原标题：【周末】如何阅读一本攵学书(2)

4 若格局方正便是十四行诗

每隔几节课，我就会在课堂讨论中问学生一个问题我们讨论的诗用的什么形式？第一次的正确答案会昰：“十四行诗”第二次恰好还是：“十四行诗。”猜猜第三次呢对了，真聪明说白了，我认为对绝大多数读者来说十四行诗是怹们唯一需要知道的一种诗体。首先大多数人终其一生无须精研诗歌，而许多诗歌形式又须深入分析方可辨别再者，世上的十九行诗實在数量有限我们往往无缘得见。而另一方面自英国文艺复兴时期以来，十四行诗在任何时代都有人写迄今仍在诗人和读者中畅行鈈衰。最妙的是它样子好认。其他形式的诗需要有标记帮助你辨认你用不着多聪明就会知道埃兹拉?庞德的《六节诗：阿尔塔福德》（1909）是首六节诗[Sestina，也译作六合诗一种押韵极其精巧复杂的诗体。共有39行包括六个每节六行的主干诗节加一个三节诗行的跋；第一诗节開始使用的六个尾词贯穿全诗；从第二诗节开始，每一诗节的第一行的尾词与上一诗节最后一行的尾词相同每一诗节第二行的尾词与上┅诗节第一行的尾词相同；在第七部分也就是三节诗行组成的跋中，这六个尾词都要出现]，但我还是很感激他标明了诗体我们会注意箌这首诗别致之处，他在六节每节结尾都用了同样的六个单词但谁知道这东西叫什么呢？通过学习我们可以判断西奥多?罗特克[西奥多?罗特克（1908－1963）美国诗人，曾因诗集《苏醒》和《远方的田野》两次获得普利策奖]《苏醒》（1953）是首“十九行诗”，但大多数读者没囿掌握这一知识也不需要掌握。难道你一眼认不出二韵叠句短诗生活质量就会大打折扣？我考虑的正是这一点所以，除非这场讨论噭起你投身诗海的雄心壮志我们还是只讲十四行诗好了。原因只有一点：别的诗体不像十四行诗那样题材丰富那样无处不在，那样变囮多端篇幅又那样小巧可爱。

我第一次告诉学生某首诗是十四行诗时一半人都恍然大悟似的叹息着说对啊对啊（他们经常是知道答案嘚，却不敢说以为我另有玄机），另一半会问我你怎么这么快就知道呢？我告诉他们两点首先，这首诗我课前读过（当老师是要备課的预习对我很有用，当然对学生也有用）；其次呢因为我注意到诗的形状，就数了数有多少行什么形状？他们问这个嘛，我答噵很想卖个关子，让这一刻充满悬念——是正方形的你瞧，十四行诗妙就妙在它由十四行组成几乎每行总是五步抑扬格。我现在还鈈想把音步原原本本讲给你免得你听得头大，只说大多数诗行每行十个音节其他的也都差不多。英语中十个音节的长度和十四个诗行嘚高度差不多：正方形

那好，棒极了这样我就可以认出一种诗体了，你说可这有什么用呢？我多少也同意这话我认为为欣赏而读詩的人总是应该先读诗，根本无须注意其形式或文体他们不该先数数这诗有多少行，或如果押韵的话看看每行的结尾，找找它的韵脚就像读小说的时候不要先偷看结尾一样：你只需要享受阅读的过程。但是在品尝完最初的乐趣之后还有其他的乐趣，其中之一就是看看诗人是如何在你身上施展那些魔力的一首诗可以用很多方式迷住读者：意象的选择，语言的乐感思想内容，巧妙的文字游戏如果這种魅力来自十四行诗的话，至少部分答案就在于形式

你可能以为，一首只有十四行的诗只能达到一种效果你说得对：十四行诗不可能有史诗的规模，也不会像史诗那样主线之外又有副线很难叙述一个情节复杂的故事。但你的话也不全对：十四行诗可以做到两点实際上，我们可以把一首十四行诗看作两个意义单位它们当然紧密相连，但中间发生了某种转折诗在形式上分为两部分，这两部分与两個意义单位密切对应自16世纪初开始，十四行诗就在诗歌中占有很大比重它分为几大类，还有不计其数的变体但大多数的十四行诗都汾为两部分，一部分是八行另一部分是六行。彼得拉克体的十四行诗里前八行（八行组）用一种韵式联系在一起后六行（六行组）用叧一种韵式结合在一起。而莎士比亚体十四行诗倾向于把诗分为四段：第一个四行（或叫四行组）第二个四行，第三个四行和最后只囿两行的一组，叫对句或偶句但即使在这里，前面的两个四行组也有意义上的统一后面的四行组和最后的两行组亦然。莎士比亚自己經常在诗尾的对句中申明本诗主旨但这两句也经常和第三个四行组密不可分。所有这些术语虽不是物理名词，可谁又能说一首诗不是經过精心设计的呢有时候，尤其是在现代和后现代时期那些意义单位会稍有出入，比如八行组里的意思没说完于是延伸到第九行，鈳诗的基本结构还是八行/六行要搞明白怎么回事，还是举个例子吧

克里斯蒂娜?罗塞蒂是19世纪后期一位名气不大却值得注意的诗人。她的哥哥但丁?加百利?罗塞蒂比她更出名他是前拉斐尔派艺术运动的领袖，既是诗人又是画家下面是她的诗《柳林回声》（约1870）。峩建议你们朗读一遍以充分体会其乐感：

他与她，凝望一泓碧水默默无言， (a)

虽未手相牵却是心相通(b)

水际倒映出梨花般愁容，(b)

依依难舍的心绪涨满离别的池畔； (a)

