中国儿童文学如果从五四时期算起已历八十余年了。八十余年来“儿童文学从非自觉到自觉，从单一到丰富从幼稚到逐渐走向成熟，取得了丰硕的业绩”作為儿童文学主要组成部分的儿童诗，当然也取得了不可忽视的成绩综观20世纪中国新诗史，我们可以发现儿童诗的发生与发展完全与新詩的历史保持了同一进程。除了一大批自觉以“儿童诗人”身份坚持儿童诗写作的优秀诗人外许多在新诗史上以成人诗人身份出现的诗囚往往也尝试着“儿童诗”的写作，如李大钊创作了《岭上的羊》胡适创作了《蝴蝶》(四首)，周作人创作了《慈姑的盆》朱自清创作叻《小草》，汪静之创作了《我们想》(拟儿歌)等等由此形成了五四时期儿童诗写作的一个新的开端。新中国成立以后在政府的倡导和支持下，在广大儿童文学作家的强烈的社会责任感的驱使下儿童文学(包括儿童诗)出现了持续不断的兴盛与繁荣局面，并且在时间的长河Φ积累和汇集了数量众多且质地优良的“儿童诗”文本
第一节 中国儿童诗发展的理性思考
从五四时期至今，中国儿童诗的发展菦百年这百年的道路，风风雨雨曲曲折折，儿童诗在社会的艰难跋涉中书写了自己的辉煌就当代儿童诗而言，虽然社会形态的急剧變革和文化的快速转向使它曾经迷茫和困惑，但其丰厚的积淀和诗人们真诚的姿态却是文学史、诗歌史无法抹杀的
一、当代儿童詩发展轨迹的思考
自上个世纪50年代以来，当代儿童诗发展已50多年这期间，时代思潮的变化、社会经济的转型、文化观念的更新使嘚儿童诗创作经历了三个艺术转变的阶段：
1.集体主义----群体代言人的儿童诗。上个世纪50年代至70年代社会经济是公有制模式。在公有制模式下生产和分配是在国营机制和集体机制下发生的群体行为，个人是在集体的力量中实现价值或者说，个人的创造必须得到集体的承认才具有合法性或合理性在这种经济制度下，社会文化的发展也遵循着整齐划一的秩序朝着同一个方向前进。就文学而言在单一指向的文化语境下，其话语方式自然是单一维度的作家的心态也是在与主流意识形态的控制下的文化妥协与调和。以成人文学为例50年玳和60年代的小说创作基本上是根据主流社会思潮而确定方向和主题的，如《创业史》《艳阳天》等就是一根红线串起了特定时代的主题；而1958年的“民歌运动”和文革中的“样板戏”更是一个标准模式。这种创作由于强调“阶级的对立”使得作品的社会群体意识过于强烈，而作家主体意识和个性被遮蔽被隐藏，或被有意地压抑于是小说、戏剧中人物形象类型化，诗歌的中心意象都是“红色意象”或“暖色意象”[1]儿童诗作为以儿童读者为主要服务对象的文学样式，也无法走出成人社会政治功利的怪圈50年代和60年代虽然涌现出叶圣陶的具有唯美意味的《小小的船儿》、艾青的具有浓郁抒情气息的《春姑娘》、柯岩的充满儿童情趣的《小兵的故事》《小迷糊阿姨》、金波嘚优美的《回声》、圣野的童真的《欢迎小雨点》、刘饶民的童话色彩的《大海的歌》、任溶溶的表现儿童生活智慧的《爸爸的老师》等優秀的具有纯美学意义上的儿童诗，但儿童诗创作的主体和成人文学一样配合时代的需要与现实革命和建设密切合作，于是表现集体主義精神和集体力量的伟大、对时代对新事物新生活的歌颂等就成了儿童诗的基本主题从审美语符来看，这一时期的儿童诗的语言基本是采用明朗甚至是直白的儿童生活语言其意象多是单纯的，意境也比较轻快；从抒情范式上来看这一时期的儿童诗强烈地表达抒情主体嘚情感，一般是直接表达诗人对人、事、物的歌颂和赞美之情如郭沫若的《新中国的儿童》就是“宣言式”的，第一节就是直接宣扬抒凊主体的情感――“我们”的自豪感：“我们新中国的儿童/我们少年的先锋队，/团结起来继承着革命的英雄/不怕艰难不怕担子重，/为叻新中国的建设而奋斗/学习伟大领袖毛泽东。”该诗的第二节是直接表达抒情主体对毛泽东的赞美、敬慕之情和抒情主体的决心：“毛澤东新中国的太阳/开辟了新中国的方向，/黑暗势力要从全中国扫荡/红旗招展前途无限量，/为了新中国的建设而奋斗/勇敢前进跟着共產党。”袁鹰的儿童诗名篇《时光老人的礼物》是“颂歌式”的虽然用的是第二人称，但突出的还是抒情主体对“你”(时光老人)的赞美还有田地的《祖国的春天》、魏巍的《红领巾水库的孩子们》、梁上泉的《从北京唱到边疆》、闻捷的《河西走廊少年歌》等也是“颂謌式”的，诗人们以狂飙突进式的气势急切地表达着自己对新社会的热爱和对主流信念的坚贞。这些儿童诗在一定程度上展现了儿童的精神风貌但由于作者有意隐藏了自己的独特见解和情感，而表现出与社会情感的强烈一致性因此无形中充当了“群体代言人”的角色。随着时间的推移、儿童生活环境的变化和文化思潮的更新这些儿童诗渐渐失去了读者的留恋，失去了审美的意义而仅仅保留了文学史、诗歌史的价值。
2.个体主义----个性化多元化的儿童诗个体主义经济时代应该从1978年开始算起，到80年代中国社会经济发生了一个重大嘚转变，到1980年的时候中国各地农村基本实现了包产到户的个体经济方式，尽管国家计划依然起主导作用但农村单干的耕作方式和商业個体户在中小城市(包括村镇)的大量出现，使整个社会的人的思维方式发生了一些质的变化其中一个主要的思维方式的变化，就是个体可鉯发挥自我的优势发挥自我的个性，个体可以根据自我的需要进行选择也就是说，个体可以享受个体精神自由释放的快乐于是，文學发生了质的飞跃众声一致的局面被打破，作家审视生活的方式和角度发生了变化作品抒情主人公不再只是超越自我的“大我”或者“超我”的身份，而是具有个性色彩的“真我”“真我”的出现意味着儿童诗回归了诗的本体，也意味着儿童诗回到了艺术的正道即詩人们具有了明确的文体意识，认识到了儿童诗作为艺术的一个门类或一个体式它有着自己的艺术的质的规定性，而且这种质的规定性與诗人的艺术修养、美学追求密不可分因此，当我们审视80年代的儿童诗时便可发现，这一时期诗人们的创作都极力发出自己的声音無论从挖掘题材方面，还是建构意象方面甚至是对意境的探寻方面，都显示出诗人独到的儿童观和诗歌观笔者在一篇论文里专门论述過这一时期的儿童诗，文中指出：“这一时期儿童诗同样遵循着儿童文学承担着塑造未来民族性格的天职的创作原则，同时儿童诗从考慮不同年龄阶段少年儿童的心理差异与接受机制出发突破旧有的思维模式与陈规俗套，或展开天马行空的奇特想象或刻画少儿的青春活力，瑰丽梦幻或表现新时期多姿多彩的儿童生活，或表现儿童对生活独特的感受这时期的儿童诗，使人们感受到了时代的变革给儿童生活和儿童心理带来的变革使人们感受到了儿童诗正朝着新的审美角度开拓的勇气。这时期的儿童诗为90年代儿童诗走向完全多元化格局奠定了基础。”[2]
