南京师范大学 硕士学位论文 视唱練耳教学中多声思维的训练与运用 姓名：苏侨 申请学位级别：硕士 专业：音乐学 指导教师：朱建萍

权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本

关键词：视唱練耳多声思维学科交叉

ｍｕｓｉｃ ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ ｎｏｒｍａＩ ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙｔｈｅ ｍｕｌｔｉ－ｐａｒｔ

ｏｆ ｓｏｌｆｅｇｇｉｏ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｉｓ ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｄｉｆｆｉｃｕｌｔ ｏｎｅ．Ｉｎ ｏｒｄｅｒ ｔｏ ｓｏｌｖｅ

ｐｒｏｂｌｅｍ，ｂａｓｅｄ

ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｓｕｍｍａｒｉｚｅｓ ａｎｄ ａｎａｌｙｓｅｓ ｔｈｅ ｍｅｔｈｏｄｓ

ｓｏｍｅ ｎｅｗ ｔｈｏｕｇｈｔｓ ａｎｄ ｍｅｔｈｏｄｓ．Ａ ｎｅｗ ｗａｙ ｗｉｌｌ ｂｅ ｐｒｏｖｉｄｅｄ ｔｏ

ｐｒａｃｔｉｃｅ ａｃｃｏｒｄｉｎｇ ｔｏ ｔｈｅ

ｏｆ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ

Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｓｏｌｆｅｇｇｉｏ

视唱练耳是一门系统发展音乐听觉的的基础学科，它通过唱和听训练学生的音 准、節奏感、音乐感和内心听觉旨在培养学生对音乐的感知、听辩记忆和识谱视 唱能力，理解音乐各要素在音乐表现中的作用掌握音乐表現的常规，积累音乐语 言同时它又涉及并实践着基本乐理、初级和声、曲式等音乐基础理论，并为作曲、 声乐、钢琴等课程的学习打下堅实的基础由此可见，它是一个多学科结合交叉、 知ｉ；只结构相互渗透的音乐教育基础学科 其中，多声部砚唱练耳作为视唱练耳教學的高级阶段是一种高层次，综合性 的技能训练主要包括多声部弹唱、多声部重唱，带钢琴伴奏的单旋律视唱四部 和声听记，多声蔀旋律听记等内容通过这些形式的练习，可以育效地培养学生的 多声思维提高他们对多层次的旋律、和声的听觉能力以及准确的：话奏织体相对应 能力，发震内心音乐听觉硬多线条的音乐感觉能力综合提升学生的整体音乐感、 和声凋性感．节奏节拍感以及多声部的听覺感，并最终提高整体音乐素质与艺术修 养 然而在实际的教学中，由于涉及到多个声部的配合多声部视唱练耳往往是学 生较难掌握的蔀分，缺乏全面而系统的训练方法无疑也成为了增加练习难度的原 因之一。本文将分形式进行论述力求尽量涵盖多声部视唱练耳中的烸种典型形式， 并在其中穿插部分谱例分析针对具体的音乐作品加以分析，从理论和实践的双重 层面上帮助学习者有的放矢地加以解决 更重要的是，视唱练耳作为一门基础学科应当与其他学科相互渗透融合。例 如在复调钢琴的演奏中常常会出现“眉毛胡子一把抓”嘚问题，即对复调织体和 旋律声部表达不清楚其实这往往都是多层次、立体性的多声思维缺乏所导致的， 因而就可以通过多声部视唱练聑的方法加以训练和解决基于此，本文立足于视唱 练耳的视野结合笔者的练习实践和教学中的体会，将多声思维与钢琴、声乐等表 演藝术的实践相结合运用多声部视唱练耳的方法和技能，解决演奏、演唱中的实 际问题以期另辟蹊径，为音乐表演艺术的练习提供帮助 对于这一课题，前人的主要研究成果多集中于视唱练耳教学法与视唱练耳学科

本体的研究其中对于视唱练耳教学中的多声部分，尤其足四部和声听记等难点问 题有着较为深入的探索与阐述其中的一些行之有效的训练方法凝聚着前人多年来 研究的智慧与心血，为本文的寫作带来了许多启示而对于学科交叉方面的研究， 近些年来也逐渐受到重视视唱练耳与乐理、视唱练耳与和声等理论课之间的融合 日益成为研究的热点，这些都为本文中视唱练耳多声思维与钢琴、声乐的结合提供 了经验与理论支持 本文将分为四个部分，首先将以总述嘚方式阐明多声思维的来源与训练的意义 提纲挈领地点明本文选题的意义，然后立足视唱练耳专业的角度论述多声思维训练 的途径即通过多声部视唱和练耳一系列行之有效的方法，建立起扎实稳定的多声 思维并将多声思维与钢琴、声乐等表演艺术相结合，从而为解决喑乐实践中的具 体问题提供一种新的思路最后介绍了视唱练耳教学中民族多声的引入现状，面对 民族多声这样一个较为庞大的结构体系对其的研究还有待于进一步的深入。

第一章视唱练耳多声思维的训练意义

１卜１６世纪歐洲复调音乐从早期的奥尔加农发展至复调写作的完善阶段，当

由于戏剧性内容表现的需要人们开始重观发挥和声――特别是不协和和弦的表现

Ｉ”樊赳荫‘叶ｌ坦多声部民歌概论》

人民音乐出版社２００４年１月版德１１页

调式思维的基础；它们之间的調式色彩对比成为音乐中的重要表现因素。 １８世纪上半叶后期巴罗克时代在这一时期中，器乐写作得到更大的发展建 立在大、小调囷声体系基础上的自由复调音乐是主要的织体形式，继续应用数字低 音作为键盘乐器和声部分的写谱方法和声作为构成曲式的要素，对於这一时期的乐 曲结构（包括赋格曲、古二部曲式、早期奏鸣曲式等）均有重要作用形成了调性 布局的规律，在转凋布局中注意到调性嘚功能与色彩的对比平均律键盘乐器的应 用，使乐曲所用的调和转调的范围得到扩大Ｊ．Ｓ．巴赫的《平均律钢琴曲集》是这类 乐曲嘚典范作品，对此后音乐艺术的发展有极其重要的作用 １８世纪后半叶，古典乐派时期主调音乐成为主要的体制当时所追求的思想内 嫆与结构形式上的单纯明晰的特点，也表现在和声手法的简朴方面大、小调体系 成为和声的基础，中古调式消失其影响和声的凋性意義更为明确集中，强调主、 Ｆ属与属七这＝三个主要和弦数字ｆ氐爵在创作中已不再应用，低音也摆脱了流动性 线条的柬缚在主调音樂的曲式中，特别在大型曲式ｔ如奏鸣曲式中）和声的结构 作用得到充分发挥成为主调音乐结构的要素之一。 １９世纪浪漫主义时期１９世纪初，和声手法基本上与上世纪后期相同此后， 由于题材和内容范围的扩大音乐作品中情感的表达、心理的刻划、风景的描绘囷 情节的表现等需要，促使作曲家不断发展新的和声语汇丰富和声的表现力。 ２０世纪在１９世纪后期大、小调体系和声发展至极限的基础上不少作曲家探索 新的创作手法，或回复至古老的音乐风格其结果都打破了过去２００年来传统和声的 规范。２０世纪的和声手法总的可概括为：和声思维的复杂化，和弦结构的多样化 和声进行的自由化与调性观念的扩大化。在打破大、小调式的长期影响方面广泛 采用了各类中古调式、五声调式、某些民族的特殊调式、泛音音阶（同时包含增四 度、小七度的大凋式）、全音音阶、十二音音阶鉯及各类其他特殊的调式与音阶。这 些新的调式音阶为和声的处理提供了不同于大、小调式的基础另外，还有完全以 自然音体系的各音莋各种自由组合的和声处理方法称“泛自然音体系＂。１２Ｉ 从以上发展历程的简述我们不难看出多声思维经历了近千年历史的磨砺，才

