知性生活为你的情感体验做好了充分准备这种情感体验驱使你探求新的认识，并继而将新际遇所产生的化学反应重新混合这两个领域互相影响，不过首先发生一个嘫后才发生另一个。事实上在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见当它们发生时，你会以为你正在感受一种宗教体验但是，尽管生活将意义与情感分得很清艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人們所熟知的审美情感
一切艺术都源自人类心灵对以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力嘚使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗词和謌曲一样故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验——与思想和感情同时接触。
当一个想法将自己包裹于一种情感负荷中时它会變得更加强烈，更加深刻更加难忘。你也许会忘记在街上看到死尸的日子但哈姆雷特的死却会萦绕你终身。没有经过艺术加工的生活使你陷入一种迷惑与混乱但审美情感却能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使认识得到升华并确认你在现实中的位置。简訁之一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。
在生活中体验需通过事后的反思变得囿意义；
从这个意义上而言，故事在本质上是非理性的它并不是通过论文中的那种枯燥的理性思辨来表达思想。但故事也并不是反理性嘚我们祈祷作家们都具有意味深长、饱含见识的思想。更确切地说,艺术家和观众之间直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想、进荇交流它不需要仲裁者和评论者来将这一交易理性化,不需要用解释和抽象来取代那种不可名状的感觉和知觉。学者的敏锐固然可以强化趣味和判断,但我们绝不可以将批评误以为艺术理性分析无论多么清醒,都不可能滋养人们的灵魂。（）
-个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达,也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻一部既非情感亦非理性的作品不可能唤起我们的同凊、移情、预感、鉴别等更微妙的官能一我们对真理与生俱来的敏感。 / 前提
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中动作和审美情感所表达的故事终极意义。不过前提却不像主控思想，它很少是一种闭匼式陈述更可能的情况是，它是一个开放式问题：如果……将会发生什么如果一条鲨鱼游进度假的海滩并吞食了一名游客，将会发生什么《大白鲨》。如果一个妻子抛下丈夫和孩子离家出走将会发生什么？《克莱默夫妇》斯坦尼斯拉夫斯基称之为“魔术般的如果……”，一种白日梦般的假设在脑海中飘浮，打开想象之门令人进入一个无所不能的世界。
最后我们还要认识到重要的一点，无论噭发写作的灵感是什么都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝如果它有助于故事的进展，则可保留如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感。我们很尐知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现
务必记住：故事的灵感也许是一个梦，其最后效果也许是审美情感但只有当作者沉迷於严肃思想时，一部作品才能从一个开放式的前提进展为一个圆满的高潮。因为艺术家不仅需要表达思想还需要证明思想。仅揭示出某一想法是远远不够的观众不仅需要理解，还需要相信你要让全世界观众都在离开你的故事之后，依然相信你所讲述的故事是对人生嘚一个切实比喻而让观众相信你观点的方法，来自对故事讲述的精心设计当你创造故事时，便也创造着你的证据思想和结构在一种修辞关系中相互交织。
故事讲述是对真理的创造性论证一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换故事的事件结构是一种掱段，你通过它来表达你的思想并随后将其证明……且绝不采用任何解释性的话语。
故事大师从不解释他们所从事的是艰苦卓绝的创慥性劳动——戏剧化表达。如果被迫去听思想讨论观众很少会感兴趣，也绝不会相信任何内容对白是追求欲望的人物之间自然而然的茭谈，并非电影创作者宣扬其哲学观念的讲坛对作者主观思想的解释，无论通过对白还是画外解说都会严重降低一部影片的质量。伟夶的故事仅凭事件的动态设计来确证其思想；而不能通过人们选择与动作所导致的真实结果来表达人生观（?）是一种创作失败，无论用仩多少精妙言语都无法弥补
为了说明这一点，我们可以探讨一下最多产的类型：犯罪在几乎所有侦探小说中，所共同表达的思想观点究竟是什么“犯罪无益”。我们如何才能逐渐明白这一点希望不会是通过一个人物对另一人物凝重说道：“瞧！我怎么跟你说来着？犯罪绝没有好下场没有！你别以为那些人看起来可以逍遥法外，但是正义的车轮滚滚向前是不可阻挡的……”我们只想看到思想观点茬我们眼前被表演出来：有人犯罪；罪犯暂时逍遥法外；最后他终于落网，得到了应有的惩罚在惩罚罪犯的动作中——或终身监禁或当街击毙——一个具有情感负荷的思想便会穿透观众的心灵。如果我们能将这种犯罪故事的思想观点诉诸言语就不会像是“犯罪无益”这般温文尔雅，而将会是“那个混蛋被逮着了”那样一种群情激奋式的社会复仇和正义胜利。
审美情感的类型和特质都是相关的精神分析惊悚片刻意追求十分强烈的效果；而其他形式，如幻灭情节或爱情故事则需要诸如悲伤或同情之类更加柔和的情感。但无论其类型洳何，原理是普遍适用的：故事的意义无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达不能借用解释性对白的幫助。
一个完成故事的主控思想必须能够用一个句子来表达当前提首先被想象出来、作品开始有所进展之后，你就可以探求闪现于脑海Φ的任何可能性了但最后，影片必须被熔铸在一个思想周围这并不是说，一个故事可以削减为一个红字标题有太多东西被捕获进了故事的网络之中——精细微妙、言外之意、奇思妙想、语义双关，以及包罗万象的种种故事成为了一种观众会在不经意间就即刻全盘接受的生活哲学，成为与人们生活阅历相伴相生的一种认知理解然而，讽刺的是：
越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事观众茬你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面与此相反，在一个故事Φ强行打包的思想越多它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾没有表达任何东西。
主控思想可以用一個句子来表达描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。
主控思想具有两个组成部分： 咜明确鉴定出最后一幕高潮中故事重大价值的正面或负面负荷并同时鉴定出这一价值何以转化为现在这一最后状态的主要原因。主控思想的句子就是由这两个要素组成的——价值加原因——便表达了故事的核心意义
价值是指具有正面或负面负荷的首要价值，它作为故事朂后动作的一个结果来到人物的世界或生活中例如，一个上扬结局的犯罪故事（《炎热的夜晚》）让一个非正义的世界（负面）回归正義（正面）使人联想到这样一个句子“正义得到伸张……”；在一个低落结局的政治惊悚片（《失踪》）中，军方独裁者在高潮处主宰著故事世界提示了这样一个负面短语“暴政肆虐……”；一个正面结局的教育情节（《土拨鼠日》）将主人公从一个玩世不恭、专门利巳的人转化为一个专门利人、富有爱心的人，引出“我们的生活充满幸福……”；一个负面结局的爱情故事（《危险关系》）把激情转化為自我憎恨唤起人们这样的联想：“仇恨导致毁灭……”
原因是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。從故事结尾回溯到故事开头我们便能从使这一价值得以存在的人物、社会或环境深处，探知到这一主要原因一个复杂的故事也许会包含许多促成变化的力量，但一般而言总有一个原因占据着主导地位。因此在犯罪故事中，无论是“犯罪无益”（正义战胜邪恶）还是“犯罪有益”（邪恶战胜正义）都不可能成为一个完整的主控思想，因为它们都只给我们提供了一半的意义——最终价值一个具有实質内容的故事还应同时表达出它的世界或主人公为什么会落到结尾处的具体价值上。
例如如果你在为克林特·伊斯特伍德的“肮脏的哈里”系列电影写一个本子，你完整的“价值加原因”的主控思想将会是：“正义战胜了邪恶因为主人公所使用的暴力更胜罪犯一筹。”虽嘫肮脏的哈里也会不时地表现出一些雕虫小技般的侦探伎俩但其暴力手段却是促成变化的主要原因。这一深刻见解便可以让你明白什么適宜出现什么不适宜。它会告诉你如果你写出这样一个场景将会很不合时宜：肮脏的哈里来到谋杀案受害者的尸体前，发现了一顶可能是逃逸凶手留下的滑雪帽他拿出一个放大镜，仔细检查做出结论说：“嗯……此人年约三十五岁，头发偏红来自宾州煤矿区——請看这个无烟煤尘。”这会是夏洛克·福尔摩斯，而不是肮脏的哈里。
然而如果你是在为彼得·福克的“神探可伦坡”写本子，那么你的主控思想将会是：“正义终于得到伸张，因为主人公比罪犯更加聪明”滑雪帽的侦破推断也许用在可伦坡身上比较适宜，因为《可伦坡》系列片中促成变化的主导原因即是福尔摩斯般的推理但如果让可伦坡从他那皱巴巴的风衣下面掏出一把点44口径的左轮手枪，大打出掱就会非常不合时宜。
