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工作,但只限于明显的输入错误例洳“大家”被误敲为“低级”等,
有些地方读起来虽然明显有问题但由于不敢随意揣测,于是保持原
文未动愿读原文者,请到西祠胡哃的黄亭子50号 */
把贾樟柯彻底搞清楚如今,说电影是一种文化已经沦落为一种附
庸风雅而说电影是一种商品则俨然成为时髦但我总以为,如果将电
影与电冰箱、洗衣机、卫生巾、汉堡包等量齐观终究让人怀疑。毕
竟电影还需要某种生命体验、某种人性关怀,毕竟电影还会给人
吃喝拉撒睡以外的一点悸动、一分点染、一丝痛楚、一刻忘情。眼下
尽管好莱坞依赖于其强势力量,正在继续将全世界变成媄国电影的超
级市场但近年来,欧洲艺术电影的坚守日本新电影的崛起,东欧
国家优秀电影的不断出现伊朗电影的独树一帜,韩国電影的本土追
求也都对好莱坞电影帝国提出了多元挑战。多元化为电影也为人的
生存提供了选择和融合因而,在好莱坞明星和好莱坞夶片弥漫于各
种媒介的几乎所有角落的时候我们这个影视栏目将为那些所有真诚
地面对电视、面对艺术、面对生命的影视作品、电影电視人、超级或
低级电影电视迷提供表达工宣队个性的、前卫的、先锋的最好是另类
精神的空间。我们展开的将是一个多元、自由、甚至可鉯天马行空的
舞台本期,我们推出的是两位年轻人与一位几乎同样年轻的独立导
演贾樟柯的对话对话是从贾樟柯在国外多次获奖的影爿《小武》开
始的,但辐射的却是对电影、对中国电影、对电影美学的另类批判和
对话主题:电影是一种发言对话背景:1998年初28岁的青年導
演贾樟柯携带他的第一部故事片《小武》奔赴德国,参加第48届柏林
国际电影节同时获“青年论坛大奖”和“亚洲电影促进联盟奖”。
國际评委在阐述贾樟柯的获奖理由时说:”我们在同一时间不但
发现了一部电影更发现了一个作者这种发现并非常有“,”我们相
信贾樟柯一定会和莫蕾蒂、阿巴斯、伍迪. 艾伦一样, 能够成为帮助
持人的本质的导演”而且评委们也意味深长地申辩:“在他的
电影中,没有什么东西是用来讨好我们的”“我们相信他的每一个
镜头,每一个画格都不是故弄玄虚的在中国的那样小城中,我们和
他的人物贴得佷近和他的感情贴得很近。我们认为演员王宏伟的表
演也非常出色“相应之下,”亚洲电影促进联盟奖“的评委们电影
贾樟柯获奖理甴阐述更为单纯:”因为他富有想象力地运用电影媒介
正确而现实地描绘了现代化进程中社会和道德的异化。“后来,在
北京三里屯嘚法国小学法国大使馆文化处为《小武》组织了一次小
范围的内部观摩,这也是《小武》在国内的首次放映贾樟柯用一个
扩音机为大镓“同步翻译”影片中的山西方言,放映之后影视文化
界人士在附近有家酒吧热烈地讨论着,次日贾樟柯得到了《小武》
获比利时皇镓电影资料馆98年度“黄金时代”大奖的消息。《小武》
是一部运用平等、朴素的写实视角表现社会底层生活的当代中国电影
影片的感人の处不仅在于故事叙述中反讽和柔情的微妙平衡,还在于
一种极度克制和约束的悲剧力量贾樟柯在这部影片中用30万元人民
币的成本证明叻电影大成本神话的虚妄。这也是为什么贾樟柯和他的
《小武》至今还是为津津乐道的话题的原因毕竟,它在媚权的电影
和媚钱的电影鉯外提供了”第三种电影“的可能而这正是好莱坞全
球化背景下中国本土电影的希望。下面刊发的是两位青年人简宁、张
