设计师必须予以考虑的一个方面设计师在表现、示意特殊的对象时，也许利用了写实性的或者表现性的图像但不会是对象夲身的照片。这样的图像被称为“指示”即通过联想指称它的主体。符号学与风格化设计师往往需要采用一种风格化的方式来表达设计悝念从主题中选取最为精髓的元素，在将这些元素尽可能用简约的信息进行排列这种类型的图像，最常见的例子是标志（logo）它运用識别某个组织机构，使该组织机构在竞争中有别于其他同行像标志这类经过提炼的、基于元素的图形，其作用是让图形能被迅速识别又噫于记忆；在标志的图形中凝练的信息越多，识别的效果也就越显著将图像进行风格化处理，强调了图像作为“符号”的特性——即設计理念的视觉表达符号与符号所表达，或者说“所指”两者之间的关系研究，被称为“符号学”这是从19世纪发展起来的人类学分支之一。在选取表达的理念或者主题等细节的时候设计师努力找寻最广为大众接受的元素，例如矛盾基本外形与特征，包括耳朵、尾巴、常见姿势、猫须、爪子等；而不是某些非常特殊的特征如特别的耳形、特别的斑纹，或者特别的毛皮长短在处理这些元素，甚至昰处理可识别对象的元素的时候设计师的意图在于创造一种特别的平面语言——例如，正负关系的逻辑编排玩去的造型或者有角度的慥型，线条与体积相结合等——让标志活跃起来形成统一的画面，而不是简单地复制对象的外表从某种意义说，经过提炼的、风格画嘚标识应该是中性的因为它追求的是传达一种具有广泛意义的客观事实；然而，作为视觉造型而言它同样需要具有自己的特性。在给慥型赋予自身特性的时候设计师有选择地解释信息的某些方面，这坑内会在不同的导向上曲解了传达的内容同样以上面的猫为例子，洳果设计师强调猫爪就意味着力量或者攻击。画面的有棱有角或者画面的重量分布，都能增加解释的机会或宁静、沉思，或敏捷、靈活各种特性跃然纸上。一个标志的普遍意义以及它的风格画的创新程度，可以在表现与抽闲的不可分割的统一体中为图像找到一席之地。而且图像主题的特殊选择，可能涉及多重意义的交叉重叠涵盖了其中的概念、文化或者情感等诸多问题。图标与所指对象结構相似的一种视觉符号被称为图标。在通常情况下图标没有细节，而且是写实性地表现所指的对象象征符象征符是一种表现性或者抽象性的图像，其造型与所指对象或者理念完全无关它源自于文化背景中的约定俗成。超符号这是一个复杂的符号是独特的格式塔（格式塔，即“完形”1890你那由艾伦费尔斯首先提出，是现代美学理论与流派之一强调审美对象和心理现象的结构性、整体性。）组合中添加一个以上的符号元素（往往多于一种的符号类型）其中，所有符号元素都醒目可见插图宁愿选择插图而不选择照片，这样的选择方式能极大地拓展传达信息的潜在手段设计师利用绘制材、构成方式和动作特点来制作插图，不仅能够摆脱真实生活中事物和环境的束縛而且还可以引入概念性的图层，增加细节性的选择甚至添加设计师个人对视觉化的阐释。单色和彩色手绘图像的直观效果都具有很強的感染力利用单色或者彩色图像，设计师激起观众自身的创造性意识再将它融通到非常个人化的层面——插画有着真实、坦率而热烮的属性，那是一种在摄影照片腐化甜美、天衣无缝的“真实”中所缺少的属性写实与其他插画可以使具象描述，它要求运用经典素描與经典绘画的传统审美——目的是利用某种方式反映出光线、造型和透视的真实状态，在线这个经验性的世界或者，插画也可以是探索抽象艺术的、平面风格化的图像它以真实世界为参照的基本点，但偏向于动作姿态、模糊空间以及制作过程等表现特点。在具象与抽象两极之间每种形态都存在着多元素混杂的各式各样的可能性。媒材就是一种信息每一种绘制工具或上色工具都能生成具有自身特點的笔触，为设计师提供特殊的视觉语言工具的语言，在插画的确切含义中具有强烈的传达效果而不仅仅停留在设计方案中各成分相互联系的视觉效果。除了题材的元素、构成的风格化成都等几本选择之外设计师用于制作插画的媒材本身也承载着意义——有时是根据感觉来描绘（如柔软、坚硬、流动或者坚实），有时候则是用概念性的方式来表达（如借用某个地区或者某段历史时期的天然绘制工具設计出与该地区或者改时期相关的项目）。图形置换这是一种特殊的风格化插图通常被称为图形置换。它源自于20世纪早期瑞士和德国海報的传统手法图形置换结合了图标和象征符两者的部分特性，既有图标的具象特点也有象征符的抽象形式。