2010年《广播电视艺术基础》真题超精解
笔者从理论、政策、实务出发，用做学问的态度制作了这份真题超精解系列，知识点涵盖多，补充大量实例，与时俱进，论据详实，并对记忆点进行了标注。便于考生找准出题方向，明确答题方法。
竞争愈发激烈，已不是只看几本书就可，唯有做到更好。条理、系统、全面、深入复习与积累是取得高分的不二法
门。高分试卷的秘密在于论点正确，例子多，旁征博引。引用一位考广院的专业课高分考生的话吧：考研不是期末考试，一定要把名词解释当做简答题做，把简答题当做论述题做，把论述题当做论文写，理论联系实际/实例，12页纸都答满，还有意犹未尽的感觉，那你就成功了!
该真题无标准答案，请读者明晰。中传艺术考研网()全国首发，版权归中传艺术考研网所有，模仿抄袭者将被追究责任。
一、简答题(每题6分，共60分)
《幸运52》的下岗，《开心辞典》“跳槽”三套，各卫视益智类节目的改版、推新。
益智类节目在我国始现于上世纪80年代中期。从 1998年央视开播《幸运52》之后，一大批益智类节目亮相于我国电视荧屏。从节目形式上看，目前的益智类电视节目大多遵循“主持人+ 参赛者+
观众”的节目模式。益智类节目的共性有三个基本点：知识、娱乐、竞争。我们可以将益智类节目定义为：由主持人、竞猜选手和观众一起建构的互动空间，参与者通过知识、智慧的竞争来决出节目的赢家即奖金(奖品)的获得者的知识型娱乐节目。按节目涉及的内容可划分为：综合知识类(如CCTV《开心辞典》)和专业知识类(如东方电视台音乐频道《超级音乐通音乐强手》)。
在国内，益智类节目发展主要有三个阶段：
第一阶段处于该类节目发展雏形的上个世纪80年代的单纯知识竞赛，该阶段是纯粹的知识问答，没有任何娱乐游戏的因素，是形式最纯粹、最单一的益智类节目。如《军事常识知识竞赛节目》、《中学生知识竞赛节目》。
第二阶段是上世纪末，以《幸运52》、《开心辞典》为代表的娱乐、游戏元素的融入。该阶段集知识、益智、趣味性为一体，并设置了奖金、奖品来刺激选手的参与热情和观众的收看热情。题目也不再生僻、冷门，更娱乐化和平民化。其他代表还有：央视的《联合挑战》、《金苹果》、《三星智力快车》，江苏卫视的《夺标800》、《无敌智多星》，南京文体频道的《智者为王》，湖南卫视《智在必得》、益智游戏类《勇往直前》等。
第三阶段是以《幸运52》改版后的“小学课本”为提问范畴。《幸运52》在2007年6月全新改版，主持人李咏变身“麻辣教师”出起了小学水平的题目，考查成人选手的记忆力、对学过知识的掌握程度以及知识的更新速度。类似的节目还有深圳卫视的《谁比谁聪明》、陕西卫视的《不考不知道》、湖南经济频道的《五年级救助队》、天津少儿频道的《你能毕业吗》、湖南卫视2008年推出的《1VS100》(《以一敌百》汪涵)、台湾“三王一后”之张小燕《百万小学堂》等。然而，每个节目都有自己的生命周期，开播十年的《幸运52》在2008年10月25日正式停播。
《幸运52》的下岗暴露了益智类节目发展的困境：
(1)模仿欧美起步，本土化思考待提升。
中国大陆的益智类节目从发展模式上看，目前还基本停留在模仿欧美阶段，美国、英国等国家的同类节目无疑给了中国的电视人以深刻启迪，但从内容上本土化的思考有待提升。如第二阶段多模仿1998年9月英国独立电视台推出《谁想成为百万富翁》；第三阶段的“母体”是美国益智类节目《你比五年级生更聪明吗》。芒果台的《以一敌百》，引进于荷兰。
(2)国内克隆广泛，形式亟需差异化。
观众看到的益智节目虽然名称不同，可是千人一面，大同小异。无外乎一个能调动现场气氛的主持人，一块题板，几个参赛嘉宾，一群观众，在一个封闭的空间里被几种形式单调的镜头切来换去。目前，值得欣喜的是，很多益智类节目都注意到了这点，如《开心辞典》移师央视三套综艺频道，推出了“开心万里行”特别节目，引入了公益元素和真人秀模式。《以一敌百》第二季2010年也即将上马。
(3)问题设置应严谨缜密。
以《百万富翁》为例，每一期节目的主题都事先确定，然后找真题人，题目汇总到节目组后，要经过论证，首先看是否符合节目的要求，然后要缜密地求证题目的正确性，以保证一个问题只有一个绝对正确的答案。可是国内有的益智节目并非如此，让成人“出丑”是国内益智类节目的一个重要的看点。
(4)博彩是一把双刃剑。
博彩内容的引入是一把双刃剑。目前益智类电视节目的显著特点就是在节目中引入了博彩内容。大多数益智类电视节目都将自己定位于“以知识换取财富，用知识实现家庭梦想”。电视作为具有广泛影响力的大众传播媒体，其对社会潜移默化的导向作用也是不容忽视的，益智类节目需要把握好博彩的“度”。
继对涉案剧、选秀节目、涉性节目、观众参与整容类栏目发出“禁令”后，广电总局2008年底向全国各地方台下发了一则“整改令”，禁止情感类节目低俗化。而此“整改令”也是继2007年“叫停”深圳卫视《超级情感对对碰》后，对低俗情感类节目的又一次严打。
2009年是情感节目泛滥的一年。江苏卫视的《人间》节目播出多年，以其呈现出的离奇故事和极具争议的道德而受到观众、网民的双重追捧。2010年年初，这个节目又捧红了一位草根明星，一位语出惊人的择偶狂人罗玉凤。同时，贵州卫视的《人生》是改版后重点推出的三档自制节目之一，同样是走生活情感路线，同样在网络上的热度不亚于电视迷追看的热度。久不玩情感节目的湖南卫视在2009年也推出了新一档情感节目《8090》，稍微有点新意的是，这档节目关注年轻人情感，主创者曾说在人物的外形、表达、故事本身的吸引度上都重点选择。在档期上将《鲁豫有约》“赶出”了湖南卫视。CSM媒介研究出版《中国情感类电视节目市场报告(2007)》。
情感类节目的兴起是近年来比较引人注目的一个电视现象。我们可以把当代电视情感类节目界定为：它是指以表现普通人的情感经历、情感心理、情感关系为主要内容的节目类型。这一类节目的主体应该是普通人，而不是名人，更不是英雄，而对象则是具有极强私密性、个体性的私人情感。当然，关注公众人物的私人生活，揭示其不为人知的个人情感生活，也是电视情感类节目的一个重要的内容。从中央电视台的《艺术人生》、《心理访谈》到《讲述》，从凤凰卫视的《鲁豫有约》到《冷暖人生》，一直到河北台的《真情旋律》、江苏台的《人间》、湖北台的《往事》、湖南台的《真情》、上海SMG的《真情实录》、《心灵花园》和《幸福魔方》、安徽台的《家人》，如今已成为了一道引人注目的荧屏文化景观。为此，央视-索福瑞(CSM)还推出了《中国情感类电视节目市场报告》，专门研究这一电视现象。