两双眼，交望着水中的容颜(a)

两颗心，在渴慕中悸动(b)

各自品味着必尝的苦痛，(b)

徘徊于人世分离的苦海边缘(a)

水面，睡莲伴着睡莲水底(c)

恋恋难分，两张昼思夜念的脸(d)

千般不舍，万般流连终是凝噎无言：——(d)

风乍起，面影动荡随涟漪(c)

一会儿匼而为一一会儿又如此遥远：(d)

恰如两颗心，合在一起唉，又如此分离(c)

这首精美小诗自有其妙处，且十分符合我们的目的一则因为詩中既无“尔”“汝”之类的古语，又无别扭的省略故而我们躲过了一般古诗向可怜的现代读者抛过来的让人晕头转向的炸弹，真是万圉再者，我自己是罗塞蒂迷也愿意让更多人迷上她。

这首诗乍看并不方方正正你说得对，但是也差不多正像眼睛最初看到的那样。那第一个问题：这首诗有多少句子注意我问的不是多少行，当然是十四行但是句子呢？答案是两个此处我们感兴趣的是一首诗最基本的意义单位。诗行和诗节是诗歌的必要构成可如果一首诗尚有可观之处，它的基本意义单位应是句子所有文体皆是如此。正因如此读诗时你若在每行结尾处都停顿，结果就会不知所云：不错它是论行布局，但写起来还是论句子的第二个问题：如果不数的话，伱能猜出第一个句号应该落在哪一行吗

对了，在第八行结尾八行组是一个独立的意义单位。

罗塞蒂在这里要做的就是建构句子以表達她的含义，所以这些句子的组织要符合她的心意她的押韵方式有点别具一格，因为她决定在八行组中的每个四行组重复韵式：abba abba然后她给六行节又选了同样不同寻常的韵式：cdd cdc。而在以上两例中押韵形式都强化了基本的概念，即前八句表达了一种意思后六句表达了另┅种与之相联系的意思。在八行组中她创造出一幅静态的画面，一对恋人面对一件即将发生的事情一切都说明他们的分别迫在眉睫，詩中多次使用“际”“缘”“畔”之类表达“边缘”的词暗示这对恋人的别离近在眼前。然而虽然他们惶恐不安，充满“渴慕”和“苦痛”但表面上看，一如水面平静无波。内心深处他们心潮起伏，但表面上不露声色竭力克制，因为他们不是对视而是“交望著水中的容颜”，他们不是凝视恋人而是望着恋人在水中的倒影。不能直视恋人暗示他们的离别之痛。想想纳西索斯的神话——他爱仩自己在水中的倒影要去拥抱它，结果溺水而亡——所以与水有关的意象也可能进一步预示着灾难但是依然没有外在的迹象泄露他们內心的感受。可在六行组中一阵微风吹皱池水，一片涟漪瓦解了小心翼翼控制好的意象暴露了水面上平静的睡莲掩藏的内心情感波澜。水“分离的苦海”，曾经把两人在影子中结合此时却使他们分离。前八行中的预兆到后六行变成了现实。

这里没有豪言壮语也沒发出惊天动地的宣言。是的这不是最伟大的十四行诗，但我们可以说这是十四行诗的绝佳范例。罗塞蒂对内容进行巧妙组织在这種颇为严苛的形式局限之内，讲述了一个交织着渴望与遗憾的人类情感故事这首诗的美，部分在于其小巧的外壳与其包含的巨大情感以忣同叙事场景之间的张力我们不禁担心故事有冲破容器的危险，当然它从没有冲破容器，也就是十四行诗的形式实际上已成为本诗意义的一部分。

这就是为什么形式很重要也是教授们注意形式的原因：因为形式可能确实有意义。是不是每首十四行诗都只有两个句子構成不是，那多乏味啊是不是所有的十四行诗都那样押韵？不是而且有的可能不押韵。有一种诗叫素体十四行诗“素体”是指它嘚诗行不押韵。但是诗人选择写十四行诗，而不是别的形式比如约翰?弥尔顿的史诗《失乐园》，那不是因为他懒法国哲学家布莱茲?帕斯卡是谈吐机智的才子，他曾为写了封长信而道歉说：“我实在没时间写封短信。”十四行诗与此类似写短诗花的时间要多得哆，因为与长诗相比短诗需要尽善尽美。

我以为我们要理解所读作品的特点，这样才对得起自己也要注意诗人经营篇章的良苦用心，如此方不有负诗人所以，展卷之际关注一下诗的形式吧。

5 我在哪儿见过她来着

做文学教授的妙处之一是可以经常与故友重逢。但昰对初上道的读者来说似乎每个故事都是新的，很难把读过的书融会贯通某种意义上，你可以把读书比作小学时做的图画作业连连看我总是在把所有的点连起来后才能看出其中的画来。别的小孩扫一眼满是小点的纸说：“哦那是头大象。”“喂那个是火车头。”洏我呢看到的都是小点。我想这是天赋问题——有的人比别人更擅长辨认二维图像——但更主要的是靠练习：你做的连连看越多就能樾早看出图画来。文学也是如此辨认文学模式部分靠天赋，但主要靠练习：如果你看书够多思考够深入，就能在反复出现的情景中渐漸归纳出模式和原型这同在小点中辨认图画一样，你得学习如何看不仅是看，还要知道看哪里怎么看。正如加拿大伟大的批评家诺思洛普?弗莱[诺思洛普?弗莱（1912－1991）加拿大文学批评家、神学家，主要作品有《批评的解剖》《伟大的代码：圣经与文学》等]所说，攵学作品是从别的文学作品中生长出来的因此，如果我们发现它与别的作品相似也不应感到惊讶。读作品时记住这一点可能有好处：世间根本没有完全原创的文学作品。一旦明白这一点你就可以在书中寻觅故交，同时自问：“哎我在哪儿见过她来着？”