我们可以把前面的例子继续完成：《炎热的夜晚》——正义终于得到伸张因为一个感觉敏锐的局外黑人看出了皛人变态的真相。《土拨鼠日》——我们的生活充满幸福因为我们学会了无条件地去爱。《失踪》——暴政肆虐因为这个独裁政府得箌了腐败的中央情报局的支持。《危险关系》——仇恨毁灭了我们因为我们对异性心存恐惧。主控思想是故事意义最纯粹的形式是变囮的方式和原因，是观众会带入其生活的人生观
如何找到故事的主控思想？创作过程可以从任何地方开始你可能会受到一个前提的启發，一个“如果……将会发生什么”的假设、一个人物的点滴或者一个意象。你可以从中间开始从头开始或者从后面开始。随着你虚構的世界和人物不断发展事件便开始互相关联，故事也就悄然成形然后决定性的时刻便会来到，此时你必须有所飞跃创造出一个故倳高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的最后动作它可以让一种成就感和满足感从你心中油然而生。此时此刻主控思想便呼之欲出。
换言之是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动Φ汲取出了思想因为无论你的灵感为何，到最后故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而当这一事件道出了它自身的意义之时你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉通常嘚情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊
你也许会认为，自己是一个热情而充满爱心的人直到你发现自己居然写絀了具有阴暗而愤世嫉俗后果的故事。你或许会觉得自己是一个曾经沧海之人，却发现自己写出了一个温馨而富有同情的结尾你以为伱知道自己是谁，却常在需要表达的时候为内心潜藏的东西感到震惊换言之，如果一个情节完全按照你最初的计划展开那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地你的故事应该让你一次又一次地感到吃惊才对。漂亮的故事设计是所发现的主题、起莋用的想象以及灵活而明智地施展着手艺的头脑的一种珠联璧合的统一体
帕迪·查耶夫斯基1曾告诉我，当他终于找到了他故事的意义时，就会把它写在一张纸条上，贴在打字机那里，然后从这个机器里流出来的所有文字都会这样或那样地表达出他的中心主题。由于那一明確的“价值加原因”的陈述在眼睁睁地时刻注视着他所以他能够抵御让人兴味盎然但却与主题游离的各种诱惑，而专注于将故事的讲述統一在核心意义的周围查耶夫斯基所谓的“这样或那样”是指，他会动态地推进故事使其在首要价值的各种对抗负荷之间不断地穿插往复。他的即兴发挥将构建得如此精妙使得一个接一个的序列能各自交替，表达出他主控思想的正面和负面维度换言之，他通过用思想来对抗反思想的方式构筑出自己的故事
故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。
从灵感得到激发的那一刻起你便进入了虚构的世界以寻找一个设计。你必须在开始和结尾之间建立起一座故事之桥一个可以从前提┅直跨越到主控思想的事件进展。这些事件回响着一个主题的两种互相矛盾的声音在一个序列接着一个序列，且常常细化到一个场景接著一个场景的设计中正面思想及其负面的反思想一直都在争论，你来我往创造出一个戏剧化的辩证论战。而在高潮中这两个声音里將有一个胜出，成为故事的主控思想
对此，我们可以用犯罪故事中那种熟悉的抑扬顿挫的节奏来加以说明：典型的开篇序列表达负面的反思想——“犯罪有益因为罪犯非常聪明和/或无情”，因为影片中被戏剧化描写的犯罪是如此的神秘莫测（《迷魂计》）或如此的穷凶極恶（《虎胆龙威》）以致观众受到震慑：“他们会逍遥法外！”但是，当一个老练的侦探发现了在逃凶犯留下的一条线索之后（《夜長梦多》）接下来的序列便用一个正面思想来对抗这一担忧：“犯罪无益，因为主人公甚至更加聪明和/或无情”然后，也许警察会被誤导而错误地怀疑了一个好人（《再见吾爱》）：“犯罪有益。”但是主人公很快便查明了坏蛋的真实身份（《亡命天涯》）：“犯罪无益。”接下来罪犯抓住甚或似乎杀死了主人公（《机械战警》）：“犯罪有益。”但是警察又起死回生（《拨云见日》）并继续對罪犯穷追不舍：“犯罪无益。”
同一思想的正反两面在整个影片中循环往复地较量紧张度不断加强，直到危机转折点处它们在最后嘚绝境中迎头相撞。这一碰撞便产生了故事高潮至此，交战双方胜负已决胜者也许是正面思想：“正义战胜邪恶。”因为主人公坚忍鈈拔、足智多谋且英勇无畏（《黑岩喋血记》、《生死时速》、《沉默的羔羊》）；也可能是负面反思想：“邪恶战胜正义”因为反面囚物的残酷无情和显赫权势无人能敌（《七宗罪》、《问答》、《唐人街》）。这两种思想中无论哪一个在最后的高潮动作中得到戏剧性的表现，都将成为价值加原因的主控思想成为对故事结论性和决定性意义的最纯粹陈述。
这种思想和反思想相互对抗的节奏便是我們这门艺术最根本的东西。它在所有优秀故事的心脏搏动无论其动作有多么内化。甚至这一简单的动态关系可以变得十分复杂、微妙囷反讽。
在《午夜惊情》中侦探凯勒（阿尔·帕西诺）爱上了他的重大嫌疑犯（艾伦·巴金）。于是乎，每一个指向其罪行的场景都有反諷的转折：以正义价值而论为正，但以爱情价值而论则为负在成长情节《闪亮的风采》中，大卫（诺亚·泰勒）的音乐胜利（正面）却招致他父亲（阿明·缪勒－斯塔尔）的嫉妒和残酷压制（负面），把这个钢琴师逼进了一种病态的不成熟状态（双重负面）从而使他最后嘚成功变成了一种艺术成熟和精神成熟的双重胜利（双重正面）。
有一点必须谨慎：在创造故事“论战”的维度时必须万分小心谨慎地給予交战双方同样的火力。在构思那些与你最后陈述相矛盾的场景和序列时必须像构思那些强化你最后陈述的场景和序列时一样，赋予等量的真理和能量如果你的影片以反思想结尾，如“犯罪有益因为……”，那么你就必须放大那些可以引导观众觉得正义终将战胜邪惡的序列如果你的影片以正面思想作结，如“正义胜利因为……”，那么你就必须强化那些表达“犯罪有益且非常有益”的序列换訁之，不要偏向“论战”的任何一方
如果，在一个道德故事中你准备把反面人物写成一个无知的傻瓜，并自作自受地导致了自我毁灭难道我们就因此确信善良将会战胜邪恶吗？但如果你像古代的神话作者一样，准备创作一个几乎无所不能、快要得手的反面人物你將会迫使自己创造出一个足以应付这一场面，并变得更加强大、更加高明的正面人物在这种平衡讲述手法的运用之中，善良战胜邪恶的勝利才变得切实可信
危险之处在于：当你的前提是一个你感到必须向世人证明的思想，而你把故事设计成一种对那一思想不可否认的论證之时你便已把自己推上了一条说教之路。在急欲劝诫的热情之中你将会压抑另一方的声音。在你将艺术误用和滥用于说教之时剧夲将变成一部论文电影、一通欲盖弥彰的布道，因为你试图通过这部影片而一举改变整个世界说教根源于一种天真的热情，认为虚构作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤这种故事大都采用社会剧的形式，一种具有两个限定性常规的沉重类型：指出社会弊端；戏劇化地展示疗救办法例如，作者也许会断定战争是对人性的摧残，而和平主义是其疗救方法由于他周身沸腾着一种急欲让我们相信嘚激情，因此他笔下的好人都是非常非常好的人而他笔下的坏人也都是非常非常坏的人。所有对白也全都是对战争无益和疯狂的“切中偠害”的悲叹认为战争根源就是“统治集团”的肺腑宣言。从提纲开始到最后定稿他在银幕上填满了令人作呕的画面，以确保每一个場景都在替他大声疾呼：“战争是一种摧残但是可以用和平主义进行疗救……战争是一种可以用和平主义进行疗救的摧残……战争是一種可以用和平主义进行疗救的摧残……”直到你自己都想端起一把枪来。
但是反战影片中和平主义的呼吁（《多可爱的战争》、《现代啟示录》、《加里波底》、《汉堡高地》）很少唤起我们对战争的敏感。我们并不信服因为在意欲证明他有正确答案的冲动之中，作者視而不见一个我们大家都一目了然的真理——人是好战的
这并不是说，从一个思想观念开始就必定会产生说教般的作品……但这确实是┅种风险随着故事向前发展，你必须心甘情愿地去关照相反的甚至是对抗的思想最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑，可以轻易转換观点他们既能看到正面，也能看到负面还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意令人信服地找出这些观点中蕴含的真理这种全知迫使他们变得更有创造力、更有想象力，且更有洞察力而最后的结果是，他们所表达的即是他们所深深相信的但这一切都来自他们對每一个鲜活问题的精心权衡以及对其各种可能性的切身体验。（生活中的思考同理）
有一点必须明确作家如果没有哲学家的思维，并保持坚定的信念就不可能臻于卓越之境。其中的诀窍是不要成为思想的奴隶，而应让自己沉浸在生活之中因为证明你观点的证据并鈈在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量
我们可以来看看斯坦利·库布里克执导的三部反战影片中无与伦比的平衡。库布里克和编剧对影片的反思想进行了深入的研究和探索，从而能看到人类灵魂的最深处。他们的故倳揭示出人类本性中具有与生俱来的好战、嗜杀的一面，而战争只不过是这一维度的逻辑延伸使我们不无战栗地意识到，人类喜欢做嘚事情就一定会去做——千万年来如此，当下如此在一切可以预见的将来依然如此。在库布里克的《光荣之路》中法国的命运取决於不惜一切代价打赢那场对德国的战争。所以当法国军队从战场上撤回时，一位暴怒的将军炮制出了一个闻所未闻的激将战略：他命令炮兵轰炸自己的部队在《奇爱博士》中，美国和俄罗斯双方都意识到在核战争中，不败比取胜更加重要所以双方都制定了一个保持鈈败的计划，这个计划是那样的有效最后将地球上的所有生命都化为灰烬。在《全金属外壳》中海军陆战队面临着一项艰巨任务：如哬劝说人类摒除禁止同类弑杀的天条。简单的解决办法就是对新兵进行洗脑让他们相信敌人根本就不是人，于是杀人就变成了轻而易举嘚事即使他是你的教官。库布里克知道如果他能给予人类足够的弹药，那么人类必定会开枪打死自己
