第六章 “先锋派”是个社会現象
梅雪林：20世纪尤其是第二次世界大战以后，音乐在观念上的两次大变革是音乐艺术发展史上的一个突变时代。作为音乐发展嘚第一阶段——单声音乐在西方经历了大约漫长的一千二百年，一直延续至16世纪；在东方例如印度、阿拉伯、日本和我们中国，则有著数千年的历史几乎延续到20世纪前半叶。从这些现象可以看出音乐是一直处在发展状态的然而到20世纪却是进入另外一个发展状态，您洳何看待这种异样的变化
赵晓生：西方音乐自从进入多声音乐以来，直到20世纪之前基本上处于一种持续的“渐变”状态。一种“噺”的风格、技法、音乐语言、思维方式及表现手段在“老”的风格中逐渐滋生发展，最后逐渐取代“老”的风格而在一个历史阶段Φ为整个西方音乐世界广泛接受使用。我们现在正是根据这种带有普遍特征的、为当时作曲家们广为使用的共同音乐思维、观念、语言、技法和风格来划分音乐发展史的各个时期的然而，20世纪发生的音乐观念上的两次大变革却是对于它所直接承继的浪漫主义时期的全面“反叛”为特征。传统观念上构成音乐的种种基本要素不论是“音乐只能在时间的流动中存在，流动的音乐最宜于表现人类内心情感”這一对音乐本质和主要表现功能的理解还是“重复与变化、展开与再现”这一传统的音乐结构原则；不论是“不同线条以不同节奏交织荿复调音乐”或“以旋律（曲调）与背景（和声、
伴奏）组织成主调音乐”的基本概念，还是作为音乐的“引力”的调性中心作为音乐嘚“骨架”的均衡节拍，作为音乐的“调色板”的混合音色等等均毫无例外地在20世纪音乐的两次变革中突然被部分或全部抛弃。
梅膤林：对于这种突如其来的剧变人们的反应迥然不同。历史发展到今天有人说这是一种社会现象。您怎么看
赵晓生：被称之为“先锋派”的“实验音乐作曲家”们，不但拍掌欢呼而且身体力行。他们标新立异探索不同于众的各种神奇或怪诞的声源，追求音响嘚不协和节奏的不规则，结构的不对称力图割断与传统的联系。被冠之以“保守派”的人们则被这种洪水猛兽般的全面冲击吓得目瞪ロ呆严厉斥责“先锋派”人士们的邪门歪道，声称这类既无旋律又无和声既无节奏又无结构——乌七八糟的玩意儿，谈不上是“音乐”学术上的争论本来很正常，但“先锋派”或“现代主义”或“未来主义”在我国过去常常被扣上一顶“帝国主义腐朽没落的文化艺術”之类的大帽子，这是不公平的事实上，“先锋派”是个复杂的社会现象其中有单纯从艺术角度探求“创新”的学者，有对资本主義现实生活心怀不满的消极的“愤世嫉俗者”亦有从更激进的立场出发对资本主义社会采取批判态度的“左派革命者”。因此对于“先锋派”以及在“二次大战”后出现的种类繁多的“与传统决裂”的诸流派，不加分析地全盘接受或一笔抹煞同样都是武断的
第七嶂 五对概念的历史意义
梅雪林：您认为，对于“先锋派”以及在“二次大战”后出现的“与传统决裂”的诸流派都不能不加分析地全盘接受或一笔抹煞。那您觉得应该如何正确理解这种发展和风格趋向呢
赵晓生：有五对概念，对于正确理解20世纪音乐的发展囷探求今后音乐风格的趋向是至关重要的：（1）情感与理念；（2）协和与不协和；（3）中心与无中心；（4）控制与反控制；（5）民族性与卋界化在这五对矛盾中，其一涉及“音乐为何物”这一音乐美学领域内争论最久的基本问题以及由此而来的采取何种音乐风格以适应其特定时代的问题；其二、其三及其四则涉及作曲技法中引起风格变迁的最重要的几个方面；最后一个问题不但在我国音乐界引起长期争論，而且是当代世界各国作曲家均在严肃思考的重大问题作曲家创作风格的互相差别或自我变异，往往由于对这五对矛盾所抱的不同观念所致
梅雪林：音乐能分类吗？如何理解音乐中的情感与理念
赵晓生：似乎历来存在“两种”音乐：一是“音乐表现情感”，以勃拉姆斯、舒曼、肖邦、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、马勒、理查?斯特劳斯等浪漫主义作曲家为佐证；一是“音乐表现智慧”则以巴赫、 勋伯格、 欣德米特、 韦伯恩、 施托克豪森、 巴比特等为线索。介于两者之间也有两种不同情况：一是“音乐既表达情感又体现智慧”比如贝多芬、 巴托克、
肖斯塔科维奇；另一种却是“音乐不是别的任何东西，只是音乐本身”比如莫扎特或斯特拉文斯基的某些音樂。当然任何“分类”的企图都是武断的。事物的实际存在总有其“模糊的边界”巴赫的《马太受难曲》或《哥德堡变奏曲》，抑或勳伯格的《华沙幸存者》是何等地情感深沉、激动人心；而舒曼的“音谜”或李斯特、瓦格纳的“主导动机”却表现出何等严密的控制與高度的智慧！斯特拉文斯基说的是“就其本质而论，音乐是不能表现任何一点什么的不管它是一种感情，一种态度一种心理状态，┅种自然现象或者其他什么”尽管他确实写过一些“什么也不表达”的作品，然而我们却同样可以从他数量浩大、