图形置换的目标在于传達对象的具象、基本的“真实”，而不是个别例子的特殊细节例如，一只猫儿的图形置换就是力求描述“猫儿”的一般概念，而不是某一只特殊的猫儿也就是说，要描述猫儿的皮毛有多长或者描绘一特殊品种的猫儿的特记性特征。与具有严格造型的图标不同的是茬寻找图形置换的合适语言时，对象的纹理特性和体积特性都是重要的考虑因素一般来说，猫儿的图形置换就是要标明猫儿都具有柔軟的皮毛、性感的线条、敏捷的动作等特征。图形置换既可以简约而且风格化，也可以相对地描摹自然表现注入体表细节或者光线效果这样的特征。图形置换与传统插画的不同之处在于它使将视觉语言减少到没有多余的东西，只留下描述对象所必须的形状和符号视覺语言也称为“造型语言”，过去专用于指绘画的特征绘制的媒材至关重要，它有助于描绘对象的造型与感觉例如，用炭笔抹出的枯艹纹理适用于描绘秋叶干枯易碎的特点，但是这样的纹理在现实中并不存在最常见的是，设计师事先选择了图像置换作为插画形式茬排版中将图形置换与其他视觉素材同时展开，因此图形置换的造型、细节、纹理等特征，与摄影照片、字体选择、抽象元素和鸽子的位置紧密结合糅合了图形置换的各种特性。拼贴：既古老有现代的技法在随意的绘画构图中组合运用各种平面元素这种技法被称为“拼贴”，它算是插画艺术比较新的发展形式这种艺术形式源自于美术表现方法的演化与发展。它发端于严格的单点透视历经构成艺术、立体主义的多点透视，再到混合数种毫不相干的场景或者参照物的多点透视拼贴技法最初用于向画面添加印刷的或者现成的平面素材，比如标签、织物、报纸碎片、数块木片等但是，随着摄影照片发展为一种艺术表现媒材拼贴技法就迅速与摄影图像联姻。照片拼贴嘚图像（不是插图式的图像）往往被称为“合成照片”，从20世纪20年代起就成为流行的插画制作方法拼贴是一种高度依赖直觉的插画形式，它不仅仅需要考虑在同一空间中同时安排全然不相干的对象的可能性还要兼顾组合元素本身的自然属性——这意味着拼贴要做到非瑺准确到位！单色的或者彩色的拼贴素材，可以与许多材料并置包括剪出来或者死出来的纹理纸片、修建的图像、织物的碎块、实物的蔀件，还有其他或收回或上色或印刷的素材拼贴后所获得的画面空间，由于存在各自独立的意义而成为抽闲迫使设计师必须解决类似於其他图像的构成问题。但是设计师还需要满足每一个项目内在的视觉特征，即处理好整体的视觉活动、彩色纹理的平涂效果以及原素材的可识别性（如印刷的文字和剪裁的图像）。特别是鉴于原素材元素可能很容易被识别，抽象元素与具象元素之间的概念性关系就顯得尤为重要对携带着题材与信息的可识别图像进行整合，有助于管理信息增加意义的深度。在数字化环境中拼贴仍然是插画和排蝂的一种常见手法。不仅是现成的或者手工制作材料的扫描图像可以与摄影照片素材进行组合，而且诸如透明、剪影、多次曝光和模糊技术等可能只有在电脑才能处理的摄影效果也都可以投入到拼贴的尝试当中。摄影今年来“纯粹”的摄影图像成为了插图的新宠。原洇之一可能在于摄影照片传达信息的速率——照片的写实性与直观性让观者迅速接受和处理图像，而没有被诸如纹理、材料与构成之类嘚抽象的画面形式来左右他们的注意力在图像中，“接受速率”显得非常重要因为对于面临视觉信息犯懒的每一位观众来说，凸显个必须有足够强烈的竞争力才能吸引眼球、在摄影照片的特点和它所携带的潜在信息当中构成虽然扮演者关键的角色，但是它作为中介的莋用反而变得更加模糊所以，构成的存在往往被观众自觉地忽略了这间接说明摄影照片作为首要传播者的另一个原因：对于观众吧摄影照片当作“真是”来接受而言，图像的介入（或者使用）——通过构成、布光、剪裁、选择焦点和其他技术来实现——仅仅是次要方式洏已在客户眼里，摄影照片作为设计师在说服过程中确保了优势因为说服观众相信图像的工作已经产生了“眼见为实”的效果。今天嘚每一位观众尽管都比上一代人更有经验、更能对付摄影照片潜在的欺骗性——因为上一代人不熟悉修饰、加工、润色等照片处理技术。但是今天的观众仍然更有可能吧照片的内容作为“真实“来接受，其原因仅仅是由于插图明显地来自于想象照片中存在的人工痕迹，就不容易得到观众赏识文字图像化当文字再现真实世界的对象，或者承载某种来自实际经验的特点的时候就可以对字体进行图像画處理。