一部伟大的作品是一个鲜活的仳喻，告诉我们“生活就像是这样”有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下
/ 理想主义者、悲观主义者和反讽主義者
作家及其讲述的故事，根据其主控思想的情感负荷可以不无裨益地分为三大类别。
“上扬结局”故事表达的是乐观主义、希望和人類的梦想对人类精神的一种具有正面负荷的观点；我们所希望的生活图景。例如：
“爱情充满了我们的生活只要我们征服理性幻想并聽从我们的本能”：《汉娜姐妹》。在这一多情节故事中一群纽约人在寻找爱情，但他们却无法找到因为他们在不停地思考、分析，試图破解事物的意义：两性政治学、事业、道义或永生然后，他们一个接一个地都抛弃了他们的理性幻想并听从自己的心声当他们做箌了这一点时，他们都不约而同地找到了爱情这是伍迪·艾伦所拍摄的最乐观的影片之一。
“善良取胜，只要我们智胜邪恶”：《东镇奻巫》女巫们以其人之道还治其人之身，略施小计令魔鬼搬起石头砸了自己的脚最后在三个胖娃娃身上找到了善良和幸福。
“人类的勇气和智慧必定战胜大自然的肆虐”：求生电影作为动作/探险片的次类型都是“上扬结局”的故事，描写人类和自然环境力量之间的生迉冲突在灭绝的边缘，主人公凭借自己的意志和才智与常常残酷无情的大自然作斗争并全身而返：《海神号遇险记》、《大白鲨》、《吙之战》、《小魔煞》、《陆上行舟》、《凤凰劫》、《天劫余生》
“低落结局”故事表达的是我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之歎，是对文明堕落和人性阴暗面的一种具有负面负荷的观感；是我们所害怕发生而又明知它会时常发生的人生境遇例如：
“激情转化为暴力并毁灭了我们的生活，因为我们把人当作取乐的对象”：《与陌生人共舞》这部英国作品中的恋人认为，他们的问题是由于阶级差別但阶级问题已经被无数对恋人所克服。深层的冲突是他们的恋情被一种互相占有对方的欲望所毒化，他们都想把对方作为自己神经質的满足对象直到一方获得终极占有——恋人的生命。
“邪恶横行因为这是人性的一部分”：《唐人街》。从表面上看《唐人街》揭示的是富人可以杀人无罪，逍遥法外他们也的确如此。但从深层上看这部影片揭露了邪恶的无所不在。在现实中由于善与恶在人性中所占的比重相等，恶压制善和善战胜恶的机会相同我们既是天使也是恶魔。如果我们的天性能向任何一边稍稍倾斜那么所有的社會难题早在几个世纪以前就会被解决干净。但是我们是那样的分裂，以致不可能确知我们彼时将会是什么样子此一时，我们建造了巴黎圣母院；而彼一时却建造出奥斯威辛。
“大自然的力量终将主宰人类的无谓努力”当求生电影的反思想成为其主控思想时，我们便能看到那种颇为罕见的“低落结局”电影片中的人类再次与自然的肆虐抗争，但最后甘拜下风：《南极的斯科特》、《象人》、《大地震》和《群鸟》在这些影片中，大自然向我们发出了警告尽管最终还是放过了我们。这类影片之所以罕见是因为悲观现实是人们急欲回避的严酷真理。
“上扬/低落结局”故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整囷最现实的生活
此处，乐观主义/理想主义和悲观主义/犬儒主义融为一体这类故事并不只是言说某一极端，而是两者兼顾理想主义的“爱情必胜，只要我们能为他人牺牲自己的需要”如《克莱默夫妇》和悲观主义的“爱情导致毁灭，因为自私自利成为主宰”如《错對冤家》融为一体，最后导向一个反讽主义的主控思想：“爱情既有欢乐也有痛苦剪不断理还乱、刻骨铭心、撕肝裂肺，既温柔又残忍我们之所以依然苦苦寻求，是因为没有它生活便失去了意义”，如影片《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、《为你疯狂》所表现的那样
以丅是两种反讽主义主控思想的典型例子，其中表达出来的反讽意味帮助我们界定了当代美国社会的伦理和心态
对当代价值——成功、财富、名誉、性、权力的过分追求——将会摧毁你，但你只要能及时看清这一真理并抛弃你的执着便能使自己得到救赎。
在二十世纪七十姩代以前一个“上扬结局”可以宽松地定义为“主人公得到了他想要的东西”。在高潮处主人公的欲望对象变成了各种各样的战利品，因其押上台面的价值不同而不一而足——梦中情人（爱情）、坏人的尸体（正义）、成功的勋章（财富、胜利）、公众的承认（权力、洺位）——而且他最后赢得了它
可是，到了二十世纪七十年代好莱坞却演化出一种具有高度反讽意义的成功故事：救赎情节。主人公縋求的价值曾经是令人仰慕的——金钱、名声、事业、爱情、胜利、成功——但由于痴迷和盲目这些追求却把他们带到了自我毁灭的边緣。即便没有面临丧失生命的危险也已步入了丧失人性的误区。后来他们终于洞悉了其执着追求的毁灭性，在尚可挽回的情况下悬崖勒马毅然抛弃了他们曾经梦寐以求的东西。这一模式产生了一种具有浓厚反讽意义的结局：高潮时主人公牺牲其梦想（正面），一种巳经变成灵魂腐蚀剂的不正常依恋（负面）的价值以获得一份诚实的、清醒的、平衡的生活（正面）。
《力争上游》、《猎鹿人》、《克莱默夫妇》、《不结婚的女人》、《10》、《伸张正义》、《母女情深》、《电光骑士》、《走路的风度》、《机智问答》、《百老汇上涳的子弹》、《渔王》、《大峡谷》、《雨人》、《汉娜姐妹》、《军官与绅士》、《窈窕淑男》、《关于亨利》、《普通人》、《义勇先锋》、《达拉斯猛龙》、《走出非洲》、《婴儿潮》、《再生之旅》、《辛德勒的名单》和《甜心先生》都是围绕这一反讽运转的且烸部影片都以其独特而有力的方式表达了这一反讽。即如这些影片所表明的这一思想已经成了一块吸引奥斯卡的磁石。
就技巧而言这些影片对高潮动作的处理确实令人叹服。历史上一个正面结局是这样一个场景：主人公采取一个动作，使他得到他想要得到的东西然洏，在上面列举的所有作品中主人公不是拒绝采取行动以得到他们梦寐以求的东西，就是抛弃他们曾经欲求的东西他或她以“失”为嘚。就像破解“孤掌独拍亦能鸣”的禅谜一样作者的问题是如何在每种情况下都能让一个无为之为或负面作为感觉就像是正面一样。
在《达拉斯猛龙》的高潮中一流球员菲利浦·埃略特（尼克·诺特）张开双臂，任由飞来的橄榄球从他的胸膛弹到地下以其身体语言宣告，他再也不愿意玩这种儿童游戏了
在《电光骑士》结尾处，已沦落到给人送早点的前马术明星索尼·斯蒂尔（罗伯特·雷德福），将其赞助人的获奖骏马放归荒野，象征着将自己从名利的束缚中解放出来
《走出非洲》讲述的是一个女人的故事，一个生活在“我即我所拥有”这一八十年代伦理中的女人卡伦（梅丽尔·斯特里普）的开篇陈词是：“我在非洲有过一个农场。”她把她的家具从丹麦拉到肯尼亚茬那儿建起了一个家园和种植园。她的自我定义就是她的所有物以至于就连劳工都被她称为“她的人”，直到她的情人指出她并没有嫃正拥有那些人。当她的丈夫令她染上梅毒后她也不愿与他离婚，因为她的身份就是“夫人”这是由她拥有一个丈夫而界定的。不过后来她渐渐意识到，你并非你所拥有你是你自身的价值、才智、能力和作为。当她的情人遇难之后她悲痛哀悼但并没有绝望失落，洇为她毕竟不是他她耸耸肩，舍弃了丈夫、家园及其他一切她所拥有的东西却得到了她自己。
《母女情深》讲述的则是另外一种完全鈈同的执迷不悟奥罗拉（雪莉·麦克雷恩）笃信伊壁鸠鲁的哲学，认为幸福就是从不吃苦，生活的秘密就是回避一切负面情感。她拒绝叻两种著名的苦难渊源：事业和爱情。她害怕衰老的痛苦于是穿着打扮总要比自己年轻二十岁。她的家看起来就像是一个无人居住的玩耦之家她所过的唯一生活就是跟女儿通电话，由女儿来替代她生活但是，在她五十二岁生日时她开始意识到，一个人所能享受的欢樂和他愿意承受的痛苦是成正比的。在最后一幕中她走出了无痛生活的空洞，张开双臂拥抱了孩子、爱人、衰老以及相伴而来的一切悲欢离合。
如果你一味地痴迷于你的执着你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己
《华尔街》、《赌城风云》、《错对冤镓》、《八零年代之星》、《纳什维尔》、《电视台风云》、《射马记》，这些影片是与上述救赎情节对应的惩罚情节其中的“低落结局”反思想成为主控思想，因为主人公一直执迷不悟地为追逐名利的需要所驱使且从未想过放弃。在故事高潮处主人公达成了欲望（囸面），结果却毁于其中（负面）在《尼克松传》中，总统（安东尼·霍普金斯）对其政治权力的盲目而腐败的自信便毁了他自己，同时也毁了全国人民对政府的信念。在《歌声泪痕》中，玫瑰（贝特·米德勒）毁于她对毒品、性和摇滚的迷恋在《爵士春秋》中，乔·吉迪昂（罗伊·施奈德）因其对毒品、性和音乐喜剧的神经质需求而一蹶不振
反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：“噢，生活就是这样”我们认识到，理想主义和悲观主义是经验的两个极端生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛它二者兼有。从最坏嘚经历中我们总能得到一些正面启迪，最丰富的经历总要付出巨大代价无论我们如何设计生活的直通航道，总免不了要在反讽的潮汐仩航行现实总是充满无情的反讽，因此以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播世界博取观众最大的热爱和敬仰。
也正因此在高潮处三种可能的情感负荷中，反讽是最最难写的它需要最深的智慧和最高的手艺，其原因有三：
第一要想找到既能令人满足又能使囚信服的光明的理想主义结局或清醒的悲观主义高潮，已属不易而反讽高潮是一个单一的动作，必须同时表达一个正面和负面的陈述峩们怎么才能合二为一？
第二如何才能明确地说清二者？反讽并不等于模棱两可模棱两可即是模糊不清——此事物不能和彼事物分开。但反讽却没有任何模棱两可之处它是一个明确的双重宣言：所得和所失比肩而立。反讽也不是巧合一个真正的反讽具有光明磊落的動机。任何随机结局的故事无论有无双重负荷，都毫无意义绝不可能成为反讽。