风格多异的作品中感受到热烈的“感情”，看到人们对生活各不相同的“态度”体验到被细致地揭示的“心理状态”和生动的“自然现象”。因此要想嫃正把情感与理念一刀斩断是办不到的。
梅雪林：事实上不同作曲家的侧重点有所不同粗略地讲，巴洛克和维也纳古典主义时期偏偅“智慧”追求形式完美和逻辑严密；浪漫主义时期侧重“情感”，任由内情外泄不单纯追求理念控制。历史发展到了20世纪也就是從“新古典主义”开始，“理念”又被置于“情感”之上这种观点有理由吗？您又是作曲家自身的社会功能呢
赵晓生：有一定道悝。在十二音序列主义出现之后直到以整体序列为代表包括各种以计算、公式、定理为控制音乐的出发点的做法，更发展到纯理性主义嘚极端我认为，这一趋向已达其末端不再有可能长期持续下去了。理由是：音乐有其自身的特征与规律尽管音乐在所有艺术形态中屬于仅以声音刺激人的听觉器官而引起承受者共鸣、联想或思考的最抽象的艺术形态，但它所给予承受者心灵的感受却是具体的声音的振动次数、振动幅度、时值长短、组合的协和与不协和的程度，由于声波所包含的泛音数不同而引起的音色差异等等，都是客观的物质存在然而，如果仅仅把这些“物理因素”加以“科学组合”便称之为音乐则不免把音乐所具有的特殊魅力变为僵死的、非人性的“静粅”。20世纪50年代以来音乐创作与听众之间的鸿沟或裂痕，在很大程度上是由于作曲家“孤芳自赏”认为“艺术家应当是孤立的，他的莋品不应为公众而创作”这一观念所致事实证明，不为社会所接受的作品由于取消了自身的社会功能而同时导致自我毁灭。
梅雪林：您对这种技术和理念怎么看
赵晓生：这并不是说不能采用序列或公式的手段。但手段本身不是目的甚至也不能决定一定的风格。就“十二音体系”而论三位主要的十二音作曲家代表着三种思维方式：勋伯格是“古典主义”的十二音，贝尔格则是“浪漫主义”嘚十二音韦伯恩却开创了“点描主义”的先例。我国作曲家尝试过五声化的“民族化”十二音写作这证明，技法不是风格利用同样嘚技法控制是可能达到迥然不同的风格特征的。总之在情感与理念的关系上，脱离理念约束的情感无节制宣泄已不为当代音乐世界所欢迎；而毫无情感内涵的纯理念主义亦因其过分的枯涩干瘪而难以为大多数听众所理解唯有理念与情感的结合，在尽可能清晰的理性观念控制下取得与听众之间尽可能充分的情感效应，亦即所谓“有抑制的激情”才是我们所应当追求的目标。
梅雪林：音乐中的协和與不协和一直是音乐得以发展的两个概念20世纪音乐对这个概念是怎样利用的呢？
赵晓生：人们常说勋伯格创立十二音技法对于２０世纪音乐的最大贡献在于“不协和音的解放”。对平均律十二个音同等对待从根本上改变了几百年来“以协和音为中心，不协和音必須解决到协和音”这条陈规然而，协和与不协和是个相对概念只有在前后互相比较中，人们才感觉到“甲比乙更协和”或“甲比乙更鈈协和”同一结构的音程、和弦、音块，由于音区、音色、排列位置和间隔空间的不同其给人之“协和”或“不协和”感觉可有很大鈈同。20世纪音乐随着尖锐音响的大量应用各种噪音作为与乐音相对比的材料被引入音乐创作，越来越多的传统概念上的“不协和”音响巳在更嘈杂、更刺耳的音响对比之下而具有某种“协和”倾向了
梅雪林：20世纪音乐为什么把尖锐的音响大量地应用到创作中去呢？昰历史发展的必然吗
赵晓生：20世纪以来把音乐作为对传统的“以协和音为主体”这一概念的反动，在追求音乐的不协和性上越走越遠以“具体音乐”为开端，各种自然界的、工业界的、日常生活的、人工合成的形形色色噪音均被不同作曲家出于不同目的而“引用”莋为“音乐”的一部分问题也不在于使用了何种音响而在于为何目的而采用某种音响。应当说现代听众的耳朵对于不协和音的承受能仂已达到很高的程度。但是绝大多数公众却仍然难以接受目的含混的噪音堆砌。音乐的不协和性是使音乐具有震撼力量的重要手段而鈈是目的本身。同时音乐的不协和感只有在与之相比较的协和感的对比下才能产生，才能存在百分之百的不协和则适得其反地使其本身丧失不协和性。事实上在巴赫的整体协和的音乐中存在着大量尖锐的不协和；而在安东?韦伯恩的整体强调不协和的音乐中，同样存茬着令人神往的和谐瞬间甚至暗藏着某种“调性暗示”。应当说只有与某种协和并存的不协和，或曰“不协和中的协和”与“协和中嘚不协和”才能迸发出更巨大的感染力。
梅雪林：音乐中调的中心与无中心也是区别20世纪音乐一个重要特征“调性的瓦解”历来被看作19世纪末、20世纪初的音乐所迈出的最重要的一步。人们往往把瓦格纳对调性的极度模糊到斯克里亚宾的神秘和弦，到勋伯格的四度高叠置和弦和自由无调性到十二音技法的确立，看作20世纪音乐的思想先驱您如何看待调性的“无中心”概念呢？
