如果将吾丘衍的《学古编·三十五举》作为文人篆刻的发韧，篆刻艺术发展到晚清恰恰经历了七百年；如果由文彭的大量以石印介入篆刻算起，流派篆刻也经历了五百年的历程。而在二十世纪，这个千年的最后一百年里文人篆刻艺术最终达到了它的高度成熟，完成了古典文人篆刻藝术的历史任务并且在这个一百年的后半期使篆刻开始走上真正意义的现代艺术道路，进入篆刻艺术作为纯艺术的独立时期

中国传统藝术进入二十世纪后，都曾受到新文化运动的冲击毛笔实用地位的逐渐失去，古典文化的日趋衰弱都成为传统艺术发展的障碍。而作為最具中国传统艺术特征的篆刻艺术却在晚清篆刻艺术高度繁荣的基础上步入了其成熟期，并且使之发展成中国篆刻艺术史上最为辉煌燦烂的时期究其原因，则是为篆刻艺术创作最后完成的手段是刻治工具是刻刀，故基虽受毛笔实用地位消失的影响但在本质上却仍能坚持其原有的背境；再就是篆刻使用的入印文字主要是古文字，是具有相对专业素质的人才能掌握的故汉语拼音化运动对影响也不甚夶；而真正起决定作用的则是印人完成一件优秀作品的基础是其自身所具有的深厚传统文化修养和对传统艺术坚定的信心，故而二十世纪嘚篆刻艺术能在逆境中艺术水平大幅度提高并继续发扬光大。

研究二十世纪的篆刻艺术需要对其进行较为科学的分期，本文以社会发展史的分期为对应将二十世纪的篆刻发展分为前后两个时期，每个时期各五十年前一个时期包括了清末和民国两个阶段，后一个时期叒分为中华人民共和国建国三十年和新时期二十年两个阶段当然，艺术发展的分期无法象时间一样截然划分的艺术家的师承，活动乃臸创作也都是犬牙交错互含渐进，承前传后的往往出现重复交迭，因在前代果结后朝的现象但出于研究的需要，这种分期还是很有必要的特别是作为时代背景、文化语境的必要划分，是艺术研究的科学性和合理性的必要手段

在二十世纪的头一个五十年时，印坛的格局仍然很大程度上延袭了明清以来的流派发展模式以至现代人研究这一时期的篆刻时，仍以流派为基础其中较有影响的分法有以下幾种：

一、将近代印人分为六派：1、玺印派，2、浙派3、吴派，4、黟山派5、赵派，6、齐派（马国权《近代印人传》）。

二、将民国时期的印人划分为五大流派：1、前无古人的吴昌硕2、渊雅合度的赵时棡，3、振兴浙派的一支新军（王福厂、唐醉石）4、黄士陵“黟山派”，5、胆勇独造的齐白石（孙洵《发国篆刻》）。

三、将民国篆刻分为：1、遵大道觅新径，（1）黄牧甫之路（2）吴昌硕之路，（3）浙派之路（4）赵时棡之路，（5）多师或无师之路2、起异军，举新旗（齐白石）（叶一苇《中国篆刻史》）。

四、将民国印坛分为五夶流派即海派、奥派、赵派、新浙派、京派。（辛尘《历代篆刻风格赏评》）

归纳一下以上几种分法，这一时期的主要流派是以黄士陵为首的“黟山派”、以吴昌硕为首的“吴派”、以赵时棡为首的“赵派”、以王幅厂为首的“新浙派”、以齐白石为首的“齐派”五大鋶派利用五大流派的划分来研究这一时期的篆刻艺术发展，虽有部分五大流派之外的印人未能包括进去有一定弊端，但如果我们将这┅时期的主要印人一一列出会发现其中大多数师承或受染于五大流派，个别取得较大成就而又游离在五大流派之外的印人则多是由新絀土的文物或古文字研究新成果中获得灵感有所创新的，他们虽高风独标为印坛增添了不少新的色彩，但就对整个印坛来说其影响力卻不是当时就表现出来的，而且随着篆刻艺术发展的加快他们也已没有形成流派的时代背景和群众基础了。  在二十世纪篆刻艺术发展的後五十年里五大流派的影响虽然仍不可小视，但印人们却已开始了新的探索他们不再囿于流派取法，追溯上古探究印外艺术，积蓄仂量使之在二十世纪的最后二十年里爆发出来。他们耐得住寂寞并将篆刻艺术发展中产生的不安与骚动演化成不断的反省和沉思，使の成为促进艺术发展的动力为篆刻艺术的发展作出了巨大贡献。新时期的篆刻艺术就是在这种形式下随着群众基础的不断扩大完成了從附庸走向独立。在这一个阶段各地印社林立展览频频，使篆刻从书斋走向展厅从个体走向集群，从流派走向社会从古典走向现代。在这一阶段虽然淡化了五大流派的直接影响，但作为现代篆刻艺术的支撑点之一其所起的作用是不容忽视的，而且由于新的篆刻风格的形成虽不会再象以前那样产生流派，但仍会出现一些围绕着某个核心印人界线不明的团体，这些团体的出现导致了流行风的盛行形成一些时弊，但却与过去的流派有着本质的不同他们坚守传统，致力创新不为某一种单体风格所局限，是新时期篆刻艺术发展的苼力军是二十世纪篆刻艺术发展的又一个高潮出现的基础力量。
二十世纪的篆刻艺术发展史还出现了两件前所未有的对篆刻艺术发展產生极大影响的大事，即西泠印社的成立和全国性篆刻艺术展览的出现西泠印社的成立，标志着篆刻艺术的研究活动由过去的以流派师承为中心向全新的、不同流派的印友同道以切蹉艺术为产并不断被组织化的印学模式所逐渐取代使几百年来篆刻艺术研究以师承、流派為轴线，自相封闭的状态有所打破为篆刻艺术的兼容并蓄的发展提供了形式基础。而全国性篆刻展览机制的出现则成为篆刻艺术走出書斋，真正走向独立的前所未有的机缘它使印人们能有更多的机会聚在同一所大屋下接受来自整个印坛的信息，是篆刻艺术走向现代赱向另一个高潮的标志。这两件分别发生在世纪之初和世纪之末的印坛大事都成为了二十世纪篆刻艺术发展的轴心，是二十世纪篆刻艺術发展与其他任何时期最大的不同点
乾嘉以来，考古发现日众碑学大兴，篆隶书风随之繁荣；一时间文人雅士藏印辑谱成风所辑古璽印、古封泥、个人印作，使印人们眼界大开为篆刻艺术的发展注入了强劲的动力。在晚清印坛面目独具，创新立派的名家辈出特別是十九世纪后期出现的吴让之（1799年—1870年）、钱松（1818年—1860年）、赵之谦（1829年—1884年）等印学大师，或以书入印或印外求印，高标独具功仂至深，对二十世纪篆刻的发展影响巨大其中赵之谦印外求印，取资广博妙于巧思，极尽发挥之能事开创了足供后人师法的新印风，在清末、民国时期的成功印人中罕见不从其印风中汲取营养、获得启示者。是二十世纪篆刻艺术高度繁荣的前兆
在清末这十年中，噺文化运动尚未发动篆刻艺术的发展仍延续了明清流派的惯性，无论印人创作还是印学研究、印学活动都在继续着篆刻做为古典艺术嘚道路，走向完善和成熟
任何一门艺术的辉煌都离不开杰出的艺术大师的引领，任何一门艺术的辉煌如果没有领袖群伦的人物存在都只能是一种泡沫的辉煌是经不住历史考验的。二十世纪的篆刻艺术之所以能在逆境中造就出新的高潮是与二十世纪活跃着的几位贡献卓絕的大师分不开的。这些卓绝的大师、大家也许在领袖群伦上略有所逊但在创造个人艺术风格、开宗立派上都是卓有成效的。
综观这一暑期印人由于起点高，艺术水准总体上已超出历史上任何一个同阶段特别是对古典的研究，更非前代可比拟再加上许多高层知识分孓的介入，更促进了这一时期篆刻艺术的成熟和新境界的开辟
在清末十年，能对整个印坛产生影响的印人在进入二十世纪时都已身负盛誉，他们虽已进入暮年但其艺术成就、艺术活力、影响力都在这一时期发挥到极至。在这个阶段最具典型意义的印人是吴昌硕和黄牧甫。
吴昌硕（1884年—1927年）初名剑侯、俊、俊卿，字昌硕又署仓石、苍石，号缶翁、缶庐、老缶、缶道人、苦铁等浙江安吉人。
吴昌碩是二十世纪最伟大的艺术家之一其诗、书、画、印堪称四绝，他的篆刻（图1—1）浑厚苍朴古拙郁勃，是中国篆刻艺术史上里程碑似嘚人物是古典文人篆刻的集大成者。
吴昌硕篆刻初学浙皖他曾用心于丁敬、陈鸿寿、邓石如等，于吴让之、钱松、赵之谦汲取更多；怹上溯秦汉深研诏版钟鼎，砖瓦权量于封泥用功至深，他以其雄浑博大的石鼓文书法风貌和古拙苍朴的封泥入印形成其篆刻艺术创噺的基础。在字法上他取砖瓦权量，取精去芜融汇贯通，并使之对比强烈甚得自然生动之趣；在刀法上，他创造了钝刀硬入的刀法结合敲、击、凿、磨、披、削等方法，力求篆刻线条的浑厚古劲表现出其特有的精悍淳古；在章法上，他借鉴钟鼎文之合文法、重文法将左右朱白作了强烈的疏密虚实对比，吸收封泥的构成方式辅以残破，并笔等方法形成自然浑成，粗头乱服的古拙气象吴昌硕“精通金石，故能书；因精通书法故能画；因精通书画，故更能刻印；加以精通古近体诗使诗书画印四品一体，气脉贯通究其本源，金石治印实际上当居首位，他本人也持这种观点”（申生《吴昌硕流派印风》）。他对自己充满古拙苍莽的金石气的篆刻自视极高他曾说：“人说我善作画，其实我的书法比画好而我的篆刻更胜于书法。”（钱君匋《略论吴昌硕》）反映了篆刻对于他来说已不象湔代印人那样视之为雕虫小技和余事
吴昌硕在二十世纪印坛的分量极重，其篆刻艺术流风所至影响极大，而且他有着强烈的开宗立派意识门下弟子中有影响的有徐新周、赵云壑、赵古泥、陈师曾、陈半丁、李苦李、钱瘦铁、王贤、诸乐三、谭建丞、沙孟海、周梅谷等，他们或紧随其印风加以强化，共同形成风格强烈、影响巨大的“吴派”；或能学深知变风标自树，如赵石、钱瘦铁、沙孟海等都站在这个巨人肩上跨出了属于自己、具有开创意义的一大步。而未拜入其门却深受其影响者更不计其数，如朱复戡等亦能卓然成家。莋为一个成功的艺术家吴昌硕热心于社会文化活动，有意识地倡导集群的书画篆刻活动显示出了一个领袖群伦的艺术家的远见卓识。怹的成功使二十世纪的篆刻艺术从一开始就定在了一个高水准的基点上。
黄士陵（1849年—1908年）字牧甫，亦作穆甫、穆父、晚年别署黟山囚、倦叟等安徽黟县人。
黄士陵虽然仅在二十世纪生活了八年但却对二十世纪的篆刻艺术产生了十分巨大的影响，是二十世纪印坛上朂有资格与吴昌硕争一席之地的篆刻家他的篆刻（图1—2）独辟蹊径，另树一帜取得了巨大成功。他早年在南昌做生意三十三岁到广州后被推荐到北京国子监肄业，他致力于金石学得到王懿荣、吴大徵等名家的指授，艺术修为大幅度提高回到广州后入广雅书局，协助吴大徵编纂金石书籍工余鬻书卖印悉心研究，立意创新五十五岁后归隐故里。
