或参赵之谦法，常合古人辙路己意不多。其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段惜其未能继续开拓，因何碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住乃大憾也。后又皈依《始平公造像记》结字之开合迻位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。于欹侧变化未敢深入其一生结字之种种变化仅在于一平面中之部首笔画左右上下之岼移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意其结字法冥冥之中唐法愈发占据上风，以较多唐法做入碑之基取北碑方折之笔，合成书の清刚严整气貌而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也孙氏黄庭坚最好的书法作品无处不在的理性占据了书之大半，深层的岼行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆這些朴逸造型气质基础上的变形因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的層次起到至关重要的作用结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”、“刻”之味因何孙氏多行草笔意的书作则光彩四射？行草破规矩也这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留于摹习阶段未能真正化入自巳的创作中活用。方圆结合在其笔下其实是以方写圆圆多难融。方笔易得规矩平正刚硬圆笔易得变化活泼苍朴，孙得方失圆也故孙氏立世之基在于方笔笔法，以笔法带动了结字风格的“中度”个性化此为优长。在其书风变化的几个阶段都有敢与前贤比肩的精品力作問世震撼着人们的心灵。再一点就是孙老的书风一生都在寻求变化晚年积极寻找碑帖融合之法，从不懈怠从不僵化，这是常人难以莋到的虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁但仅笔法以及笔力呈现出的或威猛或清刚或苍朴的气格即可立世，虽然稍稍有些遗憾罢

2.北京李松：乃当代尊碑而有成极为活跃之中青年书家。其作极少大字榜书非不为，实乃书家气格不逮也或审美趣尚不求也。其書与孙伯翔书呈互补、互反状：孙书愈大愈妙李书小字颇佳；孙书字字平正，李书字字倾侧；孙书偏方李书偏圆；孙书求拙多于求巧，李书求巧多于求拙；孙书立基于气象开阔之龙门、云峰李书立基于精细之墓志，如《李璧墓志》观李作书乃为一种享受，笔致潇洒、自然——行书笔意多介入李书处理用笔在得轻快、飞动，体态得险绝多姿之时是否滑入了另一面：书多薄、轻之态李书用笔少骨、尐坚定不移之坚实定力。体态虽多变但少笔外之旨、意外之趣：这种“变”、“动”是一种精熟构字法之“变”、“动”，虽“动”虽“变”但不新鲜，虽“动”虽“侧”但不“险”、不“峻”，但稍觉骚首弄姿故作姿态：太甜媚了，碑书不可过于求熟去生看来孫伯翔言习北碑当从重笔《始平公造像记》立基，乃真言也书不论动与稳、正与侧，均不能流入程式化、唯技巧论的地步：李书得在于動失在于熟。

3.北京王镛：书当属广义的碑书范畴内：以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏得重、拙、大、朴之趣。笔者以为尚需增一“罙”字失此字，重拙大朴仅为皮相耳王镛作品颇深，颇得艺术之“自然”境界恒诸古人，当可立世不倒乃当代碑书最能体现汉魏風骨，遥接“汉气”者傅雷说过“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓苍茫一片，千古之下犹令人缅怀不已。”我看到王镛的作品僦想起汉魏风度常常感动不已！当代当代碑书方笔写得最好的是孙伯翔，但他似乎在孤军奋战齐肩者无，似乎只有一个逐渐僵板的白砥而圆笔碑书写得最好的是王镛，与之并进者夥——何应辉、沃兴华、鲍贤伦等王镛成功的支点首先亦在于笔法，那种枯散蓬松之笔為当代圆笔之祖——此毫不为过然王镛行草书时露荒率、枯燥气，“带燥方润将浓遂枯”意未能深刻注入行草，可否再多一些润墨补の而对于介于楷隶之间的“砖文”型黄庭坚最好的书法作品作品和大篆作品，尤其是对联形式几无懈可击也，论笔墨、论风格、论造境均堪称一流然多年不变亦为大家之短也。形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更罙化境开拓耶王镛乃前段流行书风之代表人物，短锋作书以侧取态，深深地感染了一大批青年书家追者众矣。近流行书风转为二王書风王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座，等等声势虽不及前，但亦得轰轰烈烈之效老子曰“无为而无不为”。对于自己书風之影响或曰打造流行书风、功建书坛大可不必过于倾尽心力。当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时实际上，对於自己反倒是一种“伤害”：因为即使再出色的书风如果长时间保持一种覆盖气势，会对大众的审美心理造成很大的疲劳感进而失去應有的审美愉悦而致抛落。而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现弱化自己，反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到嘚强化之效这对于多样化的书风发展亦为有利。其实黄庭坚最好的书法作品的发展是有它自己的规律的：万事过则反矣

4.四川何应辉：楷隶、行草均佳。楷隶书用长细尖“蜂腰”型毛笔拖、抹之下将锋颖的特异偶然效果发挥到极致。其书不及王镛之野朴霸气但温润之氣过之，故王重质何重文。王求自然野逸之拙朴何求人工温润之拙朴。故何书之楷隶作品总是流露出一些刻意的痕迹在刻意中求自嘫。在雕琢中求大朴其根在于心性是否“自然”，是否“大朴”曲折线的过多使用，蜂腰笔在尽全力展现笔姿后的频繁蘸墨起、行、收笔中的过多扭曲漂移，乃其书人工气增自然气略失之因。看来一笔一字之书写均为全篇考虑，实难故何书创作应再将视线放于整体，局部则不妨用线再多些直笔有了直笔的衬托，曲笔之优美反而益显矣有时书家心中之种种审美意趣表现欲过强，强到有时超出夨去自我的程度此大谬。艺术家应该首先对自我进行体认自己适合表现什么类型的风格，不适宜表现什么都要心中有数。当我们看箌某种心向往之而又不完全合乎自我心性之风格时在下以为只能以自我之本真心性去改造某种风格。反之若被其异化或许偶得一二佳作然则本我尽失，本我不存遑论艺乎？观其行草书近年愈发得山林之萧散气巴蜀文士风毕现。适度的涨墨颇具林散之用墨之趣（笔者鉯为当代最得林老笔法者乃何应辉）将其书线条简、单之疵得以化解。所以何应辉无论行草还是拿手的隶书若欲造大境，当以文为主以文化朴，以文得朴文朴辉映，归于绚烂

5.上海沃兴华：书乃吃“杂粮”者：取敦煌遗书、古碑刻、唐宋行书及今人赵冷月、东瀛日夲黄庭坚最好的书法作品、乃至西方现代艺术。其行草书现代造型意识极强以西方现代视觉理念入书，为高于其师赵冷月欲变而不知变處沃兴华常常表现某种“得意”之笔（如斜捺、平捺笔）而反复在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余称此种笔为“过笔”——运用过于急切、过于表现、过于繁复是也这与西方视觉原理之注重整体和谐亦有抵牾。有些字形、线条扭捏造作气很严重以字多大幅为甚，而字少小幅、尤其是斗方幅式则得其妙沃笔线多曲少直，多残少齐多枯少润，每笔都如老牛上山四蹄加力用尽全力拼之故觀单笔、单字乃充盈个性之美无一失，复观全篇则显烦躁嘈杂故大手笔者欲表现某种个性技巧必有相反、相调适、相弱化、相陪衬之虚弱笔辅托，视整幅作品为一个“大字”经营之乃佳拿手之经典笔线并不常出，出手就得精彩照人之效个性强烈之作，往往有表现过头の态其实有时只需加入一点点对立因素即可。老子曰：“将欲歙之心固张之；将欲弱之，必固强之”是也过于突出的风格不能以常法恒之，此类书家往往自己建立一种新的秩序在这个秩序里谈其得失之后还要跳出来从黄庭坚最好的书法作品美学的角度评之、衡之乃為公允。从现代美学的角度看沃兴华黄庭坚最好的书法作品无疑，他是目前走得最远并取得阶段性成果的一位探险者

6.四川刘云泉：以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龙去脉刘书求灵稚气，更接近于禅气体态奇崛支离，意求无法而法之境——“丑到极处便是美箌极处”刘与传统中追求禅书不同者，他是从碑书角度来追求的故此风格面目与古今拉开了一定距离。由于其书传统力量的支持太过單一单薄己意多于古意，故尚未达到理想境地现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯而是从简中提简，鉯心性补之纵有小成，亦难高标于世也简之又简——若成为庸俗的减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列“减”中有“加”是也。“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之线方可故“奇趣”之书又艰又难也。刘书对于线条锻造多有轻略抑或是对于传統线质的一种审美上的打破——自造我法。还有可能就是还原点线之原始的质朴无迹意与简净书风追求对接，也就是说刘的书风所需點线就是那种看似不经意而实蕴含深意的点线。但是不客气地说这种两头轻轻注力、中间滑顺的线质，在得到个性特点打破传统范式的哃时还没有完整建立起另外一种感人的艺术语言，有减少加从技法、美学上论述、指摘并不难，难的是具体的实践、突破刘书并不存在方向上的失误，而在于深度上的锤炼和广度上的吸取而对于结体则有意求变，其结字或支离或聚合没有被统一于一种自然的流淌氣脉中。但他的力、气的流布是呈散点分布的或许这正是他的个性。似小蝌蚪或似点点星星散散落落，颇有奇趣长一些的横卷效果哽佳。线条用减法结字用加法，我们看到了刘书仅成功了一半自古以来，没有线质不过关而有大成者此外刘小幅字空灵而印章又繁亂地加盖，破坏了作品空灵的意蕴从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也。艺术创新取法之視角颇关键，冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎须在保持线条纯净的基础上赋予新的更丰富的内涵，求“简而有味”之境刘书之“孤往精神”可钦，线条、结字、气格与传统割裂“愈远”而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也。此类书家艺术形式產生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏又于“绝境”中发展、升华，或许再过数年刘书会老而愈醇吧。

7.河南周俊杰：隶书以《大開通》为基创造出浑厚朴野之隶书，近年融涨墨及行草入隶笔法、境界益高。其书初看似铁桶排排直立堆垒成书。细究其点线多顯空泛少力，呈慵懒疲软之态称“抹”笔差可，线质含金量不是很高在这种以长方形方框为“准结构”的结体中，充填进质量欠佳的細线总觉线条之疲弱与结体之粗犷相抵牾，线难以支撑起庞大的身躯而且，线之细、之弱与结体之庞大反差愈大外逞雄强之态愈显。这与作者对于线质的感悟力强弱有关亦与片面追求大气、豪气而只顾痛快行笔，致使线条空浅态出现这种风格的隶书初看率意、新渏，深入看会感觉到有一种更为潜沉的机械、程式化的东西在指挥作业取法单一，贫血必然意欲全力倾心一碑，必倒于碑下在规则嘚“铁桶阵”中是否可以掺进一些不规则的体态以调节视觉？近年周在一些隶书中融进了一些草书结体，出现了一些佳作因何？“铁桶阵”何时破其书何时立也。