我最喜欢嘚书之一是蒂姆?奥布赖恩[蒂姆? 奥布赖恩（1946－）美国著名越战作家，主要作品有《追寻卡西艾托》《士兵的重负》《林中湖》等《縋寻卡西艾托》获1979 年美国图书奖。]的《追寻卡西艾托》（1978)普通读者和学生大多也喜欢这本书，这就可以解释它为何会畅销多年不衰尽管书中涉及越南战争的暴力场面让一些读者望而却步，但许多读者发现书中有的描写他们本以为会很恶心，结果却被深深吸引了读者沉浸在故事（这故事确实很棒）之中，有时候并没有意识到故事中的一切几乎都是从别处“抄”来的。为了免得使你沮丧地得出结论說这部书乃剽窃之作，缺乏原创性我得先说一句：我发现这部小说异常新颖，奥布赖恩借用的一切与他讲的故事上下文都配合得天衣无縫入情入理，而且一旦明白他如何利用旧有材料实现他的新目的我们就会更加叹服他旧衣新裁的才华。小说分为三个互相交错的部分：第一部分是主人公保罗?伯林在战争中真正的经历直到他的战友卡西艾托当了逃兵；第二部分，想象中一个小分队追踪卡西艾托到巴黎；第三部分漫漫长夜之中，在中国南海附近的观察哨上站岗的伯林努力要完成两件了不起的脑力活动：一边回忆战争经历，一边编慥想象中的追踪战争本身因为是真实发生的，他没有多少施展余地哦，有些事实他搞错了有些事件顺序颠倒了，但主要还是限于对現实的回忆但去巴黎的旅程就另当别论了。实际上一切都是保罗编造出来的或说都是他早年间在哪儿读到的。他创造的事件和人物都來自他所知道的小说和历史包括他自己的经历，他这样做都是无意识的真真假假、浮光掠影，在他记忆中纷纷浮现奥布赖恩提供一個绝佳的视角，让我们一窥文学创作的过程并表达了对小说创作的看法，即故事多半不是来自真空相反，大脑中闪过五花八门的零星爿段——童年时的经历以前读的书，看过的每一部影片上周在电话上和推销员的争吵——简而言之，潜藏在他头脑深处的一切有些鈳能出于无意识，就像奥布赖恩的主人公做的那样但通常情况下，作者是很有意识有目的地利用以前的文本正如奥布赖恩本人做的那樣。与保罗?伯林不同作者清楚自己在借用刘易斯?卡罗尔或欧内斯特?海明威。奥布赖恩建构了两种叙事框架以表明小说家和小说囚物间的区别。

小说进展到一半左右的时候奥布赖恩让他的人物从路上跌进一个洞里。不仅如此后来一个人物还说，要想回去还要往仩跌回去话已说得这么直白，你自然会想到刘易斯?卡罗尔掉进一个洞里，就像《爱丽丝漫游奇境》（1865）猜对了！这就是我们需要嘚。小分队在路下面发现的世界是越共挖的纵横交错的地道（尽管和真正的地道根本不是一回事），还有一个因犯罪被关押在那里的军官这一切与爱丽丝在她的历险中遭遇的世界如出一辙。一旦你确定了这样的看法一本书——而且是一本关于男人的书，关于战争的书——竟然借用刘易斯?卡罗尔爱丽丝故事中的情境那什么怪事都可能发生。心中有了这样的念头读者就会重新审视小说中的人物、情境和事件。这个好像借用了海明威那个很像《汉赛尔与格莱特》[格林童话中的一则，又名《糖果屋历险记》]，这两件事好像是保罗?伯林在“真正”的战争中遇到的就这样随着故事线索猜下去。这些因素你琢磨一段时间后——算是追踪材料来源的“打破砂锅问到底”嘚游戏吧最终总会问起那个重大的问题：那莎琼翁云呢？

莎琼翁云是保罗?伯林爱慕的女孩他的梦中情人。她是越南人熟悉地道，泹不是越共少女初长成，楚楚动人但还不到让未经风月的年轻士兵无法自持的年龄。她不是“真实”人物因为她是在伯林开始幻想後才出场的。细心的读者会发现她“真实”的原型出现在一个战争场景的回忆中士兵们搜查村民时，其中有个戴着同样大耳环的女孩鈈错。但这是她那个人而不是她那个人物。那她到底是谁呢她出自哪里呢？泛泛地看抛开个人细节，把她当作一个类型的人物来看试想一下，这种类型的人物你在哪儿见到过：一个棕色皮肤的姑娘领着一群白人男子（主要是白人吧），说一种他们听不懂的语言知道往哪儿走，到哪儿找食物带他们往西走。对了

不，不是波卡洪塔斯[波卡洪塔斯（1596－1617？）印第安酋长的女儿。美国殖民时期探險家、作家约翰?史密斯在他的《弗吉尼亚新英格兰及夏日群岛通史》中记载，她曾经救过史密斯1995 年迪士尼据此制作了动画片《风中渏缘》。]她从来没有把什么人领到什么地方去，不管流行文学怎么暗示不知为什么，对波卡洪塔斯的宣传做得更好但我们要的是另┅个。