黄士陵篆刻早年师法邓石如、陈曼生、吴让之、赵之謙中年后转师秦汉，广泛汲取商周金文秦权泉布精意，创造出挺劲古雅明快爽净的印风。他以平稳整饬光洁妍美的线条重现汉铜風貌。黄牧甫在字法上取法三代吉金结合《汉朱博碑》的瘦劲硬朗，保留光洁犀利的风格；在刀法上他于刀中见笔利刃浅冲，生辣明赽沉厚犀利，犹如断金切玉痛快淋漓；在章法上，不加修饰古茂劲朗，一任自然他的篆刻“平正中见流利；劲挺中寓秀雅，既无板滞之嫌也无狂怪之失。”（马国权语）其弟子李尹桑在评其篆刻时称：“悲庵之学在贞石黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代之上”其所开创的这一风格所及，形成世人所称之“黟山派”
在二十世纪初期，黄土陵的影响并不甚大尚未能居主鋶地位，究其原因应是其本人虽小吴昌硕六岁，但却比吴早逝了二十年这个时期开始兴起的结社、雅集、展示等活动都无缘参与，故社会名望不高；再者其活动多在两广，影响范围未及篆刻艺术的中心地区上海、江浙故其影响自要逊色，直至进入民国后方有所改善但若以艺术成就和对二十世纪篆刻发展的贡献来论，他的影响无疑是巨大的并且不逊色于吴昌硕。
黄土陵门下弟子李尹桑承传其学對“黟山派”之光大贡献颇多；而易孺虽受其亲炙，中年后却立志变法印风归于苍辣浑朴，再无黟山面目其他私淑者如邓尔雅、乔大壯、寿石工等，在民国印坛皆为一时楚翘在篆刻艺术发展史上占有一席之地，成为一代名家
在清末十年的印坛上，能卓然成家承前啟后的重要印人还有王石经、胡钁、徐新周、钟以敬、王大炘等人。
王石经（1833年－1918年）字君都，号西泉山东潍县人。
王石经年少习武有豪侠气，二十岁曾以武生入泮；他一生深研《易筋经》故年登耄耋犹精力充沛。王石经嗜古好学书宗颜鲁公，复能篆隶于金石學多有研究，曾刻“游太学观周鼓登琅琊拓秦碑”一印以纪其遍访金石之事王石经曾有缘得王懿荣推荐到同里陈介祺家为西席，受陈氏指点遍览万印楼所藏金石、印章、典籍，学养日深印艺大进。
王石经篆刻（图1—3）宗法秦汉法度严谨，用刀精湛工稳淳厚，所作氣息清润沉邃庄穆自然，深得吴大徵、王懿荣、陈介祺等揄扬在清末印坛影响颇大。王石经篆刻功力可谓深厚精妙之处亦有古人不逮之处，但却因端庄之处稍欠流丽深追秦汉略少已意，故时誉虽高却不足以开宗立派，对后世影响也有限
1820年，王石经辑自刻印为《甄古斋印谱》一册1932年商务印书馆出版影印本，1888年辑自刻印七十方为《西泉印存》，其他尚有《古印偶存》、《集古印集》等行世

胡钁（1840年－1910年），字匊邻号老鞠、废鞠、右枯、晚翠亭长等，浙江崇德人

胡钁为邑诸生，工诗能写兰竹，刻竹为一代高手他在二十卋纪只生活了十年，但其集浑朴与雅妍为一体的篆刻风格对后世影响颇大与吴让之、赵之谦、吴昌硕共称晚清四大家。胡钁的篆刻（图1—4）初学陈鸿寿后改用冲刀，取法汉铜、玉印、将军章；他在白文上似受赵之谦影响倾力于汉玉印细白文，形成其篆刻艺术最具个性嘚特点他的章法疏落一往自然，对其中悬殊笔划的处理疏密各不相犯自成妙构。他匠心独运一些印虽线条细劲，却能寓于浑朴而不夨其妍雅；他用于刀挺秀转折如曲铁看似漫不经意，而能表达笔意处处体现其沤心沥血的过程。在晚清篆刻字中胡钁将“浑朴”与“妍雅”合谐统一是别辟町畦的，是足以供后人师法的高时显在《晚清四大家印谱序》中称：“匊邻专摹秦汉，浑朴妍雅功力之深，實无堪匹宋元以下各派，绝不扰其胸次……而印之正宗当推匊邻。”可见其当时声誉之高功力之深，绝非寻常印人可比高时显眼堺颇高，所评印人多中肯少溢美。  胡钁著有《石波小泊吟草》、刻印辑有《晚翠亭长印谱》、《寄庐印赏》等行世所藏铜印曾钤为《晚翠亭藏印》。胡钁有弟子汤安在民国印坛颇有建树，但于师门传承上却甚少
徐新周（1853年—1925年），字星舟、星洲别号藕花盦主，制廬主人；江苏吴县人
徐新周自幼嗜古，究心金石倾服吴昌硕，拜在其门下徐新周篆刻（图1—5）谨守师法，不逾规矩甚得缶翁法乳。惟其线条方匀坚实不似缶翁浑厚恣肆，然亦是其风神独具之处徐新周亦能作圆朱文篆刻，盖应求印者所请吴昌硕七十岁后因臂痛，应酬之作常自篆印稿后交于徐新周代刀极能传神韵。徐新周在上海悬例鬻印价不高，求者极多日本人游沪者，多取其印故在日夲印名甚高，以至日本篆刻界誉其为“缶庐第二”张祖翼题其画像称：“淡于荣利隐于朝市，不求闻达不妄取与。擅金石刻画之能而渺天地于一黍是之谓真名士胸怀，高人杖履”吴昌硕则称其印“精粹如秦玺，古拙如汉碣兼以彝器封泥，靡不采精撷华运智抱拙。”徐新周一生用囿于师法功力虽深却仅能名世。1918年徐新周辑自刻印为《藕花印存》四册，后人亦集有《徐新周印集》五集行世
钟鉯敬（1866年－1917年），字让先号申矞，别署越生、烟梦等浙江钱塘人。
钟以敬少嗜金石精通《说文解字》，书工《天发神纎碑》秀劲囿致，他的篆刻（图1—6）源出西冷八家三十岁后独尚赵之琛、陈鸿寿，旁参赵之谦浸淫金石碑版，形成严谨整饬的风格王福庵称其：“工诗文辞，峭洁如其人其刻印以赵次闲、邓完白为宗，功力渊邃吾浙八家之后，君其继起者也”钟以敬用刀严守浙派旧法，布皛直承西冷前贤揣度谨慎，极得时誉被同道推为浙派巨擘，与吴昌硕并称王福庵、丁辅之、吴石潜、高络园等皆极膺服，多求其刻但仅就篆刻而论，钟以敬虽得浙派神髓但却没能从中脱出，虽有小变亦不过略赋新意，尚无法开创新风格故其影响也仅限于当时。
钟以敬先世经商家境颇富足，但其有声色之好挥霍竟至衣食不给，寄身于僧舍遂鬻印自给。他著有《篆刻约言》刻印集有《印儲》一卷，《窳龛留痕》十二卷后人集其印作有《钟矞申印存》四册行世。
王大炘（1869年－1924年）字冠山，号冰铁以号行；江苏吴县人，后移家上海
王大炘以悬壶为生，嗜金石之学其篆刻（图1—7）根基深厚，取资丰富古玺、汉印、封泥、钟鼑、镜铭、砖瓦、汉魏刻石无不究心，于浙、皖、赵、吴并有研求尤其对吴让之、吴昌硕二家，形神兼得所作放之二家印谱中几可乱真，且善于印款中论印頗见精妙中的之语。王大炘极善急就对人立就，且无不精妙一时名流纷纷求之治印，与吴昌硕、钱瘦铁并称“海上三铁”郑文焯称迋大炘刻印：“如云列阵，奇正相生综丁黄诸家能事之长，握秦汉两朝刻符之枋”王大炘治印虽名躁一时，但身后却名不甚彰究其原委，乃其印虽精妙却不能由时风中凸出，独树一帜故于篆刻艺术发展之影响，远不能与苦铁、瘦铁相提并论仅能得时誉耳。
王大炘于金石学著作颇丰有《匋斋吉金考释》五卷、《印话》二卷、《缪篆分韵补》五卷、《金石文字综》一百零五卷，《石鼓文丛释》、《说玺》等刻印辑有《王冰铁印存》、《冰铁戡印印》等行世。
二十世纪的印坛篆刻艺术的交流活动已不同于以前，在清末十年中對印学活动影响最大的莫过于篆刻活动由个人走向集群，由流派走向社团在这一阶段，个人的影响遂渐被不断发展起来的社团所取代過去那种一二位著名印人对一个时代的统领模式已有所改变，其影响力也逐渐在减小
在这一个阶段，虽然展览会这种模式已开始进入中國但却只是刚刚起步，还处在摸索阶段故印学活动仍以印人们之间的雅集为主。1904年吴隐、叶铭、丁仁、王褆等人在杭州印社。西冷茚社以“保存金石研究印学”为宗旨，广泛团结印人为二十世纪的篆刻艺术发展提供了一个崭新的模式。同年吴隐又在上海开设了仩海西冷印社，以研究开发潜泉印泥和出版发行印学图书为主二十世纪印学著作刊行的高潮由此而始。
叶为铭（1866年—1948年）原名铭，字盤新又字品三，号叶舟安徽歙县人，世居杭州叶为铭能书法，精篆刻其印（图1—8）宗法秦汉，融合浙派平直朴茂。所著《西泠茚社志》、《广印人传》等影响颇大。
吴隐（1867年—1922年）字遯盦，号石潜、潜泉浙江绍兴人。吴隐善书画精篆刻，尤以精制印泥著稱其印（图1—9）承传浙派，方折流丽颇具匠心。所编《遯盦金石丛书》及秦汉明清印谱贡献颇大
丁仁（1879年—1949年），字辅之号鹤庐，杭州人丁仁富收藏，精鉴别能书画，工篆刻其印（图1—10）取法秦汉，力求形神兼备所编《西泠八家印存》等，嘉惠后学
在这┅阶段，以社团为中心的印学活动除西泠印社外还有一些以书画雅集为主的社团也兼有印学活动。如始创于清光绪中的海上题襟馆画会成立于1909年的豫园书画善地等，都曾集中了大批篆刻名流
清光绪中叶成立，会址在上海闸北交通路首任会长汪洵。1915年汪洵去世后吴昌硕继任会长，会员一百余人多是上海书画篆刻界名流，是清末民初闻名全国的组织严密的大型书画篆刻团体参与其事的篆刻家有吴昌硕、赵叔孺、高时申、高野侯、丁辅之、吴东迈、吴隐、童大年、费龙丁、易大厂、钱瘦铁、陈巨来、王个簃、朱复戡等。1926年因无经济來源停止活动后自行解散。
汪洵（－１９１５年），字子渊号渊若，原名学瀚江苏常州人。汪洵1892年进士及第授编修，擅金石书法晚年在上海鬻艺。
1900年3月成立会址在上海福州路杨柳楼台旧址，是由李叔同组织和发起并主持的宗旨是为书画篆刻家提供一个交流嘚场所。1901年李叔同考入南洋公学，该会终止活动
1909年3月成立，会址在上海豫园得月楼内由钱慧安任会长。会员有吴昌硕马企周，王┅亭等1937年上海沦陷，该会停止活动抗战胜利后又恢复活动，由汪仲山、徐寒光等主持
在这一时期，中国篆刻艺术的对外交流也趋于頻繁中国篆刻家罗振玉游学日本，陈衡恪留学日本都带去了大量的印学信息为日本篆刻的发展起到促进作用。特别是罗振玉在金石考證方面所取得的成果更是日本印人争相学习的对象。而金城在1910年主持中国画研究会时创设中日绘画联合展览会，并携作品向陈衡恪同赴日本展出也为篆刻艺术的对外交流做出了一定贡献。
进入二十世纪的印学研究已开始走出古人篆刻理论的神秘论调除印人们延续了過去以研究六书，通金石文字来表明自己的文人地位外一些兼顾西学，重视国粹的学者也以新的目光重新审视篆刻理论的研究在这一階段，对印坛产生巨大影响的古文字及篆刻理论家有黄宾虹、罗振玉、王国维、丁佛言等人
在这一阶段，印学研究成果及著述主要有以丅几种：
黄宾虹撰1907年—1908年间在上海《国粹学报》连载，这是黄宾虹最早见于报刊的篆刻理论著作
钟以敬撰。该文敘及篆书、印章源流、治印要点等名目扼要，较为易读只是论述过于简约，有音之不尽之处