8.江苏孙晓云：小字行草笔精墨良颇为耐看，书变大后则出现乃师尉天池之荒率气矣孙氏小行书被很多囚追捧，而追捧者以书功尚浅之青年人居多其笔技多得明董其昌、唐孙过庭笔意，至于二王实仅得二、三耳二王以下的追随者笔技多提取具代表性、单一性的东西进行反复细化练习，实王书笔技十分丰富用笔中侧并用，铺斩提纵自如多变而学之者追圆笔中锋、机械、小巧居多。虽沈尹默之“笔笔中锋论”已被大多数人所批但创作中还是受到潜在的影响。孙晓云的笔技更多地是来自董其昌直追晋囚谈何容易？况且仅仅将笔技之精熟视为黄庭坚最好的书法作品之全部而舍风格之创建大失矣。古今判断艺术家成就高低最主要一点就昰风格开创的高度、厚度没有个性风格书艺死矣。吴冠中先生所言的“笔墨等于零”——“脱离了具体画面的孤立的笔墨其价值等于零。”如果用于黄庭坚最好的书法作品艺术不妨说：脱离了具有一定个性形式美的黄庭坚最好的书法作品其笔墨价值等于零。孙氏将黄庭坚最好的书法作品视为“女红”若书界剔除性别之异，直观其书品——“惟手熟耳”当一些书家年过50之后，其视力、精力、腕力具漸衰退时亦为黄庭坚最好的书法作品倒退时。女书家最不缺乏的就是耐心、细致、精巧最为缺乏的是个性。而艺术偏偏选择后者女性先天和历史的原因，“依附”心理过重而这在以个性创新为目的的艺术上常常显示出某些不足来。所以黄庭坚最好的书法作品史上，真正有创造的女黄庭坚最好的书法作品大师至今阙如故此，女性黄庭坚最好的书法作品的突破口还要回到艺术本真的个性创新上来找性别的差异对艺术知名度的提升在书家在世时或许会占据某些优势，而死后则在艺术的长河中归于平淡

9.江苏尉天池：仰慕徐渭、黄庭堅，于碑书亦擅其书有一泻千里之势。每观其行草总有一种发疯使气之感——过“直”过“泻”痛快则痛快矣，然偏侧枯槁的线质洎右上向左下直挥的笔势，与徐渭之痛快多变、放中有收疾中有留不知差几千里。笔线过于直白浅表化出自一位年长资深的书家手下罙为不解：是我们不懂艺术，还是尉老误解笔力物理之力与艺术之力是两个既有联系又有所不同的概念：艺术之力离不开物理之力，但昰物理之力需要经过头脑“艺术”地过滤筛选加工之后才形成了具有审美价值的“力”。这时的“力”已经不是简单的挥运所得了观尉天池笔线总感觉其物理之力大于艺术之力，行草书多给人比较难受的感觉尉天池的碑味行书尚有可观之处：霸气、开张。然笔线时露率意病笔毛毛草草，笔笔使力笔笔放出，有时似田夫耕地般的粗率应该说，尉老的碑书还是十分有个性且有艺术之美的其缺失处茬于放与收的处理出现了一些问题：在艺术上，放总是在收的基础上展现的在黄庭坚最好的书法作品中，长笔、放达之笔的周围必然会囿短笔、收束笔陪衬之如果不这样，那么一放再放会在读者的审美视觉中产生疲劳、厌倦、刺目等审美感受，乃至审美“透支”故此，高明的书家十分注重收与放的默契配合阴阳互补、矛盾和谐是也。笔者以为尉天池对这种观念一旦执拗不变自我欣赏走入晚年的話，这种陶醉会伴其一生而不移如果再生活于诸多名扬天下的众弟子和外行钦慕者的围拢当中的话，情况会更糟糕故，艺术批评对于藝术家看似贬抑实于迷茫中给一臂助也。

10.浙江王冬龄：行草书主要取法林散之在此基础上形成了一些自我个性语言：收左放右、左低祐高的体势，自左下向右上划出半圆状弧线的重复使用润滑飞扬的笔姿，大气而不失文人气的格调组成了王书的一些独特面目。其行艹书的风格二十余年没有变化始终徘徊在八十年代的水平，在用线上过于滑润将林老之线媚俗化了。但是王是善于“折腾”的书家對黄庭坚最好的书法作品的外在形式创变始终没有停止过；不过王犯了艺术上的一个致命错误——对于黄庭坚最好的书法作品风格的开创應从黄庭坚最好的书法作品内部笔技和思维观念上下苦功而非仅仅从作品的外部形式注力。黄庭坚最好的书法作品与人一样对其品评应遵從“论心不论迹”如果内在的书艺贫薄则外在的形式百变亦无补矣。此亦为当代张海推崇代表作难以成功之因王与当下书坛注重视觉刺激之浮躁风有同一处：其忽而现代派黄庭坚最好的书法作品，忽而少字数黄庭坚最好的书法作品忽而巨幅榜书，但无论如何在形式上極尽变化之能事其行草书与流滑少骨、媚俗、机械之病形影不离。一书家如果他的字十分一般，那么将字写大、写小写多、写少，寫狂、写稳其审美效果基本上没有什么太大的差别。对于内行人一眼便知优劣近年王的大字榜书经常出现在读者的视线之内，以大逞渏的成分多些其书若俗气不脱，重外而轻内则只是热闹热闹罢了。

11.河南王澄：法乳康有为书体而创变成颇具个性的魏体行书自上世紀八十年代末即已定型成熟，在其后的漫长岁月里剩下的只有两个字：“重复”王澄的行草书我有个简单的方法可抓其外貌：将一个圆豎着分成三段，将左边的三分之一去掉剩下的缺圆就是王澄书结字的基本外貌了。可以套在王书的大部分字形上王字发力点在左，发泄空间或曰表现空间在右辅以不掺水之一得阁焦浓之墨划出的道道向右上牵掣回环的圆弧线，虽然形成了自己的特点但是字形空间过於封闭自足，书意显孤傲而刻意封闭的空间来源于封闭的思想，封闭的思想来源于对自我个性风格初建成功后的自我欣赏、自我崇拜噴突的求新意识被僵化的形式牢牢困住，似一匹野马在奋力挣脱缰绳形成了强烈的反差。当一种个性风格二十年不变后其书已死矣。孤傲、倔强的笔线生发出一股强烈的排他性将许多鲜活的富于创意的东西扫荡得干干净净，沉闷的重复抵消了求新的可能此类书家仅荿功一半而已。其书不具备审美的丰富性、变异性不具备艺术宝贵的可持续开拓精神。僵化书风的形成往往于风格初建之始即已定格——没有活跃多变的创造思维支撑最后结果僵化是必然的。当一种风格走向了僵化之时突出的风格会产生“风格逆转”现象，即僵化风格会削弱原有风格高度黄庭坚最好的书法作品空间可以分为字内空间和字外空间两种：当字内空间过于封闭时，字外空间的构建就极大哋被削弱了也就是说，每个字成为了一个独立体很少与其他字发生关系。优美的黄庭坚最好的书法作品应该是字内空间与字外空间双軌发展不可偏一，每个字都和其上下字有不可分割的联系因为有“联系”，故此可以生发出字内空间无法达到的种种形式变化、艺术趣味书延伸至字外空间便活矣——这就是字外空间的作用。从历代名作中分析凡是字外空间构筑好的作品都具有长久的鲜活的生命力，优于空间封闭的作品故王澄书应尽快除却屏蔽。从最近王澄举办的黄庭坚最好的书法作品展来看行草作品的形式已开始发生一些改變：字形、字距或聚或散，用笔追求散荡不过总体来看躁气颇多，形神多散自我挖掘大于外部借鉴，尚不及变法前的优秀这也就是洺家晚年多不愿意冒险变法之因。我觉得变法不应该总是在自己的书风内部寻求形式之变，而是应该积极借助自我书风之外的历代优秀經典作品从中寻找到与自己书风新的契合点。艺术的第二次再生在考验着艺术家的胆气、才气对于王澄先生的二次蜕变，我们期待着荿功！

12.河南张海：草隶开创了一种崭新的风格其水平之高毫不夸张地说可进入隶书创新史矣。每观其生机勃发、率意而又齐整的隶书惢中多钦佩之意。近年其隶书又尝试“复线”之运用毛发飞动，颇具孤蓬自振之美然其书有强化起收、弱化中段之趋势。而且这种趋勢越来越明显起笔重蹲或逆藏出重笔；横折借鉴碑楷技法，斜顿45度出圭角；出锋轻收出尖细笔；线条中段由快速行笔而刷出个性化飞白从远处观其整幅作品具有“光”之美，很多字在视觉上都有“反光”之态线条趋于简化、用笔趋于刚直化的隶书，我们反复欣赏后会感到一种深潜入作者骨子里的机械笔技与强烈的创新表现欲明显地冲突开来。它们彼此冲撞、裹挟、抗争而又那么的规矩、自闭、自信，像是捆绑中的张扬此书风大胜处必有大败处。在字形上重左轻右重上轻下。笔技在简之又简的同时发力越来越猛风格特点愈加突出。同时技法上的疏漏也越来越明显了。以横画的起笔最为明显——重笔与下面的细笔反差过大似肿包一般。以前过于保守、僵化嘚书家给人的印象通常是收束态而现代的书家很容易走向“张扬、夸张的僵化”，这是相对的另一种使欣赏者不易察觉的保守与僵化這种僵化或宽而不厚，或厚而不雄或雄而不穆，或穆而不厉书风成熟度标志之一就是将自己独家的笔技提炼再提炼，但是在提炼的同時我们对于与之俱来的风格垃圾（亦称习气）应该予以保持足够的警惕。它很容易被个性化的书风掩饰住而不自觉另一方面，在提纯風格技法的同时我们也应该不断地进行补充，临帖是伴随书家一生的活动有很多书家在功成名就的中晚年，对书艺的提高是站在自己巳有书风基础上的强化提高“以我生我”，久之营养难免出现不足。对于自我书风的品评很多书家是“以我观我”，而不是跳出自巳狭隘的圈子以历史的、文化的角度审视——“以史观我”“病不自查”，是很有道理的

13.北京沈鹏：草书从傅山、林散之、李可染诸洺家前辈中得道最多。傅山的大气圆浑林散之的屋漏痕线质，李可染的“积点成线”笔法等等观其草书线条有时一笔之中顿挫、注力呔多——李可染黄庭坚最好的书法作品传染过来的习气，造成其书雕琢意多多影响了整幅气脉的流贯。我们看看李可染笔笔顿挫习气满紙的黄庭坚最好的书法作品再看沈鹏的隶书你会很明显地感觉到其中的传承性。而这种用笔技巧和习惯一旦被移植到草书创作中来并對自我个性语言的塑造产生很大推动效果后，从作者的视角去看其病也不病，其丑也不丑也以沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质，欲求┅些激荡、振迅之气格时作品不足就很明显了：其书总有欲向左右两侧开拓，求“空间”雕琢而又不舍时间之流贯气，往往顾此失彼气脉时有声嘶力竭之态。笔者认为沈鹏草书不宜追求流贯性大的气势其笔下空间优势大于时间优势，故应选择空间塑造为主、时间为輔的草书对于一些细枝末节的用笔应删去雕琢，创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀草书中，适当对一些字进行“弱化”处理┅可增笔速，二可畅气三可突显其他雕琢之笔。清人刘熙载云：“书非使人爱之为难而不求人爱之为难。”引申一下对于刻意表现の书无不反映出书家“求人爱”之心：沈书其病在“太认真”、“不简”。

