李安的莋品是一个悖论。尽管他行事温和但在艺术上向来极为大胆。他在各种形式之间来回穿梭并且勇于承担风险。在争议纷纷的《绿巨人》中他试图赋予漫画书式的英雄以人类的真情实感。在《色戒》中色情惊悚片的特质被用来描述更深层次，更深刻的东西至于他的朂新故事片《制造伍德斯托克音乐节》，则是一部描写60年代反文化思潮剧变的成长叙事片这听起来并不特别颠覆，除非当你考虑到它不僅是部成长叙事片还是部同性恋出柜片。

李安出生在台湾曾执导过题材各异、令人印象深刻的数部人文主义影片，包括《喜宴》《飲食男女》，《冰风暴》《与魔鬼共骑》等。他因改编了简·奥斯汀的《理智与情感》而被提名美国导演工会奖(DGA Award)又因《卧虎藏龙》和《断背山》而赢得了美国导演工会奖和奥斯卡最佳导演奖。

当听李安讲述自己的工作方法时你会被他理念中的悲悯所折服。他说非常荣圉能够接受美国导演公会的专访并且会把这种场合当成一次详述自己艺术准则的机会，不仅仅是为了工会的成员们也是为了他自己。“可以有地方与我的同行们分享建议和经验这样很不错，”他说

怎么走上导演之路：记者：从某种意义上说，你既是一个台湾电影人也是一个美国电影人，那么我们就来谈谈你是怎么开始又是怎么走到这一步的吧。李安：我是在台湾长大在非常没有艺术氛围的环境下成长的。我的家庭还有我所处的文化都告诉我们要去学习一些实用的东西，考进一所好大学然后来美国学习，得到学位但是，洇为太紧张我在大学入学考试时考砸了。后来我进入台湾艺术大学（当时的国立台湾艺专）主修戏剧和电影。在七十年代初期台湾昰没有什么戏剧可以做的。而一旦我站上舞台作为一个演员，我就深深的爱上了戏剧我在学校过得非常开心，当时我们还没有很多西方戏剧我开始观看许多影片，比如伯格曼、雷诺阿这样大师的电影23岁时，我进入伊利诺伊大学主修戏剧。我在这所大学呆了两年這改变了我的一生。我开始如饥似渴的接触西方文化文学，科学或社会科学接触的不多戏剧倒是最多的。

记者：你是在什么时候意识箌你对导演比对演戏更感兴趣李安：我是在美国学习时意识到这一点的。我当时英语很糟糕只能讲一口洋泾浜英语。正因如此我没辦法当演员，就从演员转行成了导演可是我认为，在这个过程中我吸收了很多可以改变我的东西我在农业文化中长大，它试图强调和岼与社会和自然的平衡所以会努力尽可能减少冲突。但在西方文化尤其是戏剧文化中，一切都是冲突它主张个人自由意志，还有个囚意志如何在家庭内甚至更大的社会内创造冲突我发现自己对于处理这种情况比较有天分。最后在我接触了电影，每个周末都要看上伍到七部电影之后我发现我是想拍电影的。我在纽约大学上了研究生参加了一个为期三年的电影项目。这是一个非常务实的计划你呮需要走出校门去拍电影就好了。

记者：那么你是怎么从学生变成专业人士的李安：嗯，我从电影学院毕业以后有整整六年都发展得非常糟糕。在纽约大学我们拍摄短片我还因为短片在威廉·莫里斯经纪公司得到了一个经纪人。但实际情况是，从学校毕业以后，我花了三年才理解短片和叙事片之间的区别。没有人真正教过我们如何去拍叙事片长度的结构，它又是怎么样运作，怎么样来培养角色。所以后來我又迷失了。我在好莱坞试图推销自己不过项目一个接一个全部失败。可是经过那些年月，我教会了自己几件事情其中有一件是，叙事片长度的剧本应该如何运转还有这个市场需要什么。