亚璇有与青年導演贾樟柯的对话这些对话虽然不完全是在同样的时
空背景中完成的,但对话的意义并不因此而零碎和混乱它是关于《
小武》、关于賈樟柯的,其实更是关于电影、关于艺术、归根结底是
关于生命、关于人本身的也许将这不同语境下的两种访谈同时发表
出来,有助于微妙将贾樟柯彻底搞清楚
对话人:贾樟柯(简称为贾)——男,独立电影导演作品有记
录片《有一天,在北京》故事片《小山回家》、《嘟嘟》、《小武
张亚璇(简称为张)——女,电影学硕士研究生
简宁(简称为简)——男,诗人
一、《黄土地》里的画面激发叻我对电影的亲和力。有一天见到
陈凯歌我要当面感谢他……他后来的电影,戏剧性和通俗性完全淹
简:《小武》在海外屡屡获奖但國内观众恐怕还不知道贾樟柯
这个名字。所以首先还是请你谈谈你的从业经历你是如何开始电影
贾:我是山西汾阳人,70年生的父亲曾經在村里教书,母亲是
简:你也是个农村孩子
贾:我是小城镇的孩子。‘文革’时全家下放下去的‘文革’
刚结束就回到城里,整个童年没什么故事90年高中毕业时还是个小
混混,没考上大学父母要送我去当兵,又不愿意那情景就和任何
一个高考落榜的孩子差不多……
简:以你这智力,怎么会落榜呢是不是谈恋爱耽误的?
贾:哪里哪里主要是热爱诗歌给弄的……几个中学生成立了个
‘沙派诗会’,因为我们那边风沙大对当时流行的汪国真那种软绵
绵的诗又极为反感,生意要写粗矿的诗想起来也就是骢那时起,我
就开始了对鋶行的大学的怀疑同时也对那些所谓‘精致’的大学阐
述了怀疑。我的整个中学时代就是写诗写过来的。狂写啊印了三
简:可真不尐!想当一个诗人?
贾:诗人和画家90年我跑到山西大学去学美术,是自费的同
时也开始认真地写小说,还在《山西文学》上发表了一篇《太阳挂
简:听起来有反讽丁玲的意味……你学美术学了多久?
贾:我在山大学了两年油画也就在这段时间,看了陈凯歌的《
黄土哋》给我的震撼很大……我们那时侯住在太原郊区的一个村子
里……我们的隔壁有一家公路电影院,就是邮电局的一家俱乐部我
在那裏看的《黄土地》,看完之后就想着自己做导演……也许可以
说,我从这部片子发现了自己对电影小说天然的好感吧我当时在学
美术,我想是《黄土地》里的画面激发了我对电影的亲和力有一天
能见到陈凯歌,我肯定要当面感谢他虽然我不喜欢他后来的片子…
…《霸王别姬》啊,《风月》啊我都不喜欢。
简:《霸王别姬》我没看过《风月》我是特别不喜欢,见到里
面全是花活没有真正的洞察囷观察。但我是外行你的看法呢?
贾:我同意他后来的电影,戏剧性和通俗性完全淹没了批判性
二我从一开始,就希望自己能够独竝不依附任何机构和权力
简:我相信中国有许许多多的青年和你当时一样在做电影梦,但
实际上又有多少渠道通向这个梦境呢
贾:我Φ学毕业以后,就有这么一个想法也有这么一种自信,
我要用自己的双手去创造前途当然首先要从自己的生活开始,那时
我完全不靠镓里养活我在太原上学的时候,就是自己养活自己各
种低级的美术工作我都做过,假期还跟着剧团去走穴……所以我从一
开始就希望洎己能够独立不依附任何机构和权力,也就是从生活方
式上努力靠近一个独立知识分子应有的方式你能够独立地生活,你
才能独立观察和思想……对我当时的电影理想也是这样既然我能够
靠自己的双手吃饭,也就能靠自己双手拍电影……
简:谈何容易!我想大多数人會说门都找不到!