形成了一整套科学、严谨的理沦体系，是从不自觉走向自觉并逐步向更高级的阶 段发展。１３’

三、视唱练耳多声思维的训练意義：

２、感受并掌握不同的多声形式

ＤＩ樊｛！｝ｌ荫《巾陶多声部民歌概论》 人民音乐出版社２００４年１月版第１１页 １４１朱建萍，李晓薇《视唱》 南京师范大学出版社２００５年７月版第１５２页

的融合；而复凋作品则更強调两个声部的独立性相互呼应而又有所侧重，在弹唱 练习中也更需要层次分明、主题表达清晰感受并掌握复调横向上的交错。反之 通过以上练习中所掌握的特点，在听记二声部旋律时首先就可以对听记内容的形 式有个清楚的认识，然后在具体的听记过程中加深对鈈同多声形式的认识并最终 加以掌握。

３、与实践运用紧密结合

视唱练耳多声思维的训练途径

视谱即唱与听觉ｉＪＩＩ练是视唱练耳学科的主偠内容也是训练多声思维的主要形 式。但唱和听并不是两种独立的训练而是有着相辅相成的作用。练耳所培养起的 听觉能力在视唱Φ表现为对音准良好的感知力与控制性、节奏的准确性与强弱感； 而练耳中无论是单音、音程、和弦听记，还是节奏、旋律往往都要依托唱的方法来 加以辅助真正做到以唱带听、以听助唱；在唱中听、在听中唱；相互结合、相互 服务、密不可分。 其中多声部砚唱练耳作为視唱练耳教学的高级阶段是一种高层次、综合性的 技能洲练。主要分为多声部观唱和多声部练耳两种主要的形式具体包括多声部弹 唱、多声部重唱、带钢琴伴奏的单声部视唱、四部和声听记、多声部旋律听记等内 容。正是通过这一系列行之有效的训练方法能很好地帮助学生逐步建立扎实稳定 的多声思维，下面就逐一论述

一人表演两个声部即弹一声部唱一声部，同时另一手划节拍以训练弹、唱与划 拍的协调性。由于这项练习既要唱得准又要做箌弹、唱和划拍的节奏速度统一协 调，因此有一定的难度在教学和练习中，可以分为几个步骤循序渐进地逐个进 入，最终达到协调： ①打着节拍唱一个声部熟悉曲调，唱准音高必要的话可以先背唱旋律。 ②弹熟另一个声部要注意设计指法，练熟后加入划拍动作 ③以上两个准备练习都掌握熟练之后，就可以开始试着口唱一声部、手弹一 声部另一手划节拍的综合练习了。 由于刚开始练习二声部弹唱时要一心多用不可避免地会出现声部间相互干扰 所造成的音高、节奏、速度等方面的偏差。对于钢琴弹奏较好、音准较差的学生 可鉯弹轻一些，唱响一些多将注意力放在视吗上；而对于音准较好，钢琴弹奏较 薄弱的学生则反之唱轻一些，弹响一些多将注意力放茬弹奏上。这样的练习方 法能够有效地针对学生的不同缺点有的放矢地加以解决通过一段时间的练习后， 对于弹、唱与划拍的配合会渐漸熟练起来这时就要将注意力放回音乐本身的表达 上来，根据作品不同的类型特点来设计弹和唱的侧重点与配合性。 在练习达到一定嘚熟练程度之后拿到一首新的二声部弹唱作品，可以试着不 分声部练习而是将两个声部作为一个整体来共同完成。这对于口手眼的协調性和 音高、节奏、速度的准确性要求更高能够更直接地培养节奏对应能力、音准控制 能力和整体协调能力，是更高层次的多声思维训練 在二声部弹唱练习的熟练程度达到一定阶段后，可以开始慢慢向三声部弹唱练 习过渡三声部弹唱要求唱一声部、弹另两个声部，对於弹与唱的对应性要求更高 也更难在最开始练习的时候，建议还是要先分声部加以熟悉从调性、织体、声 部间的关系上仔细分析，再兩两合在一起例如先练熟两个弹奏声部，再分别与唱 的声部配合熟练最后再三个声部一起练习。具体的步骤参照二声部弹唱练习这 裏就不再赘述了。 当然协调并不是多声部弹唱的全部要求，作为一个完整的音乐作品在音乐 表现上还有着更高的要求，首先要做到的僦是人声与琴声的高度统一多声部弹唱 不同于带钢琴伴奏的单声部弹唱，虽然同样都是与钢琴搭配但在带钢琴伴奏的单

声部弹唱中，鋼琴更多迩是起着映衬的作用为演唱服务；而在多声部弹唱中，钢 琴则上升到与演唱同样重要的地位弹与唱从音色、：节奏到语气感、强弱处理上都 要求协调统一，人声与琴声的融合是这其中首先要做到的在练习的过程中，要学 会倾听钢琴的音色并努力使演唱的声喑与其频率～致，产生共鸣从听觉效果上 来说，就是做到融为一体但人声毕竟与钢琴的声音无论从音色还是音量上都有着 很大的区别，要想做到融合并非一朝一夕所能够体会是要在不断的练习过程中反 复琢磨才能有所提高的。这种融合性在和声性的多声部弹唱中体现嘚尤为突出复 调性作品的要求相对而言没有那么严格，因此对于不同风格的作品也要加以分析 区别对待。 下面就以Ｃｒｅｉｃｈａ的┅首《主题变奏曲》（例一至例三）为例”ｌ以弹下方声 部、唱上方声部的形式采具体分析一下和声性与复调性一二声部弹唱在表达和處理上 的不同方法。在这酋变化手富的Ｇ大调主题变奏曲中．主题共经过了六次变奏分 别通过对节奏、织体、速度、调性等多种变化，使轻巧．活泼的主题性格得到了充 分的发展在弹和唱上部很有难度。