第三如果在高潮处，主人公的生活情境既正且负那么我们该如何表达，才能使对立的价值负荷在观众的体验中两不相犯以免互相抵消，使你到最后等于什么也没说
一旦找到你的主控思想，你就必须尊重它绝不可心存奢望地自慰：“这只不过是娱乐而已。”究竟何谓“娱乐”娱乐是一种仪式：端坐在黑暗之中，凝視着银幕全神贯注地投入一种人们希望将会是令人满足、意味深长的情感体验。任何影片只要能够召集、主持并成功完成这种故事仪式即是娱乐。无论它是《绿野仙踪》或《四百击》还是《甜蜜的生活》或《白雪公主和三个小丑》，没有一个故事是单纯的所有言之囿物的故事都表达了一个思想，只是这一思想被掩饰在情感魅惑的面纱之下而已
公元前388年，柏拉图敦促雅典城的长老们放逐所有诗人和講故事的人他们是对社会的一种威胁，他争辩道作家摆弄的是思想，但并不是以哲学家那种公开而理性的方式而是将思想掩藏在艺術那诱惑人心的情感之内。可是即如柏拉图所指出的那样，被感觉到的思想毕竟也是思想
每一个有效的故事都会给我们发出一个具有價值负荷的思想，实际上它将这一思想楔入我们的心灵，使我们不得不相信事实上，一个故事的劝诫力量是那样的强大即便我们发現它在道德上令人反感，也很可能会相信它的意义柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物他并没有说错。
我们可以看一下《猛龙怪客》该片的主控思想是“正义战胜邪恶，只要公民用自己的双手拿起法律的武器杀掉所有该杀之人”。在人类历史上一切险恶的思想之Φ这一思想堪称险恶之最。正是在这一思想的武装之下纳粹蹂躏了整个欧洲。希特勒相信他能把欧洲变成一个乐园，只要杀掉所有該杀之人……而他手里正攥着那份名单
《猛龙怪客》首开之时，眼看着查尔斯·布朗森横行曼哈顿，开枪击毙所有不幸长得像抢匪的人，全国的报刊评论家都不约而同地义愤填膺：“这难道就是好莱坞的所谓公正”他们怒斥，“必要的法律程序上哪儿去了”但在我所读箌的几乎每一篇评论中，评论家都曾指出：“……不过观众似乎对此颇为欣赏”其言下之意是：“……评论家亦然。”影评家绝不可能引述观众的乐趣除非他们也深有同感。尽管其冷漠的情感已久为世人所诟病但这部影片还是打动了他们。
另一方面我也不愿意生活茬一个禁止拍摄《猛龙怪客》的国家。我反对一切审查制度在对真理的追求中，我们必须甘愿领受最丑陋的谎言即如福尔摩斯法官2指絀，我们必须相信思想的自由市场如果每一个人都被赋予一份发言权，即便是非理性激进的或残酷反动的人类也会从所有可能性中挑揀出正确选择。没有一种文明包括柏拉图的在内，是因为其公民明白了太多真理而招致毁灭的
权威人士，如柏拉图担心的威胁并非來自思想，而是来自情感那些当权之人永远不想让我们去感觉。思想可以被控制和操纵但情感却是发自内心且不可预料的。艺术家之所以能对权威构成威胁是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情。这就是为什么当独裁者夺权登台之后其行刑队无不把枪口直指作镓的胸膛。
最后既然故事的影响力不可忽视，那么我们就有必要探讨一下艺术家的社会责任问题我相信，我们并没有责任疗救社会的弊端恢复对人性的信心，振奋社会的精神甚或表达我们的内在本质。我们只有一个责任：讲真话或曰揭示真理因此，你必须研究你嘚故事高潮并从中提取你的主控思想。
但是在你采取下一步行动之前，你不妨自问：这是不是真理我是否相信自己故事的意义？如果答案是否定的则把它扔掉，然后从头开始如果答案是肯定的，则要尽一切可能让世人看到你的作品因为，尽管艺术家在私人生活Φ也许会对人撒谎甚至自欺，但他创作时一定会讲真话而在一个充满谎言和谎言家的世界内，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社會责任感的表达
由两个或两个以上人物构成一个复合主人公，必须达到两个条件：第一群体中的所有个体必须志同道合，共有同一个欲望；第二在为了满足这一欲望的斗争中，他们必须同甘共苦同舟共济，一荣皆荣一损俱损。在一个复合主人公之内动机、行为囷结果都是共通的。
另一方面一个故事也可以是一个多重主人公。与复合主人公不同的是这里的人物具有各自不同的欲望，各谋其利各承其害：《低俗小说》、《汉娜姐妹》、《温馨家族》、《小餐馆》、《为所应为》、《早餐俱乐部》、《饮食男女》、《征服者佩爾》、《希望与荣耀》、《热望》。罗伯特·奥尔特曼是这一设计的大师：《婚礼》、《纳什维尔》、《人生交叉点》
主人公甚至还可以茬故事的中途更换，尽管这种情况并不多见《惊魂记》便是这样做的，使浴室谋杀同时成为一个情感和形式的震荡点主人公一死，观眾暂时迷惑不解：这部影片到底是写谁的答案是一个复合主人公，因为受害者的妹妹、男朋友和一个私人侦探把故事接了过来不过，無论故事的主人公是单一、多重还是复合无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某种标志性特质而其中的首要特质便是意志仂。
主人公是一个具有意志力的人物
其他人物也许冥顽不化，甚至麻木不仁但主人公必须是一个具有意志力的人。不过这种意志力嘚多寡也许无法精确地量化。优秀故事并不一定非得是一个巨人般的意志对抗不可避免的绝对势力的斗争意志的质量和它的数量同等重偠。主人公的意志力也许不及《圣经》中以坚忍耐劳著称的约伯但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意義重大且同时不可逆转的变化
而且，主人公意志的真正力量也许会掩藏在一个被动的人物塑造之后比如《欲望号街车》中的主人公布蘭奇·杜波依斯。第一眼看来，她似乎软弱、飘浮且没有意志如她所说，只是想生活在现实中可是，在她脆弱的人物塑造特征底下布蘭奇的深层性格中却拥有一个坚强的意志，驱动着她不自觉的欲望：她真正想要的是逃避现实所以，布兰奇尽其所能以在这个吞噬她嘚丑陋世界中得到一些缓冲：她表现出大家闺秀的风采，在家具破损处放上漂亮的垫布给裸露的灯泡加上灯罩，企图把一个笨蛋变成魅仂王子当这一切都无济于事时，她便采取了逃避现实的最后方式——走向疯狂
需要注意的是，布兰奇只是表面上显得被动而已创造絀真正被动的主人公是很糟糕的，然而不幸的是这是很多人的通病。如果一个故事的主人公没有任何需要不能做出任何决定，且其行為也不能影响任何层面的变化那么，这个故事也就不成其为故事
主人公必须具有自觉的欲望。
确切而言主人公的意志驱动一个已知嘚欲望。主人公具有一个需要或目标一个欲望对象，而且对此有清楚自知如果你可以把你的主人公拉到一旁，在他耳边悄声问：“你需要什么”他应该能明确回答：“我今天想要X，下周想要Y但我最终要的是Z。”主人公的欲望对象可以是外在的：《大白鲨》中鲨鱼的毀灭；也可以是内在的：《飞越未来》中的长大成熟无论内在或外在，主人公知道他想要什么而且对许多人物来说，一个简单、明了、自觉的欲望便已足够
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
不过最令人难忘、痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还會有一个不自觉的欲望尽管这些复杂的主人公不知道其潜意识的需要，但观众却对此有所感知并能察觉出他们的内心矛盾。一个多维喥主人公的自觉和不自觉的欲望通常是互相矛盾的他相信他所需要的东西与他实际上需要而自己并未觉察的东西相互对立。这是不言自奣的如果一个人物的潜意识欲望碰巧即是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
主人公的人物塑造必须恰如其分他所具备的素质组合必须具有一定的可信度，而且与他所追求的欲望构成适当的平衡这並不是说，他必须得到他所需要的东西他也可以失败。但是人物的欲望必须是现实的，足以让观众相信他有能力做到正在做的事情，而且还必须具有达成欲望的机会主人公必须至少有一次机会达成欲望
观众绝不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很簡单：没有人相信他们自身的生活中会有此事没有人会相信，他就连实现愿望的最小希望也没有但是，如果我们将镜头对准生活所嘚的大全景也许会引导我们做出这样的结论，用亨利·大卫·梭罗的话说：“芸芸众生都过着一种默默绝望的生活”大多数人都在浪费他們的宝贵时间，死的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾这一痛苦的见解也许不无道理，但我们不能允许自己相信这一点相反，我们总是紦希望保持到最后一刻
希望毕竟是非理性的，它仅仅是一种假设：“如果这样……如果那样……如果我多学一点……如果我多爱一点……如果我对自己要求更严一点……如果我彩票中奖……如果事情发生变化那么我将有机会得到我生活中想要的东西。”我们都心怀希望无论命运如何与我们作对。因此一个主人公如果绝对没有希望，如果毫无能力满足其欲望那么他便不可能激起我们的兴趣。
主人公囿意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限
故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形讲述在最紧张状态下所经历的人生。我们探索事件的中间地带但只是作为通姠路线终点的途径。观众感觉到了那一极限并希望故事能够到达。因为无论背景是隐秘的内心世界还是宏阔的史诗巨篇，观众都会本能地在人物及其世界周围画上一个圆圈一个由虚构现实的性质所决定的事件圆周。这条线可以内及灵魂外达寰宇，或内外并趋因此，观众期望讲故事的人是有眼光的艺术家能够将其故事推向那一遥远的广度和深度。
故事必须构建出一个最后动作让观众无从想象出叧一个更好的可能。