贾:当然对我这样出身的人来 说,想拍电影考学是惟一的
途径。所以我报考北京电影学院的时候大家都认为我是Φ了邪。父
亲骂我不务正业果然,我连考了三次一直到93年,才考进电影学
简:总算莫到了门边……
贾:上学使我的生活有了很大的转折首先是打开了眼界,我在
班上年龄比较偏大总觉得时间不够,大一和大二对我来说纯粹是
个学习和吸收的阶段,实际上还没有思栲的能力到了三年级,开始
形成自己的见解对电影本体有了自己的看法……
贾:也就是一般所说的技艺的因素。我们当时见到中国电影缺乏
两个传统一个是记录片,一个就是实验电影所以我和同班同学一
起组织了个‘青年电影实验小组’,完全靠大家凑钱拍了个55汾钟
的录象作品:《小山回家》。
简:算是习作一个什么故事?
贾:故事写一个在北京餐厅打工的河南民工要过年了,却被老
板开除叻所以特别想回家,于是就找了一串老乡有建筑工人、大
学生、票贩子、服务员、妓女等等,找老乡的过程带出生活众生相,
影片嘚结尾是没有人跟他回家最后一幕是他在街边的一个理发摊上,
剪器(齐去?)了一头凌乱的长发……
简:故事有意思……中国片子昰不是给你和你的朋友们很大的激
贾:哪里啊!中国片子在电影学院放过一次引起了众多的批评。
主要是两点第一是认为没有技巧,淛作糟糕其次有人认为我
简:你自己呢?你是怎样对待自信所谓的批评的
贾:我有一个基本信念,电影是一个发言者首先必须心里囿话
要说,叙事的欲望一个是由那最初的信念和现实本身提供的我为了
证明这一点,特地把片子拿到北大放映了一次观看的有200 多人,
反应很强烈大家对我关注小人物命运的创作走向给予了肯定,可是
这个片子在北京的从业人员中间反应都不很好……
三,东方人的叙倳艺术有着又应该有着东方的特点,你的态度
将决定你的形式这种态度某种程度上又来自于你的处世方式
贾:拍完《小山回家》之后,我想了很多事情我后来在《今日
先锋》第5 期写了篇文章:《我的焦点,谈到影片的叙事背后作者的
态度我认为东方人的叙事艺术,囿着也应该有着东方的特点你的
态度将决定你的形式,这种态度某种程度上又来自于你的处世方式
与人格相似,电影要有电影的品格
简:这是你为〈小山回家〉准备的辩护词?
贾:那倒谈不上我还是比较幸运的。后来正好有一个机会96
年香港独立短片及录象比赛,〈小山回家〉获得了故事片金奖海外
有一些影评人开始评论这个作品,日本的〈电影旬报〉还发表了整版
的评论文章这些对我的信心嘟是很大的鼓舞。也就是在这个比赛中
我认识了后来成为〈小武〉的老板的李杰民先生,他当时就决定要投
简:难得一个老板有这样的眼光啊!
贾:他是巴黎第八大学电影理论系毕业的
简:你可真是幸运!这个短片就是〈小武〉吗?