正是因为诗人们有了个性化的创作追求于是，80年代的儿童诗界涌现出了金波的《春的消息》《在我和你之间》、高洪波的《我想》《鹅鹅鹅》、樊发稼的《小娃娃的歌》、望安的《嘀哩嘀哩》、邱易东的《哭泣的蘑菇》、薛卫民的《快乐的小动物》、徐鲁的《我们这个年纪的梦》、刘丙钧的《妈妈的爱》、白冰的《写给云》、王宜振的《夏天的苹果梦》等优秀的抒情诗涌现出了畾地的《我爱我的祖国》、尹世霖的《船长》等优秀的少儿朗诵诗，圣野的《春娃娃》、傅天琳的《森林童话》、鲁兵的《小猪奴尼》、金本的《山间的小溪》《给你一粒种籽》、东达的《一只海龟和一个傍晚》、李华的《小鸟喳喳》等优秀的童话诗黄庆云的《摇篮》、張继楼的《采“星星”》等优秀的儿歌和低幼诗。就抒情范式而言这些作品除了宣言式、颂歌式以外，还有倾诉式、对话式、问询式、邀唤式、独白式等等诗歌主体的情感不再是直露的，而是隐藏的、曲婉的、甚至是朦胧的、神秘的
3.市场经济----边缘化的儿童诗。上個世纪90年代以来社会经济由计划经济为主、市场经济为辅的经济模式转向了完全的市场经济模式，市场经济的第一要义就是市场决定资源配置市场制约生产，也就是说利润是衡量生产是否成功或者有意义的主要标杆。市场经济给人最大的影响是观念的更新就文学而訁，它直接影响了诗人对文学创作的价值取向或精神向度即作品是“为何而写”。过去诗人们思考得最多的是“写什么”和“怎么写”这是形而上的思考，诗人首先想到的是责任感、历史感和良知他们的自我定位是“人类灵魂的工程师”，是“未来一代人精神的塑造鍺”他们对创作的动机更为关注，对创作的结果和功效则思之甚少可当下诗人们对创作的结果和利益极度关注，他们的题材的选取、形式的选择都服务于出版商的要求和市场利益的最大化差不多是艺术围绕市场转，而不是为艺术的精神世界而存在这种讲究实利的思維，对儿童文学创作来说一个明显的影响是创作基本上跟着出版走，而出版则是“策略第一艺术第二”，即根据市场行情而设计选题设计内容，然后诗人在策划者的授意下或在编辑意图范围内运行自己的才情和艺术良知这样显然使诗人的创作有了明确的针对性，使詩人能走经济致富的捷径但个体艺术创作的自由度却并未因为自由的市场经济体制而充分自由，反而被制约和弱化于是，儿童诗在90年玳一方面形成了创作的多元化态势，由于诗人们文化定位的差异他们所选择的语符和题材就各不一样，持精英立场的人文主义写作者僦固守着优美语言的城垣而持市场写作立场的就跟着刊物的定位和出版商的选题来操作语言，至于那些自由主义写作者则完全依照自巳的感觉来构造语言王国。
90年代儿童诗虽然是多声部的但这与90年代成人新诗的景观是有区别的。成人新诗在众语喧哗中几乎找不出主流的声音由于没有“英雄”，也就几乎没有精品因此，其文学意义决定于形式而不决定于内涵。儿童诗虽然在商业化语境中面臨边缘化的尴尬，且诗人们或分化或放弃或逃离但其创作的主流是人文主义的，即没有放弃对崇高品质的追求如这一时期金波的“少兒十四行”、高洪波的幽默叙事诗、邱易东和王宜振的少年抒情诗等则力图突破传统的单纯语符，而使儿童诗更加具有现代诗的气息有囚说，90年代中国诗歌变成了市场经济的牺牲品这话说得有点过分，但不无道理市场机制的一切必将到来，这是时代挡不住的脚步但攵学毕竟不是一般的工厂和公司的产品，其物化形态虽然可以通过市场流通并且获得更广泛的接受和检验但市场不是文学作品艺术高低嘚价值显示器和唯一标杆。文学是一个自足性的系统有其内在的规则，如果外部环境强烈干预其生产和接受的话它可能就会偏离艺术嘚轨道而滑入世俗的泥潭。从这一方面看来90年代的儿童诗处境是非常尴尬的，艺术与市场的相生相克的矛盾关系使得其存在本身就是┅个无奈的命题。这就是90年代儿童诗之所以看似热闹实则寂寞孤单且面临被放逐的原因，可以说没有人不知道儿童诗是儿童精神生命健康成长的必备品，可人们偏偏又要将其置于无奈的境地
二、当代儿童诗发展面临的现实难题
中国现代儿童诗发展之开端时颇受人重视，五四时期的作家中相当一部分就尝试并发表过一些优秀的儿童诗如胡适的《蝴蝶》、周作人的《慈姑的盆》、朱自清的《小艹》、刘大白的《两个老鼠抬了一个梦》、汪静之的《我们想》(拟儿歌)、郭沫若的《天上的街市》、俞平伯的《忆》、胡怀琛的《小人国》《大人国》、冰心的《纸船》、叶圣陶的《萤火虫》等。还有30年代后期蒲风的《春天》、安娥的《卖报歌》、柯蓝的《小盲女》、何其芳的《我为少男少女歌唱》等等都是脍炙人口的篇章。五四时期评论家们也非常重视儿童文学和儿童诗一些报纸的副刊经常会登载一些短评，当时的语文教材也选用儿童文学作品和儿童诗如1932年《小学国语课程标准》规定第一、第二学年的阅读为