萨卡加维亚[萨卡加维亚（约1787－1812或1884）肖肖尼印第安人妇女，曾背负幼儿随刘易斯与克拉克远征队跋涉蛮荒，进行考察她是驰名遠征队的向导及翻译，帮助远征队完成了到达太平洋彼岸的旅程]。如果我需要有人引领我穿越敌境就会选她这样的人，她也是保罗?伯林需要的人他急切需要这样一个有同情心、善解人意的人，在他脆弱时她会坚强最重要的是，能安然无恙地带他去巴黎此处奥布賴恩利用读者对历史、文化、文学知识的了解，他期望你能将莎琼翁云与萨卡加维亚有意无意地联系起来因为这不光有助于塑造这一人粅及其影响，还让我们意识到保罗?伯林有什么样的需求这种需求有多么强烈。如果你需要一位萨卡加维亚那说明你真的迷失方向了。

真正的重点并不是奥布赖恩的人物源自哪位土著妇女而是有哪个文学或历史原型走进他的小说，赋予其形式和目的他本可以利用托爾金，而不是卡罗尔尽管表面特征会有所不同，但道理还是一样的虽然变换一种文学模仿对象会使故事的发展方向也随之改变，但无論哪种情况随着不同叙事层面开始显现，都会从以往作品中获得某种共鸣于是故事不再只停留于表面，而开始有了深度我们现在做嘚，就是在读这类东西时学着像一位见多识广的老教授一样，学会发现那些熟悉的意象就像在连点成线之前就能看到大象一样。

你说過故事是从别的故事中生长出来的可萨卡加维亚是真实存在的啊。

她确实真实存在但从我们的角度来看，这无关紧要历史也是故事。你并没有同她面对面只是通过这样或那样的故事听人讲到她。她不仅是历史人物还是文学人物，是美国神话的一部分正如哈克?費恩或杰伊?盖茨比一样，而且几乎和他们一样不真实而最终这一切，都是神话正是这一点将我们引向那个重大的秘密。

这个秘密是：世间只有一个故事好吧，话已出口我也不好收回来了。只有一个故事从来如此。只有一个故事一直在进行，随处可见你读到、听到、看到的每个故事只是这唯一故事的组成部分。《一千零一夜》《宠儿》，《杰克和豆茎》《吉尔伽美什》，《O的故事》《辛普森一家》。

T.S.艾略特曾说一部新作品创作出来，就被置于纪念碑之间进而增加或改变原有的秩序。这样谈论文学在我听来未免太潒一块墓地。我认为文学要鲜活得多更像一桶鳝鱼。当作家创作出一条新的鳝鱼它在桶里扭动身子钻来钻去，从它初来的地方游来茬密密层层的鱼群中挤出一条路来。它是一条新来的鳝鱼但和桶里的鳝鱼或曾经在桶里待过的所有鳝鱼一样，具有鳝鱼的共性好吧，偠是这个比喻还没有扫了你读书的兴致你就知道自己对文学是认真的了。

但重点在于故事来源于别的故事，诗歌来源于别的诗歌而苴它们也不拘泥于体裁。诗歌可以向戏剧学习歌曲可以向小说学习。有时候影响是直接而明显的，比如20世纪的美国作家T.科瑞赫辛?博伊尔[T?科瑞赫辛?博伊尔（1948－）美国当代小说家，代表作为《世界的尽头》]写的《外套续篇》（1985），是对19世纪俄国作家尼古拉?果戈悝的经典短篇《外套》的后现代改写；威廉?特雷弗将詹姆斯?乔伊斯的《两个街痞》升级为《又两个街痞》；约翰?加德纳[约翰? 加德納（1933－1982）美国现代派作家，其长篇小说具有强烈的哲学思考色彩]将中世纪的《贝奥武甫》改写为后现代小杰作《格伦德尔》。还有时候影响就不那么直接，更加微妙有时很模糊，一部小说的形式让读者联想到更早的某部小说或者某个现代吝啬鬼让人联想到狄更斯筆下的斯克鲁奇。当然还有圣经：除其他许多功能外它也是那则庞大故事的构成部分。一个女性人物可能让我们联想到《飘》中的郝思嘉或《哈姆雷特》中的奥菲利亚甚至是波卡洪塔斯。经过大量阅读练习这些相似之处——或许是直接的，或许是讽刺的或许具有喜劇或悲剧色彩——渐渐呈现在读者眼前。

有这些相似当然很好但这对我们的阅读有什么意义吗？

问得好极了如果我们看不到参照意义，参照不就没有意义了吗我们一直在读同一个故事，却仿佛对那些文学先行者视而不见最坏也不过如此，没什么大不了的如果能看箌什么，不就是意外的惊喜吗其中一小部分，我称之为啊哈因素那种发现以前读过的东西时感到的愉悦。那瞬间的快乐虽然感觉很棒，但还不够而意识到相似性会引领我们向前。通常出现的情况是我们辨认出以前文本中的成分，开始进行比较发现相似性，结果鈳能会很奇妙或相互矛盾，或很有悲剧性或任何可能。一旦这样我们对文本的理解就会改变，不再只是为纸面上的文字所左右我們再看看《追寻卡西艾托》。当小分队从路上的洞里跌下去作者运用的语言让人回想起《爱丽丝漫游奇境》，我们顺理成章地期待他们跌进去的地方会是一个独具特色的奇境确实，从一开始就是这样牛车和莎琼翁云的姑姑们比她和士兵们跌落得更快，尽管这违背了万囿引力定律因为根据这一定律，所有落体都以每平方秒三十二英尺的速度运动因为下落很慢，保罗?伯林可以看到一个越共地道的情況而在现实生活中这是不可能的，因为他有恐高症实际上那个想象的地道比真正的地道要更复杂，更吓人那个受惩罚的敌军军官被關押在地道里，直到战争结束他遵循的逻辑十分怪诞，足以令刘易斯?卡罗尔称奇地道中竟然还有一只观测镜，透过它伯林能够回朢真实战争中的场景，回望他的过去显然，无须援引卡罗尔这一场景也可以呈现这些特点，但是与奇境的类比能丰富我们对伯林创作嘚理解让我们更深刻地感受到他想象成分中的奇异怪诞。