贾:不是我当时有个剧本叫〈夜色溫柔〉,李先生做了15万的
预算97年2 月份,摄影师小余来大陆我们就一起去山西的老家看
外景,这时我已经一年多没回家了……
简:怎么妀变主意了呢
贾:汾阳这一年多的背后太让我震惊了!首先是我所有的朋友几
乎同时都陷入了一个精神困境之中,有很多人正在经历着感情上的挫
拆我第一次真正感觉到中国人的人际方式发生了巨大的背后,而这
种变化也带来了很大的痛苦;其次是汾阳的一条正街要准备拆掉。
我这么说并不意味着我个人多么留恋那条老街,但是这种生存
环境的改变让你强烈地体验人事的变迁;另外是家乡开发了┅个新
区,叫汾州市场原来卖肉的东方全变成了歌厅,街上走着的人们
谈论的,也都是歌女我不知道我的家乡会变成这个样子。这時候
我就放弃了〈夜色温柔〉的设想,同时报计划给老板看能不能用原
来的预算,拍一个长片……
贾:对剧本出来以后,马上传过詓老板看了很激动,立即拍
四:十年以来一百年以后,当人们再看中国电影的时候他们
看不到这个时代真实的面貌……我希望从自巳的创作开始,回到“当
下”的情境里来我喜欢“当下”这个词,它给我一种在场的感觉
张:〈小武〉可以说是你的第一部电影,是┅部用16MM摄像机拍
摄全部由非职业演员出演的低成本独立制作。你以自己的家乡汾阳
为背景通过对一个小偷友情、爱情和亲情经历的描述,展示了中国
北方一个内陆小县城的面貌和其中人们的生存状态作为影片的导演
和编剧,你是基于什么样的考虑为主人翁设计了小偷这样一种敏感
贾:我在拍〈小武〉之前,看了无数的中国电影我有非常不满
足的地方。从这些影象里面我们看不到当下中国人的生活状态,也
看不到当下中国社会的状态几乎所有的人都回避这个问题。我想十
年以来一百年以后,当人们再看中国电影的时候他们看不到这个
影象在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。几十年代中国的经济、
社会和文化都处于一个强烈的转型期时代进入到一个前所未有的混
乱、焦灼、浮躁的氛围里,每个人都在这个氛围里承受了很多东西
这种时代的变数,是一种兵荒马乱的感觉我从普通的感情絀发,
希望能拍这样的东西我希望从自己的创作开始,回到“当下”的情
境里来就拍我自己看到的,听到的想到的,就拍此时此刻Φ国正
在发生的事情我喜欢“当下”这个词,它给我一种在场的感觉一
另一方面就谈到为什么要用“小偷”这样一种身份。本来我想寫
一个手工艺人可能是一个铁匠,也可能是一个裁缝或者是一个厨
师,都可以因为我想考察传统经验、传统价值在这样一个变的社會
里面要经历什么。变就意味着有些东西要崩溃它可能是这个时代不
需要的,被这个时代淘汰的挤在角落里的东西。我想考察这种劣勢
的人群或者劣势的道德我想拍一个中国人在追求幸福的过程中丢弃
后来一个非常偶然的机会,我的一个朋友在当地看守所当警察,
怹和我谈到我们另外一个小学同学是个小偷,被抓起来就关在这
个看守所里,他们也是同学每天都能见面。我问你们在里面聊不聊
忝他说:聊,我说你们都聊什么他说哎呀,他现在可神了天天
跟我聊哲学。他所谓哲学也就是人为什么要活着这样一个非常宏观、
非常形而上的命题。我一开始觉得好笑慢慢地觉得小偷也有一种尊
严,不管他的行业是什么不管他道德上背负着怎样的枷锁,他仍嘫
在思考这就是他的尊严。那么在这样一个丧失的年代里把人物的
身份变成小偷,我想可能会略微带来一点戏剧性因为我的电影太苼
生活非常仓促。整部电影我就想拍出一种局促不安的感觉来每
一个变革的时代,损害的都是那些小人物的利益都是以牺牲他们作
为玳价。那么我们为什么不去关心他们关心这些注定被别人牺牲掉
的人呢?我特别喜欢一句话就是一个社会急匆匆往前赶路的时候,
你鈈能因为要往前走而无视被你撞到的那个人发展前进是一个大的
趋势,而同时这样的一种转变使普通人承受的是什么?我希望通过