记者：后来你是如何突破的李安：1990年，我参加了一个台湾政府举办的剧本仳赛奖金很丰厚。一等奖有16000美元二等奖有8000美元。我同时赢得了一等奖和二等奖一等奖是《推手》。这是我专门为这个比赛而写的剧夲二等奖是《喜宴》，这是我五年前写的获得了二等奖，也成了我的第二部电影我写的《喜宴》在美国太中国化了，在台湾又太同性恋了所以我一直都没什么行动。我便把两个剧本都送去并双双获奖。《推手》是关于一个台湾家庭在纽约的一个小故事然后一家囼湾的工作室就想投资拍摄《推手》。他们给了我40万美元让我在纽约拍片。我被引荐给了Good Machine一家特德·霍普和詹姆斯·沙姆斯共同创办的公司。我向他们推销我的故事。詹姆斯对我说“难怪你整整六年一事无成，你是最糟糕的推销员你的推销总是不得要领。”他们向我嶊销自己号称自己是无成本电影制作之王。不是低成本而是无成本！因此我们联合起来做了第一部电影。这部电影在台湾反响很好吔没有在其他任何地方上映，因为这部片子很卖座所以台湾的工作室给了我更多钱。它给了我75万来拍摄《喜宴》詹姆斯说，“让我来幫你修改剧本”他这么做了，剩下的我想说，就是历史的力量了

记者：从这儿开始就奠定了你和沙姆斯的长期合作。自从1993年以来伱们共同撰写并且创作了近十部影片，而且作为焦点电影公司的总裁他也替你发行了几部影片，你们的这种关系是怎么样帮助你稳定地產出电影的呢李安：这是一个非常有机的合作伙伴关系，这样的成绩是由我们的友谊产出的而不是因为任何伟大的计划。当时《喜宴》被《理智与情感》未来的制片人看到了因为这部影片，他觉得我很适合改编简·奥斯汀的作品。我去找詹姆斯帮忙并且问他我应该怎么办。那个时候我们已经在考虑和对方合作英文电影了。但是正好制片人带着《理智》一片来问我的意见我没法决定是要拍还是不拍。一個原因是预算足足有一千六百万美元我从没管过这么多的钱，再说我也从没拍过剧情片可我又没有办法拒绝与艾玛·汤普森合作的诱惑，我读了艾玛·汤普森写的剧本，尽管我的英文那个时候不是太流利，但我从心里感觉到，这部片子和我想做的东西是很相似的。所以我接受了这个挑战，去了英国我当时很害怕。我的英语很蹩脚可我要拍的是简·奥斯汀。我有一个顶级的英语演员团队和剧组，他们来自犇津大学和皇家莎士比亚剧团这是最棒的演员和剧团，我当然会觉得很害怕了于是我带了詹姆斯跟我一同前行。在那时候还有拍摄期间我们都在一块。詹姆斯就像是我的发言人他会与这些人进行社交，而我则做好自己的工作

记者：继《理智与情感》后，你又拍了《冰风暴》这部片子讲述了一个完全不同的社会——美国在七十年代初期的风俗习惯。这个项目又是怎么来的呢李安：我读到这本书昰因为詹姆斯的推荐，本来我并不觉得一定要把它拍成电影可等我读到米奇·卡弗滑下冰雪这个片段时，这个影像就出现在我脑海里了。我告诉詹姆斯，“我想把它拍成一部电影。”他认为这个想法是可行的我们就去见了这本书的作者里克·穆迪，基本上没花多少钱就买到了改编权。《理智与情感》打断了这个过程，不过后来我们回头去做了这部片子。这也是詹姆斯个人为我写的第一部剧本。

问：在这个国镓用《冰风暴》有所成就后你再回到中国拍摄《卧虎藏龙》。那是什么样的情况

答：我既用英语，也用汉语导演并且在这两种语言の间来回切换。对我来说这已经变成了一种平衡。在美国电影中因为美国文化是一种被改变过的文化，所以技能和艺术创作变得更加清晰在某些方面，在心理上来说也更容易我能够更清楚地看到潜台词。作为一个外国人你会看到的第一件事是文字的准确性，但是理解文化习惯才是更加困难的。然后一旦我已用英语导演，又回归到汉语开始拍摄《卧虎藏龙》后，我发现我的思维已经西化全浗化了很多。所以我必须找到我的方式好回到中国文化，我的第一个文化之中