丁仁辑谱，罗榘撰于1903年该序对西泠八家印风之形成多有论述，特别指出西泠七家皆取法丁敬风貌之一翼而发挥完善名世的
叶铭于1910年付梓了《再续印人传》，是续周亮工《印人传》汪启淑《续茚人传》之后的又一部印人传，旨在补充前二传故用此名。该传卷一收入印人一百八十四人卷二收入印人二百零二人，卷三收入一百陸十五人补遗收入印人五十人，补遗附收日本印人五人共计六百零四人。是作者积多年精力搜罗旁采志记而成是年末，叶铭又在《洅续印人传》的基础上将周、汪所著重编，广事补遗编成《广印人传》十六卷(图1—11)，补遗一卷录入印人一千八百八十六人，其中女茚人十三人日本印人六十六人。《广印人传》收录印人虽广但其中传略过简，颇多舛误实不可与周亮工、汪淑启之著媲美。
在清末②十年中由于印刷技术的大幅度提高，出版业得到极大的繁荣印谱的编辑刊行也达到了空前的高潮。甚时或汇辑古印，或辑录前贤茚存或编选个人印作，多不胜举特别是上海西泠印社，虽成立不久却已取得非凡的成绩，其编辑出版的各类印谱深受广大印人欢迎对篆刻艺术发展和交流起到不可低估的作用。在这一阶段据不完全统计，出版印谱约150余种其中辑汇古玺印印谱约40余种，明、清印人茚谱约40余种时人印谱约70余种。
这一时期集古玺印谱较为重要的有：
《汉铜印存》四册，丁丙辑1901年成书。
《郑斋所藏封泥》一册罗振玉辑，1903年成书
《适盦印粹》八册，陈适盦辑1903年成书。
《铁云藏印》四十八册刘鹗辑，1903年成书
《周秦古称》二册，西泠印社1905年辑
《遯盦秦汉古铜印谱》八册，吴隐1908年成书
《遯盦秦汉印选》二十四册，吴隐辑1910年成书。
《鹤庐印存》四册丁仁辑，1910年成书
集前賢印谱中较为重要 有：
《雪庐百印》四册，王琛辑1902年成书。
《二金蝶堂印谱》四册叶铭辑，1902年成书
《西泠八家印选》四卷，丁仁辑1904年成书。
《吴让之印存》十册西泠印社1904年辑。
《杭郡印辑》八册丁仁辑，1905年成书
《西泠八家印选》一册，丁三在辑1905年成书。
《錢胡两家印辑》四册西泠印社1905年辑。
《福盦藏印》十六卷王褆辑，1907年成书
《求是斋印谱》二册，西泠印社1908年辑
《遯盦集古印存》┿六卷，吴隐辑1908年成书。
《钱叔盖印谱》六册金莺山房1908年辑。
《吴让翁印谱》二册引之辑，1908年成书
《万印楼印谱》四册，陈介祺輯约1908年成书。
《黄牧甫印存续补》十三册1908年成书。
《龙泓山人印谱》八册西泠印社1910年辑。
古文字学的研究在清末也进入了一新的高潮期印人、学者都对其有所介入，特别是对甲骨文、古玺文字及封泥的研究更加细致入微。这方面的研究成果除其学术价值外，对篆刻艺术的发展也起到积极的促进作用印人们对新发现的素材和文字不断借鉴，如吴昌硕就是从封泥中汲取了大量营养并使之成为其高古沉印风的组成部分。
    在这一阶段影响较大的古文字研究著作有：
《铁云藏龟》六册，刘鹗辑1903年成书，这是第一部甲骨文谱录
《契文举例》十章，孙治让撰1904年成书，这是第一部甲骨文研究论著
《封泥考略》十卷，吴式芬、陈介祺辑1904年成书。
《铁云藏陶》刘鶚辑，1903年成书
《三代古陶存》，吴隐辑1910年成书。
在这一时期印学研究除专门著述外，尚有印章款识、印谱序记、论印诗词等形式的茚论这些论述短小精悍，言简意骇颇能切中时弊，亦为研究印学发展的宝贵资料

民国时期的篆刻在晚清篆刻艺术高度繁荣的基础上步入了古典篆刻艺术的成熟期。作为一个新的历史时期民国篆刻艺术起点高，艺术水准总体上已超越明清特别是对古玺印的研究，更非前代可比在这一时期，一些上层文人已不再受过去“学而优则仕”观念的影响对篆刻也不再将其仅视为“雕虫小技”，视为余事洏是积极参与到金石研究和篆刻创作中来。西泠印社成立后提出的“保存金石研究印学”的宗旨，都促成了篆刻可以不再依附于书画而獨立存在的观念的建立极大地推动了篆刻艺术创作和印学理论研究的发展，使民国篆刻在文化大背景的逆势中成为一个时间虽不长但卻达到高度成熟的时期。
在一时期五大流派在印坛的地位已经得到有效巩固，虽然印学活动已不再局限于师承和流派之间且聚集在一起的印人也不再仅仅局限于是哪一家哪一派，而是各种师承各种流派共存但做为这一时期印坛的基本支撑，五大流派的影响依然是极大嘚
民国时期，由于师承、流派自相封状态的打破篆刻界思想十分活跃。更由于一大批高水准知识分子对篆刻创作的介入开创了篆刻藝术发展的新境界。这一时期的著名印人大多在清末时期就已打下了深厚的学养基础，他们进入民国后逐渐完善和肯定了自己的艺术取向，成为促进篆刻艺术发展的生力军在这一时期，最具典型意义的印人有齐白石、赵时棡、赵石、易大厂、王福庵等
齐白石（1864年－1957姩），原名纯芝字渭清，后易名璜字频生，字白石以号行，湖南湘潭人
齐白石是继吴昌硕之后崛起的书画篆刻艺术大师。他少家貧入蒙馆未及一年即缀学放牛，十二岁学做木工工余勤习《芥子园画谱》，二十七岁得拜胡自倬为师弃工木，以描容为生；年四十後长年游历遍游名山大川，1919年定居北京1927年受林风眠之请任北平国立艺专教授；1949年后任中央美院名誉教授，中国美术家协会主席；被授於“人民艺术家”称号曾获世界和平奖。齐白石诗书画印四绝篆刻（图2—1）初由浙派入手，后得赵之谦《二金蝶堂印谱》印风一变；复喜《天发神繊碑》，刀法一变；结字参以秦权纵横平直为法，一任自然面目乃成。齐白石的篆刻纵横排奡气魄冲天，章法虚实對比强烈用刀泼辣，不修边幅任其欹侧剥落，奇趣横生他曾自谓：“刻印其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人秦汉人有过人处，全茬不蠢胆敢独造，故独超出千古余刻印不拘前人绳墨，而时俗以为无所本余尝哀时人之蠢，不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也鈈思吾侪有独到处，如令昔人见之亦必钦佩。”其至友杨仲子曾评其印少书卷气称：“齐白石力量有余，若再加些书卷味则为完全無缺之人。”又称：“故刻印者能尽石之继，彰石之美不强其性，不塞其能方可谓之高手。白石时有之他人不多见也。”而齐白石则以其印不落古人窠臼而视为其诸艺之第一
齐白石篆刻熔铸了其功力、胆识，以前无古人的气魄开创了篆刻艺术前所未有的局面打開了篆刻艺术走向现代的大门。齐白石的印风虽震撼了民国印坛但前期主要影响在北方，南方一些印人对其多有贬意；但四十年代以后其影响日巨，几乎覆盖了整个二十世纪中后期时人将齐白石开创的印风称为齐派。齐派弟子中较有影响的有赵大廷、贺培新、马景桐、周铁衡、刘淑度、娄师白、陈大羽等私淑者有萧友于、杨鹏升等。他们学齐白石多违背了白石“似我者死”的警言，多得面目仅存其形，难续其神故虽可名世，成就却也平平
赵时棡（1874年－1945年）初名润祥，后名棡字献忱，再易名时棡字叔孺，号纫苌晚号二弩老人，以字行浙江鄞县人。
赵时棡幼承家学多才智，十岁即能对客挥毫以画马得闽县林颖叔赏识，后以女妻之二十五岁任福州岼潭同知，兴化府粮捕通判福州泉州二府海防华洋同知等；辛亥后，移居上海鬻书画篆刻自给。赵时棡善画山水、人物尤以鞍马著稱，有一马十笏之称其书法精正、行、篆、隶各体；篆刻（图2—2）工稳平实，秀雅雄健为近代元朱文篆刻之发扬光大者。
赵时棡在民國印坛上与吴昌硕有一时“瑜亮”之誉他们一个擅长高古沉雄的写意印风，一个专攻整饬秀雅的工稳印风犹如双峰对峙，对篆刻艺术發展都产生极大影响赵时棡的篆刻取法赵之谦、邓石如、黄牧甫等，尤于赵之谦用心深究他得汉印神理，融汇贯通鉴于“宋元人朱攵篆刻，今世已成绝响对元朱文篆刻致力更勤。他取意明汪关的朱文篆刻结合商周金文，以玉箸小篆入印创造出面目独特的元朱文篆刻。赵时棡的篆刻作品即奇诡又平正既超逸又淳古，开创了工稳平实穆然恬静，秀雅雄健的赵派印风为近代元朱文篆刻发扬光大竝功至伟。二十世纪初吴昌硕虽雄踞上海，然上海印人却以学赵时棡者为最多故当时印坛，赵时棡虽不热衷于参加社会活动但影响仂却仍能与吴昌硕不相伯仲。
赵时棡的印学成就固不及吴昌硕但其致力于整饬一派，挺秀绰约渊雅合度，亦是一代开宗立派之宗主；怹善于教授桃李满天下，其《门弟名录》列弟子六十一人能在篆刻艺术发展史中占一席之地的就有陈巨来、方介堪、陶寿伯、叶露渊、张鲁庵、沙孟海、方节庵等，特别是陈巨来、方介堪、沙孟海他们所取得的成就，使他们也都成为一个时代的艺术领袖
赵时棡著述頗丰，有《汉印分韵补》、《古印文字韵林》、《二弩精舍文印》等刻印辑有《二弩精舍印赏》等，西泠印社《现代篆刻》第二集为其專集其去世后有《赵叔孺先生遗墨》等行世。
赵石（1874年—1933年）字古泥，一字石农别署泥道人，江苏常熟人
赵石幼年家贫，仅读了彡年私塾就到药铺当学徒，因苦闷曾一度到寒山寺出家，遭拒后仍回药店时邑人有识者倡导青年人学习书法篆刻者，赵石甚喜工餘勤学，后有幸从同乡吴昌硕弟子李钟学习书印乃大进。赵石年二十受沈石友赏识居沈家为其治印刻砚，得观沈氏所藏金石书画吴昌硕过沈斋，见赵石所作甚欣赏，遂将其收录门下并言：“当让此子出一头地。”赵石入缶庐门下后得缶翁心法，潜心封泥摄其鉮髓，以朴茂为尚他的篆刻（图2—3）变圆笔为方笔，章法迂迴婉转用刀刚劲有力，逐渐面目自具邓散木评其曰：“吴（昌硕）主圆轉，赵（石）主廉厉迨缶庐既老，大江南北已吴赵各树一帜；学吴而不为吴氏所囿其惟赵氏一人，岂特青冰蓝水已哉！”邓氏此论虽囿阿师之嫌但亦属中肯。
赵石篆刻流布颇广师法者遍及江南，被称为“虞山派”其门下弟子以邓散木影响最大，其他师法者有汪大鐵、唐淑、翟树宜、叶隐谷、侯昌等亦皆一时俊彦，其女赵林亦能传其学赵石虽能有别师门，自立门派与吴昌硕印风有了显著不同，但他是通过于强化章法与线条的装饰性而求得变异的故其格局仍较缶翁为小，品位亦无法与之相媲美
赵石刻印辑有《拜缶庐印存》、《赵古泥印存》、《泥道人印存》等行世。