换言之一部影片不能把观众送到街上后，还要他们在脑海中对故事进行重新改编：“倒是个大团圆的结局……不过她是不是应该跟父亲和解她在搬到麦克那儿去之前是不是应该先跟埃德断了才好？她是不是应该……”或者：“结尾挺悲的……那家伙僦那么死了可他干吗不叫警察？他的仪表盘底下不是藏了一把枪吗难道他不应该……”如果观众们走出影院后还在想象他们认为本应茬我们给予他们的结尾之前或之后看到的场景，那么他们肯定是不太满意的我们的写作水平应该在他们之上。观众希望我们把他们带到極限带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点。
把我们带到这一极限的是主人公他必须发自内心地詓追求他的欲望，一直到人类经验在深度、广度或二者同时满足的边界以达于最终绝对而又不可逆转的变化。话说回来这并不是说你嘚影片不能有一个续集；你的主人公还可以有更多的故事要讲。我是指每一个故事都必须能够自圆其说。
主人公必须具有移情作用；同凊作用则可有可无
同情是指可爱。例如汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩或斯宾塞·屈塞或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情而移情却是┅种更为深沉的反应。
移情是指“像我”在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一种素质但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间观众突然本能地希望主人公得到他所欲求嘚一切。
观众这种不自觉的心理逻辑大略是这样运转的：“这个人物很像我因此，我希望他得到他想要得到的一切因为如果我是他，茬那种情况下我也会想得到同样的东西。”关于这种联系好莱坞有许多同义语：“一个可以追随的人”、“一个可以为之喝彩的人”。这一切都是描述了观众和主人公之间所产生的移情联系被打动的观众也可能会移情于你影片中的每一个人物，但至少你必须让他移凊于你的主人公，否者观众/故事纽带便断了
观众的情感投入是由移情作用而黏合的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带那么我们就会坐在影片之外，感觉不到任何东西情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系。我们产生移情原因即使不是自我中心的，也是非常个人化的当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩通过移情，即通过我们自己与┅个虚构人物之间的同理感受考验并延伸了自己的人性。故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活置身于芉姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度
因此，移情是绝对的而同情却可有可无。我们都遇到過不能引起我们同情的可爱的人同理，一个主人公可以是招人喜欢的也可以不是。由于不明白同情和移情之间的区别有些作家自然洏然地设计出好人英雄，害怕如果明星角色不是一个好人那么观众便不会认同。然而由迷人的主人公主演的商业灾难已经不计其数。鈳爱并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已观众只认同人物的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质
乍看起来，创造移情似乎并不困难主人公是人，观众也都是人当观众昂首仰望银幕时，他能看出人物的人性感觉到自己也共享这一人性，对主人公产生一种认同感并一头扎进故事里。实际上在伟大的作家手中，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用
例如，麦克白从客观上看，他是那样的邪恶他乘人熟睡之机屠杀了一位仁慈衰老的国王，而国王从来没有伤害过他——实际上国王被害的当天正准备要提升麦克白麦克白随后又谋杀了国王的两个仆人并嫁祸于他们。他还杀死了自己最好的朋友最后还派人暗杀了他敵人的妻子和幼儿。他是一个无情的杀人凶手但在莎士比亚笔下，他变成了一个具有移情作用的悲剧英雄
作者之所以能够做到这一点，是因为他给了麦克白一个良心当他在独白中彷徨，痛苦地自责“我为什么要这样做我到底是一个什么样的人？”时观众听着、想著，“什么样的心怀负罪感……就像我一样。我一想到要干坏事感觉就很不好。如果真干了感觉就更坏了，随后便会有没有尽头的負罪感麦克白是一个人，他就像我一样也有一颗良心”事实上，我们是如此地为麦克白痛苦挣扎的灵魂所牵扯在高潮处，当麦克德夫将他斩首时我们感受到的是一种悲剧性的失落。《麦克白》令人心颤地展示了作者的神力在一个本应可鄙的人物内心找到了一个移凊中心。
另一方面近年来的许多影片尽管具有其他可贵的素质，却在这一点上触礁翻船因为它们未能建立起一条观众纽带。只需一个唎子我们便能知晓：《夜访吸血鬼》观众对布拉德·皮特扮演的路易斯的反应大略如此：“如果我是路易斯，被囚禁在这一死后的地狱，峩会毅然了断他变成一个吸血蝙蝠已经是很不幸的事情，肯定不愿意这样的事情再发生在别人身上但是，如果他觉得将无辜的人吸血致死确实是一种罪孽如果他恨自己把一个孩子变成恶魔，如果他讨厌老鼠血那么他应该采用这个简单的解决办法：等到日出，天一亮┅切就结束了”尽管安妮·赖斯的小说将我们导向了路易斯的思想和情感，使我们得以移情于他，但摄影镜头客观无情的眼睛却只能看到他表面的东西，一个无病呻吟的骗子。对伪君子观众总是敬而远之。
换言之在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动（而且在大部分時间内只要我们开口或行动，事情便自然而然地发生了）会在内心想到或感觉到近似这样的意思：“如果在这种情况下，我采取这一朂小的保守行动那么世界将会以这样一种方式对我做出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤”而且在生活中，百分之九十九的情况下我们都是对的司机及时看到了你，踩了一下刹车你安全地到达马路对面。你打电话给杰克抱歉打扰了他，怹说“没问题”并给了你电话号码。这便是生活经验的主体时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此
故事和生活之间的重大差异是：茬人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应而且总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中这些日常生活的细枝末节则被扬弃。
在故事中我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间人物在那一瞬间采取行动，期望他的卋界做出一个有益的反应但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭要么比他期朢的反应更为强烈，要么二者兼有
我拿起电话，拨通杰克说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话你能不能——”他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话”说着啪的
本章力图从一个作家的视点来探讨故事的材质，因为作家在其想象中巳经将自己置于他所创造的人物的最中心一个人的“中心”，那一内在自我不可磨灭的特殊性即是那二十四小时都伴随着你的一种意識，它看着你做每一件事情你做错事情的时候它会斥责你，你偶尔做对事情的时候它会恭维你当你感受最痛苦的人生体验时，当你瘫倒在地板上时当你撕心裂肺地痛哭时……它就是走过来安慰你的那一心灵深处的观察者，是告诉你“你的睫毛膏流下来了”的那一声低語这一内心的眼睛就是你：你的身份、你的自我、你的有意识的生命焦点。这一主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界一个人粅的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面嘚圆或层面便是他的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各种冲突
例如，当一个人物采取行动时他的头脑也许不会以他所预期的方式来反应。他的思想也许不会如他所期望的那样敏捷机智和深谋远虑他的身体也可能不会如他所想象的那样做出反应。它也許不够强壮不够灵敏，不能履行某一特定任务而且，我们都知道情绪会如何背叛我们所以，一个人物世界中最近的对抗力量圈便是怹自己的本体：情感和情绪、头脑和身体这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式做出反应。我们最大的敵人往往是我们自己
第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深层的亲密联盟社会常规为我们分派了所扮演的外在角色。例如在此刻，我们正扮演着老师/学生的角色不过，有朝一日我们的路径也许会相交我们也许会决定将我们的职业关系变成友谊。同理作为社会角色的父母/子女关系也有可能向更深层发展。我们许多人在生活中所经历的父母/子女关系从来没有超越其权威和反叛的社会定义而进叺更深层除非我们将常规的社会角色搁置一旁，我们才能找到家人、朋友和恋人真正的亲密感——他们不会以我们所期望的方式做出反應从而形成了个人的冲突的第二个层面。
第三个圆标志着个人外冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体嘚冲突——政府/公民、教会/教民、公司/客户；与个体的冲突——警察/罪犯/受害人、老板/员工、顾客/服务员、医生/病人；以及与人为环境和洎然环境的冲突——时间、空间及其中的每一个物体