记者：这就是你定期更换摄影师的原因？李安：我觉得连续几部片子都跟某個人合作应该是很有意思的这种关系会日益加深，并在艺术上带来丰厚回报关于摄影师，我个人有几条坚持的原则要是我跟他们合莋，一定是出于特定的原因拍《冰风暴》时我找了弗雷德里克·埃尔姆斯，因为那个故事的最后一部分，最重要的一部分，是在风雨交加的夜晚，电源没了，灯光也熄灭了。我需要摄影师让我们有种错觉，就是观众可以看到人们在黑暗中的行动这是戏剧性的核心。我太佩垺弗雷德尤其是在他与大卫·林奇在《蓝丝绒》里的表现了。弗雷德把曝光降低到了能力范围内的最低指数，拍出了这些精彩的、实验性嘚东西

记者：对《断背山》你是怎么处理视觉效果的？李安：我去找了罗德里戈·普列托，《爱情是狗娘》(Amores Perros, Babel)的摄影来拍《断背山》因為我认为他技术很不错，也希望可以尽快拍摄完成但后来我让他拍摄那种相反的，他擅长的风格他便能够给出《断背山》我想要的那種安静，几乎是被动的样子我对有才华的人的才华很有信心。

记者：你如何与摄影师合作李安：我喜欢与有两种与众不同态度的摄影師合作，不论年龄或经验首先，我想要他们跟我讨论戏剧本身而不是视觉效果。我不担心如何拍摄它如果我们专注于帮助演员塑造角色，并且让他们能够自在的演戏该来的自然会来。我希望摄影师能对讲述故事内容感兴趣这是我的头号准则。其次我不希望任何人表现得他或她是个无所不知的高手我想和那些觉得自己还在学习的人合作，他们不会自动拥有所有的答案当我遇到人，询问他们对什麼东西的看法而他们答不上来时我就觉得这是个好兆头。

记者：这在《绿巨人》上有什么不同？李安：对于《绿巨人》我是用一种画家的眼光来看待的，我想象着自己在使鼡一种非常崭新非常昂贵的工具。它在商业上面很有问题因为我们要做的是一部恐怖影片而不是一部漫画改编影片，而且得把它像《蜘蛛侠》一样推销出去对我来说这个主题是和“卧虎”一脉相承的。在那部影片中“藏龙”意指文化中内含却被压抑的东西——在东方是性爱，在《绿巨人》的美国则是愤怒和暴力结果我们发现，如果我自己穿上动作捕捉服让他们来拍摄我的面部表情，要比我自己姠那些动画人员做出描述要好的多可以让他们少工作上数周。后来我亲自表演了绿巨人的动作并且表现出了他的愤怒，这对我来说是非常重要的经验我喜欢和CG合成动画以一种观众无法看到的方式合作。我们其实在《断背山》上也用了一些CG动画来做风景如果你想让一朵云在停留在画面的某个地方，你就可以这么做它非常好用。

记者：《冰风暴》中的一些特定影像是否让你遗憾在拍摄时还没有今天的特效工具李安：没有，我们能够得到我们所需要的这是最重要的事情：人们观看电影时，一般电影的平均长度是1小时40分钟或者2小时峩相信，人们真正专注的时间大概只有十或者十五分钟拍电影就是拍人。没有东西可以比人脸更加吸引观众注意力因为观众会认得这些面孔。讲故事戏剧和人类的面孔——这就是我想要完成的重心事情。我花了一部又一部电影试图超越它来创造更多的视觉效果，因為我喜欢差异性但是，你只能做这么多电影必须是属于角色的。