从叙述模式上看，情感类节目在叙述上借鉴了故事片的叙述模式，沿袭着起因——经过——高潮——结局这一叙述范式，在节目的播出过程中形成了观众的思维习惯与心理期待。普通群众+曲折故事+开放式结局的组合，过去时再现+现在时讲述的表现形式，讲究悬念设置、矛盾冲突、细节展示的叙事策略都增强了节目的戏剧效果。此外，婉约悠扬的背景音乐、充满生活化气息的演播室、柔和的灯光、大方简约的舞台布景都契合了情感故事的讲述与人物心境的表达。
大众时代的一个特色就是个人情感的张扬。而现代生活快节奏、强压力、广交往浅交情等特征，使人们在情感方面显得需求强烈。应该说，情感节目满足了人们展露、窥视、互窥的欲望。一方面，人们通过电视这个窗口窥探他人的生活，以此为自己的情感和生活定位，并转移自身痛苦和孤独感，另一方面，人们也通过电视这一公共媒体进行情感倾诉，以博取他人的同情，寻求心理的安慰。
这类节目以1998年湖南卫视开播的《玫瑰之约》为肇始。但实际上这档节目是模仿台湾《非常男女》的节目形态。这类节目的基本特征是：情感+游戏。情感表现是节目的卖点，游戏方式是节目的形式。以爱情速配为典型，多在演播室和一些特定场景进行。如今，这类节目已如明日黄花，但仍有少数这类节目存在，而在节目程式上有所改变。2009年，湖南卫视推出《我们约会吧》、江苏卫视推出《非诚勿扰》。
以普通人的情感经历为主题，一般要求情感强烈、奇特，有故事，有冲突，情感的倾诉和交流性非常强。场地以演播室为主，或以演播室+外采形式出现，形式为主持人+访问对象(+嘉宾+现场观众)。主要讨论一些为大家所关心的生活话题或时事新闻。但谈话的主题目益生活化大众化，许多以普通人的生活情感经历为主的电视栏目开始出现，如《百姓故事》、《讲述》、《真情互动》、《家人》、《往事》、《真情旋律》、《人间》、《真情》、《夫妻剧场》、《情感之旅》、《真情讲述》、《幸福魔方》、《人生》、《8090》等。这些和以名人为访谈对象的，像《艺术人生》、《鲁豫有约》等，主要还是依靠名人本身所具有的市场号召力来吸引观众是有本质区别的，这两个节目侧重挖掘名人生活和情感的一些不为人知的细节，调动他们的情感参与。
这一类节目最初主要以模拟的方式，请人扮演当事人，以此再现一个真实的情感故事。但后来，逐渐发展成现今非常盛行的一种节目形式——电视栏目剧。这类节目最早可以追溯到1994年重庆电视台《雾都夜话》栏目的创办。它的要素主要是剧本(情感故事)、演员、主持人、叙事方式(结构和风格)，主要特点是：以栏目为生产和经营主体：亦真亦假的生活化叙事：平民化的文本特征：突出的地方特色。在节目的组织结构上，一般有如下三种形式：一是“主持人引入+完整剧情+主持人点评”：
二是“完整短剧”：三是“短剧分割+主持人侃谈”。
它多以电视台受一方当事人的委托，采取跟踪拍摄的方式(包括偷拍)，来为当事人解开情感困惑。这类节目比较早的当属台湾的《TV三贱客》，后来有《TV搜查线》，华娱卫视的《超级搜查令》等。由于这类节目以真实、真情、隐私为主要卖点，一直存在较大的争议。国内一些此类节目所号召的“真情”更符合中国的传统伦理观，如湖南经视的《寻情记》，主要跟踪拍摄委托人寻找失散的亲人的经历。湖南卫视的《变形计》也许可以算是一个突破性的尝试，但其引起的争议也非常大。
从情感类节目的观众定位来看， 一般认为这类节目比较适合女性，当然也包括比较看重传统家庭伦理观的老年观众。而女性频道、生活频道的发展，则为这类节目的兴起提供了一个更广阔的播出平台。省级卫视的竞争，也使不少频道在自我定位上大打情感牌，江苏卫视(情感天下)、广西卫视(女性特色)等就在情感节目上大做文童。
然而，随着情感类节目日渐火爆，有观众指出某些节目为博收视率编造低俗情节，逐渐走向“感情造假”的误区。真情实感渐渐被“收视率”扭曲，“情感”的过多、过滥也招致了“用眼泪赚同情和收视率”的批评之声。一些剧组甚至聘请编剧“编”、演员“演”。更有爆料称某地方台一情感类节目便是自编自导自演，表演者大多是导演组在外招募的群众，当一次“主演”的报酬约为200元，一般情况下一期节目需要拍两天。这样做出来的节目除了剧情曲折、离奇好看，节目组还不用出差，节目成本也很低。观众已经对节目中的庸俗内容产生了审美疲劳并对节目的真实性和责任感产生怀疑，这使得节目必须不断改进，以健康的形象引导观众的审美观。
观众对节目故事真实性的信任是建立在媒体的公信力之上的。鉴于品牌信任危机，电视情感倾诉类节目需用人文精神来重塑品牌形象，将重点由“情感抚慰”向“价值引导”转变，不仅关注解决情感纠纷，而且呼吁大众重视弱势群体的生存需要，以健康向上的价值观引导观众的审美取向。必须指出，人是感性和理性的统一，感情的宣泄过后必然是理性的张扬与回归。针对目前情感类谈话节目煽情有余、理性不足的问题，有必要实现理性的回归，使情感类谈话节目感性与理性相得益彰，共同提升节目价值。江苏卫视《人间》获悉广电总局下发“整改令”后，他们对节目模式进行了调整，新推出了“温暖冬日”系列节目，讲述的都是“阳光、健康，与爱相关的内容”。《8090》的创新之一在于设立了一个“8899情感观察团”，这个团由不同身份、不同职业、不同年龄的成员组成，构成了一个交锋激辩的空间，在话语交锋与循循善诱中介入情感矛盾，为矛盾双方增加多元视点与选择方案；8899观察团激烈的辩论方式已经成为该节目标识性的模式。
广电总局2004年5月下发《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》对何谓“红色经典”进行了解释，即“曾在全国引起较大反响的革命历史题材文学名著”。该通知还指出“红色经典”改编电视剧，经省级审查机构初审后均报送广电总局电视剧司终审，并由广电总局颁发《电视剧发行许可证》。凡未经审查的“红色经典”改编电视剧，一律不得播出。
红色经典剧即“红色经典”改编电视剧。“红色经典”是一个约定俗成的概念，这一称谓在中国文坛已经流行多年。一般来讲，红色经典是指以中国近现代民族民主革命为题材，以歌颂中国共产党领导的革命斗争为主题，经过历史的筛选和检验，至今仍为广大群众所喜爱的文学精品。之所以称之为“红色经典”，是因为：“红色”意味着这些作品往往与人们坚定的革命理想和豪迈的战斗精神紧密联系，象征着一种深入骨髓的情操，并带有一些理想主义的情愫；“经典”则意味着这些作品能经得住时间淘洗、具有永恒价值，它们不会因历史变迁而失去生命，失去意义。而且，“红色”和“经典”互为前提、互相连接。
近年来， 改编红色经典成为我国电视剧发展的一个令人瞩目的现象， 其中一部分是直接从电影或戏剧改编， 比如《红色娘子军》、《沙家洪》、《红灯记》、《霓虹灯下的哨兵》、《渡江侦察记》、《冰山上的来客》、《永不消逝的电波》、《小兵张嘎》一部分则是根据小说以及由小说改编的电影改编， 即在改编为电视剧之前， 已有根据小说改编的电影，