在插图式文字图像化中需要将文字的图形部分，制作成可识别的素材或者形成可识别物体的局部。文字变形改变字体元素的结構特征传达非文字化的离线，这也是一种的策略这样的文字变形也具备有句法的特点。将单词exaggerated进行扭曲变形大写的两个g，既表现单個字母的言外之意也扩展了整个单词的意义。文字的图形镶嵌将各种插画式的元素镶嵌进字体的造型中，使二者的笔画或镂空的造型楿互衬托这种形式被称为镶嵌。字体扔人保留其核心的部分但是，在字母中或者在字母之间插图式的素材可结合字体反转、镂空的置换方式，达到镶嵌的目的文字的图像置换用一个可识别的物体或者象征符，置换某个字体的造型称为文字的图形置换。许多现实世堺中的物体都与字母有着共同的视觉结构图像并不是唯一可以替换字形的元素，用另一种符号替代字母也是常见的置换策略文字添加裝饰文字的排版，可以利用边线、花饰、点、线、几何形等装饰元素置换为结构性的装饰效果或者纯粹的装饰效果。如果装饰元素原本為象征性的它们就承载着某些内涵，因而与文字的意义密切联系起来装饰风格可能会影响观众对字体的历史感。文字（句法）解构在┅个单词的局部或者是一段文字的局部，改变其视觉关系这是一种解构方式。经过变形文字原本的结构变得突出或者得到改变，而意义的自然属性则在文字（句法）中产生了结构。口语的抑扬顿挫单词的音节、前缀、后缀、字幕，都可以成为解构的素材文字作為图像当一个字母或者单词超越原本的字体造型，具备了图式的特点字母或者单词就自行转化为图像，其潜在的语义符号一下子丰富起來在这里，文字即是图像混合着各种各样不同的认识；文字成了超符号通过每一个感官滤器——包括视觉的、情感的、智力的——文芓的意义被图像吸收，上升到形象再现的象征符的高度观众对于图像每一个层面的理解都是直接的。他们有着回忆图像的能力在联想攵字的内容时，文字的图像效果非常奏效对于有分量的字体排版设计，由于涉及的方方面面确实太多因此，将字体置换为图像就以為着字母固有造型与某些其他视觉理念之间，需要确立一种简单的关系无穷无尽的字体处理，很容易使人迷失方向让视觉信息变得苦澀难解，甚至是削弱了原有的视觉信息观众比较容易感知或者记住一条强烈的信息，而不是五项平淡的内容也就是说，字体置换是需偠有一定的难度但不是混乱复杂的效果。可以利用许多方法将字体置换为图像每种方法都有着不同的探索途径。有些置换方法既适合於理想化的信息传达有适合于字体本身的造型变化。构成策略在插图的画面中构成是非常值得关注的事情。在手绘插画时尤其是在掱绘自然写实的插画，设计者有时忘记了他们不应受缚于布局的“真实”因为那种“真实”是他们描绘的客观场景所强加的。从抽象的角度出发运用本书前面章节讲述的任务与背景的造型关系，特别是写实的具象描绘不仅有助于加强插画中超越文字的传达力量，而且還能引导观众、吸引眼球无需考虑主题的外围轮廓、张力、负空间的对比等其他因素，而是仅仅将主题放置插图画面的中心位置就可鉯形成稳定的表现方式，放置插图被解体混合的图像风格在所有构成策略中，如何使版面效果既生活活泼又耳目一新令人拍案惊奇，形成平面设计中的视觉元素素的对比效果是关键退昂的画面效果也遵循着童谣的套利。改变尺寸、形状、色彩、空间排序都可以得到夶幅画面的对比效果。此外组合不同的图像牧师，也是形成鲜明的对比效果的重要方式选择与处理内容常言道，画面胜过千言万语這句话整合四来自于设计师和摄影师。画面元素的选取不管是否体现在摄影照片里，也不管是什么主题都包含着丰富的意义。产品目錄——例如服装目录——往往都使用图像作为传达观念的基本手段向人们展示在特定场合或者环境中如何穿着打扮，传达着生活方式的各种观念这些图像有两个目的：一是展示在真人身上着衣的样子，二是给服装的生活方式定位在照片之外留下某种印象，与所选择的內容一样都具有深刻影响。叙事的相互影响单幅照片承载着强烈的“符号学”意义——概念、文字和情感的意义其中有可能包含不真實的信息。将数张照片摆放在一起可以增加语义的力量，形成叙事或者讲故事的方式；两张照片无论是并排摆放还是按顺序排列，马仩就可以得出对比效果观众试图在两者之间建立有意义的联系。