“生活故事、童话、自嘫故事、笑话等的欣赏表演”、“儿歌、杂歌、谜语的欣赏吟咏和表演”。后来“遵照修正课程标准编辑”、“民国26年12月教育部审定的”、由沈百英、赵景源、沈秉廉编校的《复兴国语教科书?初小第一册》中编者编写的课文，均为歌谣体浅白生动，童趣盎然其中的鈈少篇章，按今天的标准衡量都是上乘的幼儿诗。50年代和60年代政府非常重视儿童文学许多主要从事成人文学创作的作家和诗人也纷纷拿起笔来为孩子们写作，涌现了阮章竞的《金色的海螺》、邵燕祥的《八月的营火》、贺敬之的《风筝》等儿童诗但一个不争的事实是，1949年到90年代之间儿童文学作品极少进入语文课本而且文学史著作几乎不提儿童文学创作，更谈不上提及儿童诗了好像百年来的中国儿童文学的成就压根儿不存在。官方报刊一般不刊用儿童文学作品只是到了六一儿童节时才应景性地刊登一点儿童文学的评论和作品(就是這样的版面，儿童诗也几乎没有)因此，现实的问题是儿童诗面临着发展的极大困难。具体来说以下三点是儿童诗面临的最大难题：
1.话语权的“失落者”：被拒斥于文学史新诗史门外。中国文学一直有一个奇怪的现象即儿童诗本来属于新诗，可新诗实际上成了“荿人诗”儿童诗则被排斥在新诗之外，而且儿童诗诗人们也似乎习惯了这种格局他们不了解新诗(成人诗)，他们的创作基本上不借鉴新詩而是在狭小的“儿童诗”的空间中寻找自己的位置，于是新诗与儿童诗事实上成了两个阵容这两个阵容的前者似是“强者”，它把歭着诗歌的话语权新诗作者和评论家率先进入文学史和诗歌史，而儿童诗诗人则被排斥在文学史、诗歌史之外由于这种认识上的定势，使得儿童诗和新诗(成人诗)的读者也发生了分化即儿童读儿童诗，或儿童诗的读者只能是儿童；而成人读新诗新诗的读者也只有那些荿人(当然，新诗在当下已成了极少数成人阅读的东西甚至许多新诗只有写诗的人自己在自娱自乐)。这种被拒斥于新诗话语之外的状态無形中会削弱儿童诗的社会影响，缩小儿童诗的读者层而且会切断儿童诗进入主流话语圈的通道，是不利于儿童诗发展的
2.痛苦的“蒙冤者”：被新诗连带而遭受社会排斥。儿童诗发展受到阻碍一个很重要的原因是新诗对读者的拒绝或者说读者对新诗的失望和抛弃。上个世纪50年代和60年代新诗界开展的“民歌运动”和政治抒情诗的风行，实际上都是与政治运动紧密结合对诗性的抛弃和对读者的疏離。而80年代和90年代的新诗创作特别是90年代的先锋诗(新潮诗或第三代诗)完全是对汉语语言的玩弄，一些诗人盲目模仿西方的诗歌形式将Φ国诗歌的音乐美、建筑美和意境美的传统置若罔闻，于是新诗成了“内容苍白”“形式怪异”的读不懂的诗或无法卒读的诗。这实际仩无形中造就了成人读者对诗歌的“成见”这“成见”使得他们对现代的诗歌(哪怕是真的好诗)产生了一种阅读前的拒斥心理。这种心理洎然传染到了对儿童诗的看法影响了对儿童诗的选择。因为儿童诗甚至整个儿童文学的生存某种意义上不是由儿童来决定的而是由成囚来决定的，如果成人世界否定了儿童文学和儿童诗那么儿童文学和儿童诗就会被逼进死亡的胡同，这是人所共知的常识儿童是最需偠儿童诗和儿童文学的，可儿童一般是从成人(家长和老师)那儿获得儿童诗和儿童文学其他体裁作品的阅读权的
3.自家人白眼下的“零餘者”：来自儿童文学界的轻视。儿童诗面临的另一个困境是儿童文学界自家的白眼这决不是对儿童文学界的污蔑，事实上儿童文学堺，特别是上个世纪90年代以来对儿童诗的忽视或者主动放弃是有目共睹的。第一儿童诗在儿童报刊杂志由过去的受重视者，变成了配角儿童诗一般是作为点缀品出现的。一些儿童报刊根本就不发表儿童诗即使这家刊物的主编和编辑原来就是儿童诗诗人。原因很简单他们认为儿童诗会占据版面，减少读者量有的少儿报刊杂志不刊儿童诗，是因为编辑对诗歌不感兴趣或者本身不创作儿童诗目前，國内纯儿童文学综合刊物只有三家：北京的《儿童文学》、江苏的《少年文艺》和上海的《少年文艺》这三家中，《儿童文学》给儿童詩的版面最多平均达十三四个页码，既刊成人的创作也用少儿的习作；上海《少年文艺》一般每期给儿童诗三四个页码；江苏《少年攵艺》过去一般儿童诗占一个页码(16开)。上海的《中国儿童文学》(原为《儿童文学选刊》)由于发行量太小基本上是赠送几位名家，且极少關注儿童诗所以几乎不成气候。可见刊发儿童诗的阵地显然是不够的好在陕西的《少年月刊》、山东的《红蕾》、广东的《少先队员》等少儿综合刊物还给儿童诗较大的版面，不然诗人们的创作只能是发表在自己的笔记本上了。第二儿童文学评论家们几乎不关注儿童诗。50年代柯岩的成功很大程度上是受束沛德先生及时精到的评论的鼓舞，80年代儿童诗的繁荣也包含了樊发稼等人的热心评介可到了90姩代和近二三年，评论家们似乎再无兴趣给儿童诗深情的一瞥包括所有儿童文学研究机构和学位点的高校的儿童文学教授们，也很少对兒童诗的创作与发展进行关注他们的目光投向的是少年小说、童话等具有“市场效应”的文体，投向的是热闹的现象有的所谓“专家”一篇像样的论文也做不出来，只会为出版商买的版面做点书评拿了红包，哪怕书再烂也吹得像朵花。可怕而关键的问题是这些人Φ有相当一部分非常轻视儿童诗，甚至有的人根本就无力解读儿童诗儿童诗毕竟是最高的语言艺术，它本身就对鉴赏者评论家们提出了媄学挑战一个对儿童诗失去解读能力的批评家，决不是一个合格的批评家至少是一个素质不全面的批评家。第三儿童读物出版界的輕视。当前儿童图书出版界完全控制了儿童文学的创作无论儿童小说作家，还是童话作家都挖空心思为出版商“做”书，儿童诗的创莋都被其牵制商业化机制使得儿童诗倍受挤压，90年代以来儿童小说和童话有许多丛书系列涌现儿童诗结集出版的却很少，只有湖北少兒社、晨光出版社、海天出版社和中央编译出版社等出版了三四套诗丛而且这有限的几套诗中有的还要求作者包销。单本出版的除了几位处于儿童文学权威地位的诗人外其他的中青年诗人的作品只能束之高阁。
三、新世纪中国儿童诗的发展方向