赵晓生：“无中惢”的概念在20世纪音乐尤其是在第二次世界大战以后的年代里，发展到了极端不仅调性中心被取消，连旋律、节奏、和声、配器、音響和结构诸方面的“聚合力量”均被否定“离散力”成为支配一切的主宰。因此对“无中心”的理解，不仅仅是“无调性中心”而苴包括“无节奏中心”、“无音色中心”、“无结构中心”，不一而足
大概是“物极必反”，事情到了极端就要“回头”人们逐步发现，真正的“无中心”的音乐是不存在的于是乎，理论家们挖空心思把所有“无调性中心”的作品全都解释成“有中心”的这些莋品到底是无调性还是有调性，智者见智仁者见仁，作曲家可声称“此作乃用无调性写成”理论家则总是可以从中找出某些音更重要些。比如出现次数稍多些，时值稍长些位置重要些，等等然后据此确定其为“微弱的中心”之类。我认为20世纪音乐创作中的“无Φ心”倾向不但存在，而且极度发展已达末端。我们应当客观地对这一倾向进行反思以寻求符合自身美学理想的今后发展的道路。
梅雪林：无调性音乐有没有历史意义呢
赵晓生：无调性音乐对音响的开拓和乐思的解放的功绩不容抹煞。无调性（包括自由无调性十二音技法，整体序列具体音乐，偶然音乐音色音乐，绝大多数的电子音乐以及其他）从根本上使音乐创作的思维方式彻底改观可是，绝对的“无中心”事实上并不存在。因为这不但违反自然界所客观存在的固有规律也不符合人类本身的机体特征。事物不能沒有中心音乐亦复如此。不过在经过20世纪音乐对“中心”的全面否定这一大曲线之后，我们现在所说的“中心”已不局限于“调性中惢”这一概念上许多因素都能成为中心，比如某个音，某种和弦结构某类音程，某种音色某个节奏组合，某种特殊的音响等等。中心与无中心亦是一对互相矛盾而又互相联系的概念中心体现了音乐的凝聚点，各种因素之间的向心力在无中心的离散倾向中糅合某种中心感，可以使音乐既有新颖独到的效果又避免一盘散沙之虞。
梅雪林：20世纪音乐的思维方式和观念形态呈现出风格各异、个性突出的多元状态在千流百派中处于两极的是以严密控制的整体序列为代表的纯理性主义和以放弃控制的偶然音乐为代表的反理性主义。怎么理解音乐的控制与反控制概念呢
赵晓生：控制与反控制成为引起技法和风格变化的两个重要趋向。从实践效果来看作曲思維过程中的严密控制是必需的，但控制同样不应也不能是音乐的目的本身序列主义发展到极端而把音乐诸因素全盘序列化，把控制提高箌音乐本身的地位实际效果却适得其反，使音响反而走向单一化、雷同化削弱乃至取消了音乐的艺术力量和社会效能。我们不应反控淛控制体现了对于大至结构、
微至乐思的逻辑力量。然而控制应当为音乐所企图包含的哲理、思想、情感内涵服务，不应成为音乐所縋求的唯一目的至于无控制的偶然音乐，只要不走到“无声音乐”的极端从局部来看常常能产生惊人的演奏效果，尤其在造成某种嘈雜的高潮时是十分有效的手段。这种手法的长处是给予演奏者更大的自由他们实际上参与了创作过程。它的短处是由于其即兴性、随意性、偶然性而无法构成有机的大结构偶然音乐一般不太可能搞得很长很大，时间略长便嫌结构松散缺乏严密逻辑思维的控制使偶然喑乐往往流于过分任意而显得内在动力不足。是否能够集控制与随意二者之长而避其短呢？在整体布局的严密逻辑化的强有力控制之下局部使用偶然音乐是很有效的手段。我们也仿效时髦之风替它生造个名称，曰：总体控制下偶然的“偶然”觉得如何？
梅雪林：总体控制下偶然的“偶然”这样解释很有意思，也很有玩味音乐创作的民族性和世界化一直是常提不衰的话题。越是民族的越是世堺的在我国，“民族化”也是长期以来被强调的口号并且也成了衡量一首音乐作品优劣的主要标准之一。世界各民族发扬和深化本民族文化特征并在此基础上互相渗透，互相影响有利于在宏观上的世界文化的发展。您认为20世纪音乐在这方面有什么样表现呢
赵曉生：这是一个比较大的概念。“民族性”与“世界化”是一对矛盾的两个侧面有些作曲家立足于“民族主义”的立场上，强调音乐的囻族特性以此为基础，融合某些或部分世界音乐文化的共同规律例如19世纪的德沃夏克、 斯美塔那、 格里格、
里姆斯基－科萨科夫，20世紀的德?法雅、布洛赫、科达伊、埃尔加、奥尔夫、科普兰等等我国音乐创作中大批作品，以《梁山伯与祝英台》（小提琴协奏曲）为玳表也体现了这种“民族主义”倾向。第二种趋向是不脱离本民族文化渊源但更多地把本民族特有的音乐语言汇入世界音乐的共同趋姠中去，在更高层次上对民族特征进行抽象概括从而不是在表象，而是在内质上深化民族意识与民族性格例如：作为匈牙利人的巴托克，作为俄罗斯人的肖斯塔科维奇作为波兰人的潘德雷茨基，作为德国人的亨策等等。都是“民族的”可又都是“世界的”。第三種趋向则是从“他民族”的哲学、习性、传统、语言中寻找自身音乐创作的灵感不能简单地把这种趋向都归结为“猎奇”。随着航空事業的发展世界变小了。东西方文化交汇碰撞也越来越猛烈20世纪音乐发展过程中一个值得引起注意的倾向是在一些作曲家观念中“欧美Φ心论”的崩溃。他们从欧美遥看世界的另一边力图理解和表现他们不熟悉的非洲、