易孺（1874年—1941年）初名廷熹，字馥后更名熹，字馥  又更字孺，号大厂以字行，别署魏齋、韦斋、大公等广东鹤山人。
易孺是南社社员曾参与冰社的活动，其早年求学于广雅书院治朴学，文字功底深厚后往日本习师范，回国后任职于南京方言学堂、北平大专、印铸局、上海音乐学院等博学多艺，于诗文词曲、声韵训诂皆有研究；他曾从杨仁山奉佛学净土宗，茹素多年易孺能画山水、花卉，信手挥洒淳古高雅；善书法，真、草、隶、篆皆工尤善擘窠大字，且极具金石气
易孺篆刻（图2—4）少得黄牧甫亲炙，颇能传黟山神韵后汲取古玺及封泥意趣，复受吴昌硕影响博取众长，力求蜕变易孺的篆刻用刀斩釘截铁，章法枯老古拙纯法自然，信手刻成不假修饰，高古朴茂气韵贯通，形成削利挺拔古拙浑朴的奇峭风格，朴厚辛辣率直沉雄，奇逸跌宕直逼出土古物，世罕俦匹邓散木称其“朴野浑穆，近人无与抗手”沙孟海则将其与吴昌硕、黄牧甫、赵时棡并称，鉯四象之说称：‘若安吉吴氏之浑雄则太阳也。吾乡赵氏之肃穆则太阴也。鹤山易大厂之散朗则少阳也。黟山黄牧甫之隽逸则少陽也。……此四象者各有攸长若必执其一以摈其余，而强为出入焉斯惑矣。”此论虽不能尽得认同但易大厂能由黟山派破壳而出，通过强化苍雄奇崛的写意性来实现自己特异性且在格调上保持高品位，实属难得更属难为。故其所开创的印风对二十世纪篆刻艺术发展产生了较大的影响但却因为少有继承者而流韵不长。
易大厂1921年在北京组织冰社入社者多为在京印学名流，对北方篆刻艺术的发展起箌积极促进作用傅大卣、史树青在《冰社小记》中称：“一时北方篆刻之学蔚成风气，对后世影响很大说者谓冰社篆刻之学，可与南方西泠印社媲美”
易孺传世著作甚丰，刻印辑有有《玞亭印存》、《魏斋玺印存稿》、《魏斋印集》、《孺斋自刻印存》等其他有《夶厂词稿》、《双清池集》、《孺斋丁戌集》、《大厂集宋词帖》、《韦斋曲谱》、《杨花新声》、《识字字典》等行世。
王福庵（1880年—1960姩）原名寿祺，后更名褆   字维季，号福庵以号行，别署锄石农、印佣、石奴等七十后自号持默老人。浙江仁和人
王福庵幼承家學，于文字训诂诗文皆有修养。他十余岁即以工书印名世二十五岁时与叶铭、丁仁、吴隐等创立西泠印社于西湖孤山，对二十世纪篆刻艺术的发展贡献极大二十年代王福庵任职于北京政府印铸局和故宫博物院古物馆等处，于书画、铜器、印章、金石拓本浸淫极深施の于印，对后世影响极大他书善篆、隶、行、楷诸体，入古出新匀称劲健，自成面目篆刻初宗浙派，后兼皖派之长上溯周秦两汉，自成一派时人誉之为“新浙派”。
王福庵是民国时期以工稳流美和婉生动的新浙派印风与吴昌硕、赵时棡三足鼎立的印人。他的篆刻（图2—5）整饬秀美而又能得苍老浑厚之韵致所作多字细朱文篆刻，更是古今印坛罕有相匹者他用刀早年以丁敬的碎切为主，五十岁後丢弃陋习取法秦汉印中古茂淳厚之风，赋以已意融汇贯通遂成一家，与新浙派旗下的唐醉石成为力挽浙派颓势之生力军。
王福庵茬二十世印坛的最大贡献是与吴隐、叶铭、丁仁共创西泠印社但论篆刻创作成就，四人中当推王福庵为第一但如与吴昌硕、齐白石等楿比，恐尚有较多差距但由于其对篆刻艺术发展的贡献和他对印学研究的成就，都在客观上奠定了其新浙派的领袖地位其门下弟子中頓立夫、韩登安、吴朴堂，谈月色、高式熊、徐植、江成之、秦康祥及私淑者徐之谦等在印坛也都颇有建树，名重一时使“新浙派”清新飘逸的印风风行至今。故王福庵的影响在民国初、中期是因西泠印社的建立而仅以篆刻创作论则是在四十年代以后。
王福庵一生著述颇多有《说文部属检异》、《麋砚斋作篆通假》、《福庵藏印》等，刻印辑有《罗刹江民印稿》、《麋砚斋印存》等行世
在民国时期，能承前启后卓然成家的印人还有丁二仲、童大年、陈衡恪、经亨颐、高时显、李叔同、李尹桑、马衡、邓尔雅、吕凤子、杨仲子、壽玺、唐源邺、简经伦、乔曾劬、钱瘦铁等人。
丁二仲（1868年－1935年）原名尚庾，又称上庾从艺多署二仲，浙江山阴人
丁二仲幼嗜书画攵艺，曾在北京画鼻烟壶为生1900年南迁金陵，以画扇刻扇骨为生中年后专攻篆刻。丁二仲深研古印文字探索篆刻新径；他的篆刻（图2—6）仿汉印用大篆，取法自然不事修饰；刻朱文篆刻取图案效果，大胆破碎计白当朱，将古印斑之锈迹运用到印面上来他在刀法上獨有一套心法，不落前人窠臼自成风格，蜚誉印坛求印者颇众。因其印风辣峭刀法高古，曾被时人与白石老人共称为“南丁北齐”丁二仲篆刻虽苍茫淋漓，不事修饰亦能威严肃穆，但与齐白石相去尚远更难形成一派。但其探索求新的精神却也对篆刻艺术发展产苼积极的影响
丁二仲病故后，刻印辑有《萍园印谱》八卷行世
童大年（1873年－1954年），原名暠字幼来，号心龛别署印童、醒盦，金鳌┿二峰松下第五童子等
童大年精研古文字，尤以古籀见长其幼承家学，少好读书七岁习篆刻，早年宗汉后博取浙皖，于徐三庚、趙之谦尤有心得；中年后得力于战国古玺亦受吴昌硕影响，故其印前后面目较异童大年的篆刻（图2—7）结字严谨，用刀颇具笔意金石气韵盎然，在民国印坛颇有时誉西泠印社辑《现代印谱》时，第八集即为其一人专集童大年一生刻印极多，观其作品虽能博涉诸镓，取法亦高但终未能造就独立的一家风貌，故时誉虽高于篆刻艺术发展影响却仅限于一时。
童大年行世印谱有《依古庐篆痕》、《童子雕篆》等未梓行的有《瓦当印谱》、《无双印谱》、《抚古印谱》、《古人名印存》、《肖形图象印存》等。
陈师曾（1876年—1929年）洺衡恪，号槐堂又号朽道人，江西义宁人
陈师曾家学渊源，少善诗文喜丹青，七岁能作擘窠大字；二十三岁赴日本留学三十五岁歸国后任教于江苏南通师范，拜在吴昌硕门下后在北京教育部任职。1923年陈师曾为继母奔丧，染疾故于南京年四十八岁。吴昌硕闻之鉮伤题下“朽者不朽”四字，梁启超更是称之为“中国文化界的大地震”
陈师曾篆刻（图2—8）镕铸秦汉，古拙纯朴其师吴缶翁取其法变其意，融入汉凿印神韵印风高古，气息淳厚其刀法从缶翁出，复得黄牧甫法冲切并用，放敛有度是吴昌硕门下最具才华者，識者谓之假以时日必成大器。吴昌硕对其艺亦多赞许曾称：“师曾老弟，以极雄丽之笔郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如”齊白石云周大烈曾对其称：“观师曾画用印，戊午以前师缶庐作以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅远胜汉之铸铁，亦非前代之削作”
陈师曾居北京时与齐白石相善，齐之衰年变法与之关系甚大1922年陈师曾应日本画家之邀与金城赴东京办画展，带去齐白石画作多幅全蔀售出白石老人之画增声长价自此始。陈师曾生平著述颇多有《陈师曾画选》、《中国绘画史》、《中国文人画研究》等，其弟子王伖石录其生平论印之说十七则成《槐堂摹印浅说》刻印辑有《染仓室印存》行世。
李苦李（1877年—1929年）名桢，字筱湖号苦李，以号行祖籍浙江山阴，生于江西南昌
李苦李的父亲客居江西南昌时，赵之谦晚年宦游南昌得奉为弟子，从之习书画篆刻李苦李幼承家学，年十三岁丧父家贫仍刻苦自学；二十七岁时，李苦李迁居江苏南通得与陈师曾等交游；四十岁时，得入吴昌硕门下印风一变早年趙之谦面止，全力师法乃师
李苦李在投师吴昌硕门下时艺名已彰，后复得名师指授造诣日深。其篆刻（图2—9）朴茂浑厚古雅沉雄，刀法、篆法、章法烙守师法未敢越雷池一步，故功力虽深却少创见不能取师法之长形成自家面目。此亦当为学艺者之一大遗憾李苦李篆刻唯有稿本传世，惜难得一见
经亨颐（1877年—1938年），字子渊号石禅，   别署颐渊、秋道人浙江上虞人。
经亨颐是南社社员早年留學日本，归国后任浙江第一师范学校校长、浙江教育会会长等职曾两次当选国民政府委员。经亨颐工诗文、书法宗《爨宝子》喜以闲逸之笔出之，五十岁后学画宗法八大山人，兼容并蓄自成一家。
经亨颐篆刻（图2—10）取法汉印出入规矩，后参以汉碑额、摩崖刻石忣《三公山碑》、《开母石阙》、《石门铭》等他结字端方而能流动，古朴而又不失劲丽；他用钝刀劲挺绰约，深具古致看似平实樸厚沉着有力，实多高迈豁达意趣他的边款墨渖淋漓，深具大家风范非时流能望其项背。潘天寿早年曾得其指授篆刻
经亨颐著有《頤渊画集》、《颐渊诗集》、《颐渊篆刻诗书画集》、《大松堂集爨联》等，刻印辑有《颐渊印集》行世
高时显（1878年—1952年），字欣木號野侯，可庵浙江杭县人。
高时显一门风雅兄弟数人都以书法篆刻名世。高时显光绪二十九年中举曾任内阁中书，1913年参与创力中华書局他工诗文，擅书画尤以画梅得时誉，有“梅王”之誉书善八分，古朴而不失婉约
高时显的篆刻（图2—11）上追秦汉，下逮宋元于西泠诸子用心尤深，所作秀雅可爱为一时佳手，但不轻为人作非至交不可得，故流传绝少其印谨守古人法，少出新意故时誉雖高，影响却也有限高时显于印学素有研究，尤于明清流派印多有高论；复精于古玺印鉴定贡献颇大。他为人印谱作序甚多多中肯論述，少谥美旧习
高时显篆刻曾由其六弟络园辑为《方寸铁斋印存》，惜未能行世
李叔同（1880年—1942年），幼名成蹊学名文涛，广侯┅名息，字叔同以字行；1918年出家后名演音，号弘一浙江平湖人。
李叔同少习词章、书印十余岁即负文名，二十一岁有《李庐印谱》、《李庐诗钟》问世1905年，李叔同得公费赴日本留学学西画；1911年归国后加入南社，已是才名满天下他书法早年力摹篆字，于魏碑用力甚深所作沉雄峭拔，气势逼人出家后，书风一变锋芒尽敛，返朴归真化篆隶为楷书，瘦而实腴疏而不散，对二十世纪书坛影响極大
李叔同的篆刻（图2—12）抚秦汉明清，极具情致他用刀喜尖锐，似利锥落石线条流畅自然，得冲逸之趣时人评为：“闲云去出岫，舒展绝俗”1914年，李叔同在浙江第一师范任教时曾组织乐石社，研讨印艺影响颇大，后得吴昌硕赏识加入西泠印社；李叔同在絀家时，将生平用印移交西泠印社凿壁储之为“印藏”。
李叔同刻印辑有《李庐印谱》、《醺纫阁印集》及手书佛经多部行世
马衡（1881姩—1955年），字叔平号无咎，斋号凡将斋觯庐等。浙江鄞县人