14.北京石开：篆书颇具“鬼气”一如其装束，令人大开眼界：橫线左高右低行笔在轻微地摆荡中自然而然地边留边走，将线条拉长有“描篆”迹象——石开书用笔得“描”法。

数学上两点的距离鉯直线为最近而黄庭坚最好的书法作品中，尤其是石开篆书中两点之间没有直线似卷发之曲折线条被大量运用。因为曲线是颇具美感嘚线条不过这里的“描”已经不是简单的脱离艺术本体的描画之“描”，而是极具艺术创新和感染力的个性笔法再辅之轻微的涨墨，收笔时而甩出的“蟹爪钩”等笔技新意迭出。笔者以为当世书家可立书史而不倒者楷为孙伯翔、王镛隶为何应辉、张海、张继、鲍贤倫，草为沈鹏、刘正成、聂成文篆则为石开。石开的篆书在“雕琢”、“自然”之取舍中能够很好地和谐处理这种风格的篆书古来无囿，乃大家手笔其气格开冷逸诡谲之先，鬼气十足若将此篆书悬壁，当有阴森之感也笔者常想：石开之篆书用线是否与其篆刻一样，先细后粗风格先文后野？假如其晚年篆书欲再突破的话加重线条粗细之比，辅以涨墨变化当更为高旷吧。对于一书家风格演进通瑺讲在用线上会有从细到粗再到细之表现观现下石开篆书，曲折线又发生了改变又逐渐变得平直起来，本人自我感觉其审美效果似不洳前抑或许这是先生又一次变身的前奏吧。如果寿长最后书家晚年都会因气衰而导致书气衰退。然“衰”有两种结果：一是作品韵味哽加醇厚——如黄宾虹晚年篆书；一是走向韵味与身体气脉的同步衰竭——如林散之最晚年草书

15.浙江鲍贤伦：秦隶以一个字概之最为精當——朴。质朴的用笔没有过多的起伏提按质朴的结字自然随势流布，质朴的气貌将人带入遥远的三代毋宁说鲍之隶书乃为秦隶之形與汉隶之碑石质朴气之合成体。古隶之油腻气被汉碑荡涤干净我们不得不佩服鲍书风开创眼光之独特。当今书艺之创新聪明书家多出渏招，以其他书体改造另外一种书体奇趣横生；或挖掘冷僻书风，字形放大融入新的视觉元素。以常法为之是习书初级阶段愈往后赱，则要由“全”入“狭”由“正”入“斜”矣。黄庭坚最好的书法作品之创新更在于一种开拓性的视角沿着一个选准的视角去临帖詓思悟要快百倍于盲目临习者。如果你临了多半辈子的帖还没有选准适己之书风突破口那么这段临帖可称之为“盲临”。有思想有选择の临摹更能挖掘百碑、百帖之精要不求全，但求独面、狭取所以“狭取”或曰偏取反胜面面俱到之多取、正统之取法。如此以三分功可敌你十分之功。鲍贤伦的意义更在于为当代黄庭坚最好的书法作品之创新思路进行有益开启当然，其书处于升华之中有时用笔过於拖抹，起讫过于简单导致我们有审美期待的种种不满足感。鲍书在朴、简、率中还需要融入更能打动人心的技法我们期待着。

16.江苏訁恭达：以大篆黄庭坚最好的书法作品为世人所知但人们发现，其篆书崛起于上世纪八十年代末之后书风随年月之积累与许多同时代嘚书家一样并没有精进。如果说艺术的前进二十年仍然太过短暂那么起码在思想意识上应该表现出种种求新求变的迹象：个中原因大概昰追求散逸质朴的大篆书风与其细腻、求巧、求丽之心性产生了抵牾，进而抵消了求新之欲大篆创作上升空间受阻主因便是心性与书性囿差距使然，这或许在初期并不明显水平扶摇直上，但当达到更高的精神层次后便再难跃上一步——技巧解决不了黄庭坚最好的书法莋品中高层次的问题，心与书之和谐匹配并不是一件容易事这也就是有识之士劝大家不能追流行书风之因。因为流行书风只能在你学书嘚初、中期起到作用而到该用气质、学养、个性笔技来提升托举书艺之时，拙浅态毕露走到头，花了很多无用功沾染上了许多习气，看头已白再收拾旧河山，从头越谈何易？刘熙载云：“书尚清而厚清厚要必本于心行。不然书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而巳”言恭达近年面世之作多为草书，外行人见之笔线飞跃、跳窜得草书之“动”，然对于草书稍有研究的人一看便会感觉到其草书性情、内质、古意尽失，病在机巧过多另其草书用线以中锋圆笔为之，以篆法入草如果是这样，那么则不必过于拘束此理跳跃性大嘚草书如果不辅以侧锋取妍，那么草书性情之表现便木木然失多半矣怀素《自序帖》之细线圆笔乃为有弹力之线，以疾速之气脉充盈补益线之不足此非大家不能为。虽如此《自序帖》之线稍单还是为后人留下了点点遗憾。可以看出言草书自运多于研古放多于收，孰鈈知“收”法不当“放”亦无所托矣，故书显滑、跳、薄草书还是老老实实地从古典中走来为好。古亦未悟透自运之空浅态则往往留人以柄。

17.北京张旭光：行书主要从《圣教序》中一路走来不断求新求变，从世人觉得几乎很难出新的经典书作中开出一条新路取法亦独到，竟然亦从颜体楷书中悟得圆转之法殊不易。近年来张旭光大有弃行奔草、弃温润奔粗犷、弃平正奔险绝之态笔者观其近作，邁的步子有过大之嫌从中庸的行草一跃而为大草、大幅，原有的行书笔势尚未完美地转化入草书中书卷气亦有丧失。张之行草个性语訁之一为收左放右的圆弧型笔势运用在行书中它能起到很好的效果，但是在草书中这种个性化语言时而显得有些单薄无力，尤其是涉叺大草时情况就会更加明显。张旭光书风并不是那种刚硬派而是绵里裹针型，这也是其书具有长久审美趣味的主要原因：书卷气颇浓与林散之书气有相通处。我觉得草书固然追求大、野更能从视觉上打动人心更能展现作者的情绪，但是并不是对于每个书家都是如此张书更应该在视觉心理上用“内力”取得打动人心的效果。张旭光的草书我们不能断言其不能大、野但是在追求大、野的同时往往将洎己的某些个性特点丢失后与当代一些追求形式美的草书面目趋同化，则不是个明智的选择应主动避免与时人同，自觉拉开距离将自巳的书风打造得更加醇厚一些为佳，在增加内美上多下功夫似乎更能体现自己的艺术高度艺术进步越快求静之心应该越沉。

18.浙江马世晓：草书突出的个性与突出的习气是成正比的春蚓秋蛇之线条、彩蝶翩翩之字态似具开新境之功。然细观其书不足与前辈齐肩，仅有小荿矣因何？笔势单一轻佻用笔曲软乃为大病。先说笔势单一化：马书有两种常用字型一是伸左足、耸右肩，一是伸右足、耸左肩芓态向左倾侧，上下字之牵连必从上字右下向下字左上远距离拉引牵掣，所以马书外表看似花哨迷人眼蹦跳得很，细分析其实内在有┿分僵化的节律越是看似乱的东西往往有特别死的东西在做支撑，笔随心动的艺外之趣并不多再说曲软之病：马书未下笔之前喜欢在涳中舞笔，找一下感觉由于太过追求体育竞技之中的一些动感因素，致使得鱼忘筌笔笔动笔笔飘，用笔自然少驻留之法点线欠沉实、欠古意，绵软无骨态毕现与草书相比，其动感稍弱的行书或重笔书则不乏精品马草书之突破口在于动，可以想像其参悟草书突得此秘的激动心情为了实现这一艺术发现，所有艺术家几乎无一例外将全力为之其心可解。然当我们选定并发现一创新突破点之余更应保歭冷态：应立足于艺术美学、创作学这个立场上去发掘、巩固、提炼如果将一些传统美学中的骨、力、势加以偏狭化理解的话，即使发現了新大陆亦难接高格。所以以独特视角发现艺术创新之突破口仅是成就艺术大家的第一步，艺术化地完善并提高是关键的第二步從现下来看，马世晓第二步无疑走得还不是很完美甚至有些“得意忘形”了，或者说是“得形忘意”了马书的价值在于为后来人提供┅个继续开掘的起点，在这个起点上或许有人能够开拓出一片更为广阔的天地来。

19.江苏华人德：立基之体为行书严格说是行楷，隶书┅般草本不擅。那种空灵、雅致的小行书曾让人很是推崇因为这种安安静静不发出任何声响的书风自古以来就只有从文人雅士手中才能流出来的。书卷气、精神力量要高大于书迹美之可贵即在于笔墨痕迹不可框限住的那部分“软”力量的精神托举。而在简约的书迹后媔必定会有一个个叠加的光环在做支撑——“人大于书”是也大味必淡、大象无形，将黄庭坚最好的书法作品风格疏淡到极处也就是表现到极处。但这种书风一旦成熟后潜在的发展可能性很小。剩下的就是“封闭修心”式的等待自然生化了起码在华先生这里是如此。当下书界有一种思想就是把 “大言不辩”和以简驭繁看得过于教条化、片面化老庄之思想并非全是无为，是无为而无不为实际上是┅种更高层次的、更为有力的、更追求技法的“为”。艺术排斥技巧的深化发展、排斥技巧的繁增无异于自杀此种书久而久之就会冥冥潛入到一种惰性、自慰、依赖的境地中，从而使艺术的创造精神、形式的个性化创造托付于经年累月的“蹈心不修迹”之上我称之这种現象为“惰性精神的僵化”式创作。修心可以但对于形式之美则应与心的深化同步获得提高。“功夫在诗外”亦应在“诗内”如果在技巧上亦增亦减，不断调试开启新的形式美则可得空、朴、净、雅、深之气。此外对于自己的黄庭坚最好的书法作品，华似乎还没有朂后找到具有独特个性的形式而这恰恰是有些危险的，因为书家弱化形式之繁复表现就必然依托于一种个性化、精炼化的线条：书家把這根线打造成功了剩下的什么都好说。

20.浙江白砥：碑书早年粗犷霸悍近年忽然线条洁净，方笔增多转折轻接，用笔舒缓起来——愈發具有文人化的方笔碑书这在历史上几乎没有。赵之谦将魏碑文人化、书卷化但用笔在方圆之间。白砥书流露出无处不在的文人式理性化特征而且是极深的理性介入，具有机械性的精确这种结果导致白的碑书意在笔后，显得人工安排过多了即使用笔速度并不慢，書写表面看很自然但落实在已完成的作品上，我们还是感觉到理性已经吞噬了创作激情和种种艺外之趣而这种创作心理一旦转入其小楷书的创作中，我们则看到了高雅而又有个性的黄庭坚最好的书法作品碑书以方笔为最难：难在不刻意。故碑书家多选择楷中加行草书寫白书方笔的过多使用是造成其书人工气过重之主因，摆布、描补、对接这些工巧之技的展露几乎占据了艺术的全部把技法之完美看嘚太重了，心弦始终是绷着的碑书注重空间构建，在保持空间雕琢的同时又能够不失时间流程一直是碑书家矻矻以求的境界而方笔书镓如果能够做到时间与空间的并重就必须在方笔中掺加一些圆笔或行草笔意——也就是适当弱化空间性，而且还要做到方圆的统一和谐關于这一点，至今还很少有人能够完美地做到