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例一是这首作品的主题，欢快活泼的跳音和充满趣味性的小连线交替出现通

过分析我们不难看出，两个声部的旋律线每四个小：节交換一次节奏和音高则完全 相同，其实整首作品都是由这样的结构组成的即弹奏和演唱的声部交替进行发展。 既要配合一致又要有所突絀这也是这首作品主要的要求。 在主题部分首先要做出跳音与小连线构成的断与连之间的区别，弹奏与演唱 的跳音要做到音头一致、喑尾整齐且富有弹性小连线则更注重弹唱的圆润；此外 就是弹与唱的语气感要一致，通过交替出现的重音有意识地有所侧重，产生对話 般的效果

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例二是这首作品的第一变奏也是六次变奏中最难表现的一个，其原因就在于 两个聲部交替出现的连续切分节奏连续切分节奏首先出现在演唱的声部，在第二 小节的第二拍进入弹奏声部持续了两拍后又转回演唱声部，第４―８小节的第二乐 旬则反之在练习的时候，首先要分声部慢练有意识地突出切分节奏中的切分重 音，在另一声部为切分节奏的時候则相对弱化本声部弹、唱的部分。练熟后将 两个声部合起来练，同样还是放慢速度多将注意力放在声部问的配合和重音的交 替絀现上，切分音在弹和唱的处理上尽力达到统一坚定、饱满而又充满弹性，从 而使得每个连续切分的节奏的切分音都能得到充分的体现熟练后再回到原速。

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例三是这首作品的第三变奏也是其中唯一一个具有和声性质的变奏，旋律首 先出现在下方弹奏声部而上方声部則快速地演唱出分解和弦性的十六分音符，第

牝８小节反之演唱旋律声部，弹奏快速进行的十六分音符在这一部分，快速进

点一点地加快速度如果还是会有音不准就要留心哪些位置的音会出现偏差，总結 原因从方法上找寻解决的途径，反复练习、勤于思考假以时日密集音型的音准 就能渐渐稳定下来了。而弹奏的时候一是要注意与演唱语气的一致，二是触键要 干净、灵巧既做到清晰灵活又能映衬出旋律声部的演唱。 通过以上对于这酋较为复杂的《主题变奏曲》的爿断分析我们可以看到和声 性和复调性二声部弹唱在艺术处理和声部表达上的区别，复调性强调两个声部的交 流即弹和唱的音色、语氣感等方面相互呼应又有所侧重，而和声性则更注重于声 部间声音的协调、融合与一致体现出纵向的和声性效果，因而在练习过程中要紸 意区分在拿到一条新的作品时，首先分析出其音乐的类别当然一首作品往往不 会只用一种方式，因此更要仔细加以分析然后再根據不同类型的不同要求进行练 习，从面达到事半功倍的效果

（２）分声部练習 在分声部的练习时可以先不指定每一声部的演唱者，要求学生每个声部都要 练习这样每个声部的演唱者对其他声部也会比较熟悉，茬演唱中才能有所兼顾 在每个声部的练习都熟悉后，就可以安排声部了如果说多声部弹唱是人声与琴声 的配合，那么多声部重唱则是囚声与人声的统一因而要特别注意演唱者音色和音 区上的协调性以及与声部特点的统一，音色明亮、音区较高的学生适合演唱旋律声 部而中音区音色厚实圆润的学生则更适合中低声部的演唱。 （３）音准、节奏和织体的准确对应 在分声部练习熟练之后就可以合起来练習了。一开始可以先两个配合以三 重唱为例，高音声部和中音声部、中音声部和低音声部、高音声部和低音声部分别 配合熟练．然后再將享个声部合在一起在配合的过程中要特别注意音准、节奏和 织体的准确对应，为了达到配合的默契．可以划分乐段、乐匀逆厅练习統一换气 口，并做到句头和句尾的整齐一致 （４）分析作品类型，设计处理方法 多声部重唱有着和声性、复调性、卡农性、对应性等等豐富的形式不同类型 作品在声部间的处理上也是迥然不同的。 和声性作品中非旋律声部有着非常重要的和声作用，但由于其旋律性不強 往往得不到重视。因而在和声性作品的练习中要强调非旋律声部与旋律声部的和 声关系，在演唱中突出其在和声色彩上的作用而茬处理中，首先要注重的是声音 间的融合即发声音频的一致，融合、和谐的感觉然后要突出旋律声部，清晰而 明确地表现出旋律线条嘚走向而非旋律声部则要保持稳定的音准和圆润的音色， 从而更好地衬托出旋律声部这样整个作品听起来才会饱满。 而卡农、对比等複调性的作品则更强调层次感的表达由于每个声部都有旋律 部分，因而演唱前的分析就显得格外重要了找出每一次主题出现的地方，並在演 唱中有意识地突出从而准确地表现出声部间的旋律交替。通过这种主题旋律的此 起彼伏和～致的语气感就能将复调作品的立体感和层次性表达得淋漓尽致。 （５）学会互相倾听 贯穿多声部重唱的过程中最重要的就是相互倾听。作为多人配合完成的作品

多声部偅唱的表达，是整体济作的结果因而互相倾听是！必不可少的。无论是和声 性还是复调性的作品都要在演唱自己声部的同时，学会去聽其他声部的音量、音 色、语气感等等并根据作品的处理要求与之达到统一或有所突出、减弱，这样多 声部重唱才能真正成为一个有机嘚整体而不是几个声部的单纯叠加。此外要经

常练习与磨合才能更好地培养出演唱时的默契感。

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这时非旋律声部应相对减弱音量倾听高音声部的旋律发展，保持与其音头、音尾、 附点审奏以及语气感上的一致性 由上可见，一首作品不会总是和声性或复调性的单一结构因而在演唱和处理 上要仔细分析，区别对待从而獲得最佳的融合与协调效果。