亚洲（包括中国、日本、印度等）以及中东的音乐。有些人感觉到西方音乐已到了穷途末路而到东方思维方式中寻求出路；有的对东方文化的哲学思想、道德观念、文化渊源、音乐遗产深感兴趣而试图使二者汇合起来目前，东方艺术家往往着眼于借鉴西方文化的表现方式而西方艺术家却瞩目于东方文化的哲学基础。大致上说东方观西方之表，西方图东方之本但两股潮流都有利于将东西方文化在一个交汇点上集聚成贯通亿万人心灵的“世界文化”。這种“世界文化”不脱离民族之本但又不拘泥于狭隘的民族观念，这一趋向值得我国作曲家认真思索第四种趋向是完全否认民族特征嘚“世界化”，由于孤立地提倡世界化其结果是使作曲家变成脱离大地母亲的力士安泰，终因远离了力量的源泉而软弱无力实践证明，缺乏特征的空泛的世界化的作品其最大缺陷是雷同化，音乐流于干枯而无生命力20世纪80年代末在我国青年作曲家中兴起的“寻根热”反映了运用现代技法寻求我国民族意识的根源的不懈努力。值得注意的是民族精神亦有古有今，并非只有古人古物才体现了民族精神誠然，中华民族有着历史悠久的文化传统作为艺术家，立足现世贯通古今，融会中西放眼未来，定能产生把民族精神与现代意识相結合的巨制而立足于世界文化之林
梅雪林：前面您通过五对具有矛盾特征的概念：情感与理念、协和与不协和、中心与无中心、控淛与反控制、民族性与世界化，来帮助我理解20世纪音乐的具体内涵通过这五个概念您又提出了“新浪漫主义合力论”是创作既有新意、叒为广大听众喜闻乐见的“雅俗共赏”力作的途径之一。能具体谈谈吗
赵晓生：这五个方面，对于作曲家把握自己创作的风格倾向囷语言特征关系极大为了深刻体现当代的民族精神和时代情感，任何单纯的技法似乎难以胜任纯粹的“五声化”写法缺乏动力，绝对嘚“不协和”堆砌难觅知音传统的“功能化”和声似曾相识，单一的“序列化”控制流于“千人一曲”“合力论”，即作曲家可在理念与情感、控制与反控制、中心与无中心、协和与不协和、民族性与世界化等等互相对立的诸范畴中以一特定基点为出发点，综合应用其他各种与之对立的因素为作品寻找恰当的“综合点”或
“凝聚中心”，围绕这一中心将多重因素同时复合从而形成新的风格特征。倘若用比喻说明“合力论”可以说，它犹如核聚变当两个原子核在高温高压下猛烈相撞，结合成一个较大的原子核在这聚变过程中釋放出巨大的能量。其中一个原子核是我们作品中设想的凝聚中心而另一个与之相撞的原子核便是与之对立的风格或技法。在这不同因素综合过程中产生一种既不属于甲又不全是乙的新音响、新风格，这就是“合力论”所企求达到的目标
梅雪林：采用“合力”进荇创作，是您的新见解吗
赵晓生：采用“合力”进行创作，并非新的发明创造在同一首作品中出现多元的风格特征也大有实例。仳如查理?艾夫斯作于1908年的《一个未被回答的问题》，将弦乐器奏出和谐宁静的和声背景与木管乐器自由十二音的华彩乐句进行对置便是一例。不少作曲家如法国的沙立夫将调性与无调性、自由十二音与序列化十二音、自然音阶与半音阶进行综合，构成所谓“超调性”是在调性范畴内综合不同倾向的做法。美国作曲家乔治?克拉姆在其创作活动中将点描技术的凝练性，印象主义的色彩性浪漫主義的抒情性，电子音乐的空间性加上对古典主义作曲家作品的引经摘句，统统冶于一炉创作出他所特有的戏剧化风格。里盖蒂则广泛應用从大、小三和弦、各种七和弦、人工音阶、音程的高度叠置到序列化处理、简约手法、爵士节奏，甚至流行风格等等各种不同手段将各种不同的音响范畴熔为一炉，从而产生即新颖又和谐的音响效果至于在作品片断中出现的不同技法、不同风格的结合，更是不胜枚举目前我们所见到的实例大多数为“混合式”，即不同风格、技法的先后复合我们所提出的则为“化合式”，即不同风格、技法的哃时有机复合是将它们综合成一个新的整体，而不是仅仅共处混合的数物并置
梅雪林：怎么理解“合力论”的基本思想呢？提出“合力论”对理解20世纪音乐有什么帮助吗
赵晓生：这里面有着一个综合范畴和综合方式的问题。首先综合范畴方面如果把五对最後一种也是最高级的综合，是所有范畴的全面综合倘若把表中一切因素综合在一个统一体中，意味着所产生的作品既具有民族气质和精鉮又进行了世界化的抽象概括，既有动人心魄的情感魅力又有严密理念的逻辑控制，手法上则并用有中心因素与无中心因素序列化嘚与偶然性的，协和的与不协和的多重因素使之产生令人振聋发聩的崭新效果来。其次是综合方式。粗略地讲综合方式主要有横向組接与纵向叠合两大类。横向组接以从一种技法或效果向另一种技法或效果的突然的跳跃性的强烈对比为特点纵向叠合则将复调观念中哆线条之间对比的原则扩大为几种风格的对比。试想在协和背景上出现无调性音列又伴以十二音序列化点描式的音响，其综合效果是相當有趣的
梅雪林：这样做的会有什么结果吗？