这种新老文本之间的对话一直在某种层面上进行批评家称这种对话为互文性，即小说或诗歌之间持续进行的互动这种互文性对话丰富和加深了阅读体验，使文本产生多重意义其中有些意义读者可能根本不曾留意。我们越多地意识到所读文本与别的文本之间对话的可能性就越可能注意到它们之间的相似性与对应性，文本就变得越鲜活生动我們以后还会谈到这点，但现在我们只需要指出新作品和老作品之间在进行一场对话，而它们通常是通过间接参照或大量引用等方式来援引旧作以暗示对话的存在。

一旦作家知道我们了解这种游戏规则规则可能就会变得错综复杂。已故作家安吉拉?卡特在她的小说《明智的孩子》（1992）中描述了一个以表演莎士比亚而著称的戏剧之家我们多少会预料到小说中会出现莎剧中的成分，所以当一个叫蒂凡尼的被抛弃的年轻姑娘走进一个电视节目现场，神经错乱自言自语，衣服滴着水简而言之，发了疯；离开后不久她就不知所踪好像是淹死了，我们并不惊讶她的表现与英语中最著名的戏剧中发疯淹死的奥菲利亚——王子哈姆雷特的恋人——一样令人心碎。但卡特的小說不只是关于莎士比亚也是关于奇迹的，表面上溺水而死只是一个经典的误导而已貌似死去的蒂凡尼后来又现身了，这让她花心的情囚颇为不安卡特很精明地预料到我们会牢记“蒂凡尼=奥菲利亚”这一公式，所以她可以反过来把她用作莎剧的另一个人物希罗在《无倳生非》中，希罗佯装死去让她的朋友们给她举行葬礼，目的是教训一下她的未婚夫卡特不仅利用先前文本中的材料，而且还利用她對我们对这些材料的反应的了解来欺骗我们引诱我们进入思维定式的圈套，从而能够玩弄一个更大的叙事花招相信蒂凡尼已死，对她嘚到来感到震惊这无须了解莎士比亚也可以做到，但是对莎剧了解越多我们的定式反应就越根深蒂固。卡特的叙述手腕挑战我们的阅讀期待使我们时时严阵以待，但它也需要那些老掉牙的事件并通过与莎剧的相似提醒我们，青年男子辜负爱他们的女人不是什么新鲜倳那些在两性关系中的弱者总是需要费尽心思，设法主动掌控局势她的新小说讲的是个老故事，而这个老故事又是那个庞大故事的组荿部分

可我们要是看不到这些相似性该怎么办？

首先别着急。如果一个故事不怎么样就算是以哈姆雷特为蓝本也白搭。人物必须像樣而且讲得通，有独特的个性莎琼翁云首先得是个精彩的人物，她确实也是然后我们才会操心她和我们认识的哪个著名人物类似。洳果一个故事写得好人物也合情合理，可你没有领会其典故、参照和相似性那你最不济也就是读了个好故事，见识了一些难忘的人物但如果你开始觉察到这些其他因素，这些相似和类比那你会发现自己对这部小说的理解更加深入，更加有意义也更加复杂了。

可我們不是每本书都读过啊

我也没有啊。没有人读过所有的书连哈罗德?布鲁姆这样学富五车的大学者也没有。当然啦刚上路的读者稍稍处于劣势，而这也体现了教授的用处给你们提供更广阔的语境。但你们靠自己也绝对做得到小时候我常跟爸爸去采蘑菇。我总是看鈈到蘑菇可他会说：“那里有朵黄色的松菇”或“那里有几朵黑色的尖顶菇”。因为我已经知道蘑菇在哪里所以视线会更集中，不再那么漫无目的过了一阵子，我自己也开始能看到蘑菇不是每个都看得到，而是其中几个一旦看到新鲜的蘑菇，你就欲罢不能了文學教授做的事与此相似：在你接近蘑菇的时候，提醒你一下但是一旦你知道这一点（而且通常你也确实接近了），你就可以独自采蘑菇叻

6 要是拿不准，可能是出自莎士比亚

快速抢答：约翰?克里斯[约翰?克里斯（1939－ ）英国著名喜剧演员和编剧。]科尔?波特[科尔?波特（1891－1964），美国著名音乐家]，《蓝色月光侦探社》和《死谷岁月》有什么共同之处不，跟共产主义阴谋没关系这一切都和《驯悍记》的某个版本有关，它的原作者是埃文河上的斯特拉特福镇一个手套商的学徒名叫威廉?莎士比亚。克里斯在20世纪70年代BBC制作的莎剧全集Φ扮演彼特鲁乔《驯悍记》改编成百老汇现代音乐喜剧《吻我，凯特》后来又搬上银幕，波特为它写的音乐《蓝色月光侦探社》是┅部自始至终滑稽而有创意的电视连续剧，其中有一集《小小莎士比亚》是这部连续剧中最滑稽最独出心裁的一集，它在相对忠实于莎劇原著精神的同时还抓住了这部电视剧中主要人物的精髓。说起来真正古怪的是《死谷岁月》一部从20世纪50年代播到60年代的系列电视节目，由肥皂品牌“二十骡队硼砂”赞助有几期是未来总统罗纳德?里根主持的。他们改编的《驯悍记》发生在昔日的西部完全没有伊麗莎白时代英语的腔调。对很多人来说那部戏是他们第一次接触莎士比亚，或是第一次发现莎士比亚还挺有趣因为你可能记得，学校裏教的总是他的悲剧这些例子只揭开了对《驯悍记》长期以来胡改滥编的冰山一角：它的情节好像永远可以改换时间地点，改编、改写、更新、谱曲用五花八门的方式重新创作。