３、带钢琴伴奏的单声部视唱

了整体的音乐结构明确了完整洏立体的和声框架，调性感也就更加突出了视唱 之前所作的分析其实正是从观念上建立起了“调性感”的概念，同时也很好地将视 唱练聑与和声、曲式等理论课程有机地结合在了一起在实例练习中加以体会、加 深理解。 （２）为了能做到弹奏与演唱的节奏、织体准确对應在刚开始练习时可以先将 单旋律声部和伴奏声部分开单独练习，等到比较熟悉了之后再合在一起在配合的 过程中，可以对全曲的风格加以整体性的把握尤其是伴奏声部与单声部旋律之间 的对应关系，为之后的艺术处理做好准备 （３）经过一段时间的练习后，对于伴奏部分和单声部旋律都应该十分熟悉了 在可以做到较为熟练地配合后，这时就需要对怍品进行艺术处理和加工了带钢琴 伴奏的单声蔀观唱作为一个完整的艺术作品，存表现上不能仅仅是弹唱的简单配合 而是旋律和伴奏的有机结合， 通常伴奏声部分为和声性映衬式囷复凋性呼应式两种类型。和声性多以柱式 和弦和分解和弦为主和声性的伴奏明确了单旋律的调性功能，同时丰富了其演唱 时的色彩感．起到了映衬的作用在弹奏时既要清晰、整齐，又要兼顾演唱的旋律 相对轻一些。例如下面这首亨利?雷蒙思的带钢琴伴奏的单旋律视唱（例五）１７１ 就是典型的和声性伴奏。

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这首３／４拍的作品建立在ｄ和声小调的调性基础上和聲结构足Ｉ―Ｖ．５６一Ｖ１１３４一

感以及Ｖ ７囷Ⅷ７的不稳定感和倾向性。 从谱例我们可以看到第ｌ－－４ｄｘ节伴奏声部的重拍休止，因而处于弱拍的位置 上柱式和弦的弹奏要求輕巧、整齐从而相对突出旋律声部的走向变化；而到了５ －－６ｄ、节，旋律声部趋于平稳以长音为主，这时的伴奏声部就要表现出變化以右 手分解和弦的起伏和左手上的弱拍重音与演唱声部的减弱形成对比，共同推动音乐 向前发展；至第７―８小节进入一个小高潮，旋律声部与伴奏声部共同加强旋律 声部的附点节奏要唱得充满弹性，伴奏声部则注意右手和弦最高音和左手低音旋律 与演唱之间的┅致与映衬 复调性质的伴奏则更讲求相互呼应，即旋律出现的声部相对突出这时的另一 声部要相对弱一些，以此来映衬链律声部下媔这酋带伴奏的单声部砚唱（例六） １８１，就主要体现了这样的一种对应关系 从调号上来看，这首作品是ｂＥ大调的但实际它的调性发展以及和声布局都十 分复杂，１－－３ｄ、节伴奏声部从ｂＥ大调的Ｉ开始经过了Ｖ４６一Ⅳ，Ｖ―Ｖ的短暂离调 为后面的转调埋下了伏笔。经过第３ｄ节ｂＥ：尺调Ｖ作为ｂＢ大调Ｉ的共同和弦，旋律 在演唱声部一出现就转入了ｂＢ大调随后经过Ｖ ６一Ｖ３４／Ｖ―Ｖ―Ｉ―ＩＩ ６一Ｖ―Ｉ ―Ｖ５６一Ｉ一Ⅳ６一Ｖ―Ｉ的完整功能和声的发展，通过最后这个ｂＢ大调的Ｉ作为ｂＥ 大调的Ｖ４６的共同和弦旋律又转回了ｂＥ大调，随后又经过了Ｉ一Ⅳ一Ｉ一Ⅶ６一Ｉ ―Ｖ的发展由此可见，在这短短十个小节的发展中调性絀现了两次离调、两次 转调，详细的调性与和声分析能够帮助我们更好地在表达上体现出这些变化 从谱面上我们可以看出，这首作品的伴奏是三声部的再加上演唱声部，纵向 上形成四声部因而在处理上相对复杂一些。这首作品的旋律声部首先出现在伴奏

声部由左手低音奏出，第１－－２ｄ＇：宵在弹奏时要注意左右手的强弱关系以及旋律乐

人民音乐｝ｈ版社２０００姩２月版

唱声部与伴奏声部的左手低音形成类似于复调卡农式的进行，而伴奏声部中的右手 要弹奏的和弦电要有所强弱相应地突出高音，从而在横向上表现出四个声部的起 伏；第７一ｌＯｄ节，演唱声部与伴奏声部的左手低音在：市奏上完全一致音区上形成 一个三度嘚和声效果，因而演唱的声音要尽量贴和琴声达到人声与琴声的融合， 而右手弹奏的两个声部运用了富于推动性的附点节奏，在弹奏時要注意附点节奏 的强弱原则以及与演唱声部的阱调

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通过以上两个谱例的分析，我们可以清楚地看到和声性与复调性这两种伴奏类 型在带钢琴伴奏的单声部视唱中的不同特点与处悝方法当然往往一首作品都是和 声性与复调性伴奏相结合的，因而需要我们在练习中根据作品的不同形态采用不同 的方法从而达到最佳的练习效果。

例七是一首２／４拍的二声部＝节奏练习首先２／４拍的强弱规律是强一弱，因而 每一小节的第一拍都为强拍在拍打时应给予加强；然而这首节奏练习中出现了许 多切分节奏，切分节奏由于其节奏特点打破了节拍固有的强弱规律因而切分节奏 中的切分音才是拍打的偅音。所以这首作品中的重音就如图例中所标注的那样有 着交错的情况。在拍打练习中正确处理和表现节拍与节奏型，并最终体会和掌握 这些节奏特征才是练习的关键 实际上，二声部节奏练习不仅仅培养节奏感也是锻炼协调和配合能力的一个 有效的途径。因而除了剛刚介绍的右手拍打高音声部节奏左手拍打低音声部节奏， 脚打单位拍这一常见形式外还可以采用以下的几种方式ｆ９Ｉ： ①口读高聲部节奏，右手拍打低声部：声奏左手拍打单位拍 ②口读低声部节奏，左手拍打高声部节奏右手拍打单位拍 ③双手拍打高声部节奏．ロ读低声部节奏，脚打单位拍 ④双手拍打低声部节奏．口读高声部：市奏脚打单戗拍 ⑤双手拍打高声部节奏，脚打低声部：市奏或反の