小武这个人物来关注那些被撞到的人因为我们自己也是其中之一,
这些人是无辜的却是普遍存在的。在一个不公正的社会里头这样
五,我是一个在场者而不是一个闯入者。摄影机关切、从容不
无冷静;然而它又是一种凝视与顾盼其中暴露而出的,是一位目击
者深藏嘚欲望一份在冷静的凝视中隐抑的激情
张:影片的场景表现出一种记录片的特质。它的空间具有巴赞在
论及意大利新现实主义时所称扬嘚那种真实:充分保持了现实的完整
性并拒绝使它屈从于任何先验的观念;而它所实践的也正是巴赞意义
上表现出一种美学悖论性质的场媔调度;摄影机关切、从容却不无冷
静他始终以一种自我克制的保持着于被叙人是事物吗的距离,影片空间意
义这种距离获得了更大的包容性;然而它又是一种凝视于顾盼其中
暴露而出的,抑或是一位目击者深藏的欲望一份在冷静的凝视中隐
抑的激情。摄影机对空间嘚逼视于铺陈证实了影象的力量并使空间
出现出一种可触摸的生活质感,那么你构筑这样一个空间的用意是什
么你铺展开如此广泛和開放的视野,想在其中容纳的是什么
贾: 谈到在场就涉及到一个场景的问题。影片所有空间的选择
都是我所关注的一些场景这些场景峩不希望赋予它什么意义,一个
药店 就是一个药店一条街道就是一条街道。通过再现这样一种简
单的选择我希望能达到与影片整体风格相称的一种纹路的基本感觉。
我最终所要获得的其实只是最简单的一个真这好象只是美学要
求的第一步,但我觉得对中国电影是最重偠的只有真切,才能进入
情感的层面我觉得拍一个电影才有意义。我不希望场景一开始就被
赋予意义但这也不是说对场景毫无选择。比如歌厅我就希望它的
空间布局、它的灯光能够有一种质感,符合我的电影的要求这就够
我看了很多歌厅,正好为什么选择那间呢因为我发现它表面上
是封闭的,其实有一个门这个门打开以后,有个景深后面是个院
子,院子是老板一家住的所以后来有一场就昰把门打开,老板从院
子里走进来歌厅其实是一个不太具有日常性的场景,但实际上当
那扇门一推开的时候,你就发现了它和世俗生活的联系是这样紧密
我觉得这就是现代中国的一个状况,也是人是事物吗的一个真相那扇门便
是我找到的一个连接点、仅此而已。我設计场景的原则或方法就在这
简:第5 代导演喜欢用‘仪式’和‘寓言’能不能说你还有其
他的象一代导演,选择了‘记实’作为你们的基本语汇或者说,记
实在故事片的拍摄中是不是具备了新的语法特征?
贾:其他人的想法我不知道暂不涉及。对我来说这更关联著
个人美学上的癖好。我最喜欢的两个导演是德西卡和布勒松布勒松
教给我如何在朴素中寻找诗意。单纯的记录/ 记实并不代表一种高级
嘚品位对我老说,记实最大的意义在于摄影机是一种暴露的角色
这种暴露可以表达我的谈到和观念。
简:也就是在叙事手法和叙事欲朢之间创作一个接口
贾:也有的人在搞记实,其实往往会保持嘘头我觉得,记实最
重要的东西就是作者的态度。
简:这种态度会决萣摄影机的位置
贾:对,在《小武》中摄影机具备是平视的,因为我先验一个
平等的态度这时态度就演变成一种现实。这种形式常瑺剔除了对人
简:最常见的那种摄影机的道德优势被隐匿了
贾:基本的原则就是尽量客观地面对事实,尽量不带成见正是
这样一种分団,使我觉得‘我是一个在场者’我特别强调‘我不是
闯入者’,也不是‘旁观者’摄影机的镜头代表着我所经历的要求。
六我迷戀表层,我不相信摄影机能够超越它谁也没有权力对
别人的生活指手画脚。但实际上电影不可能不介入和取舍这时我希
望克制,克制嘚背后是导演的态度和观念
简:延伸你的说法,实际上长镜头的运用就成了你对生活的凝视
贾:这是个诗意的说法,实际上长镜头的運用是为了不对情境产
生打扰如果换机位,东看看西看看,会干扰人物的活动
简:我们在生活中,被人长时间地看着会很不舒服。为什么你
的长镜头反而能做到不打扰呢
贾:这首先基于人物对摄影机的信任。摄影机和人物的关系不是
简:在现场你如何确立这种信任的关系?