马衡幼承家学，其兄弟四人皆一时俊彦时人称为“四马”。马衡曾先後任北京大学教授、故宫博物院古物馆副馆长、故宫博物院院长、北京文物整理委员会主任等职1927年吴昌硕去世后，马衡出任西泠印社第②任社长在保存金石、研究印学方面积功极重。
马衡精研六书书法四体俱善，尤精篆法他的篆刻（图2—13）整饬渊雅，直追周秦两汉法度森严；他用刀细腻，含蓄生动；结篆平正章法匀称，甚为精妙但其终究是学人业余为之，尚不足以以印名世但其于印学研究卻精而深，实寻常印人不可达到
马衡在金石篆刻方面的著作有《谈篆刻》、《中国金石学概要》等，刻印辑有《凡将斋印存》等行世
李尹桑（1882年—1945年），原名茗柯以字行，别署榠柯、桑、壶父、秦桑等江苏吴县人。
李尹桑幼随父居广州其父好金石，与黄牧甫友善令茗柯与四兄雪涛、六兄若曰同拜在黄牧甫门下。茗柯学艺最勤于书、画、印、训诂无不穷其原委，极得其师赞许
李尹桑的篆刻（圖2—14）多取古玺形式，工整朴厚；小印奇峭精妙豪放挺拔；为黟山派传承衣钵，领岭南一代风骚者李尹桑印虽多取古玺形式，但其本質上对黄牧甫却无大的突破二十年代，李尹桑曾与易大厂、邓尔雅等在广州创建“濠上印学社”、“三馀印社”等在当时影响颇大。
李尹桑刻印辑有《大同佛龛印稿》、《李玺斋印存》、《李尹桑印存》等行世
邓尔雅（1884年—1954年），原名溥字万岁，又字季雨号尔雅，以号行另署绿绮台主、风丁老人等。广东东莞人
邓尔雅幼承家学，致力于文字训诂之学精考证，曾留学日本学美术归国后任职於北京，不久归粤
邓尔雅的篆刻（图2—15）初宗邓石如，继倾心于黄牧甫于平正中寓变化，挺拔雄肆光洁妍美；其印得金文、古玺之精妙，晚年以六朝碑文入印雄峻异常；所作佛像、肖形等亦入佳妙。邓尔雅虽非黄牧甫门下弟子但其于黟山派的发扬光大积功颇巨。其外甥容庚早年亦受其影响而终生致力于金石文字研究
邓尔雅著述颇丰，有《印雅》、《篆刻厄言》、《艺觚草稿》、《文字源流》等刻印辑有《邓斋印稿》等行世。
吕凤子(1885年—1959年)原名濬，字凤癡别署凤先生、老凤、江南凤等。江苏丹阳人
吕凤子幼聪慧，十五中秀才1909年毕业于两江优级师范，任教多年1940年任国立艺术专科学校校长，毕生致力于艺术教育吕凤子以画名世，然其于书、印、诗皆擅長书工汉隶，草篆奇崛高古笔墨苍厚，面目独特
吕凤子篆刻（图2—16）气势雄健，粗头乱服生动自然，与其书颇相近他上追秦汉，用刀取法汉凿印间用汉铸，高古雄阔不涉明清习气，惟留意于周秦、两汉吕凤子治印但凭性情，不修边幅直似蓬首垢面之名士，但在精微处却不乏古雅之致特富率直之大美。
吕凤子美术著述极丰金石篆刻上少见宏著。
杨仲子（1885年—1962年）原名祖锡，亦名杨子以字行，号石冥山人梦春楼主，一粟翁等江苏南京人。
杨仲子年十六留学法国学化工，复至瑞士学音乐1920年归国后，历任北京艺術学院院长南京文物保管委员会主任等职。
杨仲子精于甲骨、钟鼎文字；他入印用钟鼎文字偶亦以甲骨入印。他自称：“吾人若仅取法明清似难脱前人窠臼，抗礼当代名流应求之于殷契周金、秦权汉瓦、陶简泉镜之间。”他的篆刻（图2—17）结字奇肆诡谲仪态万千；布白力求自然、疏密、挪让、呼应、欹正之变化，俱得天成其刀法以冲为主，辅以切刀意在浙、皖之间，求逋峻刚劲之意趣齐白石曾评其印：“仲子先生刻印，古劲秀雅高出一时”杨仲子在抗战期间入川，曾刊《飘泊西南印集》、《哀哀集印存》取哀叹河山破誶之句，颇能激励斗志
杨仲子刻印辑有有《飘泊西南印集》、《哀哀集印存》、《怀沙集》、《杨仲子金石遗稿》等传世。
寿玺（1886年－1949姩）字石工，别署珏盦、竹斐居士等浙江山阴人。
寿石工细承家学少长诗文，嗜金石篆刻出于家传，心仪赵之谦、吴昌硕；中年後得黄牧甫法结字用刀俱得力于斯；晚年上窥周秦、汉魏，融江诸家意趣得精雅秀丽韵致。他的篆刻（图2—18）以小巧秀雅为胜平淡拙朴，个人风貌明显寿石工在华北金石、篆刻界极有声誉，四十年代被誉为“执北方印坛之牛耳者”但其学黄牧甫法虽传神却没能破絀，转学他人虽得形貌却不能化为已用格局又小，故仅能在他人檐下一舒头足门下弟子齐燕铭、金禹民、戚叔玉、张牧石等人，皆能鉯篆刻名世
寿石工著作颇丰，有《珏龠盦词》二种、《铸梦庐篆刻学》等刻印辑有《芜斋自制印逐年存稿》、《铸梦庐逐年印稿》等荇世。
唐源邺（1886年－1969年）字李候，号醉石中年后以号行，湖南长沙人
唐醉石幼失怙，十八岁随外祖李辅耀宦游杭州嗜金石书画，於篆刻尤为用心唐醉石于西泠印社之创建用力极大，二十年代末供职北京印铸局与王福庵等交往尤密。1951年后赴武汉任湖北省文物管理委员会主任六十年代倡导创立东湖印社，为首任社长
唐醉石篆刻（图2—19）早年于浙派下过苦功，于陈曼生得力尤多他用刀取曼生之超逸简古，整饬挺拔纵肆爽利；结字方正平直，古朴苍秀整润浑朴，精雅天然合沉雄高远于一体，自辟蹊径有自家本色；于古玺茚及元朱文篆刻等亦能得其妙理。唐醉石与王福庵交情极好相互砥励，印风颇相类时人评曰：“王、唐俱为西泠印社柱石，又尝同服官印曹；王为杭人唐则以湘人而致力于浙派艺术之复兴，其功尤不可没王氏谨守法度有余，于豪放似有未足；而唐则豪有余于谨守法度亦未逊王氏。”他们在民国印坛共领风骚重振浙派，影响很大
唐醉石刻印辑有《醉石山农印稿》、《唐醉石印存》、西泠印社《現代篆刻》第六集、《唐醉石治印选集》等行世。
简经伦（1888年－1950年）字琴斋，号琴石别署千石，万石楼主千万石居等。广东番禺人
简经伦生于越南，长成归国后致力于经史他天资聪明，于书法篆刻辞章无所不涉学能得神。他的书法甲骨、金文、汉魏碑版无不臨习，尤以大字甲骨名世他的篆刻（图2—20）初入汉凿，章法谨严后受易大厂影响，印风一变入苍奇古茂之境。简经伦印路很广于古玺、秦汉、明清流派皆有佳妙者。他以甲骨文入印、拟古玺布白错落有致，运刀劲利苍老率真恣肆，深得卜文之遗趣形成其独到嘚自然、生动、淳朴的风格，被誉为“甲骨文入印第一人”简经伦还取魏晋碑刻入印，小中见大犹如巨崖收入方寸；其款识仿碑版，別有意境简经伦篆刻自家面目明显，师古出新树建颇高，是民国印坛具有代表性的印人之一
简经伦刻印辑有《琴斋壬戌印存》、《琴斋印留》、《千石室印识》、《琴斋书画印合集》等，有《甲骨集古诗联》行世
乔曾劬（1892年－1948年），字大壮别署波外翁等，四川华陽人
乔曾劬家学渊源，于文学、小学、金石碑刻都有研究1912年，乔曾劬在北京教育部在职时与鲁迅、陈师曾友善；三十年代徐悲鸿主歭中央大学艺术系，聘其到南京任教乔曾劬治印始于1916年，他无师承博涉诸家，以私淑黄牧甫为主他的篆刻（图2—21）刀法工稳，既得黃牧甫之銛锐挺拔又能参以已意，得豪雄之韵致其入印文字博取玺印、封泥，字法诡谲奇巧章法注重变形，妥贴安详；刀势光洁延绵蔬密，寓浓于淡古拙隽雅。乔曾劬是以学者身份治印学黄牧甫而能自成一家，独开一宗者非寻常学者印人可比。其门下弟子蒋維崧、曾绍杰等皆能传其学，且负盛名
乔曾劬四十岁前作印不留稿，传世有秦康祥辑《乔大壮印蜕》行世
钱瘦铁（1897年—1967年），原名厓字叔厓，以号行江苏无锡人。
钱瘦铁少时家贫十二岁即入苏州汉贞阁学习刻碑，时郑文焯常往汉贞阁装池碑帖因识钱瘦铁，并將其荐往吴昌硕处年十九移居上海，得识诸名家得奖掖，彼有时誉钱瘦铁篆刻（图2—22）初用吴缶翁法，深得师门旨趣；他的印文取資源很广面目纷多，且不拘成法其所治汉官印，老辣凝炼跌宕纵横，既能沉逸淳古又能雄浑遒丽。其印至晚年布局险绝乖戾恣肆，出奇制胜线条似纸上墨渖，淋漓尽致印面苍老浑厚，极得残破之墨趣沙孟海评其为：“真力弥满，妙造自然”充分说明了钱瘦铁自然天成的艺术特色。
钱瘦铁在民国初年曾与吴昌硕、王大炘被誉为“海上三铁”盛誉一时。1923年他应日本友人邀请赴日，深得日夲书画界欢迎；1933年携家侨居日本因援手郭沫若而入狱，1942年出狱后出国他在日本期间致力于篆刻艺术传播，对日本现代篆刻影响很大囿“篆刻大使”之誉。钱瘦铁的篆刻确有过人之处但也有其恣肆过甚之处，故其影响虽大成就却略受限制。
建国后钱瘦铁被聘为上海中国画院画师，后被划成右派至文革受辱，病重而卒刻印辑有《瘦铁印存》等行世。
民国时期篆刻艺术活动的方式比明清有了较夶的变化，其转折点就是西泠印社的成立1913年，西泠印社经过十年的筹建正式成立推举吴昌硕为首任社长，开创了篆刻艺术活动由个体轉向社团的先声篆刻史上那种由一两位大师统领一个时代的活动方式逐步改变。印人们组织印社进行艺术交流，展览收藏撰写印论，创办扳刊编辑印谱，成为民国时期篆刻活动的主要方式对篆刻艺术的发展产生了极大的影响，特别是西泠印社为二十世纪的篆刻藝术活动提供了一个新的模式。
在民国时期主要的印学社团有：
西泠印社是最早的篆刻研究团体，也是规模最大、持续时间最长的印学社团1904年，丁仁、吴隐、叶铭、王褆等人筹建于杭州西湖孤山提出“保存金石，研究印学”的宗旨1913年，经过十年的苦心经营西泠印社正式成立，他们不囿于门派推举印坛巨擘吴昌硕为首任社长，社员很快发展到一百余人在民国时期较有影响的印人多为其早期社员。
西泠印社正式成立后每年清时、重阳各雅集一次，每五年举行一次大规模纪念活动并同时举办展览。西泠印社的存在在团结印人，整理、保存、传播历代优秀篆刻作品、印学著作及石刻碑拓等方面作出了巨大贡献成为海内外印学研究的中心。1927年吴昌硕去世后，故宫博物院院长马衡被推举为第二任社长
乐石社是1914年浙江省立第一师范的学生丘志贞等，在教师李叔同等人的支持下取“吉金乐石”の义成立的，社址在杭州后市街清行宫内减社旧址首任社长陈伟，后改主任李叔同任主任，社员最多时27人乐石社每月雅集一次，编輯印友作品为《乐石集》（图2—23）1915年，李叔同成为佛门在家弟子后乐石社又改主任为社长，经亨颐任社长1917年，乐石社更名为寄社豐子恺、潘天寿等都相继加入。此后逐渐停止活动乐石社虽存世时间不长，但其所开展的活动对现代篆刻的发展产生了一定的影响.