比如《红岩》、《林海雪原》、《烈火金刚》、《苦菜花》、《野火春风斗古城》、《青春之歌》、《智取华山》、《钢铁是怎样炼成的》、《这里的黎明静悄悄》等等。比较而言， 直接从小说改编的极少， 这是因为在过去的年代里， 几乎所有的红色经典小说都已被改编为电影。从已经播出的作品看，可谓优劣杂陈。
其实在中外文学艺术发展史上，改编是一种“常态”现象。如美国的好莱坞和百老汇，就经常翻拍或改编以往的经典作品，很受观众欢迎。而在构建和谐社会的今天，利用新的艺术形式和表现技巧来改编“红色经典”，则可以起到延伸经典、弘扬民族优秀文化的作用，这是毋庸置疑的。但遗憾的是，有些“红色经典”改编已发展为不同于常态的“变态”。普遍存在着“误读原著、误导观众、误解市场”的问题，于是乎，改编成为“戏说”，“戏说”上升为“胡说”，“红色”也变为“桃色”；更有甚者，时下又有人在网络上“恶搞”红色经典，且有愈演愈烈的趋势。
有的电视剧创作者在改编“红色经典”过程中，没有了解原著的核心精神，没有理解原著所表现的时代背景和社会本质，片面追求收视率和娱乐性，在主要人物身上编织过多感情纠葛，强化爱情戏；在人物造型上增加浪漫情调，在英雄人物身上挖掘多重性格，在反面人物的塑造上追求所谓的人性化和性格化，使电视剧与原著的核心精神和思想内涵相距甚远。同时，由于有的“红色经典”作品内容有限，电视剧创作者就人为地扩大作品容量，稀释作品内容，影响了作品的完整性、严肃性和经典性。
例如：红色经典剧《林海雪原》中，“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”的侦察英雄杨子荣，竟多了个“初恋情人”槐花，而“座山雕”把槐花与土匪“老北风”生的儿子当成人质威胁杨子荣，最后“座山雕”还意外死在了这个孩子的手上；新版《沙家浜》里，精明、聪慧、自信、忠诚的地下党员阿庆嫂却成了与胡传魁和郭建光都有情感纠葛的风流老板娘，原本严肃的敌我斗争变为恶俗的个人恩怨；而《小兵张嘎》里，不仅增加了一个女特派员刘燕，还增加了一个小男孩乐乐，以便引出更多的故事和看点；更荒唐的是，在《红色娘子军》中，洪常青和吴琼花的爱情纠葛则成了全剧的主线，在新版剧照上，赫然出现的是两个人激情拥吻的照片；《苦菜花》中的“革命母亲”冯大娘加上了“婚外情”，一味迎合市场的泛情化趣味，以至被观众戏称是“桃色经典”。
我们这样说，并不意味着要全盘否定“红色经典”的改编，更不是否定改编这种形式。“红色经典”作为一种历史的坐标，是某一特定历史时期的艺术创作，总会带有特殊时代的烙印，往往会与现实有一种距离感，甚至还会包含一些与现代不尽相同的精神成分。随着社会文化语境的变化，考虑到今天观众的欣赏习惯，对红色经典进行适当的改编是完全可行甚至是必要的。事实上，许多优秀革命题材作品正是经过改编得以很好地延续其生命的。如红色经典剧《钢铁是怎样炼成的》、《激情燃烧的岁月》就是成功的改编之作。所以，问题的关键不在于能不能改编，而在于究竟应当如何改编，才能实现主流文化、商业文化与观众认同三者的“共赢”。苗棣提出，“红色经典”改编是在极强的政治性和市场性之间寻到的一种媒介生存策略。
笔者将红色经典剧的改编要求概括为三个方面：
其一是尊重历史。这是红色经典剧中占据首位的尺度。尊重历史，就应当以历史唯物主义的观点看待红色经典剧。
其二是尊重原著。红色经典剧必须遵循原著的核心精神，必须有鲜明的立场，必须体现原著的完整性、严肃性和经典性。
其三是尊重观众。浸透了几代中国人的人生理想和信仰追求，凝聚了几代中国人的生活记忆和壮志豪情，是一个全民族共同参与的集体性审美创造。这些作品中的英雄人物，如朱老忠、林道静、许云峰、江竹筠、洪常青、吴琼花等，已经成为一种特定的文化符号。红色经典剧应通过合理的二度创作，赋予作品以当代的健康向上的审美趣味，而不是通过媚俗去迎合某些观众的口味。
2009年7月27-31日，主会场设在云南大学的国际人类学与民族学联合会第16届大会期间，数十个国家、362部作品参展。从世界各国征集和精选的23部人类学影片在大会上依次展映，其中包括十五部中国导演拍摄的影片，这说明中国影视人类学已进入快速发展的黄金时期。CCTV社教中心《见证》栏目拍摄的纪录片《家族》荣获“国际人类学与民族学联合会第16届大会电影节优秀影片奖”并作为电影节开幕影片展映。2009年还是西藏平叛和民主改革50周年，电视纪录片《西藏一年》在央视一套、央视四套播出。《西藏一年》运用人类学的田野考察方法，真实记录了寺院喇嘛、妇女干部、乡村医生、饭店老板、三轮车夫等生活在江孜县卡麦乡普通藏族居民一年四季的生活，摄制组大部分成员由藏族人组成。
“人类学纪录片”顾名思义，包括两个方面：人类学与纪录片，人类学是内在的表述内容，纪录片是外在的表现形式。人类学纪录片是人们运用影视手段，旨在研究人类学和体现人类学研究成果而拍摄的纪录片。
人类学纪录片既不同于人类学传统的文字表达方式，也区别于一般的纪录片。从内容上来看，人类学纪录片是人类学的、理性的，属于一种学术成果。在这个意义上，人类学纪录片与人类学书面文字等同，而与一般的纪录片有异。从表述形式上来看，人类学纪录片又是形象的、生动的、鲜活的，从而与传统的书面著作有异，而与一般的纪录片等同。因此，我们说人类学纪录片是科学与艺术的完美结合。人类学是内容，而纪录片则是形式，人类学纪录片就是用影像来进行人类学研究的一种成果。
人类学纪录片是所有纪录片中最早形成、最具有国际性、最能为不同民族的人共同欣赏和理解的。在许多电影电视节上，人类学纪录片时常是评委和观众注意的焦点。其中影响甚大的风城国际纪录片节(Windy City International Documentary Festival)就是以人类学纪录片为主体的。
◆人类学纪录片伴随电影诞生而出现。第一部人类学纪录片是法国人类学家瑞格纳特于1898年在法国巴黎举办的非洲民族学博览会上用电影纪录了非洲沃洛夫妇女制作陶器的过程。
◆诞生于1922年6月11目、由美国人罗伯特·弗拉哈迪拍摄的纪录片《北方的纳努克》被纪录片和人类学纪录片公认为开山之作。其准故事片的结构，主人公的处理，叙事的方法，真实的表现……都为纪录片创作奠定了基础。罗伯特·弗拉哈迪本人虽不是人类学家，但他《北方的纳努克》的拍摄确有其特色。
◆前苏联的纪录片大师维尔托夫对纪录片的发展也做出了重要贡献。其为首的纪录片流派被后来人称为“电影眼睛派”。法国人让·鲁什接受了维尔托夫的观点，并付诸实践。1960年夏天，人类学家让·鲁什和埃德加·莫兰制作的《夏日纪事》，为纪录片发展史竖起了一座丰碑。这是一部记录城市居民社会生活的纪录片。在法国巴黎的人行道上，过往的人不断被一个手持话筒的女郎拦住，请求回答这样一个问题：“你是幸福的吗？”这是一个有趣的提问，在1960年间的法国很有意义。