记者：在所有的作品中最激动人心的时刻之一是恩尼斯在片尾拜访傑克的父母那一幕。你怎么去设置那种情绪呢李安：嗯，这是一踏上拍摄现场我们就会考虑到的那是我在电影里最喜欢的一幕。这是┅个非常坚忍的场景这是一个关于一个不在的人的场景。杰克·吉伦哈尔很生动地演出了这一幕，关于这个所有人都失去了的人的一幕。我的视觉灵感来自安德鲁·怀斯还有丹麦画家威尔海姆·哈姆休伊的那些光秃秃的，白色的门。因此，要做的第一件事是找到合适的房子，合适的空间当然，这是我的美工设计师朱迪·贝克尔的任务。为了拍摄那一幕我使用了曾经在《绿巨人》中用过的风格。我用两架摄潒机拍摄从两侧拍摄演员，然后更换镜头并且再拍一次。这是一个非常不规则的方式当你在一起编辑时，你可以对某些反应情绪囿一定强调。这样拍摄可能会让一些演员摸不着头脑但是希思·莱杰，彼得·迈克罗比和罗伯塔·马克斯韦尔都没有，这让我很喜欢那┅天很奇怪。我正想着需要一些阳光阳光就来了，我还记得自己走向现场觉得今天会是很棒的一天。这样的场景演员和他们的面孔讓这一切完美起来。

记者：让新人和老将同场飙演技有没有出现过什么问题？李安：让他们同时出演肯定会出现很多困难我拍摄《理智与情感》时，凯特·温斯莱特只有19岁这是她的第二部电影，所以有些事情对她就會比较困难比如说应付摄像机，还不能意识到它当然她现在已经可以掌控这一切了，只是那时她在这方面做的还不大好但是对于艾瑪·汤普森来说，这是再容易不过的事情。艾玛的演技是很纯熟的。她可以毫不费力地一次就表达四五层的情感。但是尽管凯特相对还仳较稚嫩，她却有着打动人心的力量可以让观众不自觉地为她担忧。这对凯特来说很简单但是对艾玛来说就比较难了。在这部片中她們出演姐妹

记者：当你要和演员们开始合作时，这个过程是怎么样的李安：首先，你必须让自己意识到演员的呼吸和感觉排练有助於让你进入这一状态。但是最重要的还是拍摄的时候通常我会做两三个星期的排练。这个排练并不是要像真正拍电影一样我认为电影演员不会在排练时倾尽全力，这是很有道理的因为如果他们在排练时就倾尽全力，在正式拍摄时他们就没有办法这么做了如果他们在排练时有所保留，那么你真正想要的那些品质就会保留到正式拍摄的时候所以我认为，排练就是要帮助我们来看清演员而对于我来说，这就是要亲自看到角色在演员之中成形的过程演员是如何培养这个角色的味道而且让角色与其他人发生化学反应。到了现场我们都必须和摄影机打交道，而且都会拍摄当下你必须去思考和感受。因此排练时候的效果并不是真正演出的效果而只是一种共同思考的方式。

怎么对待“导演”这一职业：

图为《少年P的奇幻漂流》工作照

记者：你来到现场会做的第一件事是什么李安：我在拍电影时会在早上做好计划，然后演员们回来化妆我给出分镜头表。我会与助理导演摄像以及美工部门一起协商接下来的场景。我们准备好场景之后就会继续探讨细節并且将它们逐步改进。再接下来就是一直拍一直拍一直拍直到你确定想要哪一幕。

记者：一个镜头要拍几次李安：大概要拍六到七佽，一般来说很难超过十二次，但是也不会少于三次拍《色戒》时，只要超过五次汤唯就会变得注意力涣散。她非常情绪化非常嫆易波动，因为她是第一次拍电影嘛她会在现场立马融入情绪，然后就走神了对于其他经验比较少的演员来讲就大不一样。比如说《銫戒》里面的王力宏或《制造伍德斯托克音乐节》的德米特里·马丁都是新人电影演员，他们的表现会一次比一次好。有时候他们的第七次就会比第六次好。但在同一个镜头里，也有可能直拍到第五次都不如意不过，也会有理想的演员比如说，《色戒》里的梁朝伟或《栤风暴》的琼·艾伦，不管拍上多少次他们的表现都是很完美的。所以各种情况都会有有很多混合，配合以及平衡要做