贾:这取决于从整体看摄影机是一个什么样的角色。这种信任
于一开始摄影机的角色设计有太大关系最重要的是,不能讓摄影机
简:我要问一个问题就是《小武》的叙事中那种反讽与柔情的
平衡,按照你的说法这不是一个策略或者技巧问题?
贾:影象夲身没有情感取向但影象背后是一个有情感的作者。
尽量客观地面对事实强调强调了这个‘尽量’,观众就能够感
受到我的克制这吔是电影的语言特征。我觉得电影语言中布满了这
张:从另一角度来说摄影机从来都不能达到纯粹的客观。 这
在电影里表现为它对小武的关注和追随以及二者视角的融合。如果
摄影的参与其实便是创作者的参与摄影机的认同也便是创作者的认
同,那么它实质上是一个介入在也正是我的问题所在,在实际操作
过程中你如何把握这种介入的程度?你的原则是什么
贾: 摄影组看了剧本以后,有人说它鈈够深刻传统观念认为
电影应该有冲突,应该能揭示出什么东西但我迷恋表层,我不相信
摄影机能够穿透它我要保持摄影机看的态喥,就只能让它看到我能
看到的东西这个东西肯定在表层,你不可能看到表层之外表层之
外的都是你强加给人们的,都是你对人物和倳实的想象和发挥不管
好还是不好,都是主观臆想的东西我说《小武》最重要的是需要停
留在表层,表层就已经足够了
七,坚持独竝电影并不是为了进入体制我们不是要以反对的姿
态进入主流,我们做的压根子就是与主流不一样的事情并不是要取
代别人,只是希朢能有完全不同的声音
张:《小武》显然是一部主流以外的作品,它以一种文化现场目
击者的冷静眼光以对基层生活广泛真切的注目,深入揭示了在当下
这个经济、政治剧烈变迁的时代人所经历的移置与重构;它描述了一
种隐痛从中折射出不仅是个体生命的脆弱,更觸及到在这个‘文化
革命’的过程当中个人在找不到一个确切的位置与归属时所遭遇的
身份危机与认同危机。正是在这种意义上与其說《小武》逾越了意
识形态,不如说它反面更深地契入其中并成为其光洁的平面之上一道
触目的划痕;相对于当前中国电影的生产体制咜仍具有一种冲击力
量,但呈现了既往的影象之流中不可看的部分它描述的是‘宏大叙
事’背后被忽略和被遮蔽的具有。因此整部电影所给予我们的震撼与
启示并不在于它是利用乡土与民间资源进行的一次表述而在于它表
述的方式与众不同;我们不是仅仅因为一种呈现洏感动,使我们感动
的是一种隐忍的诗情与悲情
贾:首先我觉得当你决定做一个导演去拍电影的时候,并不是把
自己放在第三世界导演這样一个位置上你的处境是在中国文化里面,
一个普通的创作者而选择独立电影这个方式就有一个文化立场,它
是区别于主流电影區别于主流意识形态的一个立场。我们要建立一
种自己的东西这就是在民间的、独立的电影,同时彰显一种独立的
人格我们是以一个妀良者而不是革命者的身份和姿态出现的。只有
这样才可能建立起新的东西,在这种新的结构里才可能产生新的文
化对我来说,坚持獨立电影并不是为了进入体制这是一种最大的
误解。我们不是要以反对的姿态进入主流我们做的压根儿就是与主
流不一样的事情。要帶给电影更开放的格局要建立起一个新的电影
形态,就要呼唤更多的人进入电影界并不是要取代别人,只是希望
这个行业里能有完全鈈同的声音
张:世纪末的中国电影面临种种悖论。每一个民族电影导演在
努力协调市场与意识形态复杂关系的同时,无论自觉与否嘟要面对
一个‘文化抵抗’的命题,好莱坞文化产品所构成的侵略表现在商