◆经过初期的发展后，人类学纪录片又出现了一批享誉至今的作品。年间，英国格林纳达影视公司的布赖恩·莫泽近十几年摄制的大型系列片《正在消失的世界》共54部，几乎要涉猎世界各大洲的原始民族。2O世纪下半期至今也是影视人类学逐渐建立学科的时期，这主要表现在影视人类学拍摄研究机构和传播系统的建立。如德国的哥廷根科学电影研究所，1952年建立，目前被称为世界三大影视人类学研究中心之一。
虽然人类学纪录片属于纪录片，但它毕竟是特定的一类。人类学纪录片与一般纪录片的不同在于：
(1)目的的不同。人类学纪录片的出发点是人类学，它的目的是为了科学 研究 。而一般纪录片则是以审美为目的。
(2)制作原则的不同。目的不同制作原则肯定有异。人类学纪录片制作，遵循科学的严谨和准确，既是科学研究，就没有那么多浪漫与潇洒。
(3)对“真实性”的意义理解不同。人类学纪录片追求的是科学意义上的真实，因此它有一整套科学的方法和系统来确保这种真实。
由于其制作目的、摄制原则都与一股纪录片不同，所以人类学纪录片在创作上又有自己的一些特点：
(1)前期需要长期的田野工作
(2)需要有人类学家的参与
(3)与一定的文化背景结合
(4)人类学的观察方式\视角
人类学与人类学纪录片都是从西方传入我国的。我国历史悠久，民族众多，有丰富的人类学纪录片拍摄资源。但是，中国的人类学纪录片起步晚，原因是机遇来得比较晚。中国七八十年代经济的飞速发展，使得一些民族文化逐渐消逝，这也给一些导演带来了拍摄的时机。
《黄河》：用电视的形式把一条母亲河作为中华民族生命与文化的载体进行形象化的深入研究，这是电视纪录片的一个重大创新。本片将作为中国的第一部人类学和民族学纪录片载入史册。
代表作品《最后的山神》(孙增田)和《德拉姆》(田壮壮)。《最后的山神》带给观众的是更多的遗憾，也留给我们更多的思考。《德拉姆》则留给喧闹的都市与商业一个远远的背影，去追怀已经遗留不多的那种未被现代文明沾染的远古情思。
其他如在《沙与海》、《三节草》(梁碧波)、《神鹿啊，我们的神鹿》(孙增田)、《藏北人家》(王海兵)、《龙脊》(陈晓卿)、、《最后的马帮》(郝跃骏)、《深山船家》(王海兵)、《普吉和他的情人们》(郝跃骏)、《走进独龙江——独龙族的生存状态》、《西藏一年》、《见证》栏目拍摄的纪录片《家族》等也都带有人类学纪录片的眼光。随着纪录片的不断发展，中国人类学纪录片也逐渐有了自成一套的纪实理念和风格。
(1)地域性。因为中国人多地广，那些深居在偏远地区的人拥有了与现代都市人不同的思想和生活，因此许多导演选择乡村、海岛、沙漠边塞、山林、高原等处的题材。
(2)选择弱势群体。拍摄弱势群体似乎是国内人类学纪录片导演的首选，像艾滋病患者、艺妓、水俣病者等等。
(3)回归大自然。保留着原来的生活方式，在即使恶劣的自然条件面前也表现出顺从与政府的循环往复的生存态度。
纪录手段上，人类学纪录片多使用“直接电影”手法。这种拍摄理念的核心是：尽量让镜头前原生态的事实在影片当中进行直接表达。它在西方被称作"墙上苍蝇式"。也就是说这种拍摄手法强调在一定的距离内以纯观察的方式来记录对象的活动，就像一只停歇在墙壁上的苍蝇一样，不动声色地冷静客观地记录在镜头前所发生的一切，尽量避免对拍摄对象的干扰。
在电视频道竞争日趋白热化的环境下，改版成为了2009年国内电视台寻求创新与突破的重要方式。进入六月，全国就共有五个省级卫视、一个央视频道进行改版。作为国内电视媒体的“老大哥”，央视从2009年7月底开始进行了堪称10年来最大规模的一次改版。打响改版头炮的是央视新闻频道。接棒新闻频道，央视经济频道于8月24日正式更名为财经频道。符合频道定位的《非常6+1》、《咏乐汇》等栏目则被相继“请出”。随后最为重量级的央视一套在9月底也进行了改版，在改为高清信号播出的同时，对节目也做出了调整，《实话实说》、《正大综艺》等12档节目退出，《艺术人生》、《开心辞典》、《非常6+1》三档文艺中心的“王牌”节目集体进入。改版后的央视一套定位为“精品”频道，央视其他频道的精品栏目及精选的优秀电视剧都将汇聚于此。央视三套文艺频道和四套国际频道在此次改版热潮中也进行了相应的改革和调整，对于不符合频道定位或者过于雷同的节目做出了停播或改版的决定。此外，张凤铸、关玲《中国当代广播电视文艺学》第85页对《正大综艺》进行了分析，但不少观点和理论较为陈旧。
《正大综艺》栏目开播于1990年4月21日，至今已走过了20年的历程。《正大综艺》是目前中央电视台播出时间最长、播出数量最多(每周一期)的大型电视综艺益智栏目。 节目时长为60分钟。推出的时候，节目定位围绕着“看”去做文章，于是我们耳熟能详的一句话
“不看不知道，世界真奇妙”仿佛成了《正大综艺》的代名词。该节目包括演播室现场节目和《正大剧场》两部分。演播室节目在当年有《真真假假》、《中国真奇妙》、《世界真奇妙》、《猜猜看看》等效栏目。用大部分篇幅展现外部世界的景、事、人，所涉及的知识面甚广。其《正大剧场》也成了国外电视剧向国内展播的一个重要平台。《正大综艺》集知识性、趣味性、娱乐性、参与性为一体，有记录某地奇风异俗的纪录片，也有音乐舞蹈等艺术片，更有《轻松一分钟》的小娱乐片，还推出过《一笑茶园》引入中国传统说唱艺术。
[20年的外景主持人]
李秀媛从1989年开始担任《正大综艺·世界真奇妙》的外景主持人。随着《正大综艺》的热播，这位操着“台湾普通话”的女主持人以清新随性的风格为亿万观众所熟悉。20年间，她绕着地球跑了一圈，亲历了60余个国家和地区，主持了上千集“世界真奇妙”，同时也成为《正大综艺》这一中国电视史上最长专题节目成长历程的见证人。
有很多人在日常生活中，常常情不自禁地哼唱着“爱是人类最美丽的语言，爱是正大无私的奉献。”这首名为《爱的奉献》的歌曲，是旅日歌手翁倩玉于1990年为《正大综艺》灌录的主题曲。作为一个老幼咸宜的综艺节目，挑选一首 以“爱”为题的主题曲，打破了当时国人对这类节目的固有欣赏习惯，也体现了《正大综艺》开播时独树一帜的风格。
随着人们生活水平的提高，受众已经不满足于被动的接受，《正大综艺》也开始面临调整和创新。2005年，《正大综艺》全新改版。转身承办吉尼斯中国之夜，开始邀请英国吉尼斯总部的人员监督和考核选手。
然而，事过境迁，《正大综艺》再也创造不出当年的辉煌，央视改版节目也将它列入了“撤出一套”的名单。届时，在舞台上经历了万人瞩目和“美人迟暮”的它，终于在近20岁的关头，被“请”出了央视一套。一起被“请”出央视一套的，还包括《半边天》、《道德观察》、《走近科学》、《实话实说》、《大风车》、《三星智力快车》、《我们》等11个节目，理由似乎都是“收视率低”。最后被调到哪个频道还未确定。一些收视率不佳，又很难调整到合适频道的节目将停播，比如，近年收视率一直下滑的《实话实说》。与这几个节目命运相似的还有《同一首歌》等栏目，时不时传出来停播消息。