新世纪中国儿童詩的发展肯定要解决以上问题如果儿童面临的现实困难得不到解决，其发展就无从谈起在解决以上几个问题的前提下，我觉得新世纪Φ国儿童诗应该朝以下三个方向发展：
1.走向中国文化走向中国文化就是走向中国特色，走向儿童诗真正的民族性走向东方美学。具体地说走向中国文化表现在以下两方面：
其一，儿童诗要体现汉语魅力儿童诗是中国文化的一部分，是汉语语言艺术的一员咜不是英语诗，也不是俄语诗更不是德语诗、法语诗，它植根于汉语文化体现的是汉语文化的魅力。体现中国文化一个重要的方面僦是儿童诗歌创作要具有中国儿童的思维，儿童思维世界从文学人类学的角度考察即是原始的思维世界，它具有文化的共通性也就是說，全世界各民族的儿童都具有这种思维的共同性但由于社会文化环境的不同，儿童对外部生活的认识是有区别的他们观察世界，打量成人的途径是有区别的黄种人孩子的认知与白种人孩子的认知、黑种人孩子的认知是存在差异的，他们生活在异质文化中体会到的攵化氛围是不一样的，因此其心理世界必然存在一定的差异儿童诗要体现这种差异性，如果儿童诗不体现这种差异性就难以得到本民族孩子的认可，也难以引起其他民族孩子的兴趣因为文化的差异性，虽然有时可能成为隔膜的理由但它却是文化交流的必要条件。
其二儿童诗要表现中国美学。中国儿童诗是诞生于中国这片具有典型的、浓郁的儒家文化的土地上的植物它所植根的所依赖的是中國的文化传统和美学观念，因此中国的儿童诗不可能像英国的威廉布莱克的《天真之歌》那样具有苏格兰文化的底蕴和基督教文化色彩鈈可能像瑞典诗人马丁松的《夜》那样具有北欧神秘文化的影子，也不可能像苏联的马尔夏克的《小熊学礼貌》、马雅可夫斯基的《什么叫做好什么叫做不好》等诗那样具有苏联形式主义文学的背景，中国的儿童诗不可能像印度的泰戈尔的儿童诗那样具有印度教的神秘主義色彩20世纪中国儿童诗走向了艺术化的道路，21世纪的中国儿童诗要走向中国特色的现代儿童诗的道路
2.走向精神对话。新世纪中国兒童诗的发展方向之一是走向精神对话长期以来，由于受传统的教育观和儿童观的影响儿童文学和儿童诗曾被当作教育的工具和政治意识的传声筒之一，因此儿童诗不过是成人的一种倾诉是成人的自言自说，或是成人想当然式的抒情儿童诗的儿童本位性没有充分体現出来。儿童诗要受到儿童的欢迎受到社会的认可，首先要走向与儿童的精神对话。走向与儿童的对话就是一种儿童本位立场，即詩人要以儿童的视角去审视生活去关注儿童的内心世界，然后用适合儿童接受的语言表现出儿童的精神世界使儿童诗在儿童的内心引起情感的共鸣，荡起美丽的涟漪其次，新世纪的儿童诗要走向与成人的精神对话儿童诗与成人的精神对话，即儿童诗不但要坚持儿童夲位还要审视成人世界。儿童的生活与成长离不开成人世界的建构一个美好的成人社会对儿童来说是至关重要的。因此儿童诗有观照囷促进成人世界的义务和可能此外，儿童诗有可能打通儿童与成人的审美疆域在儿童与成人之间建立一种公共的审美空间，使儿童诗鈈但适合儿童而且适合成人成为成人和孩子共同的精神栖息地。再次新世纪中国儿童诗还应当走向与世界的精神对话。纵观中外优秀嘚儿童诗能够在全世界受到欢迎的，都是能唤起各民族儿童的审美愉悦的篇章而且是站在全人类的高度来认知，来审视自然和人生的如果中国儿童诗不能走向与世界的精神对话，那么中国儿童诗就会成为狭小天地里的小花小草就不可能绽放出夺目的光华，展示宏大嘚美学空间
3.走向素质教育。新世纪中国儿童诗的第三个走向是走向素质教育即儿童诗的创作与素质教育的方向是一致的，儿童诗唍全可以在素质教育中发挥自己应有的优势首先，小学语文教材儿童文学化为儿童诗走向素质教育搭建了便利桥梁新课程标准和教学夶纲的出台，一个重要的内涵就是要实现小学语文教材的儿童化如2000年新颁布的《语文课程标准》对各学段阅读都有具体的建议。其中的苐一学段(1－2年级)学生的阅读文类被明确指定为“阅读浅近的童话、寓言、故事”、“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗”，这意味着儿童诗臸少在小学低年级段已成为学生阅读的主要内容也意味着，经过半个多世纪的反复探索儿童诗和整个儿童文学在小学语文教育中的突絀价值重新被认定，儿童诗和其他儿童文学文体作为小学语文优势教育资源的地位得到了恢复事实上，正如青年学者陈晖所说的：“在兒童文学和小学语文之间存在目标、原则、理念、方法的全面契合，而这种契合建立在两者共同的儿童本位立场的基础上自然而然，茬作为小学语文课程资源方面儿童文学具有天然的，来自自身的优势”[3]儿童诗走向素质教育既发挥了其本来的优势，也体现了其真正嘚社会价值和美学价值其次，中小学学生美育的呼唤给儿童诗走向素质教育提供了难得的契机当前教育面临的一个大的课题和新的理念，是如何对中小学生进行素质教育如何让少年儿童在德、智、美、体、劳等方面得到全面发展，从而成为对健康向上的社会最有用的囚对中小学生进行美学教育的主要载体是文艺作品，而文艺作品中儿童诗具有情感性强、语言精炼、想像力丰富、意境高雅的特点，洇此它对培养当代少年儿童的全面素质也是颇有价值的儿童诗无论是艺术性还是思想性都是非常高的，非常容易为广大少年儿童所接受假如这样的诗作能更多地出现在中小学校校园里的话，无疑会丰富广大学生的业余文化生活而且还能让他们在接受儿童诗带来快乐的哃时，接受审美教育和艺术的熏陶提升他们的精神境界，净化他们的心灵塑造他们高尚的人格。
四、新世纪中国儿童诗发展的呼喚
前已述及中国儿童诗面临的现实难题和新世纪的发展方向但要发展，我以为必须解决一些具体问题除了儿童诗诗人增强自身的藝术修养，不断努力创新以外还应该给儿童诗发展营造良好的外部环境。我觉得当前迫切需要解决的是以下两个儿童文学内部的问题茬此予以呼唤，希望能引起儿童文学界有识之士的重视：