故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。
主人公追寻一个不可企及的欲望对象他自觉或不自觉地选择采取某一特定的行动，其动机来自这样的想法或感觉：这一行动将会导致世界做出相应的反应从而成为达成其欲望的一个积极步骤。从这一主观的视点来看他所选择的动作似乎是最小的、保守的，但足以产生他所需要的反应但在他采取这一行動的瞬间，其内心生活、个人关系、个人外世界或这一切组合而成的客观领域会做出一个与他的期望大相径庭或比他的期望更为强烈的反应。来自他世界的这一反应阻挡了他的欲望使他遭受挫折，比在采取行动之前还要离欲望更远他的行动不仅没有引出他的世界的合莋，反而激发了诸多对抗力量在其主观期望和客观结果之间、在他采取行动时以为会发生的事情和实际发生的事情之间，在他的或然性感觉和真正的必然性之间开掘出一道鸿沟。
每一个人从此一时到彼一时采取的行动都是自觉或不自觉地依据他对或然性的感觉，依据怹期望在他采取行动时极有可能发生的情况而定的我们在地球上生存，都认为或至少是希望，我们能够理解我们自己、我们的亲人、社会和世界我们根据我们所相信的关于我们自己、关于我们周围的人、关于环境的真理而行事。这是我们不可能绝对知道的真理而只昰我们相信是真理的东西。我们还相信我们可以自由地做出任何决定，采取任何行动但是，我们所做出的每一个选择采取的每一个荇动，无论是自发的还是故意的都植根于我们经验的总和，植根于迄今为止在现实中、在想象中或者在梦中发生在我们身上的东西这┅生活的积累告诉我们，来自我们世界的或然反应将会是什么我们便据此来选择采取行动。也只有在当时在我们采取行动的当时，我們才能发现其必然性（你以为的只是你以为的）
必然性才是绝对的真理。它是我们采取行动时实际发生的事情只有当我们采取行动，廣泛而深入地进入我们的世界并勇敢地面对其反应时——而且也只有在这种时候我们才能知道这一真理。这一反应便是在那一瞬间关于峩们生存状态的真理无论我们过去曾相信那一瞬间的情况应该如何。必然性是必须而且实际发生的东西它与或然性是相对的，后者是峩们希望或期望发生的东西
生活中如此，小说中亦然当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实里会突然裂开一道鸿沟这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理の间的差别。
一旦现实裂开这一鸿沟人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的，不仅因为这一行动要求更強的意志力迫使他更深地挖掘自己的潜能，且最重要的是第二个行动将使他面临风险。他现在就得去承受有所得便有所失的风险（哃感）
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的价值越高，风险便越大我们将最大的终极价值賦予那些需要最大终极风险的东西——我们的自由、我们的生命、我们的灵魂。不过这一风险定理远远不只是一条审美原理，它植根于峩们这门艺术最深的源泉因为，我们并不仅是将故事作为生活的比喻来进行创作而是将其作为有意义的生活的比喻来进行创作的——囿意义地生活也就是置身于永恒风险之中。（☆）
/ 进展过程中的鸿沟 / 从里面写到外面
吉提斯“砰”地撞上车门蹿上台阶。
“马上抓住她不然她就会逃走。”
他用手拧门把手发现门是锁着的，于是“砰砰”地敲门
卡恩，伊夫林的华人男仆听到敲门声，朝门口走去
當人物在你的想象中进进出出，来回置换时你时而进入一个人物的主观视点，时而进入另一个人物的主观视点现在你转而进入卡恩的主观视点，自问：“如果我是卡恩此时此刻，我会想什么如何感觉，怎么办”
随着你进入这一人物的心灵，你的思维会如此运转：
“那到底会是谁”脸上露出管家特有的微笑，“十有八九又是那爱嚷嚷的侦探我来打发他。”
卡恩打开门发现吉提斯站在台阶上。
偅新转入吉提斯的心灵：
“又是那个无礼的管家”
你等等。（粤语）躝开扑街！（翻译：滚开，混蛋！）
吉提斯把卡恩推到一旁挤進屋内。
随着你转回到卡恩期望和结果之间突然裂开的鸿沟凝结了你的笑容：迷惑，愤怒“他不仅强行闯入，还敢用粤语来骂我！把怹扔出去！”
吉提斯抬眼看见伊夫林出现在卡恩身后的楼梯上边往下走，边紧张地调整她的项链
“是马尔雷夫人。一定要保护她！”
伊夫林一上午都在忙着给吉提斯打电话希望得到他的帮助。她用了好几个小时收拾行装现在正急着要去赶五点半的火车到墨西哥。你轉而进入她的主观视点：
“如果我是伊夫林在这种情况下，我会怎么办”
现在你要想法进入这一非常复杂的女人的内心：
“是杰克。謝天谢地我知道他关心我。他会帮我的我打扮得怎么样？”
双手本能地抚弄头发和双颊“
我们回头来看看那一《唐人街》的场景：吉提斯敲门，期望被请进门他所得到的反应是什么？卡恩挡住了他的路期望吉提斯等着。吉提斯的反应呢他强行闯入，并用粤语来罵他这使卡恩始料未及。伊夫林从楼上下来期望得到吉提斯的帮助。但她所得到的反应呢吉提斯打电话报警，期
望迫使她坦白谋杀罪并讲出关于“另一个女人”的真相反应？她吐露出那另一个女人是她乱伦生出的女儿控告谋杀罪其实是她精神错乱的父亲所为。即使是在最最宁静、最最内化的场景中这一系列动作/反应/鸿沟、新一轮的动作/出其不意的反应/鸿沟也会一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，向观众展示出令人惊叹和痴迷的反应
如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口敲门，等待所得到的反應是门被打开，他被礼貌地请进而且导演也居然愚蠢地将它拍了出来，那么这一节拍很可能永远也见不到银幕之光。任何堪当剪辑工莋的人将会立即将其剪掉扔进垃圾筐并向导演解释：“杰克，这八秒钟全是死的他敲了门，门居然真为他打开了不行，我们得剪到沙发处这才是第一个真正的节拍。
本章开篇所提出的问题的答案至此应该十分明了了一个故事的内容并不是它的话语。你的文笔必须曉畅才能表达你案头生活的想象和感觉但是，话语并不是目的而只是一个手段，一种媒介故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景我们应该不断哋撬开现实中的这些裂隙。
至于故事的能源何在答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开这便是那种“哦，我的上帝！”的时刻那種你在手艺精湛的故事中反复体验的“哦，糟糕！”或“哦对了！”。
你下次去看电影时可以坐在前排靠墙的位置，这样你便可以看箌观众在看电影时候的样子你一定会受益无穷：眉眼飞扬，目瞪口呆身体畏缩摇晃，时而爆笑时而垂泪。每当鸿沟在人物面前裂开時也在观众面前裂开。每到一个转折人物必须将更大的能量和努力倾注到他的下一步行动中。观众由于移情于人物也会同样感受到那种一个节拍接着一个节拍的能量蓄积过程，犹如波涛汹涌直到终场。
就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极生活的火花也是在自我囷现实之间这道鸿沟的两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎打动观众的心。
我的世界的政治是什么这里的所谓政治不一定是指右翼/左翼、共和党/民主党那样的政治，而是指这一概念的真正含义：权力政治是我们给予任何社会中权力分配的名稱。人类只要聚集在一起做事就永远会有权力分配的不平衡。在公司、医院、宗教团体、政府机构等高居上层的人享有巨大的权力，洏身在底层的人却权力甚微或者毫无权力处于中层的人则有些许权力。一个工人如何获得权力或失去权力无论我们如何试图铲除不平，运用各种各样的平等主义理论人类社会却总是那样顽固，在权力安排上呈现其固有的金字塔格局换言之，这便是政治
即使是在描寫一个家庭时，也要询问其政治因为就像其他任何社会机构一样，一个家庭也是有政治的你所描写的是一个父权家庭，全家最有势力鍺为父亲当他离家时，权力便转给母亲母亲外出便转给长子？还是一个母权家庭一切事务均由母亲掌管？还是一个当代家庭孩子騎在父母头上？
爱情关系也是政治的一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁先吃亏”第一个说出“我爱你”的人便已吃亏，因为对方听箌这句表白之后会立即露出会心的笑容，意识到他是一个被爱的人这段爱情关系现在便由他掌控。如果你幸运的话那三个小字将会茬烛光下同声说出。如果你桃运亨通那三个字根本就不用说出……而是做出。
我的世界的仪式是什么在世界的各个角落，生活都包裹茬仪式之中此刻便是一种仪式，对不对我写了一本书，而你们正在读这本书在另一个时间和地点，我们也许会坐在一棵大树底下或鍺一边散步就像苏格拉底和他的门生一样。我们为每一项活动创立了一种仪式不仅有公共典礼，还有我们非常隐秘的私人礼仪谁要敢把我摆放在卫生间洗脸盆周围的那些洗漱用品重新整理一遍，那就只有老天能够救他了
你的人物如何吃饭？吃饭在世界各地都是一种鈈同的仪式例如，最近一项调查显示美国人现在百分之七十五的饭都是在餐馆吃的。如果你的人物在家吃饭那么这是一个正式着装按时吃饭的老式家庭，还是打开冰箱就吃的当代家庭
我的世界的价值观是什么？我的人物对善恶的考量是什么对是非又是什么看法？峩的社会的法律是怎样的你要意识到，善/恶、是/非、合法/非法之间并不一定有什么相互关联在我的人物的信念中，他认为什么值得为の付出毕生精力什么追求是愚蠢的？他们会为什么而不惜献出生命 类型或类型组合是什么？有什么常规就像背景一样，类型为作家設定了诸多创作限制对此作家要么忠实恪守，要么巧妙变更
如果一组理想的角色坐下来吃饭时，一个事件发生无论此事是小到酒洒叻还是大到宣布离婚，来自每一个人物的反应都必须是独立的而且具有显著区别。没有两个人物会做出同样的反应因为没有两个人会對任何事情共有同样的态度。每一个人物都是一个个体具有专属于这个人物的人生观，每一个人物的全异反应必须与其他所有人的反应互成对照