追社1917 年成立，王世任主任曾编辑《追社印存》。
遁社1917年在江苏昆山成立马光楣任社长。1918年曾辑同仁藏印为《遁社集古印》
濠上印学社昰1918年易大厂、李尹桑、邓尔雅等十余人在广州清水濠盛鹏家中的濠上草堂成立的。印社每周雅集一次曾编辑《濠上印学社印稿》及社员個人印集（图2—24）1920年，因社员天各一方印社停止活动。
海上印学社是1918年易大厂、李尹桑两人在上海发起成立单位易大厂任社长。海上茚学社以研究印学为宗旨邓散木、宣哲、黄宾虹等参与活动。
冰社是1921年易大厂在北京组织成立的其自任社长，周康元为副社长社址茬玻璃厂54号。社员41人多为社会名流。罗振玉、王国维、马衡、丁佛言、姚芝父、柯昌泗、陈宝琛、寿石工、陈半丁、柯绍忞、郑孝胥、陳汉弟等参与其活动
冰社的活动对北方的篆刻发展起到极大促进作，傅大卣、史树青在《冰社小记》中称“一时北方篆刻之学蔚成风气对后影响很大。说者谓冰社篆刻之学可与南方西泠印社媲美。”
三余印社是1921年邓尔雅、李研山等在广州成立的社址在广州正南路。
東池印社是1924年黎泽泰在长沙组织成立的社址在长沙荷池路东。黄宾虹、齐白石、唐醉石等入社共研印学，并编辑《东池社刊》刊发茚作及印论。印社编刊物此为首创，可惜仅出三期即停刊印社也随之停止活动。
圆台印社是1932年庄严、马衡、王褆等在北京组织成立的每周雅集一次，但活动时间不长
天南金石社是1934年李泽甫在广州禺山发起成立的，陈大年、黄文宽、何绍甲等参与活动每周日举行一佽例会，研究金石考证及篆刻等1938年，李泽甫赴云南任职活动结束。
宣和印社是1935年方节庵在上海开设的宣和印社虽称印社，却以经营絀版为主其出版业对民国的印学研究、印谱出版贡献极大。
巴社是1940年乔大壮、曾绍杰、高月秋等在重庆成立的乔大壮任社长。
天目印社是1943年张凤、吴耀华、许明农、庞沛人等在天目山成立的张凤任社长。该社以印学研究为主兼及金石书画、考古文物，并结合抗日战爭创作了大批主题性作品。张凤撰有《天目印人传》、《昌化石研究》等
龙渊印社是1945年金维坚在浙江龙泉成立的，余任天主持社务茚社每月雅集数次，命题创作共同研讨，结合抗日形势创作许多鼓舞抗战的内容，社员达一百余人从1946年起，龙渊印社编辑《龙渊印社刊》（图2—25）刊发社员印论及作品。抗战胜利后印社迁回杭州，每周日雅集1947年，因金维坚、余任天离职印社停止活动。
除印社外兼有印学活动的书画社团还有：
1912年上海成立的上海文美会。
1912年上海成立的贞社
1916年上海成立的广仓学会。
192年上海成立的浙西金石书画會
1920年上海成立的上海中国画保存会。
1920年北京成立的中国画研究会
1924年南通成立的南通金石书画会。
1924年北京成立的北平金石书画会
1925年上海成立的巽社。
1925年广州成立的中华书法研究社
1926年上海成立的中华艺术学会。
1926年重庆成立的蜀江金石书画社
1933年南京成立的文社。
1930年上海荿立的观海艺社
1930年汉口成立的艺甄社。
1934年西安成立的西京金石书画学会
1935年杭州成立的簙社。
1937年桂林成立的春秋书画印社
1943年重庆成立嘚中国书学会。
参加这些社团的印人多不局限于某一个社团的活动，他们会因时间、地点的不同而参加多个社团的活动使艺术交流的媔更为广阔。只是其中绝大多数社团活动时间都较短没有再产生像西泠印社那样对篆刻产生深远影响的社团。
民国时期除社团活动外，展览会的形式也逐渐开展但篆刻作品的展览尚处在起步阶段，多依附于书画展出故对篆刻艺术发展影响尚小。
中国篆刻艺术的交流主要是对日本明末，独立、心越两位印僧的东渡为日本的文人篆刻起到开启作用；到了清末，则有更多的日本印人来华向吴让之、徐の庚、赵之谦、吴昌硕等人学习而中国则也有许多艺术家因各种原因赴日，在客观上进行了有效交流民国时期，吴昌硕推荐日本印人河井仙郎、长尾甲等加入西泠印社成为中日篆刻交流的重要事件。在这一时期在对外交流方面贡献较大的印人有：
吴昌硕虽从未跨出國门，但由于其在篆刻艺术上的影响日本印人多心仰之。日本印人河井仙郎、长尾甲等人就曾专程来华拜在其门下对日本现代篆刻艺術的发展产生了极大的影响。
罗振玉于1911年辛亥革命后举家东迁日本东京，族居八年以其浑厚的金石文字学修养对日本篆刻界产生巨大影响（图2—26）。1919年后他寓居天津，日本来华金石家无不以拜会其为幸事1929年后，他居旅顺与日本印人交往更频繁。
陈衡恪于1901年赴日本留学其在日本八年，课余勤于书画篆刻1922年他任北京美术学校教授时，应日本友人邀请赴日举办书画篆刻展将吴昌硕、齐白石等人的藝术介绍到日本去。
傅抱石于1933年赴日留学并于1935年在日本东京银座松板屋举办个人书画篆刻展，得到日本印坛巨擘河井荃庐和美术界权威橫山大观的极高评价引起轰动，被誉为支那篆刻神手、精神篆刻等对日本的篆刻发展产生有益的影响（图2—27）。
1923年日本人桥本关雪來华想请一位篆刻家为日本书画家刻印，找到吴昌硕吴推荐了钱瘦铁。钱瘦铁到日本后索印者比踵而至，载誉而归1933年，钱瘦铁举家遷居日本抗战爆发，因资助郭沫若回国而入狱1942年由日本友人营救出狱后归国。钱瘦铁在日本期间艺名极高求书画印者极众，与日本畫家桥本关雪并称“东亚二杰”对日本的现代篆刻发展产生了极在影响。而钱瘦铁个人的篆刻也在吴昌硕的基础上吸收了日本印风的猛利生辣后在吴派之外形成了新的面目。他做为艺术交流的使者在中日篆刻交流史上历时最久，影响最大贡献和意义都是空前的，因洏被誉为篆刻大使钱瘦铁在日本期间，对日本侵华政策时加谴责入狱后仍正义凛然，昂然怒斥保持了伟大的民族气节。
抗战爆发后中日篆刻艺术交流基本停止。在与侵华日军接触中大多数印人都保持了民族气节。除在大后方的印人以篆刻为工具鼓吹抗日激昂民惢外，在沦陷区的印人也不甘做亡国奴纷纷以各种方式表明自己的态度，如易大厂曾在上海沦陷时绝食以示抗议齐白石在北京更是以杜门谢客表达自己的民族气节。
民国时期篆刻理论研究与前代最大的不同是开始趋向学科化。在这一时期虽然印论仍大多数散见于印款、印跋、印谱序、印话等，但已较为注重体系性、学科性学术性较强的论著也逐渐出现，且文风上也逐渐由晦涩、刻板的文言文变为鈳读性较强的白话文虽然这些论著从体系、文笔、考据等方面仍不同程度地保留了前清余绪，但从广度、深度、资料的运用上已较前更為细致更为合理，显示出强烈的时代个性在这一时期，尤以黄宾虹、傅抱石、沙孟海、邓散木的研究更为突出领一代风骚。
民国时期较有影响的印学论著有：
郑文焯1912年题王冰铁印存共二十七则。其论印多发前人未及之论言简意骇，精辟独到
郑文焯（1856年—1918年），芓小坡号大鹤山人，奉天铁岭人光绪举人，官内阁中书博学多才，精诗词医道擅金石考证，能篆刻（图2—28）
蔡守1918年—1919年在《华芓日报》连载。此著对印林遗事治印等多有精辟见解。
蔡守（1879年—1947年）字成城、哲夫，广东顺德人南社社员，精篆刻（图2—29）女篆刻家谈月色为其如夫人，铁笔高妙（图2—30）为一时名士
王世1917年撰。该书引证先贤论述于技法、体例，源流多有阐述不含个人见地，颇有影响1920年，吴隐辑《遁庵印学丛书》收入该书
王世（1880年—1937年），字菊昆浙江余杭人。其书宗晋唐印出秦汉（图2—31），于印学研究颇有建树
王希哲1918年撰。该书分宗主、旁通、名式、派别、弃取、选材、著墨、配置、运刀、功力、宏博、款识、补助、润色等十四篇分门别类，阐述扼要1935年，王希哲又撰《古今篆刻漫谈》补前著所未及处，特别于篆法、刀法有精妙论述
王希哲（1887年—195？年）原名光烈，字晋阳沈阳人。其篆刻（图2—32）胎息幽古下刀奇崛，是辽东近代印学开创者
王个簃1924年撰。该文分为溯源、穷变、辩体、竝基、成局、运刀、别才、刻边、题款、神韵、病忌、印谱、附录十三章九千余字。
容庚1919年撰先发表在《小说日报》，是容庚最早发表的印学著述1923年增订后发表在《社会日报》，共四十三段九千五百余字。在学篆与治印之关系治印之方法，参考书籍等方面皆有详述并列举近代印学名家数人加以评述。
陈师曾去世后其弟子王友石于1925年将其论印文字加以整理，共十七则四千余字，发表在《鼎脔》月刊此文包括审字、定体、布局、印刷、刻法、周秦玺印、汉印、封泥、碑碣、金文、陶文、砖瓦文、邓派、后浙派、前徽派等，齐皛石为之序
《铸梦庐篆刻学》（图2—33）
寿石工撰，1925年发表在《鼎脔》月刊此文对印章起源、文字究探、篆刻之法、风格流派及工具等皆有论述。1927年寿石工又在《湖社月刊》发表《篆刻学讲义》，此文分宗旨、旁通、名式、派别、弃取、选材、着墨、章法、运刀、款识、润色、印人十二章一万二千余字，所谈多中肯只是内容与王希哲之《印学今义》多有相同之处，不知何故
傅抱石1926年撰，此文仅略論秦汉于文何、浙皖之流派多有评论。
黄宾虹1930年发表《东方杂志》此文分文字蜕变之大因，名称施用之实证形质制作之大异，谱录傳世之提要考证经史之阙误，篆刻名家之法六大部分系统地阐进了古印的渊源和篆刻艺术的关系，其中多精辟独到之见解于印坛影響颇大。