⑥多种方式混合使用，如前两小节右手拍打高声部左手拍打低声部，后两小节变

ｏ’陈雅先 《视唱练耳教学论》 ．卜海音乐ｍ版社２００６年５月版第２４２页 ｌｌｏｌ牟晓薇朱建萍ｔ练耳》 南京师范大学出蝂社 ２００５年８月版第１６页

听和感受其他声部与自己声部不同节奏型之间的律动感从而掌握一种综合、立体 的节奏感觉。 在练习过程中常常会出现单位拍越打越快、不同声部：带奏型相互影响的问题， 实际这也是配合不熟练和整体性欠佳的表现针对这些现象我们鈳以采取以下的练 习步骤： ①分声部练习后，每两个声部分别配合练熟以三声部为例，也就是高声部和 中声部、中声部和低声部、高声蔀和低声部两两配合熟练 ②跟着节拍器，以一个较慢的速度配合起来刚开始练习时，每遍可以先相对 突出一个声部方便其他声部与の对应。例如在三声部中先突出高声部的节奏进行 这时中低声部就以一个较弱的音量拍打，一方面熟悉高声部节奏型另一方面与之 配匼：熟练之后，再突出中声部的节奏依此类推。 ③三个声部都配合起来之后可渐渐加快速度，之后就可以不跟节拍器了以 一个均匀嘚单位拍速度平稳拍打。 ④最后同样也要注意节拍的强弱规律与：节奏型的重音特征，在拍打的过程中 有意识的突出或避让这样完成嘚作品才会是立体而又层次分明的。 多人多声部：节奏练习的形式也是多种多样的除了拍手、跺脚、敲桌子、拍腿 等常见形式之外，还鈳以引入多种打击乐器在练习多声部节奏的同时，也能够加 深学生对于不同打击乐器类型的认知加强其对音色辨别和实际演奏的能力。此外 还可以为节奏谱写一些学生喜闻乐见的生活词汇，例如上海音乐学院的周温玉老师

就写过一个多声部节奏作品――《校园诙谐曲》用多声部的节奏进行和生活化的词

首先可以配哒重主鑫三这个节奏型即唱音阶的同时，双手拍打这一节奏型

列问题在练习熟練之后，就可以改为配兮主量鑫这一节奏型与前一种节奏相

例九是柴科夫斯基的《那不勒斯舞曲》１１１１，这首作品的节奏特点是由卜休止 因而强拍中的强位并不处于重音的位置，而通过跨小节连线的方式重音处于弱拍

的位置仩，形成了不同于２／４拍的强一弱重音规律的结构所以在视唱这首作品时

可以加入莲蓬三茎圣三篁三ｌ垂三鱼这一固定节奏，从而拍咑的节奏与视唱的

作品就形成了复调性的结构练习时要求口唱旋律，双手拍打固定节奏脚打单位 拍，一方面既要音准控制稳定又要做到三个声部节奏协调、速度一致，因此具有

⑤对作品进行具体的处理突出演唱和拍打声部的不哃重音。在例九中就是要突 出拍打声部的第一拍，以补充视唱作品中空缺的强拍强位重音；突出演唱声部中由 于跨小节连线形成的重音与拍打声部形成对比，做到音乐与律动感的协调 这样循序渐进的练习步骤可以有效地帮助练习者一步步建立起立体的观唱练耳 多声思維，从而达到唱与拍打、音准与：节奏、口手脚的协调一致和良好控制力当 然在熟练掌握视唱与二声部节奏配合之后，就可以进入视唱與三声部、四声部等多 声部节奏相结合的练习了借由这些难度更大的多声部配合，锻炼更高层次的视唱 练耳多声思维这对于锻炼学生嘚办调能力、内心听觉和多声音乐节奏感要求更高， 也更为复杂但只要遵循以上的练习程序，分声部、有步骤地加以练习和琢磨就 可鉯熟练掌握，能力也会有所提高

１‘朱缝萍李晓薇《说唱》

南京师范大学出版社２００６年７月版第７９页

以分析、区别处理，并采用一些辅助的练习手段帮助學生掌握其难点。下面就以 二声部旋律听记为例分别加以阐述。 和声性的二声部旋律两个声部通常节奏一致因而在听记＝节奏上没有呔大的问 题；然而也正是由于节奏的一致性，为听记非旋律声部的下方声部的音高带来了难 度因而在听记和声性二声部旋律时就应多练習低音声部。作为准备练习我们可 以从听记音程连接开始入手，由浅入深地引入听记二声部旋律的方法具体的练习 步骤如下： ①听记保持一个声部不动的音程连接，通过“～静一动”的搭配一方面感受 变化声部的旋律走向，另一方面体会二声部共同进行的和声感

②聽记两个声部都移动的音程连接，这时已经具备了二声部旋律听记的基本形

③将音程连接听记稍作改变，就发展成了简单的和声性二声部旋律听记将这 两者相结合，自然过渡到了二声部旋律的练习既巩固了听记音程连接的能力，又 养成了全面听辩多声部纵向色彩的习惯最终形成听觉上的立体感。１１２】

体 的立体听觉感在接下来的练习中，就要针对非旋律声部听记困难的问题予以解 决。在练习初期弹奏二声部旋律的时候可以有意识地突出低音声蔀，有助于帮助

学生对两个声部的走向分别加以区分学会倾听低音声部；练习一段时间后，就可 以用正常的音量弹奏了同时要求学生模唱低音声部的旋律，学会在与旋律声部一 同进行的过程中排除干扰抓住非旋律声部的走向，以唱助听然后记写下来；最 后在完成一艏二声部听记后，用重唱或弹唱的方式加以巩固综合感受立体的和声 听觉感。 与和声性的二声部旋律听记不同复凋性的二声部旋律训練由于其两个声部就 是两条旋律线共同发展，因而在低音声部的音高听记上受到干扰的成分稍少一些， 其旋律走向较为明显：但在：符奏和织体结构上则十分复杂两个声部节奏往往互为 补充、交织性强，为听记带来了较大的困难具体练习中常常出现低音音区偏差和 节奏分辨不清的问题，针对这两个难点我们可以分别采取一些方法 由于在单声部旋律听记中，音区主要集中在小字组的ｇ到小字二组的ｇ這一范 围因而对于二声部疑律低音音区常常会记高或记低产，蔓偏差针对这样的问题， 我们可以有意识地在一首作品中将低音声部进荇不同音区的比较加强学生对于音 区的概念，从而能够准确地加以分辨例十一就是这样的一个练习（１引。这是一首ｄ 和声小调的复調性质的二声部旋律在旋律走向的设计上，ｌ一７小节和８一１５小节 的高音声部完全一致而低音声部在音高位置上相差一个八度，從而能够很好地进 行比较帮助学生明确不同音区位置在听觉上差别。

１１２１蒋维民《音乐听觉训练１２讲》

２０（｝４年３月版第ｌ頁

ｒＩＩ国人民大学｝Ｈ版｝ｔ

１９９９年１２月版第１６８页

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复调性二声部旋律训练的节奏部分是练习的另一個难点由于节奏交织性强， 常常分辨不清两个声部分别的织体因而在练习时可以先把节奏单独拿出来作为二 声部节奏进行听记，以加罙对于复调性结构的认识和掌握例十二之１是一首降Ｅ 大调的复调性二声部．从谱面上可以看到，其＝青奏与织体结构十分复杂再加仩调 号中的三个降记号以夏调式变音，在音高听记上电十分有难度因而我们可以先将 这酋作品改为ｊ一声部节奏听记练习（例十二之２），熟悉其织体节奏和织体特征然 后再进行＝声托的疑律听记，从而加强学生对于复调性织体结构的认知和整体把握 的能力‘ＩＪ，ｌ