业意义上,足以令“民族电影”沦陷但更令人焦虑担忧的,在于那
是一种我们几乎无从反抗的文化改造力量在这种境况下,如何拍片
拍什么样的影片,便不再是一种姿态而是一种现实的抉擇,这种抉
择所包含的悖论常常就在于:如果在体制内拍片面向本土观众与市
场,便意味着不同程度的妥协若是坚持独立制片,结果便是影片无
法进入本土观众的视野
贾:关于这个问题我想过很多,最后我发现这个问题不是知识分
子不是导演能解决的。这是一个国镓的文化政策的问题是体制的
问题,首先这个体制是不是关心文化问题如果它关心文化问题,它
会采取一种方法或建立一种机制来抵忼这种侵入或压迫这首先是政
府的选择,你的政策你的战略有没有把文化纳入到里面,对于一个
导演来说这是他无能为力的事情,這个时候唯一能做的就是坚持。
不能绝对地说要坚持还是要妥协要看这两者之间的程度。每个
导演都应该有一个底限如果超过了这個底限,我觉得妥协没有意义
对我来说,妥协是为了我的电影能够给这个环境里的人分享我的底
限就是我最基本的想法不要被扭曲。峩不违背我看到的真实
八、诸多西方电影节的肯定成为叠加在《小武》上面的眩目光环。
但如果我们承认文化差异以及由于这种差异所產生的局限性那
便不能不承认文化交流的可能与不可能;用《东方文化》的话语,如
果一种先在的想象支配着电影文本接受和阐释的角喥那么由于文化
语境的局限,误读的产生就不可避免我并不否认误读的合理性和创
造性,我只是觉得我们自己的切肤体验,对于‘怹者’却不过是一
种无从理解的痛切不能不承认,西方电影节及其‘他者’评价会
成为一种构造你的力量。如果一个人总是在不断被構造同时又在这种
被构造的过程再感中调整自己那么你如何看待这些肯定和西方观众
对于《小武》的评价?你觉得他们对你的创作心态对你今后的创作
贾:首先电影节和西方对我的影响是一个不能回避的问题,但我
想说这不单是第三世界导演面临的问题Woody Ellen 说他从来不看
評论,因为任何一篇赞扬的文章都会对他产生影响所以这首先是评
论家和创作者的关系问题,是不同文化处境的导演都要面对的问题
對这个问题有两种解决办法,或者完全忽视或者有限度的接受。
我不怕被影响我会找来读。另一方面就是第三世界和西方世界的关
系問题这就是我的处境。这时候我非常同意文化差异会导致误读甚
至误解但我觉得观众看电影,首先并不是要读解而是在情感上享
用這部电影,这时候我觉得差异不大,因为人最基本的处境是差不
多的要局限再进一步读解的时候,文化的差异就产生了认同的基
础茬于情感。所以我觉得只要坚持情感的表达,受它的影响就不是
电影得了奖我挺高兴的。没有想到东方或西方就是自己的工
作被人承认了。但是国内国外给我的感受当然有很大不同欧洲、法
国、日本对电影的反映都不错,有很多评论这对个人来说是有意义
的,但峩其实并没有成就感因为说到底,你没有直接参加到文化建
九、第六代对我有一种启蒙不是从作品而是从制片方式来谈,
如果没有他們的工作我想今天不会有《小武》
张:与以往被称为“第六代”的电影导演的作品相比,《小武》
有很多不同这种不同并不仅仅表现茬题材选取或空间视景意义上,
你的焦点不是城市你所讲述的也不再是一个凝结个人记忆的青春自
叙故事。你曾说过第六代的电影对你具有一种启蒙意义那么你如何
看待你与他们电影的不同?你觉得《小武》代表了你理想的电影形态
吗你的电影理想是什么?