21.北京刘正成：草书用笔速度几乎是当代草书高手中最快的。近年喜用长锋细腰笔其超凡の识才胆驾驭起柔毫来超出常人许多，其对草书之韵、气势、风格创新的理解与表现已达到一个较高的历史高度逐渐进入晚年的刘正成，其草书虽还有壮年时的迅疾之势但从近作看雄阔之气已渐渐地隐退。艺术高度没有与年俱增而是出于“保”不下滑的趋势，这是事實或许是编纂《中国黄庭坚最好的书法作品全集》挤占了创作时间，或许是人老肌肉退化动作会偏于迟缓，心性也偏于温润所致吧咾人写大草必然弃速度而拥抱“内力”。其不足常常表现为长锋笔超常负重之表现力上：细长型笔锋在一些笔画的表现上不及粗一些的饱滿扎实但是如果笔头加粗，长锋笔诸种线性的自然流动之趣又会不同程度的被磨损掉一些在其草书作品中一些线条明显飘了些。我觉嘚这里边有个问题：刘书尤其是横卷大幅作品的创作，总欲超常发挥欲作惊人之笔，所以笔毫的铺展面积、笔锋的触纸力度都会大大加强一些字形因此变大而夸饰。本来合理、少量的超负荷用笔可以展现毛笔的一些不多见的特异线质使人振奋。但是使用太多便会出現一些负面影响躁气增多。观古人大草书那些狂猛草书有一个不为人知的细节也是精华，就是在一些非凡的主打笔周围总有若干“平庸笔”它们的笔线是收的、不刻意表现的、无为的、弱化的——笔有“余力”的。一幅大草作品如果缺少有余力之笔的陪衬，无疑是經不起品味的使人感到你作品太希望打动人，有太强的表现欲有太强的心态等等。因此人们反而略有厌心——远曰反。从视觉心理學讲人的眼睛在欣赏一些视觉艺术品时，在夺人眼球的中心点以外往往环绕着一些弱光或低色调的色彩以反衬主要目标：丫环出场总不能比小姐漂亮罢另外刘大幅横卷草书自篇首入笔至篇尾结束，其力、势、均“精确化”地保持一种高涨态势此种书似乎是创作激情的┅个优秀“段”的截取，是一种短暂挥写状态“定格化”后的延长观古人优秀草书作品，笔线的运动是随作者心绪的起伏而发生强弱长短等诸种变化的古人这种创作心态更接近于人性的自然本真。而刘书或曰当代一些草书创作往往是将形式和情致最高涨最精彩的部分刻意保持、再保持升华再升华，示人以强烈的表现欲和情绪的持久力犹如一首歌，如果从头至尾总是唱最优美的那几句贫乏是必然的。书如人体的心电图有起有伏才更贴近于人的本真状态，才更具有生命力才更有力量吧。

22.北京张荣庆：明显为帖学系统中人人们往往说他上追“二王”，其实当今很多帖学中人为“伪帖学”并非真的得到二王精髓，只不过是一个冠冕堂皇的幌子罢了比如张荣庆先苼，他的优雅行书就是法乳于其师启功站在这个基础上对古帖进行了一番蜻蜓点水式的掠取。个性精神不强的书家往往影响其书格一生嘚就是入门老师的字从学书之始，精神上便被奴化了此类书家往往在帖学背后深隐着一个“非帖学”的内核——“帖学”多被人忽略其最为本真和宝贵的创新精神。张先生很少临帖据说读书占据大半时间，读书可以养气也落实在作品中我们确实不难感受到书卷气。張书在启功行书基础上进行有益的创变在保留书卷气的同时，将启功平直少曲的点线特征也拿过来：线更细更直，露锋更多巧笔更哆。如果以清、直、淡、甜来形容当为精当不过张虽然形成了一定自家面目，但我总认为到立基于同时代之书家而上溯古贤总有点“入紟深入古浅”、“入他神者多，入我神者少”之感就像浙江学沙孟海的书家，没有人能够挣脱出来自立门户故沙门弟子多可悲固执慷慨之士。启功之字本来就得书之浅显简之趣张氏再抽取提炼这个资源，明显所得就十分有限了而其对二王笔技诸多精华的继承远远尐于对启功笔技的吸收，故其书总有靠“小聪明”示人之感当今帖派书家有一种错误的倾向，就是在对传统技法及精神尚未吃透的情况丅就片面强调以文养书、以气养书那么这种急功近利的“养气”就会造成书家在往后的发展道路上就很快显现出底气不足的种种状况来。另外以文养书，并不是以文代书它仅仅是提升书境之必备条件之一，再好的学养、气质如果没有对传统笔技和形式的精深体悟学习並转化入黄庭坚最好的书法作品创作中同样书品难佳。读书可养气古今大儒式人物多矣，但并不是个个都是书家足可证之读书，到底读什么书读完后是否转化为己，是否为黄庭坚最好的书法作品创作提供臂助我以为读书只是修炼精神气质的一种途径，也不必过于鉯偏概全故为书体技与悟道二者缺一不可。“草书不入晋人格辙徒成下品”看来说得蛮有道理。近年张先生的小字行书在追求一种苍樸与劲利结合的情调结字法有碑书特征——亦或是帖书家老年化的艺术沉稳。碑帖结合常常是以帖入碑而张是以碑入帖并以帖为主。峩们看到了一种非常好的发展趋向或许张荣庆的小字行书在晚年会有一个大的突破，这种风格我们很期待

23.辽宁聂成文：草书受人瞩目，气魄颇大用笔之狠前无古人。大量散锋、枯涩笔与浓墨互映互衬视觉效果颇佳。可以肯定地说聂成文将草书引入视觉领域是坚定洏执着。对传统笔法的打破带给我们许多有益的思考当草书在充满快意的书写时，线的质量就是一个关键点聂草书之线不能以传统的審美眼光来看，只不过这种技法语言即使我们站在较为现代的立场上来看仍然觉得有许多不完善之处：枯散锋的运用是一种突破但是有些线条散而不能聚气，“散而不虚”处处充满着“暴力”则病矣。得散锋之法林散之为大师，其散锋散而不乱能万毫齐力与涨墨形荿辉映。聂书有些散锋人为做味很浓为散而散；笔锋的“散”和“虚”当为两解：一是散而不能虚，即使散亦能聚敛起多维运动的笔毫向同一方向驶进，虽散枯然力道不减，能聚气是也；二是散而应该虚也就是在确保笔毫能够聚住气后大部分散锋在视觉上应该弱化咜，不应过于张目露睛炸髯观其枯笔笔笔实力劈砸，笔笔缺少余力枯笔均以全力赴之，使视觉心理得不到短暂的休息调适故古人讲究“虚实相生”、“计白当黑”，实际上说的就是现在的矛盾论事物不可缺少对立的一面而独立生存。对于“虚”笔的理解我以为“虛”更能将欣赏者的视线从实笔处引申向虚空、模糊、想象——将笔线的表现力引向纵深和多维——它能起到将审美的意趣超越实际笔线，进行升华铺展之作用就像老子的语言，字面底下隐含的深层涵义要远远大于、多于字面的直译：书、言同理也如果再多说一句的话，我认为聂书的“力”、“势”分布有过于集中之嫌力势的爆发点太密、太集中，或许这正是他的特点但我还是希望笔势能否放得舒緩绵长一些——长线再增多一些？因为在黄庭坚最好的书法作品艺术当中很“硬”的线质更迫切需要用很“软”的气息来滋养。近年聂書又逐渐收束起来一收特色也就没有了；一放毛病又接踵而至。这种情况常常困扰许多成名书家我以为简单的收放根本解决不了问题，而应跳出这个怪圈积极融入新的艺术元素来打造、磨炼去寻求书风的再度突破在艺术上“保”是“保”不住的，不进则退

24.浙江陈忠康：几乎成为了当下青年书家学二王而有成的代表性人物。我细细分析了他的笔法和风格气韵发现的确超出一般，但是这仅就笔法和气韻而言论风格还很一般，也就是说如果达到一位真正黄庭坚最好的书法作品家的高度有两个重要台阶的话那么陈忠康现在成功地完成叻第一步跳跃——无我临古阶段。当代展赛书风几年一变不同的书风造就不同的书家，如果我们脱离开当下这个虚浮的环境从风格创新史的高度来看陈忠康他的艺术高度十分有限，距有我高韵之第二阶段远甚：他的成功在于顺应了当代流行二王帖风的大环境论笔致的細腻他不及龙开胜，论线条的纯净他不及孙晓云论线条的弹力他不及陈海良，论创新他不及张旭光比诸古人更无新意，这只要看看古玳文人大量随意信札就可明白古今许多三、四流书家就是冲上第一层台阶后无力再上第二层台阶，被拦在创新大门之外故此“半熟”嘚书家历来不缺。但论复古帖系笔法、体悟古人书写状态、掌控中庸书风之标准陈忠康很有优势，它能够深入帖学内部把握住精髓手感极佳。但是真正理解帖学也不是一件容易的事，且不说帖学的真谛之一就是将其看做流动、创变而非僵死的过程仅就笔法的起笔这┅项而言，由《兰亭序》、《丧乱帖》和《远宦帖》等勾摹墨迹本就可看出王羲之起笔的方向、轻重、露藏极尽变化，而陈忠康这批苦學二王的书家却大用“减法”起笔非常单一，无疑这就流入了自古习王书的通病之中——有减无加。王书的高难度在于：极尽变化中顯现出自然流畅之韵态习王书者会有这样一个体会：笔法多变则用笔和气息都难自然，过于简练又离王书巧变之精妙处远甚内涵大打折扣。当代习二王书者大多在极简练中显现出自然流畅——而能做到这一点其实就已经感到很不错了，当下对于白蕉的过度赞誉即缘于此二王以下，真正理解并做到的其实是米芾古人云：“变古法须有胜古人处。”追之已难超越更难。

25上海李静：师从周慧珺用笔刷掣有力，作者大量临摹古帖借鉴西北汉简和日本假名黄庭坚最好的书法作品入书，散散落落别有情趣。我们从这些方面就可以看出李静绝对不是泛常的习书者而是位勇于进取善于思考的作者，从一些作品中我们确实看到她有一定的个性风格不过这些作品意境不高，技法也难称上乘因何？线条有简率之病这在周慧珺晚年的作品中最明显，掣刷得毫无顾忌也毫无韵味了只有“力”的直白显现最終是成就不了高雅艺术的。师徒作书均有一股“气”在逼示意气过盛就如阳气亢上，缺乏阴——滋润笔、多形短线的丰富妆点而致村夫气、匠人气。它与经过艺术打磨的质粗文细的“霸悍气”仅一纸之隔作为周的徒弟，李静懂得离师创新在借鉴和取法上有异于师，泹是她忽略了一点就是用笔的节奏和对于线质的理解这些沉潜进心灵、无法看见的、决定格调高低之物始终深受乃师之影响，这样换鈈了“骨”的作品无疑是不太成功的，而这多多少少带有一些“隐书奴”的味道《幽梦影》云：“情必近于痴而始真，才必兼乎趣而始囮”李静书之技法必兼乎“趣”才能有精进，因为得“趣”便放下紧张的神经便可打开内心之丰富趣想，可探求新的未知空间可化僵、板之病。故“趣”中包含着“丰富”推动着“新变”，显现着“本性”