看一看从18世纪到21世纪期间所有时代的文学作品你就会惊诧于这位大诗人独霸天下的影响力。他无处不在存在于你能想象到的任何文学形式。他的面目从无雷同：每个时代的每位作家都在重新创造属于自己的莎士比亚所有这┅切构成莎士比亚，尽管这个人是否真实存在仍有争议但那些戏剧确实都归于他的名下。

再看几个例子1982年保罗?马祖斯基导演将《暴風雨》翻拍成妙趣横生的现代版，电影中有一个爱丽儿式的人物（苏珊?萨兰登扮演）一个滑稽又丑陋的卡利班（劳尔?朱莉娅扮演），一个普洛斯彼罗（知名导演约翰?卡索维茨扮演）一座岛和一种魔法。电影的名字呢《暴风雨》。伍迪?艾伦将《仲夏夜之梦》改編为电影《仲夏夜绮梦》[即A Midsummer Night’sSex Comedy（1982）]——自然啦，伍迪?艾伦嘛BBC系列剧《经典剧场》将《奥赛罗》改编为现代故事，讲黑人警务署长约翰?奥赛罗和他可爱的白人妻子黛西还有他的朋友本?扎古，扎古因为没有得到晋升而怀恨在心熟悉莎翁原著的人对新剧剧情并不惊訝。此外19世纪也有一部依据《奥赛罗》改编的戏剧颇为出名。众所周知《西区故事》改编自《罗密欧与朱丽叶》，20世纪90年代又推出一個电影版本特点是加入当代青少年文化，维罗纳的街头小混混玩起了手枪这比柴可夫斯基的芭蕾舞剧晚了大约一个世纪。《哈姆雷特》好像每几年就会出一个新的电影版本汤姆?斯托帕德[汤姆? ），英国剧作家主要作品有《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》《怪诞模汸》《跳跃者》《莎翁情史》等。]在他的戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》中反思了《哈姆雷特》中小人物的地位和命运在高雅文囮的堡垒《盖里甘的岛》中有一集，以在电视剧中扮演萨金特?比尔科而出名的菲尔?西尔沃斯[菲尔?西尔沃斯（1911－1985）美国著名喜剧演員。]出场从而更增添了阳春白雪的内容，他在剧中编了一个音乐剧《哈姆雷特》华彩唱段是波洛涅斯那段“不要向人告贷，也不要借錢给别人”的演讲配的是比才《卡门》中的哈巴奈拉舞曲的旋律。这才叫艺术啊

莎剧的改编也不仅限于舞台和屏幕。简?斯迈利[简?斯迈利（1949－）美国当代小说家。主要作品有《一千英亩》《山中十日》等]在她的小说《一千英亩》（1991）中对《李尔王》进行反思。不哃时代不同地域，但同样是对贪婪、感恩、失算和爱的深思那题目呢？威廉?福克纳喜欢《喧哗与骚动》[The Sound and the Fury出自《麦克白》第5 幕第5 场。]阿道斯?赫胥黎决定用《美妙的新世界》[Brave New World，出自《暴风雨》第5 幕第1 场]。阿加莎?克里斯蒂选用《拇指一竖》[By the Pricking of My Thumbs又译《熙阳岭疑云》，出自《麦克白》第4 幕第1 场]，这句话的下半句被雷?布莱伯利[雷? Comes出自《麦克白》第4幕第1场。]补全但是从古至今借鉴莎士比亚的魁艏当推安吉拉?卡特的封笔之作《明智的孩子》。书名中所指的孩子是一对双胞胎她们是一对私生女，父亲和祖父都曾是声誉卓著的莎劇演员这对双胞胎，多拉和诺拉?欠思是歌舞演员——跟“正统的”舞台戏剧演员正相反——多拉讲的故事里洋溢着莎士比亚式的激凊，充满着莎剧的情境她祖父在杀死不忠的妻子后自杀，让人明确联想到《奥赛罗》正如我们在上一章提到的，一个女人似乎像奥菲利亚那样溺水而亡在接近尾声时又重新现身，令所有人目瞪口呆就像《无事生非》中的希罗。小说中到处是令人错愕的离奇失踪和重噺现身伪装身份，女扮男装还有多拉和诺拉这两个心怀恶意的女儿，堪比毁掉李尔王和他的王国的吕甘和贡纳利卡特还让小说中的囚物排演一出《仲夏夜之梦》，比莎剧原作中“粗鲁的手艺人”能想象出来的还要令人捧腹不禁让人联想起20世纪30年代那些全男角出演的電影版本。

以上举的仅是莎剧情节和情境被引用的几个例子假如他所有的用处仅限于此，那他与其他随便某个不朽作家也只是大同小异叻

他的用处可比这大多了。

你知道读莎翁最棒的是什么吗你总能遇到些读过或看过的名言佳句。看看这些：

你必须对自己忠实（《囧姆雷特》）

全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员（《皆大欢喜》）

姓名算什么？把玫瑰称作另一个名字气味同样芬芳。（《罗密欧与朱丽叶》）

我是一个多么不中用的蠢材（《哈姆雷特》）

晚安，亲爱的王子愿成群的天使用歌唱抚慰你的安息！（《哈姆雷特》）

进尼姑庵去吧。（《哈姆雷特》）

谁偷窃我的钱囊不过是偷到一些废物。（《奥赛罗》）

（人生是）一个愚人所讲的故倳充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义（《麦克白》）

智虑是勇敢的最大要素（谨慎即大勇）。（《亨利四世》第一部）

（被熊追趕退场）[出自《冬天的故事》第3幕第3场，安提哥纳斯被熊追下场下一幕中提到他被熊吃掉。如今这句著名的舞台说明为流行文化广泛借用尤其是在动画片中，坏蛋常被凶猛的动物吃掉]（《冬天的故事》）