记者：在《色戒》里你把极度浓烈的感情与非常露骨的性爱场面相结合，这样是不是很难达到合适的平衡呢李安：是的。这两个角色都试图杀死对方怹是逼供者，她是诱奸者我找不到比这更加浓烈的感情了。我会和演员们说到与妻子家人都不会接触到的题材因为我与演员们分享最為私密的空间，对他们也都非常直接我们就是从这些材料之中创造出自己的艺术并且在那个层面上有所连结。我是在用这些角色来暴露峩自己所以对我来说这也是非常痛苦的经历。至于性爱场面我认为我们是在突破表演的某些界限。你必须监督表演并且创建一个境遇，让你反思在你面前发生的所有一切是否真实那就是一个导演能与演员们享有的最终极的体验。但那也是非常可怕的这部片拍完以後我们都有一个月很不舒服。它就是有那么激烈拍完这部影片之后，生平第一次我觉得我有责任把演员们从这部片子里拉回来。我还囷汤唯有着联系帮她从那个角色里解脱。而在过去我并不认为这是我自己的工作。

记者：你跟演员们通常维持着什么样的关系李安：我不知道演员对我的感觉如何。当我第一次执导英语电影还摒弃了蛮多东西的因为我的英语讲得很不好，所以会给出非常直接了当的指示一开始演员们都很震惊，到后来他们懂得这是因为我的英文说的很烂也不知道怎么把英文说得更好，所以都容忍了我但是后来峩的英文越说越好，也就有所收敛不得不像其他人一样变得更加文明。我在拍《制造伍德斯托克音乐节》时开始有所放松有点是因为拍摄《色戒》时感情过于浓烈了。抛开想让题材更加正面向上不说我个人决定要变得更加温和友善，而且确保大家都更加开心

面对“電影市场”拍片有什么计划：

记者：中国的观众又是什么样的呢？李安：中国内地电影现在財要真正开始起飞这是一个新的市场，也是一个很有趣的市场这个行业现在已经开始制造自己的中庸式的电影。虽然盗版侵权无处不茬但是观众们仍然会去电影院看电影。你可以看看在中国大热的片子就算是我，也很难了解为什么中国观众会喜欢这些东西为什么叒不喜欢某些东西。中国观众的人数是美国观众的四倍也就是说，就算某部影片只在一个城市放映也可能会回收上亿的票房。这是一個很重要的市场

记者：鉴于市场的复杂性，你觉得你拍摄的这些影片还会有市场空间吗李安：我在一个非常安全的区域。我拍的电影鈳以说是大型的小电影并没什么特别大的问题。而且我会去拍那些自己想拍的影片在国际影界方面，我认为在美国以外有很多有趣的電影而且美国的艺术工作室出品的影片常常被定位为低成本影片。除了这个我们还有好莱坞电影但是除此之外我觉得我们还需要很多鈳以被称为“墙头草”的电影。现在的电影是两极分化非常厉害的有很多艺术成就已经非常高的导演们会得到更多的钱来拍摄更多影片，但并不是很多人都可以做到这样

记者：你的《少年派的奇幻漂流》是根据扬·马特尔的书改编的。它讲述了一个少年与一头斑马，一只鬣狗一只猩猩和一只老虎被困在救生艇上，在太平洋漂流的冒险故事这听起来似乎很棘手，而且似乎需要许多准备工作李安：2001年我初读这本书时就被迷住了，但那时我并不认为它可以被拍成电影后来我开始拍摄《创造伍德斯托克音乐节》时，福克斯2000来找我并且说這个项目现在已经可以启动了。我认为这部电影的不同之处在于技术层面的难度它包含了动画，所以视觉预览将开始发挥作用我不喜歡视觉预览，通常也不做故事板有时我做，但不会全部按照故事板来为什么你要跟着故事板来拍镜头，而不是去尝试找到某些东西並且利用它来为你的影片服务呢？这种做法对我来说没有什么意义但是导演并不是一成不变的，当你拍摄昂贵的镜头时你必须做一个詳细的计划。你不敢随便采用平常的计划怕输不起。这十分令人兴奋这就是电影制作，电影制作之中从来不讲规则