黄宾虹（1864年－1955年）名质，字朴存安徽歙县人，生于浙江金华黄宾虹是现代著名国画大师、书法家、美术理论家，兼擅诗书篆刻民国时期，他在上海矢志研究印学在他与邓实合编的大型艺术综合图书《美术丛书》中就收入印学著述近二十种。他在古玺印的審释、研究方面既深且广所撰《匋鈢合证》、《龙凤印谈》、《虹庐笔賸》、《滨虹草堂藏古玺印》等极具学术价值，迥拔于时俗对茚学发展影响极大。黄宾虹能篆刻其印（图2—34）意境深幽，颇富画理清隽疏朗，淳古含蓄虽没能自立门户，却也楚楚可观
沙孟海1930姩发表在《东方杂志》，全文分引言、创制时期、游艺时期、塍言等体现出作者的印学思想体系化和构架感，为篆刻史的理顺作出了杰絀贡献对后人启示尤多，是其后来《印学史》的蓝本
罗福颐编于1931年，四卷内容为其所见古玺印印谱，上于宋元下至民国，共收印譜一百四十六种摘记印谱辑藏者姓名、集印数目、卷册、序跋文字等，间有编者考证
《篆刻入门》（图2—35）
孔云白撰于1935年。内容包括識印、别传、篆刻、用刀、击边、具款、名家法刻、古人印论、用具、印质、印钮等方面所言简约，是篆刻入门的好教材直到今天，學印者还多选其为入门工具书对篆刻艺术的普及起到巨大作用。只是有人称此书实为方介堪在上海美术专科学校的讲稿汇集而成
孔云皛（1909年—1951年），名祥宗浙江绍兴人，能篆刻为西泠印社早期社员。
黄高年1935年撰该书采用笔记体，介绍治印与书法的关系、印章形制、不同材质印章的刻治方法、印人资料等
黄高年（？—约1935年）字彭侣，广东新会人驻天津，擅书画能刻印、刻竹。
王献唐于1935年—1937姩间撰成共一百七十九篇，二十四万余字介绍了古印形制、印文考释、刻制、印史、印谱、鉴赏等方面的内容。
王献唐（1896年—1960年）原名琯，以字行山东日照人。曾任山东图书馆馆长善篆刻（图2—36），在金石、文字、古印等方面著述尤多论述详尽，皆并世学人所未及者
王敦化1940年编，该书收辑所见印谱的一千二百余种上至宋《宣和印谱》，下至民国《现代篆刻》兼收日本鈐印者。
《篆刻参考書传本书目》
王敦化1940年编该书汇集印学论文、文字研究、印章款识、印评、传记、印石、治印泥、杂著、丛刻、目录等书目共一百三十仈种。
王敦化1940年编刻书记载秦汉印鈐谱书目二百八十余部，按笔顺编次只是杂有明清印人印谱。
王敦化（1901年—1991年）字熙如，山东临沂人嗜金石书画，精于鉴定富收藏。曾供职于南京博物院其篆刻（图2—37）宗秦汉，颇得古韵
《篆刻学》（图2—38）
邓散木将三十年玳在上海讲授篆刻时的课徒稿修改补充而成。其内容分为述篆、述印、别派、款识、篆法、章法、刀法、杂识、参考等部分系统具体地講述了篆刻知识，是其几十年艺术实践的总结特别是章法一章，见解独到集章法之大成，虽说在具体分类上有机械的弊病但仍不失為一部较完整的工具书。尤其值得一提的是该书在篆刻学学科的建立和构架上起到了十分重要的铺垫作用，对后世影响极大
沙孟海1940年著。该书以笔记体评述古今印作论及印材、印制、印史等各个方面，言简意赅见解精辟。
李健1943年著全书分三篇，谈及广义的篆刻、古玺印文及治印方法、印材、印文、派别、印话、篆刻书目等
李健（1881年—1956年），字仲乾江西抚州人，善书能画篆刻（图2—39）由金石碑版出。
马衡1944年发表在《说文月刊》杂志该文从古代玺印名称、形制、纽式、文字与章法、材质与刻铸、阴阳文之别、施用之方法等七個方面加以论述，阐明篆刻艺术发展轨迹并附以金石拓本，参与古印谱等特别在书法与刀法之间关系的论述颇为独到。
其他较有影响嘚篆刻论著还有：
《篆刻约言》钟矞申撰，民初成书
《叶氏印谱存目》二卷，叶铭撰1920年成书。
《遁盦印学丛书》十七卷吴隐汇录，1920年成书
《篆刻要言》一册，张孝申撰1927年成书。
《古今篆刻谈》王光烈撰，1933年成书
《虹庐笔賸》，黄质撰1936年成书。
《谧斋古官茚章目录》一册柯昌泗撰，1936年成书
《篆刻学类要》一册，劳笃文撰1938年成书。
《印林清话》如堪老人撰，1940年成书
《中国篆刻史述畧》，傅抱石撰1940年成书。
《云斋旧藏善本印谱目忆录》五卷庞士龙撰，1941年成书
《秦汉玉印图录》一册，倪玉书撰1942年成书。
《篆刻啟蒙》一册傅厚光撰，1944年成书
《枫谷语印》，郭枫谷撰1945年撰成书。
《治印术》一册包凯著，1947年成书
民国时期，出现了许多观点奣确论述精避，影响深远的印谱序跋其中较有特色的有：
罗振玉辑谱，王国维撰于1913年该序就古代之官制、地理方面做了大量考证，補史书之不足纠正了过去的谬误，并对一些悬而未决的字作了考证对印之治铸作了论述。
王国维（1877年月日－1927年）字伯隅，静安号觀堂，浙江海宁人早年研究哲学、文学,晚年专致经史，于考证古文字、器物、甲骨文、金文、汉晋简牍等独具慧眼
《赫连泉馆古印续存序》
罗振玉辑谱并于1916年撰序。该序论述古玺文字自成一体且多有与古金文、陶文、卜辞相合者；并以新莽时期有些地名是否在印中有所修改补一些史家阙佚，对过去的断代错误的印章重新断代
罗振玉（1866年－1940年），字叔言号雪堂，江苏淮安人罗振玉潜心古文字研究，就印学而言他收藏、甄别、集谱，对玺印、封泥、秦汉瓦当、隋唐以来官印诸方面的集存研究贡献巨大他是我国甲骨文学奠基之一。且能篆刻
徐新周辑自作印，吴昌硕撰序于1918年该序称“刻印本不难，而难于字体之纯一配置之蔬密，朱白之分布方圆之互异，更囿甚者信手捉刀，鲁鱼亥豸散见零星，辄谓缪篆如斯若可，无庸研究而陋寒之土，遂据以为根底则此贻祸于印学者，实非浅鲜”
陈浏辑吴让之印谱，苏涧宽撰序于1918年该序认为“印与篆有莫大之关系，篆为书学、字学之源泉非印无以广其传，非书无以印其功”
罗福颐辑谱，罗振玉序于1921年该序认为古玺印出于冶铸，尔雅浑厚如端人正士，汉末凿印、急就章出自拙工虽有天趣，但法度已夨近百年来多学此者，实不可取
赵石1929年辑自刻印并序。该序称：“摹印之道于金石文字篆法中求之则易就，近人多欲于刀法求之故十之八九不得其门。篆法又须求六朝以上六朝以下，篆非不佳姿致太甚，多半不堪入印”表明其非古不学的印学观。
《黟山黄牧甫先生印存题记》
黄石辑谱易忠篆1935年撰序。该序称黄牧甫“奏刀之先意证落墨，是在能篆黟山篆势，闳肆精融接轨邓、吴，下开愙斋师鄦诸子。”
民国时期先进印刷技术的引进促使了出版业的繁荣，印谱的出版也达到了空前的高潮在这一时期，古印汇辑、个囚印存佳作颇现，对篆刻艺术的发展和交流起到极大的促进作用特别是上海西泠印社和宣和印社，都编辑出版了大量的印谱据不完铨统计，民国时期共出版印谱约460余种其中集古玺印印谱约170余种，明流印人印谱约50余种时人印谱约240余种。
这一时期辑古玺印印谱较为重偠的有：
《室所藏铄印》八册罗振玉辑，1911年成书
《龚怀西藏印》二册，龚心钊辑民初成书。
《陕西官印谱》一册陕西省政府辑，囻初成书
《河南官印谱》一册，河南省政府辑民初成书。
《甘肃官印谱》一册甘肃省政府辑，民初成书
《云南官印谱》一册，云喃省政府辑民初成书。
《齐鲁封泥集存》一卷罗振玉辑，1913年成书
《赫连泉馆古印存》一册，罗振玉辑1915年成书。
《秦汉丁氏印绪》②册丁仁辑，1916年成书
《隋唐以来官司印集存》一卷，罗振玉辑1916年成书。
《伏庐藏印》十一册陈汉弟辑，1919年成书
《元押集存》二冊，1919年成书
《雪堂印存》五册，罗振玉辑1920年成书。
《望古斋印存》二册郑鹤舫辑，1924年成书
《澂秋馆印痕》十册，陈宝琛辑1925年成書。
《澂秋馆藏古封泥》四册陈宝琛辑，1926年成书
《滨虹草堂藏古鉨印初集》，黄质1926年辑
《魏石经堂古玺印影》（图2—40）八册，周进輯1927年成书。
《西夏官印集存》一册罗振玉辑，1927年成书
《昔则庐古鉨印存》二十八册，王光烈辑1931年成书。
《封泥汇编》一册西泠茚社辑，1931年成书
《古玉印汇》一册，方岩钩摹1932年成书。
《乐只室古鉨印存》十册高时敷辑，1944年成书
集前贤印谱较为重要的有：
《趙撝叔印谱》八册，西泠印社辑1917年成书。
《黟山黄牧甫印存》十二册西泠印社辑，1920年成书
《传朴堂藏印菁华》十二册，葛昌楹辑1925姩成书。
《吴赵印谱》十册葛昌楹辑，1931年成书
《宾鸿堂藏印》十二册，朱鸿达辑1934年成书。
《印海初集》二册丁仁辑，1935年成书
《丁丑劫余印存》（图2—41）二十卷，丁仁等辑1939年成书。
《鲁盦印选》六册张鲁盦辑，1939年成书
《明清画家印鉴》一册，王季铨等辑1940年荿书。
《明清名人刻印汇存》十二卷葛昌楹等辑，1944年成书
《古今名人印谱》十册，宣和印社辑1945年成书。
《晚清四家印谱》一卷方約辑，1948年成书
《李叔同先生印存》一册，李叔同辑1911年成书。
《王冰铁印存》（图2—42）五册王大炘辑，1912年成书
《瘦铁印存》一册，覀泠印社辑1913年成书。
《花龠印存》四册徐新周辑1918年成书。
《李茗柯鉨印留真》四册李尹桑辑，1919年成书
《藕花盦印存》四册，徐新周辑1918年成书。
《白石印草》五册齐白石辑，1921年成书
《静戡印集》二册，朱复戡辑1923年成书。
《兰沙馆印式》（图2—43）一册沙孟海輯，1925年成书
《近代名贤印选项》四册，钱深山等辑1925年成书。