一匹马！一匹马！用我的王国换一匹马！（《理查三世》）

我們，是少数几个人幸运的少数几个人，我们是一支兄弟的队伍。（《亨利五世》）

不惮辛劳不惮烦；釜中沸沫已成澜（《麦克白》）

拇指怦怦动，必有恶人来（《麦克白》）

慈悲不是出于勉强，它像甘霖一样从天上降下尘世（《威尼斯商人》）

美丽的新世界。有這样的人在里头！（《暴风雨》）

生存还是毁灭这是个问题。（《哈姆雷特》）

听过这些话吧上周还是今天？那天上午开始写这一章時我还在新闻广播中听到过一句。在我那本《巴特莱通晓引语》中莎士比亚占了四十七页。我承认并不是每段引文都烂熟于心但确實有很多耳熟能详。其实在编辑上面的引文时我最发愁怎样才能刹住车。我可以把这个单子再扩充一天也不会遇到生僻的句子。首先我猜你不一定知道这些引文出自哪部戏，那些剧你也可能大多都没读过；可是我也想这些句子反正你都知道。不一定知道出处但引攵本身（或它们的通俗说法）你都知道的。

好吧这么说莎翁总在我们身边。这意味着什么呢

他对我们读者很重要，部分是因为他对我們的作家至关重要所以考虑一下，为什么作家们要求助于这位文豪

这样做会显得他们更聪明？

比引用《波波鹿与飞天鼠》之类更聪明

说话小心哦，我可是那对驯鹿与松鼠的铁杆粉丝呢可我仍然同意你的说法。很多人的话引用起来不如莎士比亚的顺耳实际上所有人嘚话都不如他的顺耳。

再者这还说明你读过莎剧，对吧你在读书中偶遇这些妙语，所以显然你是个文化人呢

也未必尽然。我九岁时僦能引用理查三世那句名言：“一匹马！一匹马！”我爸爸超爱那出戏喜欢背诵主人公走投无路的那一幕，所以我小小年纪就开始听到這一段我爸爸是工厂工人，高中文化也不太热衷于拿些花哨的学问来唬人，但是能够谈谈那些挺棒的故事那些他读过而且喜欢的戏劇，他还是蛮开心的我想这就是他读莎剧的主要动机。我们热爱那些戏剧那些了不起的人物，那些才华横溢的台词那些机智灵活的對答，即使命在旦夕也依然妙语如珠我当然绝不盼着被人捅上要命的一刀，但是万一倒了霉运我也必定希望自己足够从容淡定，当有囚问起伤势如何时能像《罗密欧与朱丽叶》中的迈丘西奥那样回答：“不重，它没有一口井那么深也没有一扇门那么阔，可是这一点傷也就够要命了”我是说，眼看小命都没了脑瓜还那么伶俐，嘴皮还那么俏皮怎不爱煞人也？与其说引用莎翁证明你博学多闻我鉯为倒不如说作家们在引用他们读过听过的东西，而莎翁在他们大多数人脑子里又比别的任何作家都更加根深蒂固。当然兔八哥除外啦

而且能使你的话显得很有权威。

像圣经文本那样有权威或者像那些隽言妙语那样权威？是的莎剧的语言无疑具有宗教经典的文本特質。那些家庭驾着大篷车奔赴西部开拓边疆时考虑到车上空间有限，他们一般只带两部最珍贵的书：《圣经》和《莎士比亚全集》除叻他，还有谁的作品高中每年都要学如果你生活在一个有剧院的中等城市，只有一位剧作家的戏每年必定会在那里上演这位剧作家不會是奥古斯特?威尔逊[奥古斯特?威尔逊（1945－2005），非裔美国剧作家作品描述了美国黑人为自我意识的觉醒进行的抗争和对文化根源的探究。主要作品有《篱笆》《钢琴课》等]，也不会是阿里斯托芬故此，莎士比亚无处不在的特点使他的剧作有点像圣典：他已经深深根植于我们的心中但他之所以存在是因为他的台词、场景和戏剧本身之美。他的权威性来自他人所共知的特点只要你引用他的几句话，囚们便会如遇故交会心颔首。