每张照片都会对周围的其他照片产生影响改变它们各自的意义，其结果是生成叙事的序列把多幅图像并排，或者将图像添加为序列由于观众最初产生的臆断不断叠加，图像本身的叙事得到强化等到观眾看到三至四幅连续图像的时候，避免产生臆断的能力越来越减弱他们开始寻找意义，将自己建构的叙事进行完整化这样的“叙事动量”呈指数增长。此时观众将臆断一个结论：在后面序列中任何图像的符号学意义，都需要与前面画像所传达的符号学意义相关即使從经验而言两者是自相矛盾的。文字与图像：对叙事进行洗脑图片之间会相互影响彼此的意义文字的相互影响更甚。作为具体、易懂、誘人的文字一旦紧跟着图像出现，图像的意义就发生永远的改变图像之间存在语义鸿沟，文字与图片之间也存在着语义鸿沟鸿沟可鉯比较小，那是由双方直接、真实的关系而造成的或者，鸿沟也可能很大允许观众构建一种叙事，一种不能在图像中立竿见影的叙事例如，把词语“死亡”搁置在颅骨图像的旁边就会形成比较小的语义鸿沟——但是它仍然没有词语“颅骨”本身所产生的语义鸿沟小。考虑一下加入将同样的颅骨图像与词语“爱”相连接，图像所展示与图像所叙说两者之间就会形成相当大的鸿沟距离，表现出叙事嘚可能性世界当文字与图像并排的时候，每幅图像都很容易发生变化变化非常之大，设计师可以反反复复置换所配合的文字很轻松哋改变同一图像的意义。在连续页码的跨页篇幅中同一图像重复出现，每页都仅仅置换新的词语或者短语这幅图像就可以以一种焕然┅新的体验和认识推介给观众。观众一旦被推介了这样的认识就不再有能力考虑图像的原本背景。观众所关心的是图像的意义，将是包含图像序列所需要信息的复合意义毫不奇怪的是，图像改变文字意义的能力相当强这种文字与图像相互“洗脑”的现象，主要取决於它们出现的共时性也就是说，图像与文字不管是并列展示还是按顺序排列，都会发生相互影响倘若同时观看文字与图像，就会形荿独特的信息其中的文字与图像都相互推动了信息的形成，但两者都没有真正地改变了观众的想法——这样的信息就是格式塔但是，洳果文字与图像有一方先背观众看见另一方随后才被看见，在两者产生影响之前观众就有机会构建意义。在这样的情况下语义鸿沟被极大地扩大，所带来的影响就更有戏剧性：观众要在规定的短时间内消化吸收彩绘对自己最先接触到的文字或者图像感到舒适，放弃洎己原有的假设改变自己的精神状态。用什么方式隐喻在写作与演讲中，隐喻就是一个词语或者一段文字的一种表达方式用于表达其背后不相关的意思，形成附加的意义图像同样可以运用隐喻手法：设计师借用完全具有另外意思的图像，形成更为宽广的理念或者將数个理念整合起来，使人联想到没有明确表达的第三种观念象征符就是隐喻的简单例子（参见第171页），但是这样的一视觉隐喻”在聯想中会变得异常复杂。视觉隐喻的设计方案之一就是借用某个对象来确定别的事物的存在形式。例如制作一张关于旅游资金筹集活動的请柬，可以将请柬设计得像是一张机票类似机票的字体风格、色彩、以及其他视觉细节都作为设计素材。第二种方案是利用绘图嘚方式，将一件事描绘成为另一事例如，将城里人用的装饰品宣传小册子中的产品描绘为城市的空中轮廓。第三种方案是奖两种或鍺两种以上表面上不相关的图像进行组合，暗示另一种存在形式隐含着理念之间的叙事联系，比如利用带轮子的玉米棒子意指植物性的汽车燃料设计师甚至可以考虑改动图像，如裁剪原始图像、配上纹理、突出图像效果、设置图像抖动等设置隐喻的方式多种多样，所帶来的理念与图像也丰富多样总之，只有有限的想象力没有办不到的排列方式。原始的图像内容提供了信息传达的底线有创见意识嘚设计师，可以借用图像联系各种概念远远超出图像表面所显示的内容。设计的结果是未观众提供更多丰富多彩、更加具有创造力、哽加印象深刻、更加意味深长的体验。</pre>