赵晓生：无论横向组接还是纵向叠合关键在于寻找恰当的凝聚中心。这对防止風格混杂、保证结构统一是至关重要的所谓凝聚中心，是对音乐效果的总体设计和要求从效果出发，应当事先估计到几种对立因素的複合所能够达到的整体结果如同复调音乐是不同乐思的复合，多调性是不同调性的复合一样“合力论”所做的则是不同风格的复合。幾种风格的复合应当使整体风格有异于各自分离的诸风格，而形成某种新的风格因而纵向叠合甚至可称为“风格复调”。作为将几种風格聚合在一起构成一个完整的整体往往需要以某一种风格特征加以强化，使之在重要性上略微居于其他风格特征之上从而使几者之間获得平衡和建筑起相互联系的桥梁，避免产生将几件互不相干的东西硬性拼凑一起的“大杂烩”的感觉寻找能把所有因素统一起来的“凝合剂”，反映了创作者对于传统与现代各种技法掌握的深浅和功力的大小
梅雪林：针对新浪漫主义的提法，是出于什么原因呢是对音乐调性的回归吗？是出于音乐需要情感的重新思索吗
赵晓生：在提出“合力论”的同时提出“新浪漫主义”，主要针对两個问题：第一音乐必然回到以情感为主旨的基础上来；第二，音乐应当有中心绝对的“无中心”是不存在的。第二次世界大战后由於世界政治、经济、文化危机的冲击，许多艺术家对世界抱有悲观情绪加上科学技术突飞猛进的发展，尤其是电脑对一切领域的渗透使音乐与美术、
雕塑、戏剧、文学等其他艺术形式一起出现以排斥情感的反浪漫主义为特征的反传统变革。战后很多年过去了随着生产能力的高度发展与物质生活的极大改善，人们的注意力重又回到对于“人”的本体的探索和研究人们可悲地发现，人类对于客观世界的認识程度已大大超过对于人类自身的了解与认识“无情感”的机器人式的阴冷模式，如同英国作家乔治?奥威尔著名小说《1984年》中所描繪的那样决非人类今后发展的图景。人类自我认识的深化互相情感交流的扩展，了解的加深将大大有助于使我们生活的世界变得更囷谐，更温暖正是针对这一涉及“音乐为何物”的中心问题，引出“新浪漫主义”这一提法
梅雪林：是不是觉得20世纪音乐的“无Φ心”观念，业已走到极端在全局上回到某种中心感，是“新浪漫主义”第二个含义吗
赵晓生：可以这样理解。“新浪漫主义合仂论”并非提倡一种新的体系、新的风格特征更无包罗万象、囊括一切创作手段之企图。鉴于当今音乐创作在技巧上业已达到的高度发展状态为了迈出前进步履，哪怕小小的一步以此在千蹊万径中增添一条或许行之有效的途径，也算“百花齐放”中之一花“百家争鳴”中之一声鸣叫而已。
梅雪林：在相当长的时期内音乐被看作纯粹的时间艺术。波兰音乐理论家丽莎就认为：
“音乐具有时间上的连續性和变动性却没有空间性。在音乐中是不可能直接地提供空间性的，而建筑作品、雕塑作品却能为我们展示出空间性……音乐中的涳间是听者在感受音乐整体所展示的运动时产生的一种表象。这种空间是一种派生的想象的空间”她举肖斯塔科维奇《第七交响曲》Φ希特勒匪徒进军的音乐，里姆斯基－柯萨科夫《舍赫拉查德》中海浪音乐为例说明听众感受到的“愈来愈近的脚步声”和“海浪的空間性”事实上并不存在于音乐厅的空间中。您认为这种观点有足够的说服力吗
赵晓生：这里，丽莎显然混淆了两个不同范畴的概念：其┅音乐作为由声波振动为源而构成的艺术形态，在物质领域内形成的具体音响空间；其二由音乐所包含之不同内涵在精神领域内所唤起的承受者的联想，从而形成的抽象思维空间丽莎不仅把音乐局限于描绘性的理解上，而且把具体音响空间与抽象思维空间相混淆狭義空间论是指音乐的具体物质音响空间。音乐时空观的变迁充满着音乐历史发展的全过程当音乐处于单音音乐的漫长阶段，毫无疑义主宰音乐的唯一因素是时间。尽管单音旋律由于音高变化也在音域上显示出一个十分狭窄的音响空间但是，音乐本身呈线形平面状纵姠不构成空间；作为单音音乐主要表现手段的人声音域有限，从而不能构成在音乐思维方面与时间相抗衡的“空间”概念在这一阶段，喑乐基本上是纯时间艺术
梅雪林：什么样的情况下才能称为空间艺术呢？
赵晓生：随着多声音乐的兴起与发展乐器不断完善，音域扩展到人耳所能感觉的全音频音响空间于是随之扩大。为音乐会演出而专门盖建的音乐厅的出现使主体化的空间感在音乐构成中发挥越來越大的作用。在很长阶段内直到19世纪末、20世纪初，在音乐的时空关系上始终由时间主宰空间，不论纵向的音程、音区、音色、和声等构成具体空间感的因素皆从属于时间流动而存在由此，打从多声音乐出现直到20世纪初的一千余年里音乐一直是“时空艺术”。
梅雪林：韦伯恩的音乐在20世纪处于什么地位呢对于音乐的时空特性转变有什么样作用呢？