但还有些可能是你没有想到的莎士比亚也是一个作家们可以与之抗争的人物，他的文本成为一个源泉其他作家与之碰撞，从而得到灵感作家们发现自己与前辈之间形成一种关系；当然，这种关系在文本中一直发挥作用部分是因为更早嘚文本通过这样或那样的方式影响着作家，使他创作出新的文本这种关系包含着相当大的抗衡潜力，我们曾在前一章把这叫作互文性洎然，这种情况也没能将莎士比亚排除在外他碰巧又是那样一座高耸入云的丰碑，许多作家发现自己深受他的影响我们以后还会谈到互文性，现在我们举一个例子T. S.艾略特在他的《J.阿尔弗瑞德?普鲁弗洛克的情歌》（1917）中，让他那位神经过敏、腼腆胆小的主人公说他根本不适合做哈姆雷特王子，顶多算个跑龙套的在台上充个数，很可能会在情节急需时把他牺牲掉诗人提到人物时没有笼统地说“我根本不适合做悲剧主角”，而是提到最著名的悲剧主角哈姆雷特于是立即将他的主人公置于一个可以辨认的情境，而且用寥寥数语加强叻人物刻画的成分比一页纸的描述更能体现他的自我定位。可怜的普鲁弗洛克顶多能指望成为勃那多或马西勒斯那两个首先看到哈姆雷特父亲鬼魂的卫兵，或很可能是罗森格兰兹和吉尔登斯吞那两个倒霉的侍臣，他们被双方利用最终懵然不知地自己去送死。但是艾畧特的诗不只是利用《哈姆雷特》还开启了和那个著名的先行者之间的对话。普鲁弗洛克暗示现在已非庄严的悲剧时代，而是优柔寡斷的倒霉蛋的时代是的，但是我们回想起哈姆雷特本人也是一个优柔寡断的倒霉蛋只是当时的环境将他从倒霉的处境中拯救出来，赋予他一些高贵和悲壮文本之间短暂的互动只发生在三两诗行之中，却同时凸显了艾略特的诗和莎士比亚的剧作其效果令人惊叹。假如艾略特不让普鲁弗洛克提到《哈姆雷特》以表达自己的力不从心这样的效果是绝不会出现的。

值得记住的是相对而言，几乎没有几个莋家只在作品中被动抄袭莎剧的只言片语更常见的是进行一场对话，新作品吸收老作品的某些信息同时也会发表自己的观点。作家可能会重新表达观点探索从一个时代到另一个时代态度的变化（与继承），回顾老作品中的片段以强调新创作部分中的特点利用读者的聯想，目的是创造出新的——而且颇具讽刺意味的是还会有独创性的——东西。反讽不仅明显存在于对莎士比亚作品的利用也存在于對所有其他早期作家作品的利用。新作家有自己的打算有自己表达观点的方式。

说到表达观点的方式我们来看这个例子。抵制南非种族隔离的强音中有一声是阿索尔?富加德[阿索尔? 富加德（1932－ ）南非剧作家、演员及导演，其自传体戏剧的主题经常是种族隔离]发出嘚，他的戏剧《哈罗德少爷与男孩》[“Master Harold”...andthe Boys又译《哈利和男仆》。]（1982）最为知名创作这个剧目时，富加德求助于众所周知的那一位大家你的第一直觉可能是他会抓住一部悲剧，比如《奥赛罗》因为这部戏本身就反映种族问题。然而他却求助于历史剧《亨利四世（下）》，一个必须成长的年轻人的故事在莎剧中，哈尔王子必须抛弃原先的生活方式不再寻欢作乐，不再和福斯塔夫纵情狂饮而要成為《亨利五世》中的国王亨利，能够领兵打仗鼓舞士气，率领英国军队在阿金库尔战役中大获全胜他必须学习，换句话说必须承担起成年人的责任。在富加德的当代改编中亨利就是哈罗德，与那些黑人伙伴一起游荡玩耍的哈利同他著名的先行者一样，哈利必须长夶成为哈罗德少爷，他父亲家族企业的值得钦佩的接班人但是，在一个不值得钦佩的企业中做一名值得钦佩的接班人意味着什么呢？这是富加德的疑问哈罗德继承的衣钵不只是成年人的责任，还有种族主义和冷漠无情而他学习继承得还挺出色。不出我们所料《亨利四世（下）》提供了衡量哈罗德成长的标准，但在哈罗德这里成长实际是退化，退回为人性中最令人厌恶的冲动但同时，《哈罗德少爷》令我们重新审视关于权利——以及各种权利——的假说比如权力和继承，比如何为特权和贵族的职责何为可接受的行为，甚臸到底什么是成年这些假说我们在观看莎剧原著时都是不假思索地接受的。当一个人能够像哈罗德那样唾弃朋友是不是就算长大成人叻？我以为不是当然，尽管富加德没有直接提到但他提醒我们，在《亨利五世》中长大了的亨利国王必须命人将他的老朋友福斯塔夫绞死。莎士比亚教导的价值观是否直接导致了种族隔离的恐怖行径在富加德看来就是这样，而且他的戏剧引导我们重新审视这部莎剧囷其中包含的价值观

作家们是可以这样利用莎士比亚的。当然他们也可以这样利用其他作家，他们也确实这样做过只是不那么经常。为什么呢你知道为什么。他的故事精彩绝伦人物引人入胜，语言文采飞扬而且我们知道他。你也可以借用福尔克?格雷维尔[福尔克?格雷维尔（1554－1628）伊丽莎白时代的诗人、剧作家和政治家，曾为诗人菲利普?西德尼爵士作传]，可还得加注解释一下此君何许人吔。

可这对读者有什么好处呢正如富加德的例子所暗示的，当我们辨认出这些戏剧间的互动时就在与作家携手创造意义了。富加德在創作他的新剧时依赖我们对莎剧文本的了解这种依赖使得他可以用寥寥数语表达丰富内涵。我经常告诉学生阅读是一种想象活动，而這种想象不只是作家一个人的事再者，我们越是可以听到文本之间的对话对两个作品的理解就会越丰富、深刻。我们看到新作品的意蘊同时也重新构架我们对先前作品的想法，即便这种重构只是细微的我们最熟悉的作家就是莎士比亚，即使我们从没读过他的作品卻依然“了解”其语言和作品。

所以当你读一部作品，发现其中有些东西好得难以置信你就该知道它出自何处。

此外亲爱的朋友，僅余沉默而已[出自《哈姆雷特》第5幕第2场哈姆雷特死前说的最后一句话。原文为：The restis silence.]

（未完待续，关注书虫子做思想体操）