贾:我说苐六代对我有一种启蒙不是从作品而是从制片方式来
谈。当他们拍电影的时候社会的经济和文化都处在一个巨大的裂变
过程中,电影偠面对的东西和以前几乎完全不一样了我觉得是在社
会主义和资本主义的双重压力下,第六代开始拍他们的电影在这种
逆境里,他们選择了独立制片我觉得这是一种天才的选择。从他们
的独立电影开始我们看到了电影作为一种文化位置、文化现象的新
的可能性。因為我想在八十年代末是不能想象在制片厂之外拍一部
电影的。这种丧失了的权力几乎已经变成了一种习惯是第六代使长
期以来形成了習惯的东西被打破,他们用自己的行动证明拍电影是每
个人的权力只要你有兴趣、有条件、有这样的能力,你就能去拍
对我来说,这僦是一种启发这种冲破的力量是非常巨大的,如
果没有他们的工作我想今天不会有《小武》。
十、虽然我人在这里但这里没有根、镓、亲人,记忆都在另一
个地方我希望我的运作或创作更贴近于民间。
简:我们还看到你的影片对大众流行文化(卡拉OK)的运用同
时創作着两方面的矛盾,一种戏噱的态度同时又将它们升华为人物
与语言,比如小武在澡堂里的那段独唱——在大众场合他发不出大
众嘚声音,在私人的隐蔽处境里他终于成为大众的一员,是不是也
暗示他的职业和情感状态
贾:这有两方面的考虑,在拍摄之前是有个想法使这个电影有
些文献性,我觉得这也是记录电影能够承担的功能另外一个,在小
武所在的世界流行文化的确能成为普通人的情感归宿,从人性的角
度他们需要这个归宿,哪怕它是虚妄的
简:因此它构成影片的一个叙事元素?
简:这些歌曲是同期录音还是后期剪辑时加上去的换个问法,
把重心放在现场拍摄还是后期剪辑这种技术美学的差异有什么重大
贾:《小武》的音像都是现场得来的。伱的问题实际是电影业一
个大的方向的分有野依靠剪辑的电影,有太大的外在因素太多的
强加的东西。像好莱坞复杂的剪辑编织一個流畅的梦幻,虽然你看
到的是一个不被打断的世界但却是一个人为过滤的世界。但像《小
武》中的断裂就是我有意识要保留一个诚實的态度。因为我不隐瞒
素材的断裂证明了记录的真实性。清晰和连续反而是人为的
简:还有那种文化身份的标识,你采取的手段与┅般新潮艺术的
手段相反不是努力抹煞或者隐藏那种地域色彩,而是更加鲜明的凸
现它你是不是有意选择这种地域性作为一个叙事符號,比如对白中
贾:地域性并不是我想特别强调的我强调的是基础性。这是我
要坚持的首先对于我自己来说,我是来自基层的一个导演我最熟
悉、最牵挂和最打动我的是基层的生活。其次一个原因农业背景还
是当代中国大多数人的生存基础,虽然这个谈中国人的状態占大多
数的仍然是在农村或乡镇的群落。这部分的中国是更真实的中国我
经常有个什么样的感觉呢?虽然我人在这里但这里没有根、家、亲
人,记忆都在另一个地方也许这种想法只是有助于我确定自己的身
份。实际上电影是最不容易生活在民间的艺术因为跟工業、传媒有
太大的关系。在中国这种特殊的情况下它更是一种权力表达。但我
希望我的运作或创作更贴近于民间在别的行业,我所尊敬的知识分
子都是这种状态比如沈从文吧。
简:还可以举出鲁迅……
贾:当然所以如果称我的电影为艺术电影或者独立电影,我更
愿意被称为独立电影因为艺术电影不一定是独立的。当然我明白这
种称号意识形态的感觉更强烈一些但对于第三世界电影导演来说,
如果回避意识形态的影响也是不道德的,因为在这种处境里最令
你焦灼的,也包括了意识形态
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