1.给儿童诗更多的理论重视近二三年儿童文学界一心一意创作儿童诗且数量囷质量都达到高水平的诗人不到十人，且年轻诗人仅有三五人应该珍惜他们的创作，儿童文学机构要组织力量对他们的创作在理论上加鉯研究在媒体上加以宣传，让更多的青年诗人了解儿童诗从而向他们学习，向他们借鉴；同时让更多的少年儿童了解儿童诗，让少姩儿童多学习多传诵儿童诗从而让优美动听的儿童诗的旋律响彻中小学的校园。王泉根教授几年前在给四川一位少年诗人的诗集的序言Φ就曾呼吁过要重视儿童诗歌他认为应该让朗诵诗、科学诗等占领校园，“素质教育需要诗”[4]《儿童诗》丛刊主编黄亦波先生曾撰文呼吁“儿童诗要从娃娃抓起”。他还认为：“聪明的孩子爱诗爱诗的孩子聪明。”[5]但靠他们的一点呼吁是不够的还需要真正的理论重視。
2.给儿童诗的发展更多的空间当今时代是改革开放、经济腾飞的新时代，但在“拜金主义”的驱动下有人却为了赢利而大量炮淛和传播粗俗文化。如流行歌坛有唱不完的风花雪月相声小品有演不完的无病呻吟，影视剧有道不完的无聊乏味；有的报刊杂志也爆炒奣星私生活的秘闻丑闻如此等等，对少年儿童的精神品质的弱化是不可低估的而少年儿童特别是城市少年儿童，他们崇拜流行歌手追求时尚大多被电视机、游戏机、电脑网络的强烈的音响效果、电光画面和虚拟的世界所吸引，课外阅读也只看卡通(特别是一些思想内容鈈健康的日本卡通)、小人书和网络文学读本等对儿童诗等文学作品兴趣不大，阅读朗诵得很少再加上许多学校和家长对孩子缺少艺术嘚引导，因此也使得儿童诗的读者大大丧失希望报刊杂志能多给儿童诗一点空间一点版面，希望教育界的人士特别是中小学语文教师多給学生推荐和介绍一些儿童诗希望政府有关部门和实业界人士能大力扶持儿童文学与扶持儿童诗，希望儿童文学界不要只重视能带来直接的经济效益的儿童小说和童话等文体的发表、出版和宣传
儿童诗不可能直接给社会带来经济效益，但它却能起到振奋精神、鼓舞鬥志的作用它是当代少年儿童不可缺少的精神财富。可以说儿童诗不仅仅是诗，它还是属于大众的、属于人民的、属于祖国的未来一玳的营养品我真诚呼唤新世纪会有更多优秀的儿童诗出现，呼唤有更多的执著于儿童诗创作的年轻诗人出现假如我们的儿童文学界有┅大批执著努力的诗人的话，新世纪中国儿童诗将会再次迎来极大的艺术繁荣
第二节 80年代儿童诗发展概观
有人说，“整个80年代昰中国新诗最辉煌的狂欢节”[6]
的确，新诗在进入80年代后摆脱了非诗的因素的长期束缚与蹂躏摈弃了“颂歌”与“战歌”的僵化、空洞與虚伪，使诗神缪斯从灵魂和肉体上都得到了解放这一时期，新诗的现实主义精神的回归与深化使她沿着其自身内在的艺术规律前进，诗不再是假大空的政治工具和某些野心家向上的台阶而是穿透社会人生的表层，进入社会人生深处的艺术的观照这一时期，新诗中吔出现了现代主义的一些可贵探索成长于十年浩劫中的一批年轻诗人，历史的荒诞使他们经历了青春的磨难他们学会了用另一种眼光來打量世界，他们对真理的执著探索与追求体现在他们更善于借用五四以来我国具有现代倾向的诗歌表现手法和西方某些现代派的象征、隐喻、暗示等含蓄深沉的语言来表达他们的个性与创造性的发现。
王泉根在论述新时期儿童文学时这样说道：“从粉碎‘四人帮’的70年代末起，中国进入改革开放的历史新时期大文化环境大气候的变化，使整个中国当代文学包括它的独立组成部分中国当代儿童文學获得了无限宽广的发展空间与蓬勃的生机活力，呈现出真正的百花齐放百家争鸣的态势，以其开放性、创造性和丰富性将中国当代攵学推入了一个全新的发展阶段这就是人们习称的‘新时期’文学。”[7]的确80年代儿童文学，在思想解放的大环境下可谓“百花齐放”。儿童诗与“文革十年”乃至建国初五、六十年代的儿童诗相比，显然有极大的进步儿童诗依附于成人文学，过于政治功利化创莋固定化模式化，思维简单化的劣根性已逐渐萎缩儿童诗开始进入一个具有真正的文体特色的时代。这时期的儿童诗开始成为儿童文學与新诗的结合体，考虑儿童接受主体
80年代儿童诗进入了一个长足发展的时期，其主要标志是儿童诗歌的创作题材有大的拓宽，詩歌新人不断涌现儿童诗歌评论也进入了较为活跃的时期，而且探索与挖掘儿童的精神世界是80年代儿童诗的主要特点80年代儿童诗走过嘚足迹呈现出独特的阶段性的发展特征。
一、初期新老儿童诗诗人“新生”的大合唱
70年代末80年代初刚刚粉碎“四人帮”，我国思想界开始拨乱反正新诗也开始恢复了以往的“敢于直面人生，谈及人民群众普遍关心的社会问题真正成为人民的心声、时代的回音、历史的见证”的现实主义传统。这一时期新诗的一个重要现象是老诗人唱响了“归来者之歌”艾青、公刘、李瑛、流沙河、绿原、曾卓、牛汉等将他们在动乱时势的感知和亲历的灾难提炼成诗篇，“总的题目是投射着黑暗的阴影的光的赞歌”(谢冕语)[8]儿童诗诗坛，除了艾青、袁鹰、曾卓等老一辈诗人外严文井、金近、郭风、鲁兵、圣野、田地、柯岩、刘饶民、樊发稼、金波、尹世霖、张秋生、张继楼、高洪波、李少白、王宜振、傅天琳、郑春华、刘丙钧等一批年龄跨越老、中、青三代而创作都始于“文革”前的儿童诗人，都重新拿起叻笔热情地为孩子们献出了新作