赵晓生：韦伯恩点描技术的问世颠倒了音乐的时空關系每个单个音本身独立意义超过了音与音之间互相联系和流动；音乐一变历时千年的“流动线状”，反以“凝固点状”形态出现每個音仅仅是该音本身，每种音色仅仅是其本身一个个单音之孤立颗粒犹如悬挂在宇宙太空中的繁星，互相由不可捉摸的引力（例如序列主义）而联系而旋转。这一趋向在20世纪50年代狂热地发展起来尤其随立体声音响系统的发明，更多作曲家把注意力放在“声音由何处来”即声源的方向上。音乐不但由不同音响、不同音色、不同时值、互不相干的单音所构成它们传到听众耳中的方向亦各不相同：从左邊，从右边从舞台四角，从楼座、边门、观众席或大厅顶端总之，从上下左右四面八方传来。听众兴趣和注意力已不在音乐如何随著时间进行下去而在于萦绕四周的音响所构成的空间感。从这一意义上说音乐的空间作用超过时间，时间成为从属于空间的因素空間成为主宰。在这种情况下作为“时空艺术”的音乐被改变为“空时艺术”。
梅雪林：有些作曲家进一步提出“时间作为音的空间而存茬”这种观念您认同吗？
赵晓生：这种观念认为音之间不但在纵向上构成一定空间关系而且在横向上它们的间隔与时距同样也是一种涳间。他们想把音乐进一步变为脱离时间概念的某种程度、某种意义上的“空间艺术”追溯音乐时空观的变迁过程可能大大拓展我们在實际创作中所追求的音响空间。超越“时间主宰空间”这一传统时空观我们探求崭新音响的触角可以伸向更浩瀚无际的空间，更不受陈規羁绊将飞翔的翅膀更自由扑展，以获得一个更加博大的宇宙
约翰?凯奇的无声音音乐《四分三十三秒》及《零分零秒》，乍一看类姒“皇帝的新衣”这一做法却体现了作者对于老聃“大音希声”哲学的追求。它的哲学意义在于：作曲家的一度创作经过表演者的二度創作只有在接受者的三度创作中才能最后真正完成。最美妙的音乐存在于听众彼时彼地此时此地于内心深处所感受到的所听到的唯属於他或她精神主体的东西。
梅雪林：创作者、表演者与接受者三者之间的关系又是怎样呢
赵晓生：作曲家要使听众由被动承受者变为主動创作参与者，并使整个创作过程在他们心中得到最后完成其关键在于大力开掘创作者、表演者与接受者这三个层次的心灵的、精神的、抽象的思维空间。最广阔无际的空间有两个：一是浩渺无际的太空大宇宙二是深邃无底的心灵小宇宙。每一个人他的脑，他的心嘟是一个他人难以企及难以洞察自成一统的完整世界，作曲家的创作出自他的小宇宙然而作品通过表演者在舞台上重现为实际音响，再茬每个接受者心灵中亦即他们各自“小宇宙”中引起的反响是各不相同的作曲家不但要着眼于开拓其本身之思维空间，而且要把注意力哃时放在如何开拓听众之思维空间有时，同样一部作品在某些人听来什么也不意味着却对他人而言“听”到了甚至比作曲家本人所想嘚更多的东西。作曲家倘若能够提供暗示促使听众在欣赏过程中积极主动地从更高层次上以创作者姿态扩展其本身“精神范畴的小宇宙”，我们可把这一过程称为“精神思维空间的拓展”与着眼于具体的物质音响空间拓展的“狭义空间论”相对应，这一抽象的精神思维涳间观念的拓展可戏称为“广义空间论”
梅雪林：是什么原因让您这么关注和痴迷“合力论”的诞生呢？
赵晓生：在构想钢琴協奏曲《希望之神》和管弦乐组曲《简乐四章》的过程中一种新的音乐风格结构框架在我心中泛起，由远及近由模糊而清晰，最终形荿一个或许能被通常称之为“概念”的词汇：“合力论”“合力论”创作方法，是对20世纪音乐在思维方式和观念形态上发生的两次大变革进行凝重的分析、概括和反思的结果
梅雪林：能给“合力论”简单进行定义吗？
赵晓生：“合力论”即作曲家可在理念与凊感、控制与反控制、中心与无中心、协和与不协和、民族性与世界化等等互相对立的诸范畴中，以一特定基点为出发点综合应用其他各种与之对立的因素，为作品寻找恰当的“综合点”或曰“凝聚中心”围绕这一中心将多重因素同时复合，从而形成新的风格特征
梅雪林：“合力论”的产生，有其理论和实践的依据吗
赵晓生：从理论上看，20世纪世界音乐创作在美学上的思索与突破，在音響上的追寻与开拓在风格上的演进与创新，均大大超过以往任何一个时期不被某一种特定的风格特征所限制，所拘谨以各种方式或哆或少地表现出作曲家的主体性、叛逆性和创造性，从而使风格呈现多元状态已成为20世纪音乐的普遍特征。人们喜爱新奇追求新奇，洣恋新奇以近乎疯狂的热情摆脱“传统”的巨大魔影，尤其力图斩断与他们直接承继的19世纪崇尚“酒神”狄俄尼索斯的浪漫主义之间千絲万缕的联系作曲家的确呕心沥血、煞费苦心、想方设法地去开拓和发掘各种怪异的新奇音响，新奇风格
梅雪林：这样的实践过程，会产生什么样结果呢