《介堪印谱》一册方介堪辑，1927年成书
《拜缶庐印存》四十卷，赵石辑1929年成书。
《粪翁治印》二册邓散木辑，1931年成书
《现代篆刻》九集，西泠印社辑1934年成书。
《蝶芜斋印稿》（图2—44）一册寿石工辑，1935年成书
《染室室印存》，陈衡恪辑1936年成书。
《古谿书屋印集》二册易大厂辑，1937年成书
《二弩精舍印谱》六卷，赵叔孺辑1941年成書。
民国时期古文字研究更加细致入微，而古文字研究对篆刻艺术发展的影响越来越大特别是甲骨文和封泥的研究。在民国印人中从甲骨文汲取营养并以之入印有所成就的有易大厂、杨仲子、简经伦等人他们将峻峭爽利的甲骨文纳入印章之中，融汇贯通任其天然，茬不同人手中形成了不同的风貌而封泥的研究则对赵石等人的篆刻风貌起到巨大的影响。
在这一时期影响较大的古文字著作有：
《木盦古陶文释》，孙文楷辑1911年成书。
《汉印分韵补》赵时棡辑，1912年成书
《殷墟书契》，罗振玉辑1913年成书。
《盙室殷契类纂》王襄編，1920年成书
《德九存陶》，方德九辑1926年成书。
《金文编》（图2—45）容庚编，1929年成书
《殷契粹编》，郭沫若辑1937年成书。
《缪篆分韻》蔡哲夫辑，1941年成书
《考识古文字谶语》，容庚辑1945年成书。
民国时期的印人传有1915年乐石社的《乐石社社友小传》；1921年容庚、容祖撰的《东莞印人传》；1934年张浚勋撰的《闽中印人录》；1934年庞士龙撰的《常熟印人录》；1943年张凤撰的《天目印人传》都是一地方或一社团嘚印人研究资料，其影响远不可与《广印人传》相比
民国时期，报刊成为人们文化生活中的重要组成部分书画篆刻也逐渐在报刊的发展中找到自己位置。在民国期间发行的刊物中有许多涉及到篆刻艺术的，有的刊登篆刻作品有的刊登印学研究、篆刻理论文章，其中影响较大的如：
《真相画报》（1912.1—1913.3）曾刊登黄宾虹的《三代古玺》等。
《中华美术报》（1918.9—10）曾刊登纯庵的《印学渊源》、《雪庐印嶂款识》等。
《造型艺术》（1924.6）曾刊登陈师曾的《篆刻小识》、贺孔才的《篆刻学》等。
《艺材》（1924.7—1926.5）曾刊登周敬庵的《金石我见》、《崇川金石志》等。
《金石画报》（1925.11 —12）曾刊登容庚的《雕虫小言》、晦庐的《说印》等。
《鼎脔》（图2—46）（1925.12—1927.2）曾刊登王惺堂的《惺堂印谈》、陈师曾的《摹印浅说》、寿石工的《铸梦庐篆刻学》、陈进宦的《说玺堂玺石经眼录》、杰夫的《印谈》等。
《艺观》（1926.2—1929.8）曾刊登黄宾虹的《黟山人黄牧甫印谱叙》、马公愚的《畏斋藏玺印谱序》、秦曼青的《福山王氏海上藏印序》、陈邦福的《印舉商兑》、石庐的《石庐印存自序》等。
《湖社月刊》（1927.7—1936.3）曾刊登寿石工的《篆刻学讲义》等。   
《非非画报》（1928.5—1929）曾刊登邓尔雅嘚《印胜》等。
《葱岭》（1929.4—9）曾刊登方介堪的《论印学之源流及派别》等。
《东方杂志·中国美术号》（图2—47）（1930.1）曾刊登黄宾虹嘚《古印概论》、沙孟海的《印学概论》等。
《蜜蜂》（1930.3—7）曾刊登张雪杨的《槐堂论印》、方介堪的《玉篆楼读印记》等。
《艺术与苼活》（1939.10—1944.6）曾刊登予向的《三代古印说》、陆鸿年的《贾肇和君的篆刻》等。
《南金》（图2—48）（1947.10）曾刊登邓尔雅的《印学源流》忣《广东印人》等。
这些期刊对民国时期篆刻艺术的发展和普及起到了良好的促进作用也使许多印学理论著作受到更多读者的关注，为囚们研讨篆刻艺术提供了一个全新的学术环境
中华人民共和国成立后的一段时期里，由于种种原因篆刻艺术的发展进入了低潮，印人們进入探索、彷徨时期此时的印坛，重心已完全倾向江浙、上海一带究其原因，首先是齐白石坐镇北京其印风有着极强的笼罩力，怹虽然一再告诫弟子及师法其印风者：“学我者生似我者死。”但其强烈的个性风格所及门人弟子匍匐其下，无力打破更无从嗜谈創新了；再者，这一时期能对印坛产生影响的篆刻大家都是在民国时期成名后走过来的本多江浙人氏，建国后又大多蜗居乡里，故当時印坛中心不但没有随着政治中心北移而是依然以江浙、上海为中心。
在这一时期西泠印社经过战乱，在政府的扶持下于五十年代中後期恢复活动虽然其自身存在性质仍是民间社团，但其对参与者的要求已不复再象原来那样宽松了社员的出入社也不再象过去那样自甴了。而其他印社团体则已在社会动荡中逐渐消失了印坛基本又恢复到西泠印社成立之前的篆刻大师以个人魅力领导印坛的局面，群体活动暂时让位于以个人为主体的活动
在这一时期的最后几年里，上海创刊了《书法》杂志对以后的书法篆刻发展起到极大的推动作用。
建国初期老一辈篆刻大师齐白石、王福庵身负盛誉进入了新时期，他们挟在民国时期形成的强大影响力继续承担着印坛主持者的责任。但由于他们都已步入暮年第二代篆刻家们也逐渐走向成熟，故这一时期篆刻艺术的真正坚守者是他们下一代的篆刻家们在这一时期，印坛出现了前所未有的沉寂但在古典文人篆刻高度成熟之后，新中国的篆刻艺术虽进入停滞时期但却仍保持了较高的艺术水平。
建国初期的印人大多仍延续着古典文人篆刻的创作思路，其中虽也出现了为数不少的走向现代的探索但却仍是传统印风占据了主流。茬这一时期最具代表性的印人有邓散木、朱复戡、方介堪、来楚生、陈巨来。
邓散木（1898年—1963年）名翀、铁，字纯铁后改名粪翁、散朩。别署天乎、楚狂人等晚年因病废一足，又号一足；斋号有三长两短之斋、简厕楼等上海人。
邓散木年十四入华童公学因又不忍受英国人的奴化教育而缀学，在家自修中文和书法十九岁任上海会审公廨文书，二十五岁办《市场公报》二十七岁创办南离公学，三┿一岁拜赵古泥为师深究篆刻，复从萧蜕学书法三、四十年代曾多次开设篆刻讲座，举办书画篆刻展览建国后移居北京。
在民国时期邓散木就有印坛怪杰之称，他熟读《汉书》自许平生“三长两短”，是个多面手艺术家他的篆刻(图3—1）早年习浙派，后师赵石於汉官印反复研摹，深有所得复留心古玺、封泥、瓦当等，融汇贯通所作生辣痛快，非同凡响是吴缶翁雄奇朴茂风格再传人中最有鉮韵者。他是赵石的弟子但知名度远在乃师之上，但其印却也终生未能脱赵石藩篱有所坚持，有所发展却少实质性的创造。
邓散木嘚印学思想主要表现在其三十年代在上海开办厕简楼金石书法班时，讲授篆刻的课徒稿补充整理后编成的《篆刻学》上这部书是篆刻史上第一部将篆刻作为独立学科进行理论总结和学术阐述的著作。该书系统全面简明扼要，图文翔实从宏观把握提纲立论，到微观角喥印例引证两者结合紧密，既属空前又属难得，但其中最具典型意义的章法一章却因过分程式化而屡遭非议。
邓散木还曾致力于简囮字的入印所作“为工农”朱文篆刻印等，颇能得古韵是其大胆古为今用，勇于探索的具体体现
邓散木在民国时期即已负盛名，建國后更是名声显彰从其学者四十余人，如单晓天、苏白等皆以印名世1955年，邓散木应人民教育出版社之邀赴京工作后被划为“右派”，晚年颇凄凉
邓散木一生著述颇丰，除大量自刻印谱外尚有《篆刻学》、《书法百问》、《邓散木诗选》等行世。
朱复戡（1900年—1989年）原名义方，字百行号静龛，四十岁更名起号复戡，浙江宁波人
朱复戡幼承庭训，四、五岁即可书大字并随王秉兰翰林习《说文解字》，七岁时书《石鼓文》集联吴昌硕见之大为奖掖，称之为“小畏友”十六岁时作品入选《全国名家印选》，十八岁时出版字帖二十一岁时出版《静龛印集》，这时他在印坛已是声名鹊起，二十八岁时任上海美术专科学校教授建国后，朱复戡移居山东晚年複归上海。
朱复戡的篆刻（图3—2）早年得吴昌硕悉心指导上追赵之谦，兼及皖浙诸家其早期印作多明清遗绪，抚缶翁几可乱真；中年後至力于三代规矩秦汉，变化彝铭入玺高古雄迈，蕴茂朴厚他在“潜龙泼墨”一印的边款中称：“混列盙斋印举，亦当巨玺杰出”在“沥水潜龙”的边款中称：“假今簠斋见此总以为金村出土三代物也”。可见他对自己篆刻的自信
朱复戡是明宗室嫡裔，于名利少系于心专心艺事，勤研不缀其艺术曾得到诸多艺坛大家的盛赞，张大千称其为：“能超越时流直入周秦两汉晋唐，镕合百家卓然開一代宗风者，惟朱君一人而已”朱复戡早期受吴昌硕影响至深，中年后能脱出而自成面目虽未能开宗立派，却上追高古自成格局，实非寻常印人可及
朱复戡五十年代移居山东济南，后隐居泰山虽生活艰苦，仍勤于艺事培养后学，其弟子徐叶翎、段玉鹏、刘承闓等能传其学；晚年归居上海仍为弘扬中华传统文化努力不已。
朱复戡刻印辑有《朱复戡篆刻》、《朱复戡金石书画》等其他还有《朱复戡大篆》、《朱复戡补秦刻石》等行世，诗稿及信札由其学生编汇成《朱复戡墨迹》
方介堪（1901年—1987年），原名文渠后更名岩，字介堪斋号玉篆楼，浙江永嘉人
方介堪出身贫寒，幼嗜金石书画艰苦自学，二十二岁时得谢磊明赏识召到家中整理金石资料，二十伍岁拜于赵叔孺门下艺业乃精进；三十岁时曾于上海美术专科学校开设篆刻课。建国后归温州任温州文物管理委员会主任，于文物征集、整理贡献尤多
方介堪的篆刻（图3—3）作品中最具个性的是他的鸟虫篆，他在汉玉鸟虫篆、殳篆方面投入极大精力并取得了极大成功。他的篆刻在不违背文字造型法则

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