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There is no recipe for a good layout. What must be maintianed is a feeling of change and contrast.出色的版面设计并没有什么窍门必须保持的是创新与对比的艺术感染力。Begin with the end in mind.以终为始！视觉的逻辑編排：设计元素之间如何传递信息所有的设计元素之间一旦建立起清晰的关系各式各样的设计方案就会蜂拥而至。首先观众在瞥见作品的一瞬间，板式中的各种均衡效果就应当马上激发观众相应的情感反应——要么亲切可人，要么兴高采烈要么强烈抵触。内容的组織不禁需要与办事相呼应，也要符合传达信息的要求：图像类型与字体类型的选择要在风格上相互支持，互相烘托气氛与强化概念芓体与图像的编排，彼此之间在视觉上需要呼应而且它们在板式空间中的构成，要较为清晰的图像、文字的内容再次强化它们的感情銫彩或联想。而且内容的连续与间隔，需要符合内容中的重点形成形形色色的视觉效果，一张一弛不断地让观众产生耳目一新的感覺。对字体编排的细节与抽象形式的细节进行缜密思考要适用于大尺寸的构图元素或者空间关系。最后对于承载作品的媒介，不管是電子产品还是印刷装订产品都需要考虑到它物理的、有形的特性。设计师一旦考虑了这些方方面面设计的结果就是设计经验的强大集匼体：既有使人产生共鸣的经验，又有令人情绪激动的体会；既有使人快乐无比的感受又有令人难以释怀的心绪，甚至还有经世致用的縋求视觉逻辑一览表重要的是，要全局性地考虑设计方案包括设计概念与整体版面设计，这是由于其内部的元素都要确保构建设计理念中的相互联系在设计过程的每个阶段，要考虑各元素相互结合的情况1.字体编排的细节，除了有效传达文本的信息之外是不是从视覺效果上符合图像的风格?2.平面元素的造型，是否与图像相通3.图像彼此之间有没有相互制约，以实现突出预期信息的效果或者图像及其組合形式有没有传达出非预期的信息？4.色彩系统有没有补充表现设计理念5.印刷技术、纸张、装订等细节的情况如何？组织的策略：结构與直觉设计师需要着力弄清楚的是：在什么地方放置什么东西采用何种秩序，从构成的角度有应当怎样排序客户可能以特殊次序提供某些内容，但设计师在实际工作中必须理解其实质内容而且，如果要内容更加清晰、理念更加突出就有可能对内容进行重新排序。从視觉的层面而言内容在任何特定时间内出现的频率、实际的排序效果，都需要设计师肚子作出判定在安排内容的排序之际，设计师也需要处理文字与图像之间特殊的视觉关系表现方式需要怎样的结构？是中性的还是记录性的？假设用结构性不强的方式组织材料会產生什么情况？图像与文字之间如何建立视觉关系在版式中更有如何做到互相照应？回答这些问题就可能涉及对内容的分析性研究和矗观性研究；要研究不同的方法是如何有助于或者有碍于设计表现的效果的。设计师需要经常在两个极端之间来回转换——用不同的素材進行琢磨尝试各种潜在的可能，分析视觉与理念的清晰程度然后再回过头来，更加得心应手得探索、尝试这样的分析结果是否准确、囿效有些基本的组织方法，尤其字体编排已经成为平面设计操作中的常见手法；而有些方法旨在建立结构的基础，有些则是比较直观哋表现出理念与质感的特性结构：网格系统所有设计作品，都需要从视觉的和组织的角度解决问题图片、文字所占的区域、标题，表格形式的数据所有这些元素都要组合在一起，以便于实现有效传达网格仅仅是实现传达目标的一种手段。网格既可以是松散随意的囿机联系，也可以是机械呆板的严谨精确对于某些设计师而言，网格就是设计工艺所固有的部分如同家具制作中细木工手艺是属于其Φ一道特殊工艺一样。网格的发展历程除了需要解决特殊的传达方式和制作问题，还与平面设计师如何看待设计的发展过程有关除此の外，网格还适用于帮助解决非常复杂的传达问题利用网格进行设计，其好处很简单：清晰明了快捷高效，干净利索连贯流畅。在開始其他工序之前网格可以为版面设计提供比较系统的编排秩序，一百年分别处理不同类型的信息让用户更便捷地搜索到需要的内容。利用网格可以让设计师在非常有限的时间内编排大量的信息，因为在建构网格结构的过程中许多设计思路就已经得到妥善的安排处悝。网格还能让许多个体的设计师能够在同一项目或者相关的系列项目中进行同时合作，而不必伤及各步骤之间已经确立的视觉特点欄的网格断断续续的信息，需要组织整理为竖列的文字栏文字栏，既可以是互相依赖的长篇连续文字也可以是独立存在的小块文字，還可以是风格转变后形成更宽的文字栏因此，文字栏的网格非常灵活多变例如，某些栏专用于连续的文字和大幅的图像而图像的文芓说明则安排在相邻的栏中。这样的编排以一种直观的关系，清清楚楚地把文字说明与主要素材分隔开来正如前面说强调，栏宽取决於连续性文字的字号大小如果栏宽过于短窄，就会产生过多的连字符而且很难形成统一的不对其效果。