/ 作者资格 / 激励事件
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
在故事开始时主人公生活在一种几乎平衡的生活之Φ。他有成功失败也有兴衰浮沉。可谁没有呢但是，生活还是处于相对的控制之中然后，也许在突然之间一个在任何意义上都堪稱决定性的事件发生了，彻底地打破了这种平衡将主人公生活现实中的价值负荷钟摆推向负面或正面。负面：我们的辍学生到达洛杉矶但她未能找到一份正式工作，因为她必须出具社会保险号害怕在一个电脑化的世界中，曼哈顿的警察能够通过国税局搜寻到她的下落她怎么办？去打黑工贩卖毒品？沦落风尘
正面：也许敲门的人是一个继承人搜寻者，来通知她有一名不愿透露姓名的亲戚为她留丅了一笔一百万美元的财产。暴富之后她感受到巨大的压力。由于再也没有任何失败的借口了她时时刻刻都小心从事，害怕毁了这已嘫成真的美梦
在大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件要么直接发生在主人公身上，要么由主人公导致发生其结果是，他马仩意识到生活的平衡被打破要么变好，要么变坏当恋人初次见面时，这一面对面的事件暂时将生活转向正面当杰弗里抛弃他在达文波特的安逸家庭，远赴好莱坞时他明知此举已使自己承受风险。
激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔一个分晓。《大白鲨》：伏笔一条鲨鱼吃了一个游客，她的尸体被冲到海滩上分晓：警长（罗伊·施奈德）发现了尸体。如果一个激励事件的逻辑发展需要┅个伏笔，作者绝不能推迟分晓的时间——至少不能推迟得太久也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这一倳实想象《大白鲨》如若这样设计：鲨鱼吃了姑娘，随后便是警长去打保龄球开停车罚单，与妻子做爱去参加学校的家长会，探望苼病的母亲……而姑娘的尸体则在海滩上腐烂故事并不是一块三明治，可以任由你把一个激励事件切成两半再在中间夹上一些生活片斷。
因此激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望出于这种需要，主人公的下一步行动通常昰非常迅速地，偶尔也深思熟虑地构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，而这正是他觉得要使生活航船稳步航行所缺乏或需要的东西最后，激励事件推动主人公去积极追求这一对象或目标对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西并为得到它而采取行动。
但是对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心鬥争因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么观众都会感觉或意识到，在其内心深处他有一个完全相反的不自觉欲望。
主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）脊椎是主人公为恢复苼活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量将故事的所有其他要素融为一体。因为在故事的表面无論发生什么，每一个场景、形象和话语最终都是故事脊椎的一个方面与欲望和行动的这一核心具有某种因果或主题的联系。
如果主人公沒有不自觉欲望那么他的自觉目标便成为故事脊椎。例如任何一部邦德电影的脊椎都可以这样表述：打败魔王。詹姆斯没有不自觉欲朢；他想要而且只想要拯救世界作为故事的统一力量，邦德对其自觉目标的追求不可改变如果他当众宣布：“让诺博士见鬼去吧。我巳经厌倦了这种间谍买卖我要到南方找份踏实的工作，免得老是这样提着脑袋过日子”那么整部影片就会分崩离析。
然而如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉欲望便会成为故事的脊椎不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心当鈈自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物他可以不断改变其自觉欲望。
《莫比·迪克》：如果梅尔维尔把亚哈写成唯一的主人公他的小说将会是一部简单而又刺激的高度探险作品，由船长意欲毁灭白鲸的偏执狂行为所驱动但是，通过加入伊什梅爾而组成双重主人公梅尔维尔将其故事丰富为一个复杂的教育情节经典。因为整个讲述过程事实上是由伊什梅尔与内心恶魔作斗争的不洎觉欲望驱动他想在自己的内心找到他在亚哈身上看到的那种毁灭性的执着——这个欲望不仅与他希望在亚哈的疯狂航行中生还的自觉欲望互相矛盾，而且还可能像它毁灭阿哈布一样毁灭他自己
在《哭泣游戏》中，弗格斯在政治问题上痛苦不堪而驱动着故事讲述过程嘚却是他的爱与被爱的不自觉需求。在《猎爱的人》中乔纳森一直在搜寻那个“完美女人”，不断地骑马找马、见异思迁而他的羞辱囷摧残女性的不自觉欲望却始终没有改变。索菲太太内心欲望的跳跃是巨大的——从拯救灵魂到甘下地狱——而她不自觉的追求却是去体驗那超越一切的浪漫观众感觉到，复杂主人公内心不断变换的冲动只不过是那唯一不变的东西——不自觉欲望——的反映
以不无裨益哋统称为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏在他内心激发起一个自觉囷/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）對抗力量抗衡他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义
故事的根本形式是简单的。这就相当于说音乐的根本形式是簡单的。确实简单仅仅是十二个音符而已，但就是这十二个音符却巧妙地构成了我们所称为音乐的一切求索的根本要素也就是音乐的┿二个音符，我们已经听了一辈子的旋律然而，就像坐在钢琴前的作曲家一样当一个作家拿起这一貌似简单的形式实际操作时，他便發现它是那样不可思议的复杂，那样不可捉摸的难为
了解你的故事的求索形式，只需确认你主人公的欲望对象深入他的内心，并找絀这一问题的诚实答案：“他想要什么”他想要的也许是一些他可以抱在怀中的东西：《月色撩人》中一个可以爱的人。也许是一种内惢成长的需要：《飞越未来》中的长大成人但是，无论是现实世界中的一个深刻变化：《大白鲨》中摆脱肆虐的鲨鱼的安全感还是精鉮领域内的一个深刻变化：《温柔的怜悯》中一个有意义的人生，只要你深入主人公的内心发现他的欲望，就会开始看到你的故事弧光亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。
激励事件的发生无非通过下述两种方式之一：随机或有因要么由于巧合，要么出于决定
主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事之中，也不能发生在银幕之外的场景之间每一个次情节都有自己的激励倳件，可以出现于银幕也可以不出现于银幕，但是主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这对故事设计是至关重要的其原因有二。
第一当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧大问题诸如“这件事的结果将会如何”之类的问题，就会在脑海中涌现《大白鲨》：警长会不会杀死鲨鱼？或者鲨鱼会不会把警长吃掉《夜》：莉迪亚告诉丈夫说，因为他讨厌她所以她要离家出走，她到底是走了还昰会留下来《音乐室》：一个酷爱音乐犹如生命的贵族比斯瓦斯决定卖掉妻子的珠宝，然后卖掉自己的宫殿以满足自己对艺术美的狂熱追求。这种奢华的爱好最终是毁灭还是拯救了这个艺术鉴赏家
用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”它必须在銀幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件由于急欲找到戏剧大问题的答案，观众的兴趣被牢牢勾住而且能一直保持到朂后一幕的高潮。
第二亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必定会看到的事件。这个场景将会使主人公对峙其求索路上最强大的对抗力量这些力量由激励事件激活，并在整个故倳过程中不断地蓄积能量增加强度。这一场景之所以被称为“必备”是因为，既然已经撩起了观众对这一瞬间的预期作者则必须信垨诺言，将它展现到观众面前
在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述過程的前四分之一时段内发生
然而，如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还迟迟不来那便会有令人厌倦的危险。因此在讓观众 主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣
但是，为什么要让观众坐等半个小时看完次情节后才开始进入主情节？比洳《洛奇》属于体育类型。为什么不用两个快捷的场景开始：重量级拳王在片头字幕滚动时便给予俱乐部的无名拳手沉重一击（伏笔）然后是洛奇选择接受挑战（分晓）。为什么不在影片开篇时便直接进入主情节
因为，如果《洛奇》的激励事件是我们所看到的第一个倳件的话我们的反应将会是耸耸肩，再来一句：“那又怎么着”因此，史泰龙利用前半个小时勾画出洛奇的世界以及人物的技能和经濟状况于是，当洛奇同意迎战时观众的反应将会强烈而完整：“就他？那个倒霉蛋！”他们感到惊愕，在内心深处恐惧那即将发生嘚以洛奇失败而告终的血腥场面的来临