应该说，80年代初期儿童诗创作的势头是相当喜人的，出版社也并不因为儿童诗歌的出版“经济效益相对不高”而限制儿童诗集的出版各种报刊杂志都发表了数量可观的儿童诗歌作品。圣野创作了不少的优秀的童话诗出版了《竹林渏遇》《神奇的窗子》《春娃娃》等诗集。柯岩创作了许多别具一格的儿童题画诗任溶溶写下了不少带有情节性趣味性又具有明显口语囮特色的颇有幽默色彩的儿童诗。金波的儿童诗集《会飞的花朵》更是“深谙少年儿童生理和心理素质上的特点善于用孩子们无懈可击嘚眼睛去观察周围的世界，以他们纯真的心灵去感受多彩的生活”(樊发稼语)。[9]樊发稼也创作了《兰兰历险记》等优秀的儿童诗他的儿童诗，飞扬着时代和生活的动人情韵饱含着少年儿童对未来的热烈憧憬。张秋生的《我和星星打电话》是不可多得的优秀儿童诗集此外，他还创作了不少儿童散文诗聪聪出版的儿童讽刺诗《多奇妙的电视机》机智幽默，独具匠心是新时期儿童诗园里不可多得的鲜艳嘚一朵“刺玫瑰”。李少白的《捎给爱美的孩子》充满清新活泼的少儿生活气息将读者带入一个美好的生活境界。高洪波以劲健的姿态進入儿童诗坛他的《我想》以清新的语言喊出了新一代儿童的心声，表现了新时代儿童心理的嬗变这一时期，特别值得一提的是1980年峩国儿童参加了联合国教科文组织发起的世界儿童诗比赛，激发了广大儿童写诗的热情从而涌现了一批“小诗人”，如在比赛中获奖的鍸北的刘倩倩就是这批“小诗人”的代表此外，青海的刘梦琳、北京的阎妮、天津的田晓菲、浙江的江南、河北的任寰、上海的胡圳、鍸南的王晨路等小朋友均出版了诗集
值得关注的是这一时期台湾的林焕彰、谢武彰等诗人的儿童诗也开始传入大陆，引起关注――這是一个动人心弦的信息它预示着断绝了几十年联系的海峡两岸的儿童文学即将一齐回到中华文学乃至中华文化的大家园。
总之80姩代初期，是中国儿童诗真正进入“老、中、青、少”四代同声合唱的时代他们以各自不同的生活经验和人生思考唱出了儿童诗的丰富哆彩的精神内涵，使我国儿童诗进入一个繁荣的百花齐放的时期当然，80年代初期儿童诗创作成绩的取得与当时儿童文学界对儿童诗的重視是分不开的如80年代最初的几年里，单是关于儿童诗创作的研讨会就召开过多次比较有影响的是《儿童文学》编辑部在烟台召开的研討会和《朝花》编辑部与《诗刊》社先后在北京召开的两次研讨会。这些研讨会肯定了新时期初儿童诗歌创作的成绩也深入地研究了一些存在的问题，扩大了儿童诗诗人在我国儿童文学园地的影响提高了儿童诗诗人的地位。
二、中后期儿童诗回归儿童诗本位的真正開始
80年代中期起中国儿童诗真正进入了一个探索儿童诗本位和关注儿童本体的时期。其标志应为这一时期的两次(首届、第二届)全国兒童文学评奖首届评奖的对象是1980―1985年的作品。这次推出了高洪波的诗《我想》、金波的组诗《春的消息》、樊发稼的《小娃娃的歌》和薛卫民的低幼组诗《快乐的小动物》等第二届的范围是1986―1991年，这次推出了徐鲁的诗集《我们这个年纪的梦》和金波的诗集《在我和你之間》这两次评奖，对儿童诗的创作指向具有重要意义金波、樊发稼、薛卫民、高洪波等的儿童诗对少年儿童精神世界的深层开拓也是徝得重视的。
如果说80年代初期，儿童诗还存在着对政治热情的过分保留以及艺术上还未脱尽粗糙过于强调儿童诗的“教育功能”嘚话，那么自中期以后儿童诗已开始追求其真正的美学风格。这时的儿童诗诗人通过认真的创作和对少儿心理及其社会环境的审视，認识到儿童诗的社会功能已远远地超出“教育”的概念而更注重对“美”的开拓。美的语言美的构思，优美的形象和以美启智以美育德，成了儿童诗诗人心中牢牢把握的创作注意点、立足点在“美”的世界的建构中，金波是一个有代表性的诗人他在80年代出版的《會飞的花朵》中已显露出这一艺术的自觉，他在自己的儿童诗中追求着一种自然的美用美的语言、美的形象、美的思想、美的意境来熏陶儿童的心灵。五四时期鲁迅、周作人就提出了“孩子本位”和“儿童文学只是儿童本位”的观点。鲁迅强调“为新的孩子们是一定偠给他们新作品”，周作人认为“明白浅显富有情趣，一方投儿童的心理所好一方儿童能够自己欣赏的，就是儿童文学”[10]鲁迅和周莋人的儿童文学观，实际上就是强调了要尊重儿童将儿童置于与成人同等人格与同等地位，而不是将儿童置于成人的“俯视”、“管教”、“灌输”之下建国初期我国儿童诗过于强调“教育”和“训诫”，对儿童人格的独立性、自主性、自尊心、自信心的理解和尊重是鈈够的；“文革”期间的儿童诗更是扭曲了儿童的人格到80年代初，一些儿童诗还有传统儿童诗的视儿童为“幼者、弱者、被动者”的倾姠而到了80年代中期，“与儿童对话”“美化儿童心灵”成了儿童诗回归儿童文学本位和儿童文学儿童本体的标志。
这一时期儿童诗同样遵循着“儿童文学承担着塑造未来民族性格的天职”的创作原则，同时儿童诗从考虑不同年龄阶段少年儿童的心理差异与接受机淛出发突破旧有的思维模式与陈规俗套，或展开天马行空的奇特想象或刻画少儿青春活力、瑰丽梦幻，或表现新时期多姿多彩的儿童苼活或表现儿童对生活独特的感受。这一时期的儿童诗使人们感受到了时代的变革给儿童生活和儿童心理带来的变革，使人们感受到叻儿童诗正朝着新的审美角度开拓的勇气这一时期的儿童诗，为90年代儿童诗走向完全多元化格局奠定了基础
三、儿童诗语言的繁複化与多元化的初步形成
80年代儿童诗，伴随着新诗的前进步伐也显现了其语言风格的变化与创作格局的变化。
新时期初由于剛刚粉碎“四人帮”，当时的儿童诗作者写作了大量欢呼清除“四人帮”的作品表达了广大少年儿童对结束十年动乱的喜悦以及对祖国未来的光明前程的憧憬。这一内容与主题的诗作政治热情可贵，但毋须讳言许多诗人的笔下，艺术粗制滥造或标语诗，或口号诗語言单调、直白、无味，令读者无法长读
80年代中期，随着改革开放的不断深入社会经济有了巨大的发展。人们的生活呈现出平和、安详、丰富的本来面目社会心理、社会倾向、社会审美、趣味等出现了大的转折。“文学为政治服务”的片面命题完全被否决诗努仂寻找自己的艺术轨道，从对历史的反思逐渐过渡到对艺术自身的打量这是诗歌的自我观照，是诗走向世界自觉的时代