纵观《正大综艺》的发展，我们看到的最明显的一个特点就是它频繁的更换主持人。影响了栏目的品牌忠诚度和稳定性。从1990年到2005年的15年的时间里，它先后用了姜昆、杨澜、戴宗显、方舒、方卉、赵忠祥、王雪纯、程前、朱迅、吉雪萍、林海等16位主持人。
总结起来，观众对这些节目“始乱终弃”的原因很简单。首先就是因为这样的节目太多了，多如牛毛，且没有特出众的，缺乏新意，没有吸引观众的新奇性东西。久而久之，观众产生了审美疲劳。恐将停播的《同一首歌》也一样。当年的《同一首歌》可谓万人空巷，那么多伴着自己成长的明星唱着如岁月般的怀旧歌曲，怎能不让人心潮澎湃？但是唱了近十年如一日的《同一首歌》终于让观众审美疲劳了，它的妹妹弟弟《欢乐中国行》和《中华情》也迎头赶上了。
为进一步推动少儿频道、动画频道的健康发展，2009年9月17日上午，全国少儿频道座谈会在广州召开。《喜洋洋与灰太狼》热播2009年。2009年9月28日，CCTV-1全面改版，深化实施精品化战略，《大风车》等一批经典栏目退出央视一套，与此同时，之前在少儿频道表现抢眼的《智慧树》移师CCTV-1，在《新闻联播》前播出。借助CCTV-1强大覆盖率及影响力，其收视率节节攀升，很快成为CCTV-1收视率仅次于《焦点访谈》的栏目，成为最受儿童和家长欢迎的栏目。
2004年以来，中国动画年产量从4200分钟发展到13万分钟，增长了约30倍，动漫企业数量从几百家增长到超过1万家，国产动画作品的收视率、知名度、好评率不断上升。关玲老师08年参加了全国少儿频道节目的评选，“少儿频道研究”也成为当年毕业论文的常见话题。
中国少儿频道的发端正是来自于政府的积极引导和策动。2003年12月28日，中央电视台少儿频道正式开播。2004年4月，国务院颁发了《加强未成年人思想道德教育的通知》，这一通知要求全国副省级以上电视台必须在三年内开办少儿频道。当年的6月1日，天津少儿频道作为全国首个省级少儿频道正式开播，自此，开启了全国各少儿频道5年多的发展历程。
目前全国共有34个少儿频道和5个动画频道(北京卡酷频道、上海炫动卡通、湖南金鹰卡通、广东嘉佳卡通、江苏优漫卡通)。纵观今天的少儿频道阵营，“一大几强多弱”的格局已经呈现。作为国家级上星少儿频道，央视拥有的各种资源、制作实力和收视覆盖是各地方少儿频道无法比拟的，但同时它也不得不面临与其他非上星少儿频道的竞争。节目制作上，央视少儿频道的节目质量往往高出地方少儿频道许多，但贴近性欠缺，其覆盖优势常常被地方台频繁的地面活动分解。“几强”则是以上海、浙江、江苏、天津等为代表的地方少儿频道。这其中，上海哈哈少儿频道品牌战略规划最早最健全，其也是目前国家广电总局批准的惟一一家以频道品牌命名的少儿频道。但在“一大几强”之外，更多的地方少儿频道尤其是经济欠发达地区的少儿频道运营现状则不甚理想。
◆在人们眼里，把公益使命放在首位的少儿频道一定可以获得政府和社会各资源部门的支持，就像英国的BBC、美国的PBS电视台那样。但实际上，中国大多数少儿频道不仅很少获得公共资源支持，反而一开始就被推到以收视率和营收为考核标准的市场前沿。许多少儿频道不仅要负担节目制作、频道运营的费用，甚至连面向全省的覆盖也要自己投入。在部分地市有线公司比较强硬的区域，一些省少儿频道到现在还无法实现全省覆盖。公益和市场的双重要求从长远来看并不相悖，但在频道运营初期，这样的要求往往使得地方少儿频道难以在短期利益和长远效应上取得平衡。另一方面，由于少儿频道的公益使命，各省台在体制上又不敢轻易放手。
◆此外，国内少儿频道的目标观众群过于宽泛。以央视少儿频道为例，它把观众定位为0-18岁的少年儿童及相关人群。不难发现，一些节目如“七巧板”，内容浅显，节奏缓慢，主要诉诸形象表达比较适合年龄较小的幼儿。而另一些节目如“三星智力快车”、“异想天开”则相对抽象，更多地依赖于文字表达，更适合具备足够认知能力的青少年。
笔者认为少儿频道应该细分化，国外儿童频道大都拥有两个以上的子频道，如美国的尼克罗迪恩目前已经发展成五个专属频道，包括幼儿频道、亲子频道、青少年频道、游戏及运动频道等。英国BBC的少儿频道也分为CBBC(6～l3岁)、CBeebies(0～6岁)。通过不同年龄段受众喜闻乐见并且更易于接受的方式，可以有步骤、有针对性地完成道德启蒙教育、人格教育和素养教育。
日前国内少儿频道自制节日数量普遍偏少，优秀的少儿节目更是屈指可数，这一方面是由于少儿频道经济条件的制约，另一片面则源于创意的缺乏以及节目制作和经营观念的落后。许多成功的少儿节目告诉我们，少儿节目致胜的关并不在于投资的大小，而是取决于节日对受众需求的准确把握和精妙的节日创意。我国的儿童节目从整体来说，说得多、动得少，成人化多、儿童化少，动画多、栏目少。2009年的动画片《喜羊羊与灰太郎》足以俯视一切，《喜羊羊》带来的收视提升并不能掩盖整体的平淡，少儿频道还有诸多需要突破的瓶颈。
国内一些优秀少儿栏目如央视少儿频道的《新闻袋袋裤》、《动画城》、《成长在线》、《智慧树》等，培养出了月亮姐姐(王昊)、鞠萍、董浩、小鹿姐姐(郏捷)、金龟子(刘纯燕)等知名少儿频道主持人。
国外一些优秀的儿童节目，如美国公共电视网(PBS)的《芝麻街》和英国广播公司(BBC)的《天线宝宝》，都是建立在对儿童心理特征充分准确的研究分析基础之上开发设计出来的。《天线宝宝》通过幻想世界和真实世界满足了儿童的情感需求和认知需求，节目融人了语言、行为规范、音乐和舞蹈等多方面的内容。东森幼幼台(YOYO
TV)根据儿童的心理特点，开发了一档深受儿童喜欢的唱游律动(音乐舞蹈类)节目《YOYO点点名》。节目主持人水蜜桃姐姐、西瓜哥哥和香蕉哥哥带领幼儿一起律动，并配以大量生动活泼的原创儿童歌曲，在舞蹈方面还融入了街舞的一些时尚元素，节目推出之后受到台湾小朋友的热烈欢迎。少儿频道应注重给儿童更多的互动机会。
7、中国电视早期的直播阶段
考察中国电视发展史的某个阶段，出自张凤铸、关玲《中国当代广播电视文艺学》第三章。
电视直接播出通常被简称为“电视直播”。“电视直播”是电视最基本的传播方式之一，是伴随着电视的产生而产生的一种传播方式。作为电视的基本传播方式之一，直播通过电波或者电缆以每秒30万公里的速度向受众传递现场的信息。这种传播方式的核心点有两个：一是这每秒30万公里的速度比起以往任何传播速度都要快得多，甚至于比我们的思维速度还要快。我们可以把它视为一种同步传播手段。二是它不仅传播语言信息，同时还传播图像信息。这两种信息加在一起，可以清晰而多维地传播一个事件。