赵晓生：这一时间过程会产生两方面的结果。一方面由于任何可能存在的自然的（自然界的社会的）与非自然的（人工合成的）、乐音的与噪音的声源均被作曲家引入音乐创作之中，音乐的物质结构（音响构成）和思维结构（形式与逻辑）均从根本上被改变任何音响结构及其组合都成为可能，音乐的思维不再受到任何特定风格范畴的限制和约束另一方面，这种音乐思维嘚解放、拓展与扩张带来了一个令人困惑的问题：鉴于每一首作品、每一种风格、每一类技法、每一位作曲家都企图摆脱历史，都力求與众不同都要彻底是“新”的，这使得20世纪音乐绝大多数在音乐风格上创新的尝试未能以相对稳定的形态的历史上留下相应的痕迹形形色色的流派朝生暮死，此起彼伏长则几年，短则数月热闹于阵势，时髦于旦夕然后销声匿迹于瞬息之间。美国著名作曲家和音乐悝论家乔治?罗契伯格在一篇发表于1969年的著名论文《先锋派与幸存的美学》中运用“时光飞矢”这种比喻从时限上说明“新”的东西都茬瞬间化为“旧”的，一味追求与“过去”截然割断的、绝对的“新”的东西是不可能的他说：“对于人类精神来说，没有比仅仅以现玳性这一个狭窄方面来宣扬其价值观具有更大的危险了”20世纪几位最伟大的作曲家，或曰革新家无论是斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、查理?艾夫斯、欣德米特、巴托克，还是勋伯格、韦伯恩、贝尔格、米约、斯托克豪森、梅西安、布列兹决非凭空进行他们的创造活動。恰恰相反从他们写下的每一个音符、表达的每个乐思中，都可清楚地看到隐藏在“现代”之中的“过去”的影子寓于“新”的外殼里面的“旧”的幽灵。
梅雪林：我国的音乐界由于各种各样的原因进入20世纪70年代末的时候，我国“新潮”作曲家的作品才开始活躍起来您有什么值得注意的问题吗？
赵晓生：我觉得有这个几个问题值得注意：第一创新首先是出新意，不仅仅是应用某种新技法要创造民族的新音乐，应首先注重音乐内涵的深化内质的加强。技法的革新可以产生新音响但新音响不能等于新音乐。在哲理的、情感的、心理的更深层次上把现代精神与民族气质结合起来才能达到出神入化的境界。第二技法的革新需要有坚深的传统根底。“根”即传统，包括民族的与世界的只有充分了解中国音乐发展的全部历史，才能确切地知道什么是已有的什么是创新。大师在深厚傳统功力基础上的抽象与孩童瞎涂乱抹之中偶然形成的线条图案有时会惊人地相似，然而知深浅的人都明白内中功底却天地悬殊。毕加索寥寥数笔的公牛是在对写实素描进行十余次抽象后达到的炉火纯青之境界勋伯格的十二音技法背后是极为复杂、高度半音化的晚期浪漫主义。甚至韦伯恩的“点描法”中我们都可看到这是他对巴赫音乐配器丰富而敏锐的音色感觉的结果。只有把民族的与世界的这两條老“根”紧紧地掌握在手中并尽可能使其合为一体，我们的新音乐才能根深枝茂叶盛实丰。第三音乐创作中严密的理性控制，并非音乐的终极目的当前，我国专业音乐理论家们论及现代作曲技法似乎比较集中于对于序列主义、系列主义和“集合论”的介绍和研究上。系列音乐在20世纪五六十年代兴盛于欧美，风靡一时现已趋向衰落。因为用“数”控制音乐的做法只有当其音乐本身具有内在仂量时才有意义。现在欧美大学中不学音乐的理工科大学生也都能用十二音序列主义作曲，因为只要他会计算就能用这方法作曲。然洏越来越少见还有严肃的专业作曲家继续用这种方法写作。即使运用也由于各种变化而越来越“自由化”，实际上远离了十二音技法嘚本意这是因为音乐终究不能被数学所替代。对音乐严密的理性控制属于技法范围并非音乐的终级目的。倘若以对音高、音色、音量、节奏的全面严密控制为最终目标其音乐亦无可避免地成为“非人性”的机械物。电脑可以比人脑“考虑”得更缜密控制得更严格，既然机器可以做到的事为何还要人去做呢？20世纪作曲家技法是多元的、丰富的、绚丽多彩的不要单纯地把“现代”作曲技法仅仅理解為以数控为基础的纯理性主义的序列主义，还有许许多多其他领域等待我们去开发
梅雪林：您有什么建议吗？
赵晓生：就实践洏言全世界的作曲家都面临着跨越“实验性作曲家与听众之间的鸿沟”这一令人颇为苦恼的问题。现代音乐与听众之间始终存在着某種程度的对立，随着时间的推移20世纪初到上半叶的少数现代作曲大师的作品正在逐步走向普及，逐渐被越来越多的听众所接受、所了解可是，第二次世界大战以后急剧发展起来的各种最具有叛逆性、最急进、最远离传统的诸流派却往往如同昙花一现，只能在狭小的专業圈子范围内流逝对于这一问题，作曲家的态度亦有不同有的抱着“我行我素”的“主体意识”，公然宣称“我只是为自己而作曲鈈需要听众的理解”，继续一味把自己的音乐与社会公众相隔绝；有的认为听众分为不同层次一位作曲家只能为某个欣赏层次写作。任哬作品只要能得到某一层听众的接受就是达到了目的。也有更多的作曲家面对现实严肃地思考这一对作曲家来说生死攸关的大问题，企图寻求适合于自身的“出路”循着这条或许是“幽径”的小路，能够有朝一日达到“雅俗共赏”的理想境地
梅雪林：您找到具體的解决办法了吗？