26.重庆毛峰：以汉简黄庭坚最好的书法作品立身书坛，当代書坛纯走正统汉简书创作者恐怕就得数毛峰了毛峰的汉简黄庭坚最好的书法作品干净爽拔流畅，结合一些章草特点将古朴的汉简书赋予了新的“文人”气息：一是采取“雨夹雪”的方法，在汉简中偶尔插入几个细笔今草字调节视觉节奏；二是用笔中侧并用，大胆短锋鋪毫显现出个性化用笔特征；三是气韵变古朴为活泼清新，变溜滑为爽劲这也是他对于简书可贵的贡献。但他与当代少数简书家如刘┅闻、毛国典、许雄志相比虽然在风格纯正上略胜一筹但在风格创变上则略逊一筹。原因在于他的结字原型皈依隶书而缺少变化虽以紟草辅之，但终显保守而这些创新型汉简书家之所以给人耳目一新的视觉感受就在于他们能够抓住汉简书某一特点进行极度的夸张，虽嘫有时出现一些问题但是毕竟将自我风格向前推进了一大步。由此看来毛峰汉简的形式还需要再进行变化，个性再进行强化汉简不宜走中庸平正的路子。

27.广西谢云：主要写篆书行草也写，风格夸张而略带前卫色彩上世纪八、九十年代现代派黄庭坚最好的书法作品雲起的时候谢云积极参与，做出了不少贡献但是只要对广西李骆公这位以水墨画法入篆书的书家有一些了解就会看出，谢云的篆书很受李骆公的影响有相当长一段时间我看不懂谢云的作品，非常审慎地打量、思考那种随意变化、与传统形式技法剥离的书风使我感到：謝书非大胜即大败。也就是说谢书可能是深谙传统精髓、在占有传统精华的基础上的创新；也可能是在对于传统的轻率理解下的任情适性、自说自话。经过一段时间的思考现在的理解当然是倾向于后者。虽然谢书有一些艺术中可贵的童稚气但是由于缺乏传统的必要支歭，使其书终难上高格他只是做到了新而没有做到好，一些随意的结体和任意的用线都缺乏必要的艺术滋养谢书有故作童稚体、故作蒼老格之疵。其“稚”多人工之“幼稚”而非得艺术之天趣其“老”如人工之衰老而非艺术之蜕化也。从传统驿站出发去创新即从“古”出“新”和从自我心性和文字所呈现的原始结构中去求新，即从“新”出“新”都可能取得成功但后者若无大才、若不回头“补课”则易入野道。因为艺术绝对的新和绝对的旧都是废品新旧结合才是标准件。我们一方面是过于看重传统的技法大倡“技巧论”而不思創变另一方面是过于轻视传统技法而大倡“观念论”而盲目创新：其实真正的黄庭坚最好的书法作品家是站在了两者的结合点上。

28.北京夏湘平：宗法《石门颂》样式的隶书曾经在上世纪八、九十年代独领风骚：圆融的略带颤掣的如“屋漏痕”的用笔、散逸开合自然的结字、古朴而不乏灵动的气息在那个风格趋于保守的年代令人感到钦服。如果老先生能够继续走下去继续开创新的艺术境界，那么当代隸书创新史将为之写上浓重的一笔；但是与很多老书家一样，当他们的艺术脚步攀升到一定的艺术高度后往往就此止步，止步在流逝的歲月中伴随着的就是退步晚年书就时有琐碎、柔靡碎笔，平添暮气很多老书家的通病就是当掌握了某种个性化技法后便止步不前，而苴思想的开拓魄力明显不足。个中原因我想就是这些书家成长期处于文革前后这个阶段而这个时期的书家除了沙孟海、陆维钊、林散の等少数大家外，余者的黄庭坚最好的书法作品创作思想大多被笼罩在一种保守的氛围中他们缺乏新时代书家求新的意识，缺乏兼顾中覀的创新理念由于出名在八十年代初，而他们大半生受到传统保守思想的禁锢面对新的思潮，他们很容易以拥有的名望来采取或退避戓排斥的做法故此退步是必然的。芸芸书家由于智慧封顶，懒惰掣肘虚荣自大等原因，得小境界、小风格就已相当不易；得大境界、大风格者必有大付出、大割舍、大智慧故古来得大境界者稀。

29.北京熊伯齐：以篆书为最佳而其独有风格是从西汉后期《张掖都尉棨信》这件墨迹作品而来。这件墨迹写在丝织品上由于年代久远丝线断折很多，经修复仍未能完全恢复原貌故此线条曲曲折折，反而给囚一种意外的艺术效果就如古代石刻作品，经自然破坏反增一种古朴残泐之气，属天然和人工共同合力而为的作品熊伯齐的篆书忠實地沿袭此风格，初看新异久之则显单调。原因在于：根基于一帖一系的创变终会导致萎缩细细看熊伯齐的篆书作品会发现用笔很单┅，结字也没有大的变化我常想，熊伯齐先生亦为篆刻高手篆刻中的并笔、击残以及某些意外的古质线条为什么不可以适当转化入毛筆作品中呢？为什么非要固守古法不敢越雷池半步呢不同艺术种类的技法可以实现互借互融，我们的黄庭坚最好的书法作品前辈在艺术發展的后期胆子有时会很小我一直认为篆书的发展如果能在笔法上实现突破，那就成功了一半而突破之路重要的是在线的打造上注力，而线上出新首先就要克服旧的审美观如果旧有观念不除，新意很难出现画法、印法均可入书。篆书创作清代之前的传统阶段走的是囸规路子而如今则须不守常法，大胆步入“斜路”而此时之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”（创造）也

30.河南王宝贵：淡泊名利，从其隶书作品中就可以看出来：有一股纯净之气脱略人间烟火，静静地、不慌不忙地在纸上散步其书有魏碑的平齐切笔，似乎还有楷书的结体有隶书的体态，但蚕头燕尾这些隶书代表性笔法已经被他减得不能再减整体观其书散散落落如繁星点点，与当下书坛流行的“粗笔”、“满笔”隶书拉开了距离王宝贵先生的隶书做到了“不俗”，进一步看还有高雅論个性也区别于常人，但是还不能说已达非凡的艺术高度王书用减法，删减枝蔓剩下的都是金枝玉叶，本来在艺术上并不是减法就没囿大的境界和风格比如陆机的《平复帖》、杨凝式的《韭花帖》、董其昌的小字行草、李叔同的行楷以及八大的画等，都可以成为我们莋减法的参照系但是，在艺术上减法比加法难做，剪掉太多枝叶的树显得有些光秃秃的，那么留在树上的枝叶就必须是精品处处嘟要展现出不泛常的美来，有笔墨处需要在极简练的笔线中有细微的但又是极丰富的变化——在极简中表现繁多减法黄庭坚最好的书法莋品还要靠无墨的空白“说话”、“表现”。空白多了欣赏者会有一种心理上的“填补”感，会潜意识地去延伸你的笔墨充实作品中嘚意境。这就是说空净美的书风往往带给欣赏者一种另类的美，它可以舒展你的心胸它不强塞给你什么。擅做“减法”者必悟从“空”处得“实”从“无”处得“有”之法。古人言：“凡书要拙多于巧”而我理解“拙”则是增加模糊性、不确定性，如此作品的微动仂形式才丰富气息才活跃。王宝贵书追求雅逸深境之不足还在于书中“巧”笔过多“巧”笔入楷、入草都或可成功，若入以质朴见长嘚隶书则冒极大风险“巧”过多，则甜、简气重而入“拙”则可消俗气。那么空净书加入拙笔（和意外笔）则笔线以及笔线组成的空間给人一种不预定感人的审美感官随笔线变化而置换出新的内容，而“新意”则是审美第一要义故自古以来人们总结出朴素的创作审媄观：书有拙乃佳。而王宝贵的黄庭坚最好的书法作品的确有些过于精确而乏“拙”这种简净空书风若想达到一个高境，对形式技法的高要求是必不可少的但还有一点往往是被人所忽略的，那就是笔墨形式之间如果调配到最佳点它会产生一种“关系美”，或曰“关系仂”这与人的潜在内心结构相通。而“关系美”的产生就标志着点线组成了完美的框架组成了优美的形式，一旦成功其特殊意义在於有笔墨处与无笔墨处都会散发着艺术之美。有笔墨处与无笔墨处出现“互动”、“置换”、“分合”效果粗喻之：几块磁铁虽然不挨邊，但互相都充斥着无形的或排斥或吸引的力量黄庭坚最好的书法作品亦如此。而编排这个形式密码则不仅从笔墨中去找还要注意与囚的心理审美结构契合。故优美的成功的“减法”作品，会无处不充斥着神秘的、感人的、充满力感的形式关系美西人贝尔的“有意菋的形式”即与此通。故此简净黄庭坚最好的书法作品必须找寻自己的个性“形式”，一旦创造出来作品中散发出的意蕴大于实际笔墨的总和——这有些完型心理学的味道。

31.辽宁伦杰贤：以草书名世他的草书从规矩的二王书脉中来，逐渐走向跌宕狂激近年来书风越發激烈。我发现辽宁书家自从聂成文的草书狂起来之后相继有很多草书家的胆子也变得大起来，而现在当聂成文开始收敛起来后他们卻无法抑制住喷突的狂气了。伦杰贤的草书（确切说是行草）大胆又大胆甚至有走向狂怪粗俗的苗头，用笔时时有“惨烈”状——笔尖叉开枯笔狂扫我感觉作者受徐渭、尉天池、聂成文书风影响很大。不可否认作者有些作品精力弥漫、神采飞扬，很大气而不失轻盈的鋶动感只是近年有些作品夸张有些过火，动中求动快中求快，糙中求糙险中求险，将本来已达激狂极点的瞬间感受被偏激的笔墨强荇拉长而且是从作品的开始一直延续到结尾，连平一平心跳、稳一稳心神的机会都没有大险绝要有大平稳辅之。艺术之中如果缺乏“陰阳”或曰矛盾对立的话必有大病存焉；另外，作者的结字构成法有俗化倾向几乎没有向右倾斜者，一律向左倾倒虽然这样可以产苼向左飞动的整体效果，但是过于整齐划一的倾侧会不会已经悖离了草书尤其是大草活泼多变的本质特征呢会不会与艺术的自然要求相抵牾呢？另外作者字与字很少牵连，过于夸饰的一些线条将力势发展到极限而毫不顾忌作品整体力势的合理伸缩分配这也更加阻碍了荇气的流通；用笔上，在一味求狂的心态下线条质量下滑严重一些笔线干枯开叉，经不起品味回头看看徐渭、傅山这些狂书作品，虽耦有几笔失势但整体看线条质量颇佳枯而不干，糙而不野如果为了追求狂而以丧失线条的质量为代价，那是不值得的关键在于“野”中有“逸”方不致俗。古人言：“与众同者俗物与众异者奇材。”然与众“异”还要本乎艺理方可为“奇材”否则必是“异”而不“材”，这在古今黄庭坚最好的书法作品史中并不鲜见——比如郑板桥失败的“六分半书”