电视发展早期，由于技术的原因，电视节目的制作播出只能采取两种方式，一种是用胶片进行拍摄，经过冲印以后，再用电子扫描播出，另一种就是通过视、音频系统采集视频、音频信号直接播出，这就是我们现在所说的直播。由于胶片的制作成本居高不下，最初的电视存在大量的直播节目。可以说，电视节目是从“直播转入录播的” 。
我国也不例外。1958年5月1日，我国的第一家电视台即现在的中央电视台的前身——北京电视台开始实验播出时，就采用了直播形式。当天中央电视台直播了一场座谈会。时政新闻播出后，便是电视文艺节目。试播第一天的文艺节目，是在一间约60平方米的由会议室改建的小演播室内直播的。其节目有中央广播实验剧团表演的诗朗诵《工厂里来的三个姑娘》，北京舞蹈学院演出的舞蹈《四小天鹅舞》、《牧童和村姑》、《春江花月夜》。
1958年6月15日，北京电视台播出了我国第一部电视剧《一口菜饼子》。该剧根据同名短篇小说改编，曾在广播电台播出，在舞台上演出过，这次却是以直播电视剧的形式被搬上荧屏。当年10月1日中央电视台直播了天安门广场国庆游行。
中国早期电视的发展经历了从简单到复杂，从低级到高级的发展过程。在表现手段上，从演播室实况直播到剧场播出直播再到初次尝试录像播出。特别值得一提的是直播电视剧，它是中国电视初创期特有的产品，其整个发展历程也在这一阶段宣告结束。从第一部直播电视剧《一口菜饼子》，到1966年2月26日北京电视台播出的长达两小时的《焦裕禄》，直播电视剧走完了其发展历程。其间产生了我国的第一部电视诗剧《火人的故事》，第一部电视小品《穿花布拉吉的姑娘》，第一部较长的电视剧《新的一代》。直播电视剧，由于受直播和客观技术条件的限制，镜头和角度的变化不如电影自如，基本上是一个模式：“一条主线，两三个景，四五个人物，七八场次，六十分钟，两百个镜头”，以内景为主，以近景为多。但它也具有制作时间短，反应现实生活快的优势。
考察《美学》知识并与电视等大众传媒相结合考察。
审美经验既是美学研究的基本命题，也是艺术研究与评价的基本切入点，因此理清审美经验的发生机制以及其对艺术创作产生影响的机理，对于美学研究和艺术研究具有重要的意义。
中国传媒大学文学院院长、博士生导师、广播电视艺术学研究生课程《文艺美学》讲师张晶教授曾发表相关论文。高鑫老师有著作《电视艺术美学》，Nikos Metallinos教授有著作《Television Aesthetic》。学习美学有助于我们从美学的高度，研究和探讨电视艺术的本质规律和美学特征。张晶教授是笔者认为具有很深美学造诣，同时能和电视艺术理论研究结合在一起的大师。
审美经验是指人在现实和艺术活动中的审美感觉，是审美主体在具体的审美活动中所获得的生理和心理的经验和感受，是一个逐渐展开不断走向深入的过程，它贯穿于审美活动的全过程。审美经验的获得过程也是主体审美需要获得满足的过程，因此，“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”。(马克思)
【审美经验的嬗变--从传统美学到当下美学】
审美经验成为人们关注的话题，成为美学研究的热点，不是美学学者的人为之举，而是当下的审美现实所形成的必然趋势。关于美的本体论的研究和争论渐趋消歇，而关于审美经验的论述在美学的范围内成为主流话语。而且，对于审美经验本身内涵的理解和阐释，也经历了一个巨大的而又是无所不在的迁转变异，以往的那种以康德为代表的自律性的“审美无利害”的审美经验论，正在遭遇广泛的解构。随着物质消费形成的消费观念，随着视觉转向带来的影像文化的强势话语，带给我们的是崭新的审美经验。
我们不妨看一下詹姆逊教授对此的论述：“当下的后现代时期似乎也正经历着一次对审美的普遍回归，同时，具有悖论意义的是，现代艺术中的那些超美学的观点似乎已经使人们对它完全失去了信任……事实上，我们很快就会明白，在一个如此多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中，审美经验的概念既太少又太多：因为从那个意义上说，审美经验随处即是，并且广泛地渗透到了社会与日常生活中。詹姆逊对于当下人们审美经验的现状的评价是颇中要害的。
这种美学的变化是时代使然的，也应视为美学的一个重大进步。而从传统的美学理论关于审美经验的理论来看今天的审美现实，显然已有了相当明显的逆转。人们的审美生活与往日有了很大变化，审美经验被大大地泛化了。在现代性、前现代性、后现代性交织的当今社会中，许多新的现象、事物产生了许多新鲜的审美经验。日常生活的审美化导致审美经验的感官化、娱乐化；大众传媒多样化带来审美经验平面化、当下化。
(1)如果说人们对原来的艺术品是以“韵味”为主要的审美经验，而现在则是以“震惊”为其主要的审美经验。
著名的西方马克思主义思想家本雅明曾将传统的艺术作品和现在的机械复制的艺术作品加以比较，认为前者具有“原真性”，它的魅力在于“韵味”(也译为“光韵”)，而后者的审美效应则是“震惊”。[钟嵘在其诗学名著《诗品》亦有提出。本雅明以“惊颤效果”来概括受众观赏电影的审美经验。电视艺术是与日常生活关系尤为密切的艺术形式，无论是家庭生活的环境中，还是与日常生活非常密切的内容，都更需要“震惊”作为独特的审美经验来强化电视艺术的魅力与收视效果。]
(2)对于以往的那种脱离了人的身体感的抽象审美意识而言，身体介入成为当今审美经验的普遍方式。
传统美学是以“审美无利害”为审美经验的本质的，这是从康德以来的最为核心的美学观念。而到了20世纪中期之后，这种以纯粹的形式的审美经验论受到了严重的挑战。弗洛伊德的精神分析的审美经验论认为美感经验为对人的欲望的满足。在消费文化的语境中，人的审美感受是与人的身体和快感密切相关的。一方面，身体成为人们的审美对象，这在鲍德里亚的《消费社会》中有这样的表述：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品……它比负载了全部内涵还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。在经历了一千年的清教传统之后，对它作为身体和性解放符号的‘重新发现’，它(特别是女性身体，应该研究一下这是为什么)在广告、时尚、大众文化中的完全出场……”
(3)传统美学追求整体的形式感，如中国古典美学中的“意境”，而电子媒体的图像，则给人以“超真实”的幻像。审美经验研究取代了美的本质的追问。
中国意境的表现是虚与实的结合。无论是诗学中所说的“韵外之致”、“透彻玲珑，不可凑泊”，还是画论中的“传神写照”、“计白当黑”。如美国著名美学家苏珊·朗格所说：“每一门艺术都有自己的基本幻想，这种幻想不是艺术家从现实世界中找到的，也不是人们在日常生活中使用到的，而是被艺术家创造出来的。”而以现代科技手段制作的大众传媒的视觉文化，显然是对这种整体形式感的解构。