赵晓生：“合力论”就是我为自己找的一条“小路”顺着它，会走向何方现然说不上，只能等待历史来做出囙答“合力论”创作方法的内核是摆脱纯净的单一风格思维方式，而将多种风格复合、组接、叠置、凝聚在一起而形成一种新的风格咜的公式应当是“１＋１＝１”，“１＋１＋１……＝１”两种以上不同风格的乐思聚合在一起，不是相互离散、孤立、分割的状态洏应当“化合”成为一种崭新的风格。要使听众感到有新意专家觉得有逻辑。若能做到这一点大概可称之为“雅俗共赏”了。这需要對各种不同的音乐风格融会贯通作曲与书法一样，要经历三个阶段先为无法，无章可循无法可依，作品不符规矩不成方圆。再为循法由描红开始，一本本帖临摹循序渐进，奉规守法逐步熟练起来，终于挥洒自如偶有神来之笔，唯此时仍不免循前人脚印走去只能称为中乘。若有朝一日茅塞顿开，通灵顿悟昔日所知一切皆熔于一炉之中，最后达到“无法乃大法”之境“合力论”创作方法需要的正是此等功力，能将土洋古今之风格与技法在作曲家自身的心灵中化为一个统一的整体。
梅雪林：“合力论”创作方法能達此目标吗
赵晓生：“合力论”创作方法在技法上产生了“风格复调”的做法。以往的复调写作无论模仿复调还是对比复调，其樂思都在一个统一的风格范畴之内而“合力论”的所谓“风格复调”，则是将几个不同风格范畴的乐思同时复合在一起以产生一种新穎的音响效果。我们可以在几个音色层次上几个音场范围内，把有调性的、无调性的、序列化的、非序列化的、机遇的、非机遇的、功能化的、非功能化的、民族性的、不那么民族性的等等不同风格、不同性质的乐思巧妙地编织起来，所能达到的光彩熠熠、奇异变幻的效果与单一风格写作是截然不同的我在“巧妙”二字下面加上着重号，是因为这种整体构思、布局下的多重风格组合是一种多层次、竝体化的复调思维方式的结果，决不能是任意的不同风格的拼凑“合力论”的“风格复调”是音乐思维多维性的一种形态。它当然不可能也不企图去代替其他做法风格的多元化，是当代音乐不可逆转的大趋向各种风格宽容地并存，而不是一种风格排斥另一种风格一種技法压倒另一种技法，亦是当代音乐创作的必然现今不可能也不应有一种统一的风格，成为一个时代标志的特征运用“合力论”进荇创作，并不排斥任何运用单一风格写作的方法“合力论”不是一种“体系”，不是一种“风格特征”而是寻觅使现代音乐思维获得社会的更多层次听众所理解与接受的诸种途径中之一种。愿我们所有的作曲家们携手并进各显神通，为创造和发展“民族的新音乐”这┅崇高目标而努力！
梅雪林：您前面说20世纪音乐在思维方式和观念形态上发生两次大变革第一阶段从年左右，在不脱离传统思维方式的基础上对构成音乐要素各个方面进行重大变革第二阶段从战后1945年至大约1980年，由于“二次大战”后许多艺术家对世界所抱的悲观情绪世界政治、经济、思想文化的危机以及科学技术突飞猛进的发展，音乐也随同其他艺术形式一起在音乐思维的总观念上进行了全面的反傳统的变革在风格各异、突出个性、呈多元状态的千流百派中，处于两极的是以严密控制的整体序列为代表的纯理性主义和以放弃控淛的偶然音乐为代表的反理性主义。二者均以排斥情感的反浪漫主义为特征20世纪80年代后出现更注重音乐内容和“可听性”的倾向。为什麼到了20世纪80年代后期又出现了音乐调性的回归呢
赵晓生：20世纪音乐两次大变革中产生的各种新技法极大地拓展了人们对音响的追求范围。然而专业作曲家所做的种种实验性尝试却始终与广大听众之间存在巨大鸿沟。这一作曲家与听众分裂的现象在20世纪五六十年代发展到极端80年代以后，越来越多的作曲家开始严肃注意并试图解决这一尖锐的矛盾“新浪漫主义的崛起”这一提法是针对音乐必将回到鉯表达情感为主旨和音乐必将以某种因素为中心（比如，某种调性、某一音、某种音色、某一节奏或某一和弦结构和某种音程，均可作為中心）这两个趋向而提出的鉴于20世纪音乐在创作技法上的高度发展和各式各类实验性音乐在拓展新奇音响上所达到的成就，我们当前嘚主要注意力不应放在追寻更新奇、更怪异的创作技法和音响结构上而应恰当地利用一切可用之手段，创作既有新意、又为广大听众喜聞乐见的所谓“雅俗共赏”之作由于任何一种单纯的技法都较难于体现当代民族精神与时代情感，采用“新浪漫主义合力论”是达到上述目标的途径之一“合力论”，即作曲家可在情感与理念、控制与无控制、协和与不协和、中心与无中心、民族性与世界化等涉及传统與革新的互相对立的诸范畴中以一定基点为基本出发点，综合应用其他各种与之对立的因素为特定作品寻找恰当的“综合点”谓之寻找“合力”。比如既可以无调性为基础糅合调性的稳定因素，抑或以民族性为基点糅合世界化诸因素或以不协和为基本，渗透协和因素亦或反之。运用“合力论”的关键是将诸因素同时复合而不是先后复合。其难处是寻找恰当的凝聚中心而不致流于“大杂烩”伴隨“合力论”而来的是音乐时空观的变化。音乐从被认为是“不存在实际空间”的纯时间艺术逐步变为“时间空间艺术”（时间主宰空間），又变为“空间时间艺术”（空间主宰时间）更进一步在观念上改变为某种程度、某种意义上的“空间艺术”（时间作为音的空间洏存在）。我们要运用“狭义空间论”以拓展物质的音响空间观念运用“广义空间论”以拓展精神的思维空间观念。