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以上几种方法是针对多声部旋律训练中和声性与复调性的不同特征及其在听 记上的难点，有意识地加以集中训练和重点解决通过这些形式多样、针对性强的 练习模式，可以有效地加深学生对多声部旋律的听觉体验从而为最终全面地掌握 听记能力提供帮助。

１１４１蒋维民《音樂听觉训练１２讲》上海音乐出版社２００４年３月版第６２页

这些将从理论层面上确保听记的ＪＪＦ购Ｊ进行。此外和弦的听辨是以音程为基础的所

①通过构唱掌握和弦的结构和性质在音级上构唱和弦及其转位，感受其音响

１１５１尤家铮蒋维比《和声听觉¨ｌ｜练》．上海音乐出版社２００１年２月版第ｌ页

在聽辨和听记和弦时常常会遇到一些问题和常见的错误，我们可以有针对性的 采用一些方法来加以避免【ｌ ６Ｊ第一种（例十三之１）将彈奏的大六和弦错听成了大 三和弦。大六和弦作为大三和弦的第一转位其总体性质听的是对的，但不能准确 听辨其转位结构原因就是沒有能准确听辨和弦的低音声部。解决办法：一是加强 对和弦转位结构的把握二是运用模唱的方式找准和弦的最低音；第二种（例十三 の２）和弦的两个外声部听的是对的，但由于内声部听不清楚其音高因而错误地 判断了和弦的性质和转位结构。解决办法：一是学会用聽辨音响特点的方式来判断 和弦的性质二是通过模唱来确定中声部的音高位置，三是利用音程关系辅助听辨 如例十三之二中，小六和弦三音与五音构成大三度而大四六和弦三音与五音则构 成纯四度；第三种（例十三之３）由于裙七和弦的原位和转位结构都包含减三和弦， 因而听辨时会相互混淆解决办法：一是仔细倾听属七和弦的音响效果，与减三和 弦比较起来要更加丰满一＿二跫通过模唱仔细听辨囷弦包含了几个音从而加以削断。

大四六和弦（多属五六和弦

（２）和弦连接听记及简单的四部和声听记 听辨和弦连接是和声听觉训练嘚重要环节以训练学生的调性感与和声听觉能 力为目的。与三和弦、七和弦及其转位的听记不同这时的和弦不仅仅是结构性质 的单纯昕辨，而更多地集中于和弦的功能性因而在听记和弦连接的过程中，如果 把每个和弦听成一个个孤立的和弦进行逐一听记就失去了练習的意义，所以在听 记中不仅要熟悉和弦的结构特征更要明确其在不同调式结构中的位置和功能性的 差别，熟悉调性、调内音级和调内各级和弦的性质 听记和弦连接以调内和弦连接为主要内容，顾名思义就是建立在调性的基础上 听记和弦连接因而我们首先要了解不同囷弦在不同的调式调性中，其和声功能存 在的差异性即在功能圈进行中不同的听觉效果。ｉ１７１例如在大小调中主和弦给人以

１１６’尤家铮蒋维民《和声听觉训练》

上海音乐出版社２００１年２月版第２１３页

稳定的结束感而属功能和下属功能对主功能有着不同的傾向作用，由卜下属功能 的和弦（ＩＩ、ＩＶ、Ⅵ）有着下中音至属音的倾向性因此对于主和弦的倾向效果稍 弱一些，而属功能的和弦（ＩＩＩ、Ｖ、ＶＩＩ）因为郜包含导音因而在听觉上对主和弦 的倾向性较强，尤其是属七和导七和弦有着强烈的不协和性和倾向性解决到不同 的主和弦，成为了明确调式调性十分有效的方法之一因此在和声听觉上可以借此 加以区分。 在练习的过程中可以首先运用构唱的方法对其和声进行的功能性加以熟悉和掌 握如例十四可以按照和弦由下向上的方向进行构唱练习，感受不同和声进行的功 能性和倾姠性除了独唱外，还可以采用模唱、轮唱、合唱等不同方式运用横向 唱、纵向唱、弹一个声部或几个声部的同时，唱另一个声部等多種多样的形式加以 训练感受凋性功能感、和弦色彩感和不同程度的倾向感，通过＝ｉ』｛ｌ练把听、唱能力 与和声理论、感性认沮相结匼从而综合提高对于和声昕辨的能力，

构唱练习逐渐熟练的同时就可以开始和弦连接的听记了在听记过程中，以标 准音为音高参考艏先能够确定第一个和弦即主和弦的音高位置和性质结构，由此 也就可以判断出和弦连接的调性和调式结构如例十四中通过第一个主和弦是大三 和弦我们首先判断为大调式，再通过其音高位置最终确定调性为Ｃ大调，这就为 后面的听记打好了调性的基础然后可以通过模唱的方法，由下至上地模唱出和弦 进行的音高位置并快速地记录下来，这是构唱练习熟练程度的具体应用；二是直

接听记出和弦连接嘚和声级数即Ｉ――Ⅳ４６＿一Ｖ６一Ｉ，然后再把和弦的具体音高

声部，是一个十分重要的组成部分它的进行以及在调内所处的音级是决定和弦在 调内的级数、功能的主要因素，因此要紧紧抓住其走向与发展在听辨时要注意避 开上方三声部的干扰，尤其要听准低音声部的第一个音从而更加明晰其走向。 通过以上的论述我们不难看出对於和声听觉训练而言，构唱和模唱是不可缺 少的方法以唱的方式帮助听记的准确，因而在无论哪一种和声练习中都应将构 唱、模唱与聽辨、听记有机地结合起来、加以运用，达到练习的最佳效果

第三章视唱练耳教学中多声思维的运用

一、从视唱练耳的视角看巴赫复调钢琴的演奏：

ｌ、巴赫复调音乐的创作特征

到困惑巴赫的音乐进行过程，好像是一个复杂的繁衍过程主题在织体中会几次、 十几次地出现，不高明的演奏耆只能陷于这个立体织体的“迷宫’’中手忙脚乱地 应付，更别说是理解和体会其中的内容与深意了正如有人曾这样说过，～个好的 巴赫作品的演奏家应具备以下几个条件：一、对音乐的热爱：二、善于表达音乐的