张凤铸《中国当代广播电视文艺学》第97页。仪式的庆典——信仰价值体系的程式。书中提到的是春晚等晚会的仪式性。
仪式是按某种程序进行的，由传统习惯发展而来，并为人们普遍接受的一种行为方式，它应该凝结着我们古老民族宝贵的精神财富和信仰。仪式的形式可以追溯到一个民族历史的源头，寻踪到图腾符号的族徽图像，所以仪式和造型艺术有不解之缘。
【电视艺术中的仪式性】
作为大众文化的电视与巫术有一定的相似性。只是后者产生于宗教出现之前，而前者产生于宗教衰微之时，这造成它们之间的区别。原始时期，经由巫术仪式，人与神灵沟通。巫术仪式有许多种，其主要目的是使个体获得归附于神灵(整体)的幸福感和智慧感。大众参与文化仪式的目的，仍然是寻求幸福感和智慧感。所以，从仪式的角度看，电视节目大体上可以分为两个方向：产生幸福感的仪式和产生智慧感的仪式。
各种类型的电视节目正是这样一种大众文化仪式。它使大众生活中的特定时刻具有特殊意义，超出了平淡的日常境域，观众在节目结束后应该获得不同形式和内容的心理慰藉。
综艺类节目应该属于前者，这类节目力图在狂欢中使大众沉浸于幸福的氛围之中，要求主持人具有极强的感性魅力；文化类节目属于后者，这类节目通过展现、分析和揭示文化现象，使大众产生深度震惊，这当然要求主持人具有一定的理性魅力，主要表现为主持人切入问题的角度和语言。
比如，对某些人来说，每天的《新闻联播》就是一种文化仪式，在这个时刻，当他打开电视，伴随着熟悉的播音员的声音，他就仿佛进入世界的核心，洞彻万物，从而产生一种参与到世界整体之中的感觉。因而，主持人与祭司具有相似性。像富于魔力的通灵人一样，在主持人的评说中，世界的秘密被呈露出来。再如，春晚、秋晚已经作为华夏民族春节节日的象征而被仪式化了。从某种意义上说，晚会节目的好坏倒在其次，而观看晚会活动本身却更重要。这种仪式性所要挖掘的正是一个民族“集体无意识”凝结的文化内涵，承载着更多社会责任。
这种仪式凭借电视这种大众媒介作为传播手段而影响空前， 但是在电视商业运作的原则下， 这个仪式的规则被颠覆了。大量的电视娱乐节目的复制化、娱乐化、庸俗化带来“仪式性”的消解与缺失。“仪式性”缺失的实质是审美文化意识的缺失。
1993年我国发布了“限制个人用户安装卫星接收设备”的129号国务院令，现在互联网已经让全世界连成一体，但129令一直没有取消，原因主要在广电厅的利益上面，假如大家都接收卫星电视，那有线电视(含有线数字电视)的好多人员将失业。
中星九号(也称“直播星”)2008年6月9日升空，接收门槛进一步降低，在阳台就可以用微型天线接收卫星信号了。中星九号的初衷是公益性的。
“山寨锅”侵占了官方销售渠道的利益，在一些地方甚至影响了有线电视的业务，造成大量客户流失。2009年12月27日，国家广电总局对“中星九号”直播星进行加密升级，2010年1月进行两次加密。广电总局大力封杀“山寨锅”，直播星商业化运营的探索和尝试已初现端倪。
这道试题较难，不过如果考生注意关心广电总局的政策，不难发现端倪，游洁老师反复强调要关注广电总局的政策。
直接电视，就是利用人造地球卫星与电视直接，信号可以直接到户，而不必经电视台再转送。卫星直接电视是由设置在赤道上空的地球同步卫星，接收卫星地面站发射的电视信号，再把它转发到地球上指定的区域，再由地面接收设备接收供电视机收看。它的应用可有效解决我国广播电视的覆盖问题。
1993年我国发布了“限制个人用户安装卫星接收设备”的129号国务院令，个人安装卫星电视是违法的。实际上这个129令早已经名存实亡，在我国广大的农村，都在使用卫星电视接收，价格很低。普通的200多元一套双星单锅。可以看50多个频道，无任何收视费。2009年，人民网进行投票，99%的网友建议取消或修改《卫星电视广播地面接收设施管规定》。
对比国外，2007年美国两大直播星公司DirecTV(直接电视公司，美国第一大卫星电视公司)和EchoStar(美国第二大卫星电视公司)就通过开展高清电视业务赢得了订户数的迅速增长。目前，美国直播星用户已占到电视家庭的1/3，在与有线电视的竞争中牢牢地站稳了脚跟。
2008年6月9日，在西昌卫星发射中心，“中星九号”广播电视直播卫星被成功送入太空。由于在覆盖效率方面拥有绝对优势，中星9号直播卫星的投入使用将有效解决中国广大偏僻乡村无法收看卫星直播节目的尴尬。据统计，我国更是提出要拥有自己的“网络春节联欢晚会”。2009年12月10日，北京电视台首届网络互动春晚在京召开启动仪式。晚会从导演创意到主持人和演员都由网民投票决定。
春节晚会的主题和思想内涵就是晚会的基调和灵魂。著名电视文艺导演邓在军就认为：“一台晚会的主题，直接关系着节目创作、演员选择、风格色彩各个方面。一台大型综合性文艺晚会，如果没有明确的主题，并贯串于晚会的始终，就会显得东拼西凑、杂乱无章，即使有好的节目也给糟蹋了，或者只有个别节目给人留下印象。”
“欢乐”、“祥和”、“贺岁”、“祝福”等等，严格地讲还不能说是主题，而是春节晚会过年应有的氛围或风格。风格可以也应当相对不变，而主题必须年年更新。例如2009年春晚主题就比较成功，首先是“中华大联欢”的主题。为了体现这个主题，开场就是中华大联欢的歌舞组合，直切主题。在节目的整体编排上．既有港澳台艺人的参与，如黄圣依、周杰伦、刘谦、李宗盛、周华健、罗大佑等，又有少数民族风情的节目，如土苗兄妹等表演的歌舞《山乡春早来》，斯琴格日乐等人的歌唱《中国之最》。同时也引用了外国节目，如爱尔兰国家舞蹈团的《大河之舞》，体现全球华人、各民族人民共同团聚的场景。其次是抗震救灾的主题。09年的春晚，应该每个台都会涉及这一主题。但各台表现形式不一。春晚作为全国人民的年夜饭，应该以娱乐为主，应该欢笑大于沉重，雅俗共赏。所以在央视春晚中，没有任何残酷或伤感的镜头，全部是四川人民喜悦过春节的场景，后面还请了10位灾区代表，也没有一个说感伤的话，反而以他们积极乐观、坚强自信的态度，用他们的笑容，让全国人民为他们流泪了。另外就是“奥运”和“神七”发射的主题。作为发生在08年中国具有里程碑意义的两件大事，春晚也用不同的形式予以表现。五十多位奥运健儿的大拜年、黄宏巩汉林的小品《黄豆黄》、郭达蔡明的小品《北京欢迎你》等表达了对奥运健儿、奥运会开幕式、奥运赛事的关心和支持。在“神七”的主题上，不仅有三代航天员给全国人民致敬，更有航天事业的幕后英雄——各路系统的总指挥、总设计师上台给全国人民拜年，无不体现出浓厚的人文关怀。可见，春节晚会的主题可以从当年大事入手，融合进晚会的节目中去，用节目衔接主题，用主题烘托节目。
节目制作者不应是高高在上，走单向传播的老路，作政府的传声筒。而是听民心，顺民意。演老百姓之所爱，说老百姓之所听。节目内容与表现形式直击老百姓的内心世界，与人民群众作深度沟通与交流。作为最资深的春晚导演，黄一鹤曾指出：“春晚的本质是人心的碰撞和交流，离开这一点，不管你怎么包装，不管你请多少明星大腕都没用。说穿了，春节晚会是人性真情的留恋。”