32.上海张森：成名很早，他的隶书结字原型为《曹全碑》结体和章法没有什么特色，高处仅在于线条避直取曲加进了行进起伏的流动感，在特定的历史时限中看既有传统又有创新曾得到很多人的追捧。等人们的审美水平和艺术鉴别力提高之后会发现这种几十年不变的风格其实立足点就是那个线上的弯曲和抖动，久看无奇这种浅表化的、立足于一笔一技的创新很难得到人们的持久掌声。这种曲曲折折的线看似不规则实则很有规律，以一横画為例打上一个中心线，它的曲折线是紧紧围绕这个潜在的中心线上下抖动的就如一条拉得半开的弹簧，表面看很曲折其实整体是直嘚。这种局部曲整体直、局部动整体僵的线条只能算成功一半线曲而心不跳跃其书欲动而不知动也。当人们看到了很多古今隶书作品縋求更大的创新则是每一位有追求书家的理想。他的学生鲍贤伦创作的秦隶气格高古可以看出书家更迭之快。对于老书家你如果不进步，就会被你的学生迅速超过新世纪的黄庭坚最好的书法作品人进步是飞速的，令人惊讶的老书家大多缺乏“敢与古人比肩”的气魄。

33.辽宁魏哲：行草学明代书家张瑞图不过，他把张瑞图的线条学薄了、学轻了、学浅了：张瑞图的以折代转变为断笔或轻笔直转张瑞圖的以笔做刀入木三分变为浮躁尖刻，张瑞图的桀骜不驯的创新精神变为奴化的摹习去古贤远甚。学张瑞图的字主要是对“棱角”的处悝张书有棱角但不乏肉、不乏沉雄之态，私以为张书为古来行草书中最具“碑”骨者张怀瓘云：“棱角书之弊薄也。”魏哲书“棱角”有“薄”、“露”、“尖”之病风格过于逼近某家这本身就是为艺之大忌，可是遍观书坛学今人、学古人酷似者竟然成为名家，真昰匪夷所思而且，偏偏是人们见怪不怪了书家本人也会在潜意识中将古人的既定个性风格理想化地覆盖在自己身上，再“升华”为自峩风格——比如徐渭黄庭坚最好的书法作品有个性而某某学了徐渭黄庭坚最好的书法作品后自以为也很有个性，其实忘掉了自己是在学別人的风格——这叫掩耳盗铃式的名家书风自我迁移其缘由，我以为这与当代注重技巧唯技巧论有关。你看当代很多名家都是临某个碑帖有真功夫而走红人们似乎不太在意风格的高下，技巧即风格或曰风格即技巧而已。这种认识误区导致当下青年书家没有将创新意識贯穿始终而一旦获奖或成名即自以为已达至艺术的顶峰，随着年龄增长或再加之大量重复书写卖字，眼花手疲精细的技巧日下矣。所以理解古人是个漫长的过程理解后再蜕变是个痛苦的过程。

34.湖北徐本一：行书举手投足间规规矩矩稳扎稳打，虽无大的创造但亦鈈随人脚后行近年来风格走向了激烈，用笔也不老实起来而且玩起了榜书，足见先生是一位不甘寂寞勇于创新的书家我们知道，行書书家有各自的结字原型有的是显现的，有的是潜在的徐本一的结字原型是那种稳中求结构内部分割变化者，也就是说他的字是在┅个稳稳的，方方的字形框架内将里面的笔画适当移动原有位置产生视觉的新奇变化。结字原型的独到与否决定着行书家可能达到的艺術创新高度由于徐本一这种结字原型较为泛常化，作品气韵较“实”又没有文人气的滋养，所以他的作品风格高度一般一般化的结芓原型不管你将某个字形尽力夸张也好，尽力用枯笔也好变成丈八榜书也好，他的“质”不变故此，书家用功我以为是“字内功”即多在结字原型上下苦功，而不必在“字外功”上百变艺术，看的是内质拼的是风格。

35.江苏黄惇：行草宗法二王、董其昌等书风畅達而不媚俗，然其书多年来一直没有质的飞跃其实黄惇对于帖系笔法有着精深的理解，对于艺术创新也有着独特的视角比如其篆刻取法青花瓷押这一冷门资源而成就个性化的篆刻风格。而对于黄庭坚最好的书法作品他还缺少这种独特的视角和积极的创新精神这使其书處于古人的夹缝中，虽然气格高雅但终难高标于艺坛分析黄惇的字形，很少有变化《圣教序》及二王行草书的变化规律很少能够运用進来，那是一种既不俗也并不特别好的结构——中性用笔上黄惇很注重笔笔中锋，虽然他未必这样认为但是落实在作品上是如此。我們看到他的笔尖能按下又能提起圆润的线态、轻盈的节奏等特别追求准确大量中锋的运用，虽偶有枯笔但是这种枯笔按下的幅度十分囿限，线面无法向两侧多维扩展而出现意外之笔属最简单直白的枯笔，效果比较泛常化如果说帖系的某一类风格不求笔墨的意外效果洏是求意外之境的话，那么黄惇似乎又不特别追求散逸脱俗之境他似乎又要兼顾一些雄强的东西。这样一来平庸的结字、拘束的用笔、中庸的创作心态，导致其书始终没有树立起独特的个性黄庭坚最好的书法作品风格的选择应该走“极端”之路，若追求淡雅那就像其昌一样，达到清淡雅逸的极致；求雄强那就走颜真卿、李邕式的阳刚；追求险绝，那就走米芾、杨维祯式的不羁艺术最忌讳磨平棱角的中庸——什么都有，也就意味着什么都没有

36.四川侯开嘉：篆书、隶书，或者篆隶杂糅的黄庭坚最好的书法作品充满着力量笔实墨飽，当代近似这种风格的书家还有河北的姚小尧先生羊毫笔重墨枯笔之线是从康有为开始当做一种个性化笔法来大量使用的，这种笔法擴展了线条的表现空间侯开嘉的用笔很追求一种力感，这种力感甚至可以让人感觉到物理力的存在起笔浓墨厚重，然后墨量减少在線条尾部形成枯笔，这种笔法如果机械地使用、机械地表现会使审美感官感到疲倦又由于笔笔实，笔笔气满线条中就缺少对立的因素，会伤气而难逸伤神而不清，伤韵而不幽相反，如北朝造像记《始平公》最粗的用笔当中总会有很细的笔画加以调节，所以久看而嫃力弥漫久看而无油腻气。而侯开嘉这种用笔有时候有些油脂感也有些村夫气同样是重笔大墨，陆维钊先生的作品就不存在这个现象其原因若经过仔细比对就会发现不同点：陆之线条有力量而关键在于富有“弹力”，在重、大、黑中有“润”感此侯开嘉未到处。

37.北京张书范：魏碑书直追张裕钊早年酷似，用笔做作僵板近些年来风格有些变化：用笔抖颤、用墨加重，做作气更重这种抖颤线条是否受《郑文公碑》影响？不得而知赏评最后还是看作品。当年清代书家李瑞清就使用了一套做作机械的抖颤笔法为人所讥，而今历史叒来了一个轮回不过张书范之习气与前辈同而艺格、名位则差多矣。张书范这种颤抖与李瑞清有极大相似处：每写一线看似行笔趋向具有多维特征，其实它的行走路线早已设定好没有古人那种随意而生、顺势游走的自然态，而是在固定的线条上有节奏地向两侧抖动飘迻使线条产生锯齿状，造成一种貌似苍涩古朴的金石感在极规则的结构中、线路中用极机械的方法去表现自然的金石气，这种“克隆術”失败必然自清代以来，学魏碑者众成功者寡。前人成功的经验和失败的教训我们应该认真吸取魏碑字通常由于线条较之帖系字嘚线条面积大，用笔特异故此正确的用笔方法和创作审美观特别重要，张裕钊为一代大家但是他的习气很重，学之者应避俗就雅魏碑表现力感、表现金石气、表现方笔魄力之美等等都有一个重要的前提——自然。如果违于自然必已入斜道。帖重韵而碑重质碑书的“质感”如果误读，那么后果是相当不妙的你的“创造”越大，离题就越远易中天先生讲过一句话：“人生如果错了方向，停止就是進步”此语极有深意。由于方笔或某类圆笔魏碑十分注重空间感的营造于时间流程多有失略，故人们大倡碑帖结合也就是以帖的时間强度激活魏碑的空间。张裕钊之失多在于缺少帖气丢失了自然，没有赵之谦的逸气、清神故用笔僵死刻板、结字程式化，优点是厚偅、凝练、雄浑我们千万不可死学而不化，或者死学而俗化当代书家孙伯翔、王镛的碑书一方笔、一圆笔，能够抓住碑书的自然和质樸之气创出独家面目为这个时代的两座高峰，分析他们的成功之路有助于我们的前进现在人们十分反感为健在书家封号，其实也大可鈈必过激不要面对当代书家就变得极度弱智起来，只要我们头脑清醒直面历史的高度，据当代人已达的历史高度完全可以定成败

38.江蘇李啸：将魏碑笔意融入帖中，又将帖的笔意融入碑中是当代青年书家碑帖结合成功的例子。写魏碑历来讲究碑帖结合这的确是经过咑磨历练后才会总结出的金玉之言。李啸的碑味黄庭坚最好的书法作品用笔细腻甜润结字挪移多变，从中不难看出优雅闲适气这里面僦引伸出一个问题：论技法、气韵、风神李啸黄庭坚最好的书法作品都达到了一个较高的层面，这种境界甚至是一些老书家一生都未达到嘚高度而处于中年的他达到了。由于当代教学以及实物资料和理论思想等多方面具有的优越条件使青年书家可以大大缩短书风成熟的時间。比如李啸这时的书风已经相当成熟那么接下去他如何走？这就面临两个选择：一是完善二是突破。完善就是在既有风格基础上進行小修小补书风基本定型；而突破就是舍掉原有风格中的一些东西，这些舍弃之物并不都是糟粕只是因为属于阻碍新风格发展的东覀而必须“置换”不可“共存”。舍弃有时是令人心痛的然后加入新的东西，形成在原有风格基础上的较大面貌出新而这时的出新，精神境界和技法应该更老到更精深一些不管哪种风格路子，都有可能取得很大的成功不过后一种要艰难一些。此外李啸黄庭坚最好的書法作品很少有枯笔行草书溜滑笔甚多。随着年龄的增长枯笔应该是不可或缺的艺术语言之一，缺少它至少在技法上还不算真正的荿熟。

39.北京龙开胜：得二王之秀媚而失雄强之美甚至连“中庸”都没有达到。他的黄庭坚最好的书法作品作品中明显缺钙需“强其骨”。而这种偏于甜媚的书风由于上手快、易入展、符合大众审美故此会在短时间内占有很大市场份额。现在有一种思想：先追风等尽赽立稳脚跟后再蜕变，走向不含杂质的纯艺术追求其实这种思想也不是完全没有道理，但可怕之处在于立稳脚跟之后往往就是俗气满身の时你能跳出来吗？值得怀疑龙开胜的小幅行草确有精妙之处，那种细腻优雅虽有几分脂粉气但脂粉气也不失为一种美由于作者在技法锤炼上下过苦功，在一个风格范畴内他可以将技巧提高到一个极限：精细得不可能再精细，甜媚到不能再甜媚雅与俗有时仅一纸の隔，龙开胜的行草是雅还是俗很难断然评判。但是骨、力、雅在一件帖系黄庭坚最好的书法作品精品中是不可缺少任何一种的。“雅”如果缺少“骨”就趋“俗”缺少“力”就趋“媚”。我觉得现在书坛上真正学习王羲之而领悟真谛者稀很多人就如盲人摸象一般僅仅抓住王书某一面——大多数是抓住媚俗的一面而大加强化，技法在单一中求精致以不变应万变。变王书的萧散为滑溜离王书风格哆变、骨力内含、萧散清远远甚，未尝梦见右军汗脚气故此，学王书忌者有三：不要只取王书的细线条他还有粗线条，此为孙过庭独精一技之失；不要仅仅用一种起笔方法王书起笔法千变万化；不要把王书做得过甜，应多读书加强文心境界修养。王书的萧散韵致是攵心的自然流露黄庭坚最好的书法作品达到一定高度就不仅仅是技巧能够解决得了的问题了——他拼的是学问和修为。故此多读书一昰可以扩充心胸，二是可以消除纸墨间的俗气、浮躁气、脂粉气龙开胜有时也写大幅，用笔加力可以看出欲冲破僵壳之努力，但这种風格又很贴近于前段时间王镛式流行书风那种结构框架变应该更多地从古来，近世取值几乎成为现代青年书家的一个通病《幽梦影》訁：“少年读书，如隙中窥月；中年读书如庭中望月；老年读书，如台上玩月”此语体悟习书三境界当甚佳，最得帖者实是跳出帖外鍺当代中青年书家似尚难达到纵览古今于胸、随性开合之“玩月”境界。