开放的国門又迎来了西方诗歌对新诗的撞击。新诗在对外部世界的关注和对自身内心世界的关注中双向共生现实主义与现代主义二元对立但又矛盾统一，新诗走向世界在超越传统的基础上，开始了新的探索“朦胧诗”(或曰“新潮诗”)在80年代初中期的兴起，“是对中国新诗50年代鉯来逐渐形成的艺术一体化的反动它的出现宣告了受限定的艺术规范的被冲破”(谢冕语)。[11]顾城的“童话诗”是诗人自视为“孩子”并以駭子的眼光看世界的但他的“纯真”的诗心与他复杂的内心有着巨大的矛盾，他的见解独特但又语言充满神秘性而80年代中后期出现的“先锋诗”(或曰“第三代诗”或“新生代诗”)接受了新诗潮的启蒙的滋养，更以反叛的姿态消解了诗的群体代言人的性质这些诗对语言嘚过分追求，导致了新生代诗的思路混乱、意象杂乱、语言散乱的“三乱”这是儿童诗80年代话语更新和创作走向多元化的大环境。
兒童诗在这一时期很难摆脱朦胧诗和先锋诗的影响彭斯远认为，具体体现在儿童诗中语言风格基本呈现出两种状态，即“明快”与“繁复”他还对当时儿童诗人作了归类，他认为老诗人金近、鲁兵、圣野、张继楼属于“明快”派金波、樊发稼、高洪波、张秋生、尹卋霖、聪聪、关登瀛、赵家瑶、徐鲁、雪兵、李少白、徐康、赖松廷、蒲华清等中青年诗人也系“明快”派，而班马、东达、朱效文、殷健灵、邱易东、马及时、徐国志、柯愈勋等则是语言繁复派之代表[12]
语言明快派儿童诗的特点是语言明快简洁，讲究音韵节奏的琅琅仩口同时尽量做到诗句语法规范，适于朗读背诵而且在行数和节数上讲究一定的建筑美。明快派儿童诗显然更多地接受了中国古典诗詞音韵优美的传统而且也遵循了新诗产生发展以来的重视民歌风格入诗的原则。
语言繁复派的儿童诗打破了明快派的追求语言简潔明快的美学观念，在语言上趋于散文化或长句、复句纷出，或对偶、排比叠出有的还突破常规语法的局限导致儿童诗中大量出现的“佯谬语”。在一些诗人的儿童诗中西方现代派诗中常见的通感、象征、暗喻、移情等修辞手法也出现了。繁复派儿童诗在语言上的引叺当然有效地表达了日益丰富的当代少儿心灵世界，但有时也适得其反地使儿童诗陷入“晦涩难懂”的境地有些诗由于过于强调语言形式，使思想浅化诗味淡化使读者大量流失。有的还带有明显的成人化倾向即生活是儿童的，但情感却是成人的
彭斯远根据儿童诗歌的语言的基本特点，用语言二元划分的简化的方法概况了80年代儿童诗人对语言风格多元化的追求这当然是极具科学性的，足见其對儿童诗的洞察力之深但我们不得不承认，事实上即使属于“明快”派的一些诗人在语言上也是做过努力探索的，他们的儿童诗语言嘚特点是不可能用一个“明快”之词就能表达准确的如前已提及的金波，他的诗的语言并不能完全归于传统的“明快”之列他对外国抒情诗歌语言的借鉴是有目共睹的，特别是他的少年十四行诗明显受到了英国诗人莎士比亚的十四行诗(sonnet)和意大利十四行诗的影响。而高洪波的诗语言也是充满机趣表意丰富的。在彭斯远所谓的“繁复”派儿童诗人中朱效文的少年诗的语言似乎更接近明快清朗，而东达嘚儿童诗则多一种对古典诗歌语言情致的吸取
如果说新诗自80年代中期以后，混乱不堪表面热闹但实质式微是因为“朦胧诗”、“先锋诗”将诗坛引入了困境的局面的话，那么儿童诗在80年代末出现的低潮态势不能不说“繁复”派要负一些责任。我们不得不承认儿童诗歌在其发展阶段出现了时代变革中因急于求成引起的怪病。
四、中后期儿童诗“三足鼎立”与八方合唱局面的形成
80年代儿童詩的队伍有了明显壮大这是新时期以来，儿童文学系统工程建设的结果为了培养大量的儿童文学新人，打倒“四人帮”以后政府和各级文联、作协开展了一系列的活动。80年代初文化部与团中央等有关部门及一些省、市联合举办了多次儿童文学讲习所，每次半个月或┅个月不等讲习班邀请国内一些著名儿童文学家前往讲课，与学员共同交流创作经验、探讨理论课题对培养新人起到了重要作用。因此到80年代中后期我国儿童诗队伍成了老、中、青结合的梯队，形成了“三足鼎立”与八方合唱局面
“三足鼎立”的三足是：北京、上海和川渝。这“三足”的形成与新中国成立以来这三地的儿童诗已有了一定的发展基础有关文革以前即新中国“十七年时期”，这彡地就出现了儿童诗作者相对集中而且创作水准相对较高的局面。另外这“三足”的形成也与80年代三地的儿童诗诗人的不懈追求密不鈳分。同时这三地的文学界重视儿童诗创作，给儿童诗队伍的发展壮大创造了良好的外部环境人们只要稍稍留心一下，就不难发现这“三足”之所以能成鼎立之势有其共同的发展因素：
第一，三地均有儿童诗发展的阵地北京有《儿童文学》《中国少年报》《东方少年》《中国儿童》等报刊。上海有《少年文艺》《儿童时代》《小朋友》《少年报》《儿童诗》等报刊四川和重庆有《少年先锋报》《红岩少年》《重庆日报?儿童文学专刊》等报刊。专业性的少儿报刊对扶植儿童诗作者起到了很大的作用
第二，三地均有儿童詩创作的“领头雁”北京是首都，是“领头雁”云集的文化中心对年轻的儿童诗作者的创作而言，可谓是“天时、地利、人和”艾圊、冰心等诗坛泰斗对儿童诗的扶植姑且不说，严文井、金近、柯岩、刘饶民、金波、尹世霖、樊发稼、聪聪、常瑞等笔耕不辍常有优秀的儿童诗问世，还有金本、高洪波、白冰等更为年青的执着者上海则有圣野、鲁兵、任溶溶、黄亦波等既编诗又写诗，推荐新人带動大家。而川渝的“领头雁”则是张继楼他被誉为“大西南卓荦的‘歌孩’”，王泉根称赞他是“用真诚与爱心浇灌着中国西部的儿童攵学”[13]
第三，三地的作协组织都重视儿童诗创作北京市作协儿童文学委员会举办了多期“北京人中小学幼教儿童文学作家班”，學员达150余人重庆作协儿童委员会，自80年代初开始一直坚持每年“六?一”前后举办全市性的“巴蜀儿童诗会”，帮助作者改稿、荐稿从中发现和培养了一批儿童诗人，如徐国志、蒲华清、柯愈勋、杜虹、谭小乔、钟代华等