然而语言类节目多年来逐渐积累的“顽疾”：歧弱、恶搞、媚俗、傍星等等仍需要反思。语言类节目在春节晚会上占据的地位越来越重要，从某种意义上来说，是否有出彩的小品已经成为一台春节晚会是否成功的一大标志。
历年的歌曲节目为了体现中华大联欢的主题，主要是表现在人员的参与上，比如港澳台艺人、少数民族歌手的演唱和组合参与。但这种组合或参与，没有什么代表性，也很少能吸引观众的注意力。2009年的央视春晚，有两个组合是非常引人注目的。一是周杰伦和宋祖英合作演唱的《本草纲目》，周杰伦与宋祖英当今人气火旺，堪称现代港台流行与大陆民族歌手的代表。二是李宗盛、周华健、罗大佑和张震岳组成的“纵贯线”组合金曲串烧，
《真心英雄》、《亲亲我的宝贝》、《童年》、《爱之初体验》等几首耳熟能详的经典老歌，完全感染了全场的氛围，追忆似水年华，仿佛又将观众引向20世纪9O年代的青春岁月，全场观众都情不自禁地鼓掌、歌唱，引来真正意义上的全场“大联欢”。2010央视春晚小虎队如是。
歌舞类节目应该注重质量，做到以质取胜。2005年的《千手观音》就是近年来春晚上涌现出的罕见的高质量歌舞节目之一，多一些这样的节目可以防止歌舞类节目让人看上去常年没有变化，不能给人留下深刻的印象。
在某种意义上讲“主持人是一个电视晚会象征”。主持人虽不是电视台的代表人物，但她却是一台晚会的一个形象代表。然而，在央视春晚上，有媒体说，“朱军、周涛、李咏、董卿、张泽群、刘芳菲，这六位主持人几乎成为近年来央视春晚主持经典的‘六人行’组合”。其实，在贯串人物上，可以考虑取消主持人，改由一、两个或几个多才多艺的男女“主角”，时而以故事人物，时而以歌舞演员、说唱艺人等等不同身份的角色”，一身而几任地“变脸，’，变化着出场，且歌且舞、且说且唱地把众多节目串连起来。他们是观众的“向导”，但又不是主持人式的“局外人”，而是“剧”中的一员甚或主角，本身具有可观、可听性。
春节晚会的结构是有效表现主题的方式，是一个容纳节目内容的框架、是节目内容得以展现的一种电视晚会形式载体。综艺节目的结构类型常见的有：珍珠项链结构、段落组合结构、编年史结构、组合回旋结构、多元综合结构、散点形式结构、平行并进结构、篇章板块结构。2002年央视春晚是开放式的总体结构。晚会采取由中央电视台一号演播厅主会场与深圳“世界之窗环球舞台”分会场对传，以及上海、沈阳、西安三地单边注入现场直播的整体结构，尽可能地在东南西北的空间结构上体现出过去一年我国大事喜事不断的背景，让演播室和广场结合，南方与北方结合，舞台演出与新闻纪实结合。
春节晚会创新的关键正在于大胆突破“舞台演出现场直播”这一单一模式，充分发挥电视的功能，着意在“电视艺术”的美学潜能和特点上下功夫、做文章，建构出一种充满电视“魔术”魅力的春节晚会。一句话，它不应只是“舞台”春节晚会，而应当是“电视”春节晚会。同时，整台晚会很注重视觉效果。无论是绚丽多姿的舞美设计，还是五彩耀眼的灯光展示，抑或是体现了科技进步的多维背景设计，都带给观众带来强烈的视觉与听觉震撼。
(3)安排好晚会的节奏
节目编排应体察观众的心理，做到疏密有致、张弛适度：不同类型、不同气氛的节目相互穿插，或者说主题性明显的节目与非主题性的节目穿插进行，有意识在整台节目中安排几个高潮，并且能够恰到好处地连接起来，观众的期待心理得到满足，有时在一种激烈的情绪之后，观众也需要有一个回味的思考的空间。如1998春联会节目单中，开场《东南西北闹新春》、《走进新时代》、《相约1998》等主题性较强的节目前后，都安排几个非主题性的节目，或者融合娱乐元素较多的主题性节目，如相声《坐享其成》，小品《影视人物大拜年》。同时增加节目深度，在潘长江小品《一张邮票》之后，就势推出歌曲《我爱你，中国》和向纵深思考的纪实访谈《母亲河》，诱导观众情感，引发人们对现实问题的反省和思索。上半场晚会张弛有度，且赋有精神内涵。
利用好节目调动(观众)情绪、推动高潮、增加节目厚度：好的节目常常使观众不自觉地置身其中，引起情感共鸣。1999年央视春晚小品《真情30秒》，当某边防小战士终于等到对方的声音，仅大喊了一声“妈!”时，几乎所有人的心都被牵动了。当大家还沉浸在一种对亲情的依恋和感慨之中的时候，一首《常回家看看》悠悠响起，一下子唱到人们的心里。
三、跨区域合作办春晚将成为时尚
这一点从早几年央视春晚异地联机直播和今年不少省台联合办春晚的成功尝试中可以看得出来。如获得中国电视艺术家协会主办的2007年全国电视春节晚会及特别节目评选最佳作品奖的北京电视台、河南电视台和黑龙江电视台的晚会，都是与港澳电视媒体或内地的省级电视台联合举办的。这种联合不仅仅是一种资源互补，更能够起到一种交流、合作、分享、提高的作用。跨区域合作是晚会和娱乐产业化的前奏。
四、晚会产业化、专业化和市场化
而今的春晚，导演、主持人全部来自央视内部，春晚成了央视的春晚。“春晚不该每年都交给央视来举办，像导演、主持人、节目以及举办地等，都可以在全国进行海选，通过推荐、投票和招标等方式，在更大范围内引入竞争机制。”
五、推出精品是春节晚会出路所在
品牌本身就是无形的巨大财富，商品品牌如此，电视作品品牌也一样。但品牌，靠实实在在的精品节目来支撑，谁拥有精品谁就拥有更多的观众。精品节目是春节晚会的灵魂和支柱，是晚会安身立命的根本，精品就是最亮丽，最富吸引力、生命力的拳头节目，是媒体竞争中取胜的法宝，是赢得观众和提高收视率的关键。
六、春节晚会应贴近社会生活观众
春节晚会的定位是否准确、效果如何、是否有所突破，观众的反应是很重要的参考标准。这就要求我们的晚会创作人员应该注意贴近性：贴近社会、贴近生活、贴近观众。首先，在春晚的内容上要贴近观众的心理和情感需求。其次，在春晚的形式上也要贴近观众的需求，充分调动观众的积极性，改变以往的固有模式。只有改造和剔除陈旧的、过时的元素，比如宣传说教式的台词、串联词等，增添富于时代性的新营养，才能保持其持久的生命力。
毋庸讳言，电视是一门遗憾的艺术。春节晚会在经历了几十年的发展之后，已经走进了人们的生活和心中。尽管它还存在很多问题，只要我们遵循艺术创作的规律，认清市场与受众的变化、找准节目定位、不断创新、使春节晚会形成自己的品牌，春节晚会是可以沿着正确道路向前发展的。
2、论变焦距的推拉镜头和移动机位的推拉镜头的异同？试论各种运动镜头拍摄时的方法和注意事项？(05方向必选)
3、谈谈“自然混响”和“人工混响”的区别和应用。(06方向必选)
4、谈谈你对播音主持创作中“愉悦共鸣”的理解。(07方向必选)【2-4题书本上有相关阐释，此处不再累述】