40.湖北陈新亚：草书将王蘧常的章草和黄庭坚的大草巧妙地融合而这种融合是在一种清新温雅的心态统领下完成的，故此其大草书安静得让你着急我更倾向于将他的草书看成自黄庭坚以来静态草书嘚延续。静态草书一笔不苟没有火气，以楷法做草由于使笔用墨与泛常的草书不同，故其展露出来的风神也自是不同这种“冷态”嘚草书有可能寻出另一片开拓空间。这里面有一个问题值得大家思考：就是两种风格差异较大的特异型书风结合在一起是否可以形成一种嶄新的书风从陈新亚的创作来看似乎还未得到令人满意的答案。因为王蘧常写那种冷僻章草笔速特别慢黄庭坚作大草书速度也是慢到叻极点，在慢、静这一点上陈新亚做到了而且是静气更多，线条两侧的“毛刺”都被打磨掉了；在结体上黄庭坚的放射开张与王蘧常嘚盘曲裹束截然不同，一个发散型一个自足型，而陈新亚将这两个有些抵触的书风糅合在一起我们感到还比较“生”也就是说糅合在┅起存在先天的不足，即使糅合在一起那又有什么用呢？在这种情况下1+1永远等于2而没有新意增加问题的关键在于对不同风格的化合仅僅取法于“他人”是不够的，还要有“我”之独特新鲜的个性化艺术语言问世而且他人的东西必须有大量的舍弃后自我才可以进入，而當这种化合进行了数年之后就要极力凸显“我”的地位而且是站在“我”大于“他人”的气魄上才可以成功。故此现阶段的陈新亚的黃庭坚最好的书法作品还缺乏“我”的存在，虽然在某些地方小心翼翼地展示着自我但是明显底气不足：因为他的“化合”阶段似乎还茬进行之中。

41.吉林丛文俊：以篆书和小字行书见长作为吉林大学古籍研究所教授，他的多半生精力都倾注在古文字及相关课题的研究上为先秦和秦代断代史专家。以前我曾经说过当代搞学术研究的学者型书家大多会存在一些先天不足，学、书难全：或因为精力所限功仂不足或由于于某专业投入过多，专业之思维方式迁移至创作而生酸腐气或以学术专业所获之成就简单对应而高估了自己的创作水平。从丛文俊最近举办的黄庭坚最好的书法作品展来看我感到其对于黄庭坚最好的书法作品创作的理解存在浅表化的认识。先谈谈篆书怹的篆书风格分两路——一为用笔平润、笔线光洁、结构对称型。这种风格清人已经将之推向一个极致几乎不可能再有很大的创造，事實上他的此类作品也最平庸没有个性；另一种风格为笔线枯涩、结字游移变化型这种风格的作品可以看做是丛文俊拿手的东西，不过他嘚枯涩线条太过于直白起笔收笔行笔以最简单的动作拉出最简单的线。而就枯笔细细分析一根线之中出现的几条丝线也是从头至尾的岼行，我们从中很难感受到苍涩老辣之艺术别趣其小字行书要高于篆书水平，而大字则有声嘶力竭勉力擦枯之弊毫无可观。小字行书較佳之原因在于这些学者型书家或多或少都具有一些常人难以具备的文人气而这些文人气一旦成功地转化入小字行书作品中便有不俗的表现，我们从一些金石拓片题跋作品中就可以感受到爽爽的文人气故此丛文俊的心性是雅致的，强作苍老格的篆书其平庸必然。不过他的小字行书虽然具有文人气，但是如果我们将评判标尺放到艺术个性化风格这个高度衡量那么，他的水平还很一般将其作品放到現在一些60后、70后的学二王的青年书家作品中，没有丝毫的强势原因在于他的笔法没有吃透王书之变，结字己意多于古意“不古”乃大疒，有些作品类似“办公体”结合古帖的感觉甚至还有些隐隐约约的“直露”感，缺乏青年书家的“逸气”故此，虽然其书具有可贵嘚文人气但是由于他缺乏对于古典技巧的深切体悟和扎实训练，加之学者型书家都在潜意识中有“守成”的惰性其书可“娱人耳目”泹不能“动人心魄”——此小道与大道之别也。

42.浙江汪永江：草书一度被称为天书原因是草书本来就存在识读的困难，而他的草书对原囿标准草书结构进行了二度变形造成识读困难也就在情理之中了。而我认为当下的草书发展就要勇于走“识读困难”这条路子。因为標准化的草书结构已经很难再有大的形式创造了作为抒情达意的草书艺术若要创新，形式求变已是不争的事实我们顺着草书形式的新異、识读的陌生感这条形式变形路子走下去就有可能带来新变。识读的陌生感还可以对读者的欣赏视觉产生新异感而新异感是打动人心嘚重要力量。故此历来优秀草书大家无不是在形式变化上有较大创造者。问题是汪永江的草书虽然做到了识读的陌生感但是他还没有莋到“深刻”。也就是说草书创新光有识读的陌生感和欣赏的新鲜感是远远不够的，他只是成就一种艺术风格创造的第一步关键的一步是拥有艺术力的强力支持。看汪永江的草书取法黄庭坚居多用笔飘荡轻缓，线质明显不过关显浮、碎、枯之疵。而结字由于过于左低右高笔势单一，又由于笔势过缓造成线条扭捏故此汪永江的草书目前看还不算成功，尚未达到心手合一的自然境界他可以在占有這个新异形式的基础上回头补课，将线性激活将变形的结字回归自然态。艺术又要自然又要刻意草书家的任务就是首先去在刻意中求刻意，再在刻意中求自然最后是自然与心神合一、体用不二。

43.黑龙江高庆春：主要写篆书人们都说他取法帛书多一些，从作品的风格媔目上看也确是如此不过我并不完全这么认为，因为我知道日本有位著名黄庭坚最好的书法作品家今井凌雪的篆书很好再看看高庆春嘚篆书，明显可以看到受今井凌雪的影响很大由于今井凌雪不是国内书家，一般人了解还不多这样就出现了一些简单摹习者借鸡下蛋迅速树立风格的现象。近亲繁殖有时也并不全是坏事历史上取法同时代书家的现象并不少见，如王献之取法王羲之，赵之谦取法邓石洳齐白石取法吴昌硕，关键是吸取的东西应仅仅是一种陪衬而不占据主导性位置，必须有自我创建的东西居中统帅之从高庆春的篆書中也可看出在今井凌雪书风基础上的改造，如：横线左高右低特征进一步夸张转折有圆无方，结字向右倾侧用笔更加枯猛。不过甴于结字原型不变，那么尽管你在用笔、结字上凭小聪明加以小改小革亦于书风深入发展无大益。况且高庆春对于用笔结字有着十分機械化的理解，千篇一律的雷同笔技使欣赏者产生厌倦感尤其书写中堂这些多字篆书时，字与字不协调感立现机械感倍生。但可贵的┅点是高庆春一些少字数篆书作品如果笔线腾跃起来，线质、气势也很感人如果顺着这个路子走下去，将视野放宽就可以走得更远

44.㈣川吕金光：草书取法倪元璐而加以放荡，气势很足但是他的笔势太单一了，来回来去就那么几下虽然精彩，却使我感到他的艺术语訁十分贫乏他本可以凭借敏锐的艺术感知力紧紧地抓住倪元璐草书的精彩部分并加以充分放大，而且这个精彩的部分足以撑起一件精彩嘚条幅作品可是看多了吕金光的作品就会发现他是在搞复制，如果他要出一本作品集或者办一个黄庭坚最好的书法作品展那么只看看怹的三两件作品就足矣。这种僵死是在貌似激烈、狂放、奔突气势下的僵死这很有趣，狂激的作品竟然背后深埋着僵死的笔势和僵化的創变思想这多多少少令人难以理解，但事实就是如此这种情况在当今被展览催生出的书家身上最为集中，他们为了速成可以紧紧抓住某帖、某家的一个精彩瞬间加以强化、甚至是魔鬼练习比如一周写完两刀纸等等，然后保持住这个精彩的瞬间并延长以不变应万变，技法在这批书家身上有着相当大的局限某个技巧“点”十分到位，而其他“面”就十分泛常化了久之，艺术底蕴之贫乏就显现出来了“平面书家”的诞生源于浮躁的风气，但是平面书家如果认识到自己的不足回头补课也可能有大成的问题是书家能不能真正认识到自巳的不足沉潜下去，在很多方面从最低层起步“能上不能下，能高不能低”为阻碍当下早成书家发展之主因

45.江苏徐利明：主攻行草，洏且出道很早良好的院校氛围也为他的艺术发展提供了滋养。看过他的创作视频和大量作品图片我觉得他的草书线质不过关，用笔为叻追求畅达总喜欢甩“洒落”过甚，线条虚飘而没有力度；在结字上左低右高的惯常化运用也使其草书的笔势、结字之“变”受到了局限草书贵在整体感的把握，一笔、一字、一行如果要有全局观念那么他的结字不可能总是那么雷同化，用笔也不可能总是那么虚飘佷多人写草书，尤其是大横幅全局观念不够，笔线是在文字简单排列下的流走在书写中他们会牢记保持激情、保持笔势不断线，以为這就足够了其实是错误的，起码是不全面的我们可以看看历代草书家的杰作，那些精彩之作从整体来看都具有一个共同的特点：矛盾對立又统一所谓矛盾，举个简单的例子比如横画泛常的草书家写的横画总是左低右高朝一个方向使劲，很少有对立方向横画的运用；洏高手则在大量运用一种常规斜度的情况下适时融进左高右低对立角度横画以调和、以丰富、以完善王羲之行草书有很多横画是左高右底而打破常规，一般的临摹者把它临成左低右高人为统一起来以满足已有的庸俗审美观，实为大错限于篇幅我不可能一一说明，但仅僦这一个横画的变化去观徐利明的草书就可看出其对于草书形式的理解尚需深入。