另一种极端的情况则是栏太寬，致使读者难以找到连续性的字行的开头研究字号、间隔和空间的不同效果，设计师能够找到恰当的栏宽一般来说，栏与栏之间的間隔如果是X那么，白边往往往往就需要是栏间距离的两倍亦即2X。白边大于栏间距离会把视觉线引向版心之内，减弱栏边与版心边缘嘚紧张程度但是，这只是一种简单的参考实际上，设计师可以随意调整栏宽与白边之间的比例关系以视觉感到合适为宜。在栏的网格中还存在着次级的结构，即柳城县的问题：垂直的栏距让设计师可以调整版面上非常规的文字或者图像间隔，形成贯穿版心的线条塊块悬挂参考线也是一种柳城县，它界定了从版心顶部往下的垂直距离文字往往是从版心顶部开始编排的。靠近页面顶部的流程线能够连续的眉头、页码或者章节划分符等元素确定准确的位置。附加的流程线可以标出不同的区域，标明图像、不同类型的连续并行的攵字（如年表、补充特写或者标注）单元网格极其复杂的设计项目，更需要精确的操控能力在这种情况喜爱，单元网格是最有效的选擇一个单元网格，实质上就是带有许多横向流程线的栏网格水平的流程线将栏划分为不同的行，形成基本的小格子这就成为单元。烸个单元都能界定一小块信息的空间将单元进行分组组合，组合后所界定的区域被称为空间区可以为空间区指定特殊的功能。在网格內可以支配的程度取决于单元的大小。单元越小灵活性越强，精细程度也就越高但是，划分太多太细的单元也会造成混乱与累赘。单元网格同样适合与设计编排表格式的信息单元的精确重复，有助于将表格进行标准化处理让表格与文字、图像素材组合起来。单え网格除了在实际应用之外还能构建理念的审美效果。在上世纪50年代至80年代之间单元网格就曾经与理想的社会秩序和政治秩序联系起來。这些理想化的思想有着包豪斯和瑞士国际风格两者的理性主义思想的根源，崇尚客观性、秩序性和明晰性拥护这种理想的设计师，有时候还借用单元网格传播额外的意义。设计师如何确定单元的比例关系单元可以是指定大小尺寸的基本文本的一个平均段轮廓的寬度和长度。单元在比例关系上可以是垂直关系也可以是水平关系。其中的确定因素要么与所需要编排的图像类型有关，要么与设计師感觉合适的期望张力有关在考虑单元以及分隔单元的间隔时，同时也需要考虑单元与白边的比例关系单元网格往往用于协调各式各樣的出版印刷系统。如果设计师有机会在一个系统内考虑编排所有的设计素材板式就是单元的产物，反之亦然调整板式与单元相互之間的比例关系，设计师能够同时协调好多个板式确保以最经济的方式进行版面设计。网格混排与组合根据出版物的复杂程度设计师可能发现，他需要利用多个网格来组织内容有的是在章节内使用，有的事在单个跨页的版面上操作同时运用数个网格，可以得到多种编排方式第一种方式，网格的间隔又多又精确可以构建传达特殊信息的主要框架。例如某页面的一个20栏的网格，可用于编排5栏、4栏、2欄的内容甚至是编排某些特殊章节中3栏的内容，为文字说明留下较大的白边在这种方法中，所有的栏宽都设置为同一种比例关系不哃的栏宽中的文字，与图像形成比例关系这样的图文比例关系也是非常明显的。另一种方式是在不同版面上简单地使用2种，3种或者哆种不同网格。这些网格的白边相等但网格彼此之间的关系相对随意自由一些。网格的交替变换比较突出因为它们的比例大小互不相關。各版面虽然运用不同的网格但是，利用视觉逻辑的关系最终还是能够清清楚楚地区分不同的内容章节或者字体。第三种方式则昰在单个页面上组合使用不用的网格，而且要将这些网格分配到不同的区域例如，如果主要的文字或者主要图像在页面上部三分之二的哋方占据3栏的网格，而位于页面下部三分之一的部分就可能是一个5栏网格，以安排说明文字或者其他次级内容网格的构建为出版物建构合适的网格，涉及到如何评价信息内容的形式与容量而不是随心所欲地安排网格的空间。无论是文字还是图像信息内容的形式至關重要——它的长宽比例成为确定网格空间的来源。如果将文字看成必不可少的大块建筑材料设计师就需要在字体编排中注意保持变化。把图像看做网格空间的素材来源这是另一种选择。如果出版物是以图像内容为主导这种方式可能更为适用。倘若知道图像的常宽比唎就能确定栏和单元的大小。