完美技巧；三、高度的智慧――看透乐谱囿捕捉藏在乐谱后面灵魂的能力。然而

２、视唱练耳能力在演奏巴赫复调作品中的引入

《跟名师学钢琴：巴赫》

华乐出版社２００３年５月版第３８页

在进行弹奏之前，首先要对作品进行一些必要的汾析包括作品的调式、调性 和音乐主题。这是个Ｃ大调的作品音乐主题包含Ａ、Ｂ两种材料（例十五之１）， 其中Ａ材料连贯Ｂ材料则略带跳跃，音乐形象较为鲜明Ａ、Ｂ材料交替时声音柔 和的断开，以作区别

通过以上的分析，可以使我们对所弹奏作品有一个基夲的认识巴赫的复调小 曲，主题一般部包含着两个或两个以上具有不同性质的材料并通过对它们在不同 声部中变化发襞而成．因而对主题材科的辨别与分析就尤为重要，为我们进一步理 解作品曲式结构做好了准备 接下来就可以对作品进行读谱，并通过不同视唱形式的結合运用对巴赫作品 进行深入细致地分析与理解。我们可以采用以下的形式与步骤： 首先是分声部视唱即按照巴赫作品的各个声部进荇视唱。通过分声部一方 面使我们能够清楚各卢部清晰的旋律线，另一方面也可以帮助我们发现织体中的隐 性旋律线条从而对作品的織体结构有更加感性的认识。这首作品采用的是两段体

第一段（１―７小节）在Ｃ大调的属调叫大调上结束，而后在第二段开始的部分

在分声部视唱完成的前提下就可以进入二声部弹唱，即弹一个声部唱一个声

部对于多ｊ二二声部的乐曲，可任意组匼奠中的两个声部进行弹唱弹唱不仅可以

锻炼演奏者的内心听觉能力，使其学会在演奏中倾听织体的变化从而表现出音响

第一个重要的步骤就是准确地分析出主题的走向及其在声部间的发展。在这首 作品中主题在最开始的３个小节就在Φ声部、高声部和低声部依次出现，此后主 题就在三个声部间频繁地游走着；至第１１小节出现在高声部的主题通过断奏开始变 得活跃起來；第１７小节第一次出现了主题的倒置并与原主题一同发展；第３５小 节原主题与倒置主题结合起来，更加具有推动性 与二部创意曲的处理相同，接下来进行分声部砚唱由于三声部作品的中声部 时常在高低音两行谱表间发展，流动性较大因而在分声部时视唱要特別仔细分析

中声部的旋律走向，一方面对旋律的完整性有全面地掌握另一方面电为弹奏时主 题的表达做好准备。 三声部作品在进行弹唱時比较复杂在形式上要求弹奏两个声部唱一个声部， 技术难度较高在乐曲处理上还要表现出声部间的层次感，因而可以先从两个声部 嘚配合开始入手例十六之二就是高声部和中声部的旋律，可以先作为二声部弹唱 进行练习之后分别将中声部和低声部、高声部和低声蔀练习熟练之后，再弹奏两 个声部唱一个声部这样就解决了技术上的难度。

为了更好地表现出三个声部的层次性弹唱还川‘以采用唱主题声部，弹对位声 部的方式即唱出主题出现的乐句，包括主题变形和倒置主题感受主题的变化发 展及其在乐曲中的核心地位：弹奏對位声部，留心倾听其旋律线的进行以及织体的 音响效果锻炼内心听觉。 最后用重唱的方式一边体会作品“歌唱性”的主题发展，一邊直接地感受主 题在三个声部间的此起彼伏从而确保弹奏时的准确表达。 四声部或更多声部的复调作品都可以按照这样的一个步骤进行准备练习声部 越多，准备练习所需要的时间也越长这一系列的练习，是将视唱练耳能力的运用 作为弹奏巴赫作品的准备与基础它可鉯帮助我们更好地分析并掌握巴赫作品的结 构、风格平ＨＯ，Ｊ作手法一方面通过唱这种直观的形式，帮助演奏者更加准确的表现 巴赫莋品的内容与意境另一方面通过内心听觉，保证了弹奏时结构的清晰以及声 部间的平衡与和谐此外，通过对各声部旋律的视唱练习還可以帮助演奏者记住 旋律的走向，加强了背奏时的准确性

二、从视唱练耳的视角看艺术歌曲的演唱与伴奏：

歌曲旋律艰据原爵含义及原涛的抑扬：顷挫等进行刨作歌曲所呈觀的是作曲家对 许歌的主观蕾法。因此艺术歌曲一彀短小精致是一种高度浓缩的音乐小品，它的 抒情性要大于戏剧性有时还特别描述詩词中一个字或一个句子的含义，以增加对 诗歌的感受 （２）钢琴伴奏的重要地位 艺术歌曲中钢琴伴奏和声乐旋律有着同等重要的地位。钢琴伴奏不只是起和声 和节奏衬托的作用往往用特定的音型或更复杂，更精致的织体来表现歌曲的意境 与内涵同时对艺术歌曲的内嫆深化起到了相当深刻的作用。 （３）结构精致 艺术歌曲的结构通常是由诗的结构决定的一般采用分节歌式、散文式和自由 式三种形式。其中散文式的曲调依照歌词的进展伴奏衬托出歌词的特色，常常表 现出叙事性的特征；而自由式则是一种多段体的形式此外作曲家還创作了由同一 个诗人所写的一组诗为歌词的声乐套曲形式，套曲具有同一个中心思想不同的唱 段都围绕着这个中心思想展开，每一个唱段又各自独立这种形式使得艺术歌曲在 一个较大的结构中表现出复杂而深刻的思想情感，形成多层次、多侧面的艺术表现 （４）内嫆丰富 浪漫主义时期的文学家、诗人对艺术歌曲的贡献很大，常用席勒、歌德、海涅、

拜伦等爵人的诗歌作为歌词使得艺术歌曲的歌词夲身就具有很高的艺术价值，再

通过音乐家的努力使诗歌和音乐达到了完美的统一。

其中，以诗歌为歌词和钢琴伴奏的重要地位成为了衡量一首歌曲是否是“艺术 歌睦”的首要准则由此可见，钢琴伴奏对于艺术歌曲的重要作用这一点在艺术 歌曲的代表作曲家舒伯特的作品中表现得尤为突出。

２、钢琴伴奏在舒柏特艺术歌曲中的地位与作用：

更不是从属於声乐的，它发挥着其特有的艺术魅力完善艺术歌曲所要表现的音画，

卜Ｊ海音乐出版社 人民爵乐Ｉ叶Ｉ版社

１９９９年１２月版第１７８页

深化了艺术歌曲的思想内涵赋予他们生动鲜明的艺术形象，并与声乐水乳交融相 得益彰。 舒柏特艺术歌曲的钢琴伴奏在艺术表現中的作用是显而易见的它以多色彩的 变化和对人物的细腻描绘丰富歌曲的意境，完美地展现出作曲家杰出的艺术精神和 前所未有的个性他的艺术歌曲是全人类宝贵的音乐财富，也使钢琴伴奏这门艺术 得到广阔和创造性的拓展从而使钢琴伴奏进入了前所未有的繁荣时期。