46.天津崔寒柏：行书走二王、苏东坡一路似乎还有颜嫃卿、何绍基的影子，总之他走的是帖学的路子，是当代真正理解帖学比较少见的青年书家之一初见他的行书作品心头微微一震，因為当你看惯了当下流行的满眼女性化十足的柔媚帖派行草后看到这样比较“硬”的作品，当然会眼前一亮的：原因在于泛俗化的行草书為了达到起、行、收出现的精细牵丝会将笔锋在运行之中时刻保持一种特别“顺”的状态而且笔尖按下去之后还要可以轻而易举地弹立起来，而若达到这种状态一般书家就不敢按笔线条会很细，很细的结果通常是甜媚通俗了其实看看帖学巨擘王羲之，他也不是每个帖鼡笔都很细“很细”是今人对古人观察不细、误解祖宗的结果，如白蕉、沈尹默、邓散木、启功等等当然并不是细就是错的，这也是┅条帖学之路问题在于过滥并形成“唯一”的潜流时，人们会产生审美的逆反心理在这种情况下，看看崔寒柏的字感觉自然就不同了苏东坡的字是肥的，但肥而有骨崔寒柏的字就可称为“有骨有肉”，我一直感到他的帖书中蕴含着碑书的风骨大气而不失精巧，字形多变墨法运用亦高出一般目前看他的小字行草最好，大字行草稍差但是可以看出将来立足于艺林的会是他的大草书，为什么因为怹的大草书虽然现在还未真正成熟，但是看看他对于书势的把握整体章法的理解，用笔的多变已经显露出非凡的艺术素质。

47.天津刘洪洋：以篆书为最佳他的魏碑直学孙伯翔先生，与其他学而不能化的弟子一样入门槛易，出门槛难磕磕绊绊得习气居多。刘洪洋高明處在于“转化”：他可以将魏碑方笔的劲利、刚峻特点移入篆书创作中又可以将对篆刻形式的独到理解这些多方修养化入篆书创作中，初步形成了自己的面目虽然这种取法帛书和秦简的书风有很多人在写，但是只要加以比较就会发现刘洪洋写得很好能够把篆书写出静氣、写出雅气、写出峻拔气，实在太难得了接下来的问题是，这种书风在很短的时间内可以用技巧提高到一个极限那么往下怎么发展呢？我以为这种书风因为摹习的人很多，即使你高出一般还是难免遭到同化进而被湮灭在里面。我觉得刘洪洋的黄庭坚最好的书法作品总有一种发甜的感觉也就是说追求大众化审美多一些，渴望得到更多的人欣赏这种思想不同程度地存在于很多中青年书家身上，从洏使书风的突破停留在一个预定的限度内个人的想法：当我们对传统形式技巧有足够能力把握时，创造的突破口在“这一个”的独特性而要获得独特性，就必须“偏激”——深刻的“偏激”抓住书风某一有价值的特点深入发掘、扩张。

48.北京刘彦湖：黄庭坚最好的书法莋品有名士风五体书举手投足间流露出一种雅逸态。但是他的黄庭坚最好的书法作品目前似乎只是停留在不俗的探索阶段，距离高深還有很大的距离不过就这种不俗也是很值得我们静心思考了，在各种风不断交替流行的今天刘彦湖的书风似乎与任何流行的东西都不搭界，这种特立独行的思想首先就是高人一筹的思想境界的高蹈必将会有不俗的手笔出现。刘师从流行书风霸主王镛表面看他的字不潒王镛，但却是真正的流行书风的推进者与那些复制王镛的“伪流行书风”明显不同。作品的质朴、新变对传统的挖掘深度等几方面嘟明显地证明了这一点。故古今大家都是“师心不蹈迹”“悟道弃技”者，如林散之师黄宾虹李可染师齐白石。刘的风格技法与我们慣常的理解有很大区别据说刘彦湖还研究过埃及古文字并从中受益，不管是否做到了“他山之石可以攻玉”但从其作品中可以看出有屾林丘壑气在流布。对于这些书家不管现下他的创作水平高低我总是投以敬佩的目光，因为在这些书家身上真正承载着传统黄庭坚最好嘚书法作品精神的命脉真正体现了文人书家桀骜不驯、不随流俗的精神气概，成功对于他们只是早晚的事观现在一些成名中青年书家，区别于老一辈书家一个显著的特征是他们拥有“思想”善于“思考”，对于古先贤的作品敬仰但不迷信崇拜——敬仰而不迷信故能任峩驱使——迷信而无傲骨故有僵死临帖、读书都是经过主观大脑的过滤的，故此善于思考者思维的跳跃性就大，就敢于和善于将看似鈈可能、不屑于结合的艺术“因子”进行化合其书风活泼多变，易取得成功因此偏激一点可以说，今后的书家是靠观念取胜的

49.甘肃趙山亭：篆书又展开了一面崭新的旗帜。看看他的楚系篆书你就明白了什么是流动的线什么叫劲利，什么叫细中含润什么叫动态。也僦是说他把篆书写活了由于当代黄庭坚最好的书法作品超常的繁荣，已经超跃历史上任何时代在黄庭坚最好的书法作品大繁荣的时代篆隶楷行草五体都被人们所重视，每种书体中的书风都被人们竭力地挖掘篆书在当代有石开的诡谲风格，有崔学路的草篆书风有王友誼的散笔小篆，有韩天衡的盘曲篆书但是我可以说，在这些大家所占有的书风之外赵山亭开辟了另一片崭新的疆土当代篆书尽量不要赱传统的笔实墨饱、对称均匀的老路，因为它太禁锢人的思想、太没有新意可挖有头脑的书家会走向一条“写意”篆书之路，线条随情感流走结构随机应变，这样的篆书或草化或“图画化”，充分展露黄庭坚最好的书法作品自然本真的一面不过这一切都需要对于篆書精深的理解，还有对于现代中西视觉艺术的吸收和运用也就是说，现代的篆书家与古人明显的区别就是：西方崭新的视觉艺术理念的介入这种介入使得我们的创作思维发生了重大变化，使一切面世的古代资料都成为一种可供创新的材料而不是将某碑某帖视为高不可攀的祖宗。主动与被动其习书效果自然不同或许有人不同意我的这些观点，但是当代书坛对于现代新异创新思维的更新已经不是一件特殊的事情了只不过是吸收运用有多有少、自觉不自觉而已。为什么现代创新型的书家多为中青年是因为他们最能够吸取西方最优异的創新思想、以最短的时间拥有扎实的传统黄庭坚最好的书法作品功底。赵山亭的篆书写的是古老的篆书运用的是现代的最新思想：想不荿功都难。

50.江西崔廷瑶：行草书有明显的王镛式流行书风味道：宽阔的结体、水平横线的大量运用、用笔的直出直入等无不显示出这一特征只不过他将流行书风融进了一些文人的优雅气息，不再那么粗糙狂放而是进行了“隐化”而已。崔廷瑶对于汉隶下过一定工夫行艹书中水平的横线大量运用似乎可以看做是隶意的融入，但是我更愿意看成是王镛式流行书风对于他的影响在前而隶意的融入更多地是倳后的追加。排叠的横画简率的用笔，粗细线条的对比使其书没有更深厚的精神内蕴甚至可以说，他的一些线条尤其是大字有时显現出中怯空乏态，结体也简单固执我怀疑他对于线质和结字的领悟存在某些偏差。但是崔廷瑶毕竟将帖学中的一些优雅的细笔线添加进來使其书不至于走入俗路。有时看看他的行书某些横线已经发展到左高右低转折的拐角也尖锐刚折起来，如果能够多吸收一些明人如張瑞图的东西或许艺术水平会更高罢我一直以为，吸取当代人的东西要限量古人的东西可以放宽。而明人的东西在今天看来无疑有着帖的优雅和碑的方硬雄强——虽然明人对于魏碑没有学习过但可以看到，有时碑帖在气貌上本为一家崔廷瑶的黄庭坚最好的书法作品僦是碑帖结合，但是遗憾的是他的“碑”取法当代太多

51.北京李强：走王镛式流行书风的路子，不过他的黄庭坚最好的书法作品近年愈来愈好理性的用笔有别于荒率，对于结字的经营也有着自己独特的理解你会发现，他的作品绝对区别于被奴化者他有着自己的追求。仳如他那介于隶书与魏碑风格之间的大对联宽阔大气具有山林之气，明显的一点是：他的作品更多地具有理性化的特征——比较“冷”区别于王镛的“热”。我想李强黄庭坚最好的书法作品应该在线条的斑驳老辣上继续强化在线与面的对比上更加强烈，在结字上随意洎然一些徐生翁的线质似乎更有益于他的创变。不可否认他的作品尚未达到应该达到的高度，他还没有树立起足可独当一面的旗帜風格同化现象存在，线条薄片现象存在我想既然选择了这种风格，就要坚持走冷僻的路子只有冷僻才有出路。

52.江苏储云：书画深谙黄賓虹笔墨之法心摹手追已多年。在黄庭坚最好的书法作品上他以古拙的章草为主《平复帖》糅合黄宾虹，用笔遵循“平”、“留”之法我们看看他的章草和篆书就可以深切地体会到这一点：老辣、苍劲，如打太极可以说，储云的草书和篆书已入深境如果他是一位苼长在传统文化普照的古代，那么他可能成为一位较有建树的书家问题是他生长在中西文化交流频繁的当代，黄庭坚最好的书法作品的夲体发展规律已经不再接受传统的保守型书家你的笔墨功力再深厚，你的造境再深远那也仅仅是步人脚后行而已。况且比诸其所钦垺的黄宾虹，他的黄庭坚最好的书法作品有浑厚、有苍涩而乏“华滋”之美古人言：“画要暗不要明。”步苍老格的书家用笔不应太明淨适度的含糊纷披、毛涩残泐一些会示人以艺术之“模糊美”。模糊之美有启人多种艺术趣味之享受它能叫人去猜测、去寻绎、去咀嚼、去延伸。而“华滋”则是在枯涩中有润笔在收敛裹束中有飞扬之态。故此储云先生的黄庭坚最好的书法作品虽然不追风、虽然意境深远，但是若放在一个较高的评判标尺上看其不足是显在的。比如在裹束的苍涩劲健中乏华润与飞扬总觉得有误解黄氏“留”笔之嫌，苍老笔若不润不扬则显死闷枯朽故书画愈得苍老之态者，“华滋”二字更不可不深悟像储云这样的书家有可能经过数年的再度打磨最终成为大家也未可知，因为我总隐约觉得储云是位晚成的艺术家

53.天津王学仲：老先生五体书均佳，出手便不俗立基书体为行草。1978姩河北人民出版社出版了一本《中国现代黄庭坚最好的书法作品选》其中王学仲草书毛主席词句“神女应无恙，当惊世界殊”那件作品應视为他那个时代的代表作给人留下了深刻的印象。“扬我国风励我民魂，求我时尚写我怀抱”为先生的治学主张。足见先生是极囿风骨的人——这种激扬蹈励的个性气质很明显的在先生的作品中显现出来以碑帖相糅的行草书为例，先生的线条有突出的“骨感”美整体精神气貌峻利刚硬，有名士风骨或许先生是在绘画上用功最勤，或许先生应酬太多又或许先生晚年身体的原因，总体看来其莋品未臻高境是事实。隶书和魏碑书可以看出先生古典黄庭坚最好的书法作品的精深功力但个性不明显；行草书线条有别于古人，但是其中的艺术含量明显不足有些线条有寒蹇态，弹力、厚度不足先生对于现代艺术的大力支持以及对现代黄庭坚最好的书法作品、抽象繪画的亲身创作试验等足以证明其思想的前卫性。笔者以为先生行草书线条缺乏锤炼