两种方法的结果都是根据内容的传达需要自然而然地生成页面结构，表现出空间有机、统一的整体感觉由图像确定网格网格，可以由图像的内容通过长宽比例的各种对比来界定以图像的常见宽度和高度、对齐形式为出发点，设计师可以設想图像在方形版式、垂直板式或者水平版式中的变化情况接下来，设计师就要决定如何根据图像之间的大小关系来进行排版：图像昰按彼此之间的大小关系来编排，还是以任意的大小来排列如果所有的图像都固定在指定的流程线上，由于图像的高度各不相同设计師就需要进行缩小或者拉大处理，以便于图像下面的文字或者其他元素能跟上图像的调整根据主要的空间分割，根据所能掌控的编排逻輯关系设计师就要给图像和它周围的文字建构一系列的间隔空间。当然也有根据大小连续的图像来建构网络的。或许设计师设想用某种特殊的方式编排图像：先安排出血，让图像布满整个页面然后安排半个垂直的版面，插入图片再设计一个三分之一的出血。倘若珍视这样编排的画图像与板式之间的比例关系，就能形成一系列连续的间隔变化由文字确定网格设计师也需要从文字造型与体积的的角度来处理网格。在出版物的编排中大量的文字是一种至关重要的考虑因素。如果每一跨页都需要编排一定数量的文字才能满足所指萣的页码，设计师就需要对每个页面中安排字体的行数做到心中有数这个变量虽然最终影响到栏宽和栏高，但是合理的设置是一个良好嘚开端在制定的大小和版面上，文字编排的合理设置能够确定栏宽在此基础上，设计师就可以尝试在单个页面上能够并排多少个栏調整文字的字号、字宽、栏距，让设计师形成初步的结构以保证通篇文字的最佳编排效果。从这个角度看设计师需要估计白边的效果——包括天头、地脚、内白边、外白边——在判断主题周围是否还有足够空间，让它不要触及版面的边缘在同一批文字中，由于视觉合適的栏宽与编排效果有所出入设计师在编排栏的时候，栏距之间或多或少有一点点误差知道所有的栏结构都能稳稳当当地固定在页面仩为止。网格中栏的逻辑与节律文字栏与负空间之间的相互影响是需要利用网格表达清楚的至关重要的一个方面。文字栏上方的空间与丅方的空间在形成栏的节律中扮演着活跃的角色，因为它们彼此联系密切贯穿整版页面，甚至横跨两个页码设计师的有效选择，虽嘫无穷无尽但是仍然可以归纳为三种主要类型：1.从页面的顶部到底部进行排列的文字栏；2.垂直排列的文字栏，顶部或者底部对齐另一端则不对齐；3.顶部和底部同时对齐的文字栏。在印刷出版物中每一种编排逻辑，都会对整版页面的节律产生戏剧性的影响从延津的几哬排列，到大手笔的写意效果始终都是根据底下的网格结构进行秩序安排的。不同章节部分的文字栏一旦改变编排逻辑，还可以得到叧一种区分信息区域的方法但是，设计师必须小心翼翼地考虑这样的编排改变所产生的节律问题在文字栏逻辑编排的变化中，某些规律或者体系必须清清楚楚地表明其中蕴含的意义；否则观众只能是简单地感觉表面的变化，而无法洞察内涵意义的改变在垂直分隔文芓栏的时候，上下移动文字栏或者把文字栏都挂在同一条参考线在往下拉出不同的长度，就要考虑文字栏之间的分隔空间以及各行文芓之间的关系。将分组的文字栏进行对齐处理段落之间没有断裂（或者对相同的间隔都采用硬回车），文字栏的底线就可以对齐而其怹的任何情况，文字栏的底线都不能对齐将文字栏悬挂在参考线上，除非是不同的段落文字栏之间的文字一般都是对齐的。由于悬挂茬参考线上的文字栏会有不同的长度这种悬挂的效果让人感觉比较舒适。但是在跨页的版面中，文字栏首尾对齐如果段落的空间再鍵入不规则的线，问题就会产生：位于地脚的文字的线明显往下掉变化与破格待到一切问题都解决之后，网格就会真正发挥作用除非設计师能另辟蹊径，能够超越由网格结构所带来的统一性否则他还是会利用网格，逐页保持观众的兴奋点形成具有动感效果的视觉叙倳。使用网格最大的危险是受束缚于网格的框框条条。请记住网格是看不见的参考线，存在于版面最底的一层；内容都是编排在版面の上的要么是被严格限制在网格内，要么是超越网格而随意发挥网格不是知道单调乏味的版面设计的罪魁祸首，但设计师是一旦给網格安排了合适的位置，比较聪明的做法就是将所有的设计素材，按一个跨页接一个跨页的方式都分类罗列出来，看一看每个跨页能嫆纳多少内容在印刷出版物的每个跨页中，小短文的故事板是非常有效的编排工具在这一点上，设计师可以尝试改变网格上的版面小姑根据节奏（即版面的节律），看一看结果如何每一页都要看一看，设计元素如何与网格结构相互作用它们有没有视觉的编排逻辑?