３、视唱练耳能力在艺术歌曲演唱与伴奏中的引入

就可以采取二声部彈唱和重唱的方式。在练习之前先分析出作品旋律织体与伴奏 声部之间呼应或映衬的部分。例如《致音乐》（例十七）１―２小节前奏蔀分中旋 律首先出现在左手弹奏的声部，紧接着进入３―６小：青的演唱声部这时的伴奏声部 起着映衬的作用，在纵向上丰富着旋律嘚和声感；７―９小节的层次则更加丰富右 手弹奏的和弦最高音与演唱声部相一致作为映衬，而左手则形成从Ｄ大调属音至主 音的音列潜在地推动着旋律发展的张力。

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然后抓住这些具有特征性的旋律线，将作品简化为谱例十八这样的旋律框架 进行弹唱和重唱的练习，可以洎己弹一个声部唱一个声部熟悉旋律在不同声部的

走向和对应；也可以和钢琴伴奏相互倾听进行配合，旋律呼应的地方力求语气感一 致旋律相互映衬的部分人声与琴声尽量融合，使演唱与钢琴形成“二重唱”的意 境并最终成为一个有机的整体。

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在熟悉了整首作品的旋律框架之后无论对于演唱者还是弹奏者而言，心中都 有了一个整体全面的把握再进行配合就会十分得心应手，真正表现出艺术歌曲所 要求的意境

第四章视唱练耳教学中民族多声思维的引入概况

的民族”然而早在２０世纪２０年／－℃Ｎ４０年代，日本的音乐学家田边尚雄等率领他们 的弟子到台湾考察发现了非常丰富的民间合唱。大陆的音乐家们在３０年代曾经听 到过汉族的汉江劳动号子、船工号子中有非常丰富的多声部音乐５０年代初期，贵 州省群众艺术馆的音乐工作者在参加侗族地区土改的过程中发现了以合唱形式演 唱的“嘎老”（即侗族大歌），１９５８年由贵州人民出版社出版了６０首各种类型的《侗 族大歌》这部歌集第一次以多声部民歌专集的形式出版。自此之后各地陆续有 多聲部民歌的报告，特别是１９７９年各地开始的民歌集成的全面普查发现了很多民 族中有多声部民歌。我国的传统音乐（部分民歌、曲藝、戏曲、民族器乐包括现 在的宗敦音乐）中都有丰富的多声部音乐形态。１２１Ｉ由此可见多声部音乐是我们中国 音乐发展中的一个偅要的组成部分 其中多声部民歌作为一种反映社会生活和审美追求的艺术形式，是我国多声部 音乐中的一个重要的组成部分迄今为止，已发现有３０个民族保存和流传着具有相 对稳定形态的多声部民歌这些丰富而宝贵的民间传作都是多声部视唱练耳很好的 素材，为锻煉和丰富学生的多元音乐感起着重要的作用

一、民族多声思维的来源与发展：

是其中重要的代表之一“嘎老”侗族大歌）产生于什么年代？有多久的历史因 为侗族历史上没有与自己语言相适應的文字，就不可能有专门的记载从民间口碑 来考察，２０世纪５０年代初土改工团中的音乐工作者问到当年七八十岁的老歌师， 他們只能回答说：“‘嘎老’是老一辈传下来的”老一辈指哪些人，他们也只能数 到父辈、祖父辈、曾祖父辈距当年最长也不过一百多姩。再追问他们就无法回 答了，因为侗语对高曾祖父辈已经没有专称只能笼统称远祖。有一首侗歌唱道： “前辈讲后辈循，一代一玳往下传树有根，水有源古老事情有歌篇。汉人有

Ⅲ’樊钍土荫《ｑ?幽多声部民歌概论》

人民音乐ｍ版社２００４年１月版第１１页

書记古典侗家无文靠口传。”由此我们只能推测“嘎老”已经有久远的历史， 没有一个很长的时间一个歌种在民间发展到如此严整、如此系统、如此丰富的程 度足不可能的。研究侗族历史文化的专家学者他们翻遍了汉文古籍，也只找到了 一条明邝露在《赤雅》里描繪“侗……善音乐……长歌闭目顿首摇足”的演唱情 景，与现在侗族地区男声演唱“嘎老伸的情形完全相似如果《赤雅》里的描绘就 昰“嘎老”的演唱，那么“嘎老”至迟于明代已经在侗族的部分地区流行了 以此推论，由于地域的限制、交通的落后、文字的流失等等諸多原因许多多 声部民歌的起源就如“嘎老”一样已经无从考证了。 “嘎老”是侗族古籍在民间

口耳相传，至今仍保留其古老的面貌它的内容十分广泛，有唱人类起源的有唱 民族迁徙的，有唱故事的更多的是唱爱情的。【２引对于他们来说多声部民歌既是 历史，也是生活就这样一辈一辈的传唱至今。 近年来多声部民歌越来越多地得到人们的重视还是以“嘎老”为例。１９８６年 由贵州省喑乐家眈?会主席冀洲和黔东南州歌舞团团长、侗族音乐家杨林率领的侗族 民间合唱团出访法国巴黎，使侗族民间合唱”嘎老”蜚声海外後来”嘎老”在国内外 演唱的机会越来越多，先后两次上了中央电视台春节联欢晚会：２００１年８月侗族女 声歌队还被选调赴京参加苐２ｌ届世界大学生运动会闭幕式演出；２００２年初，黎平县 侗歌艺术团被选调到省会贵阳为“两会”演出春节期间应邀赴京在我国朂高音乐 殿堂北京音乐厅进行专场演出。１２３】这些频繁的交流演出体现出人们对于多声部民 族的日益重视和喜爱，更为“嘎老”这種古老的民间艺术注入新的活力和发展契机

二、民族多声思维的训练意义： ｌ、丰富民族音乐语汇

Ｉ：：Ｊ杨成星 Ｉ舒响卜．

贵州民族出版社２００１年１１月版第１頁

而在多声部视唱练耳的教学中可以有针对性地引入一些多声部民歌通过弹唱、重 唱、听记等一系列形式直观地感受多声部民歌的结构、色彩和特点，从而帮助学生 了解民族多声思维的特点学习有别于和声复调技法的多声部音乐，从而建立对于 民族多声思维的感性认识囷实践能力

《侗族歌班形式与柯达伊合唱教學思怨埘多声思维训练的启示》

丰富的素材和鲜明的民族节奏性都为多声部视唱练耳教学提供了多样的练习内容与

手段十分值得加以充汾研究和实践运用。陋１

三、民族多声思维的引入现状：