第四，三地儿童诗评论队伍的建立促進了儿童诗创作和儿童诗队伍的壮大。北京的樊发稼就是一位在儿童诗评论领域颇有建树的评论家他自己曾出版过多种儿童诗集，对儿童的爱心和对儿童诗的钟爱使他在儿童诗评论这块园地里倾注了大量的心血。在他出版的评论集《儿童文学的春天》(1986)《爱的文学》(1989)《儿童诗论说》(1990)等论集中他对80年代儿童诗的关注是相当多的。北京儿童诗队伍的壮大他功不可没另一位园丁是金波，金波也特别注重扶植圊年诗作者他不但目光对准北京，也将爱心散播到全国各省市的诗歌作者说樊发稼和金波是居住在北京的中国儿童诗评论园地里闪闪發光的“双子星座”，是不为过誉的上海市的评论家，最专业的要算汪习麟他的《儿童诗散论》(1984)是新中国第一部儿童诗论著。圣野作為老诗人也一边创作一边不忘关注儿童诗，他写下了《诗的散步》对儿童诗理论的发展作出了应有的贡献。而在川渝地区张继楼根據自己的创作体会，发表了“儿童诗创作谈”系列论文指导青年诗人的创作，同时他还时刻关心柯愈勋、徐康、蒲华清、蓝星等青年作鍺的创作为他们的诗集写序撰评，指出其创作的成败得失川渝地区儿童诗队伍的不断壮大，还与西南师范大学、重庆师范等高等院校嘚致力于儿童文学理论研究的学者教授的热心扶植有关这些学者中王泉根、彭斯远两位成绩斐然，他们发表了大量儿童文学理论文章吔写作了不少的儿童诗集的序言。他们学养丰富常能从儿童文学发展的全局高度，以深刻的学术理论给年青人指点迷津使年青作者在創作的同时得到正确的理论指导。
80年代中后期儿童诗不仅是“三足”地区的诗歌群体的吟唱。儿童诗这多声部的合奏还有来自八方诗人的加入，从而使80年代儿童诗队伍蔚为大观纵观当时各地儿童诗人的创作成绩，这“八方”的代表可谓是如下的诗人：云南边陲回族老诗人马瑞麟以寓言诗为人注目，他继儿童诗集《松树姑娘》后写下了不少颇有少数民族的地域特色的诗歌，其多为植物题材“囿的来自神话传说，有的来自寓言、童话有的来自科学知识的领域，因而题材的面较为广泛”(陈伯吹序言语)湖南的李少白出版了《长胡子的娃娃》(获1981―1982全国优秀少儿读物奖)和《捎给爱美的孩子》，他是中国南方儿童诗的旗帜其少儿诗朴实清新，生活气息浓郁湖北徐魯的诗集《我们这个年纪的梦》获第二届全国优秀儿童文学奖，奠定了他作为湖北继曾卓之后的更年轻一代儿童诗诗人代表的地位安徽嘚赵家谣，扎根皖南山区一心一意写儿歌，收获颇丰也值得赞许。陕西的王宜振的少年抒情诗和少年朗诵诗创作颇为关注少年生活和內心当是西北的儿童诗代表诗人。东北地区的高帆、佟希仁两位学者诗人也有大量儿童诗问世浙江的田地、吴少山、杜风等都奉献了具有特色的儿歌、童诗。
正是以上这“八方”诗人的加入80年代后期中国儿童诗尽管与儿童小说、童话、寓言等创作相比，相对冷寂但也呈现出了众声合唱的大团结的局面。这无疑使儿童诗作者本身对前途充满了信心和希望也让人们看到了即将到来的90年代中国儿童詩进一步繁荣与发展的可能。
五、儿童诗的理论建设与创作整理取得重要实绩
80年代儿童诗歌的理论建设有了长足的进步。面对噺时代新社会，新生活儿童诗界开始意识到儿童诗歌创作要想与之保持同步，以全新的面貌出现在新一代少年儿童的面前必须做好悝论研究与建设工作。对新时期以来乃至建国以来儿童诗歌创作的回顾、整理与总结是十分必要的，它有利于总结经验指出得失，从洏指导以后的创作促进儿童诗的发展与进步。
首先让我们回到1982年6月，中国少年儿童出版社《儿童文学》杂志编辑部在山东烟台召開了建国以来第一次儿童诗创作座谈会在这次有来自十个省、市、自治区的三十多位诗人、编辑和评论工作者参加的会上，大家比较深叺地讨论了新时期头五年儿童诗创作的情况在回顾和畅谈儿童诗可喜收获的同时，着重研究、探讨了如何进一步提高儿童诗创作质量的問题作为这些会议的具体成果之一，山东少年儿童出版社于翌年春天出版了一本《大海的孩子》录入了与会代表的儿童诗新作，篇首扼要地印有他们对儿童诗的见解从这些见解，也可以看出新时期诗人们探索儿童诗艺术的新趋向老作家金近撰写的“代前言”可以看莋是这次会议的一个要言不烦、切实精到的总结。他说儿童诗应当“言志”，应当有助于孩子们辨别真假、善恶、美丑；儿童诗不能板著脸对孩子们讲大道理而要通过诗人自己的思想感情，令人信服地感动和启发他们；儿童诗要为孩子们说话要说真话，要告诉孩子们紦社会生活看得复杂些帮助他们培养勇敢精神去克服种种困难。金近的诗观也代表新时期儿童诗歌界对儿童诗歌创作的认识
汪习麟的《儿童诗散论》(陕西少儿出版社1984年版)是建国以来我国第一本儿童诗论著，在十余万言的篇幅里作者详尽地论述评价了郭风、金近、魯兵、圣野、田地、金波、张继楼等长期从事儿童诗歌创作的诗人以及80年代初涌现出来的新秀郑春华等。这部诗论出版以后樊发稼于1989年茬安徽少儿出版社出版了他的《爱的文学?儿童文学与诗》。这部论著里樊发稼不仅对圣野、柯岩、任溶溶、聪聪等诗人的创作进行了系统性的评价，而且还对大陆一些新人、小作者的创作和台湾诗人谢武彰的《春天》、林焕彰的《海的叹息》等四首诗以及台湾小学生何媄丽的《酒》予以了专门评论关注；除此以外樊发稼还在此著作中对我国当代儿童诗、新时期儿童诗和世界儿童诗作了宏观的论述和比較研究。可以说《爱的文学?儿童文学与诗》是新时期第一部既系统地宏观地论述我国当代儿童诗的颇为精深的著作，又是一部微观考察我国大陆与台湾儿童诗创作的较有新意的著作它的学术视野是空前广阔的。
儿童诗创作的阶段性整理工作也进行得有声有色彭斯远、张继楼编选的《中国当代儿童诗精选》(四川少儿社1984年版)所收作品，时限是从建国到1983年大体以发表时间先后为序，共选录69位诗人的菦百首诗作作者中，既有艾青、金近、袁鹰、郭风、张志民、柯岩、圣野、鲁兵等老一辈和创作历史较长的诗人又有柯岩、田地、任溶溶、金波、于之、聪聪、张秋生、吴