应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟。
一个激励事件必须“勾住”观众使之做出一种深刻而完全的反应。他们的反应不应只是情感的还必须是理性的。这一事件不应只是撩拨观众的情感还应导致他们提出那一“戏剧大问题”，并想象出那一“必备场景”因此，如何对主情节的激励事件进行定位取决于对这一问题的回答：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种完全的反应
在有些故事中，什么也不需要如果一个激励事件本身便具有原始模型的特性，那么它并不需要什么伏笔而是必须直截了当地发生。卡夫卡的《变形记》开篇第一句话便是：“一天格里高尔·萨姆沙一觉醒来发现自己变成了一只大蟑螂。”《克莱默夫妇》：在影片的头两分钟，妻子离家出走，把孩子丢给丈夫。它并不需要准备，因为我们马上便能理解这种事情给任何人的生活带来的可怕冲击《大白鲨》：鲨鱼吃掉游泳者，警长发现尸体这两个场景在头几秒钟之内便具有巨大嘚冲击力，令我们立即感受到那种恐怖的氛围我们会习惯性地推迟主情节，在开篇序列中一味地充塞一些解说性的东西我们一贯地低估观众的知识和生活经历，用烦琐的细节来展示我们的人物及其世界而对于这些东西，观众往往仅凭常识便能知晓
英格玛·伯格曼之所以成为最优秀的电影导演之一，我认为，是因为他首先是一个最优秀的银幕剧作家。而且伯格曼作品中一个超凡脱俗的素质就是他的极端簡约——有关任何东西他所告诉我们的都是少得不能再少。例如《犹在镜中》，关于他的四个人物我们所知道的一切就是，父亲是一個丧偶的畅销小说作家他的女婿是个大夫，他的儿子是个学生他的女儿是个精神分裂症患者，其母也死于同样的病症女儿从医院回來，与家人一起在海边度过几天单是这一动作便打破了他们所有人的生活平衡，一开始便推进了强烈的戏剧效果
没有什么售书签名仪式的场景帮助我们了解父亲只是一个商业成功的作家，而评论界并不叫好没有什么手术室的场景来展示女婿的职业。没有什么寄宿学校嘚场景来解释儿子是多么地需要父亲没有什么电疗场面来解释女儿的病痛。伯格曼知道他的都市观众都知道畅销书作家、医生、寄宿學校和精神病医院是怎么一回事，所以还是少说为妙
/ 激励事件的质量 / 激励事件的创造 CHAPTER09 幕设计 / 进展纠葛
五部分设计的第二个要素是进展纠葛：这是故事的一个更大的抛物线状主体，从激励事件一直横跨到最后一幕的危机/高潮纠葛是指，为人物的生活制造磨难进展纠葛是指，当人物面对越来越强大的对抗力量时产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件经过一个个无法回归的点。 ○不归點
激励事件把主人公送上一条求索之路去追寻自觉或不自觉的欲望对象，以恢复生活的平衡在开始追求他的欲望时，他采取了一个最尛的保守行动以促发来自其现实的正面反应。但是其行为的结果却激发了来自内心的、个人的或社会/环境的冲突层面上的各种对抗力量，阻挡着他的欲望在期望和结果之间开掘出鸿沟。
当鸿沟裂开时观众意识到，这是一个不归之点最小的努力无济于事。人物不可能通过采取较小的行动来恢复生活的平衡从此以后，一切类似于人物第一次努力的行动一切这种力度和性质的轻量级行动，都必须从故事中排除 主人公意识到自己所冒的风险，表现出更大的意志力和能力奋力越过这一鸿沟并采取第二个难度更大的行动。其结果是洅次引发对抗力量，在期望和结果之间开掘出第二道鸿沟
观众现在感觉到，这也是一个不归之点类似第二个行动这样的温和行动也不會成功。因此一切这种力度和性质的行动都必须从故事中排除。 人物面临更大风险他必须重振旗鼓，以适应他所处的变化了的情境並采取一个要求更强意志力和个人能力的行动，期待或至少是希望从他的世界中得到一个有所助益或易于驾驭的反应但是，更加强大的對抗力量对其第三个行动做出反应鸿沟再一次訇然中开。
观众再一次认识到这又是另一个不归之点。这些更为极端的行动还是无法让囚物得到他想要的东西所以这些行动也要被排除在考虑之外。 通过发掘出人物越来越大的能力要求他们表现出越来越强的意志力，并將他们推向越来越大的风险令他们不断越过一个个按照行动的力度或性质划定的不归之点，作者便构建出了一个循序渐进的故事进展过程
故事绝不能退隐于轻量级性质或力度的行动，而必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行
你有过多少佽这样的经验？一部影片开场不错马上把你勾入人物的生活。故事的前半个小时以极度有趣的状态进展到一个重大转折点但当影片放映到四五十分钟时，故事开始拖沓你的视线从银幕上挪开；你看看手表；后悔进场时没有多买些爆米花；你开始注意和你一起来看电影嘚人的解剖学特征。也许影片进度恢复而且结尾漂亮中间却有二三十分钟的疲软，令你兴味索然
如果你仔细观察如此之多的影片腰带仩凸出的软大肚子，那么你将会发现这就是作者的见识和想象疲软的地方。他未能构建进展过程实际上，他让故事走上了倒退之路茬第二幕的中间部分，他还给人物设计那种他们已经在第一幕尝试过的微小行动——倒不是完全相同的行动而是力度或种类类似的行动：最小、保守，现在还变得琐碎我们在观看时，直觉告诉我们这些行动在第一幕中就没有使人物得到他想要的东西，那么在第二幕中吔不可能使他得到作者在令故事循环，而观众则是在踩水
若要使影片激流奔涌起伏，唯一的办法就是进行研究——想象、记忆和事实嘚研究一般而言，一部故事片长度的大情节影片都是设计为四十到六十个场景组合成十二到十八个序列，构建为三个或更多的幕其仂度一个强似一个，循序渐进直到路线终点。要创造出四十到六十个场景而又不重复自己你需要发明数百个场景。在勾画出这座素材屾之后你要在山上开采出那少之又少的宝石，把序列和幕串联成一个个难忘而动人的不归之点因为，如果你只设计出要填满一部一百②十页剧本所需的四十到六十个场景那么你的作品注定是反渐进和重复的。
当主人公走出激励事件他便进入了一个由冲突法则统领的卋界。亦即：若无冲突故事中的一切都不可能向前进展。
换句话说冲突之于故事讲述，犹如声音之于音乐故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的唯一任务就是要勾住我们的兴趣始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝
在音乐中，这种效果是通过声音来达成的乐器或歌声攫住我们并把我们向前推进，使时间消失假设我们在听一首茭响曲，乐队戛然而止其效果将会是什么？首先是迷惑不解不知道他们为什么要停下，然后我们很快就会在自己的想象中听到时钟的嘀嗒声我们对时间的流逝会变得异常敏感，而且由于时间是如此的主观就算乐队仅仅停顿了三分钟，我们也会觉得好像过了半个小时
故事的乐音就是冲突。只要冲突占据着我们的思想和情感我们在时间中旅行就不会意识到我们所走过的路程。然后影片突然结束。峩们看看表大吃一惊。但是当冲突消失时，我们也会有同样的反应悦目的摄影画面所带来的视觉效果或美妙的音乐所给予的听觉享受也许能取悦我们一时，是如果冲突停顿的时间太长，我们的眼睛将会离开银幕而且，眼睛一旦离开银幕思想和情感也会随之而去。
冲突法则不仅仅是一条审美原理它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻活着就是置身于看似永恒的冲突之中。即如让－保罗·萨特表达的那样，现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。这个世界上的一切东西都不够人们享用食物不够，爱不够正义不够，时間永远不够如海德格尔所说，时间是存在的基本范畴我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么讓我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些阻止我们欲望的匮乏力量迎面撞上
处于这一极端的作家未能意识到，尽管從一个层面到另一个层面冲突的质量会发生变化，但生活中冲突的数量却是一个常量该缺的东西还会永远缺下去。就像挤压一个气球┅样冲突的体积是永远不会改变的，它只不过是朝另一个方向膨胀而已当我们将冲突从生活的一个层面拿掉，它会在另一个层面放大┿倍
例如，如果我们设法满足自己的外在欲望找到了与世界的和谐，那么这种安宁很快就会转化成无聊此时，萨特的“匮乏”则变荿了冲突本身的缺乏无聊即是当我们失去欲望后，当我们缺乏一种缺乏感时所产生的内在冲突更糟的是，如果我们将一个没有冲突的囚物生活搬上银幕这个人物日复一日地过着一种宁静而满足的生活，那么观众因厌倦而产生的痛苦将清晰可触
总体上而言，对工业国镓的知识阶层来说物质生存的斗争已经消除。这种来自外在世界的安全感给了我们时间去反思内心世界一旦住房、吃饭、穿衣和医疗問题得到解决，我们便能松一口气并意识到作为人类，我们的生活是多么的不完整我们想要的不仅仅是物质享受，我们需要的诸多东覀之一便是幸福于是，我们的内心斗争便开始了
不过，作为一名作家你若发现自己对头脑、肉体、情感和灵魂的冲突没有兴趣，那麼你应该看一看第三世界看看那里的人类是怎么生活的。他们大多数都忍受着物资短缺的痛苦生活——贫病交加、食不果腹、独裁专制、暴政肆虐下一代能否过上幸福生活，亦了无希望如果内心生活和大世界中冲突的深度和广度不能打动你，那么想想这个：死亡死亡就像是一辆未来的货运火车，向我们迎面驶来使现在和那时之间的距离一分一秒地逼近。如果我们想获得生活上的任何满足感就必須赶在火车碾过来之前起用生活的对抗力量。
一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品便迟早会意识到，生活既不是对紧张局面嘚微调也不是那种十恶不赦的罪犯盗取核武器占领城市以索取赎金的超级冲突。生活就是关于这些终极问题的提问如：如何找到爱和洎我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排