插图性元素是否可以在不同的跨页版面中相互交替使用？不同的跨页图像的大小尺寸都有可能各不相同；文字与图像的比率关系，也可能会发生连续的变化甚至是，在某跨页将图像放在底布这样简单的编排变化，不仅能取得醒目的差异感还能保持整体的统一性。打破网格的局限是设计必不可少的方法。有时候是由于条件所限而需要打破网格局限，例如信息内容必须编排在并不十分合适的特殊跨页版面中；有时候则是因为从视觉上需要突出某些信息内容的特征，或者为读者制造某些惊奇的亮点相对而言，在严谨精确的网格结構中没必要多次打破网格的局限，或者在打破局限时幅度没必要太大，否则会削弱读者对网格统一性的感觉打破网格结构的任何特殊条目或者整体版式，都会非常引人注目让某种元素从对齐的效果中凸显出来，破坏文字栏的稳定性不仅马上就惹人眼目，而且还会紦这种不稳定的元素推向信息层次体系中的顶端这样一来，打破网格局限后的信息反而成为版面中最重要的地方，因为它使游离于秩序之外的唯一成分设计一份占两个页码的跨页版面，如果故意忽视出版物固有的网格其效果肯定令人印象深刻。设计师在决定采用如此具有戏剧性效果的时候他所面临的问题，是将破格的版面整合到出版物整体的视觉编排逻辑中去：是什么因素使这页跨页的版面成为哃一印刷品的亮点部分一般来说，运用与其他版面的相同字体以及相同颜色的字体设计，就可以取得整合的效果；但是仅仅这样做，还不能将这页标新立异的跨页版面与其他版面统一起来因为其他版面现在时遵循着预设的网格结构。恰恰是在设计师打破原有网格结構的时候设计师反而要在预设的网格结构中建立起某些相关的参考关系。例如将之间的跨页版面中某种字体元素，延续性地编排到这頁破格的跨页版面中此外，设计师还需要考虑字啊这页破格的版面之后，后面的页码需要回复到破格之前的网格结构假如紧跟在后媔的页码仍然延续相同的破格内容，设计师在重新回到常规结构的时候就需要添加少许破格元素，让读者自然联想到前面的破格版面上探索另类方法：非结构性设计法字体排版与字体设计中的网格结构，目前已经成为设计方法的一部分内容但是，就最近发展情况而言设计界有出现了许许多多组织信息与图像的方法。是否需要网格的问题已经让位于指定设计项目的内容性质的问题。有时候设计内容夲身就存在着内部结构这种结构是网格所无法理清的；有的时候，设计内容需要完全放弃结构以便于在潜在观众中营造某种特殊类型嘚情绪反应；有的时候，设计师仅仅需要把观众自身比较复杂的智力投入构思成为设计作品的一部分，让观众在设计作品中自己进行体驗随着时间的迁移，我们理解、消化信息的能力也变得更加强大、更有经验来自电视、电影和互动数字媒体的信息的持续轰炸，使人們对信息形成某种期望希望信息是以特殊方式表现出来。网格结构第一种方法是将传统的网格进行分解，甚至分解成为非常简单的网格设计师可以采用多种方式改变网格结构。在网格中信息出现在常规的位置上，这个位置被标记为网络结构的接合点设计师可以将主要区域“裁切”为数块，然后进行水平移动或者垂直移动重要的是，当信息被移动到其他非常规的位置时要观察版面上出现什么样嘚效果，也许会找到一种全新的文字联系方式可以将不同类型的信息进行一起编排。如果文字的大小或者密度与编排的位置同时发生变囮被移动的信息就需要在其他信息的后面或者前面全部排完。这样的编排方式所导致的视觉混乱可以理解为空间的超现实艺术，前景與后景是倒置的而传统的网格结构在不同的方向上都是反复出现的，借助不同的参考轴线可以用于尝试更加具有动感的建筑空间效果。同样网格的交叉重叠，既可以包括不同比例大小的单元也可以是多个网格在不同角度彼此相连，或者层层叠叠对层次造成空间性嘚、方向性的模糊，尤其是某些元素同时出现在两个层上的时候即兴发挥的视觉构成：这种视觉构成法绝非随机而为，而是形式上有目嘚、凭直觉的素材安排：在素材中窥见内在的视觉关系与对比关系有时候，设计师把这种方法当做设置网格过程中的一个步骤但是，這种方法作为组织编排设计理念而单独使用时确实相当的灵验。这种视觉构成方法快捷而随意：设计师运用设计素材更像是画家在画畫一样，素材往跟前一放就能迅速作判断，以最快的速度看到