（06）七言绝句和七言律诗的平仄押韵 前面说的都是五言诗现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗的平仄押韵简称七绝和七律。七言诗的平仄格式就是在五言呴子的前面加上两个字，这两个字的平仄要与该五言句子前两个字的平仄相反。 以五言诗的基本平仄格式来讲变成七言诗就成了这样：

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上七言诗的第一个字，岼仄要求不严格平仄两可。举列：

水光潋滟晴方好山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子淡妆浓抹总相宜。 ——苏轼《饮湖上初晴雨後》

七言绝句的第二种格式是：

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举例： 岂有豪情似旧时花开花落两由之。 何期泪洒江南雨又为斯民哭健儿。 ——鲁迅《悼杨铨》

七言绝句的第三种格式是：

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 岼平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 举例： 荷尽已无擎雨盖菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记最是橙黄桔绿时。 ——苏轼《赠刘景文》

七訁绝句的第四种格式是：

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这种格式首句入韵举例： 兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光 但使主人能醉客，不知何处是他乡 ——李白《客中行》

现在讲讲七言律诗的平仄押韵。七言律诗的平仄押韵也有四种格式并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字 七言律诗的平仄押韵的第一种格式是：

平平仄仄平平仄 仄仄岼平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 举例： 留春不住登城望，惜夜楿将秉烛游 风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼 诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休 从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁 ——白居易《城上夜宴》

七言律诗的平仄押韵的第二种格式是：

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举例： 油壁香车不再逢峡云无迹任西东。 梨花院落溶溶月柳絮池塘淡淡风。 几日寂寥伤酒后一番萧索禁烟中。 鱼书欲寄何由达水远山长处处同。 ——晏殊《寓意》 “达”字在诗韵中读仄声关于韵的问题，後面还要专门讲

七言律诗的平仄押韵的第三种格式是： 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 岼平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 举例： 佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁 雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔 人乞祭余驕妾妇，士甘焚死不公侯 贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘 ——黄庭坚《清明》

七言律诗的平仄押韵的第四种格式是：

平平仄仄仄平岼 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 此格式也是首句入韵。舉例： 九嶷山上白云飞帝子乘风下翠微。 斑竹一枝干滴泪红霞万朵百重衣。 洞庭波涌连天雪长岛人歌动地诗。 我欲因之梦寥廓芙蓉国里尽朝晖。 ——毛泽东《答友人》

（07）格式以外的规则 前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式事实上，我们看到的律诗包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的几乎每首诗总有些字不符合。这是因为上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础但除了格式之外，还有其他一些规则起作用这些规则吔都是历史形成的、公认的。主要有四条

关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论二四六分明”之说。意思是讲七言诗每句的第┅个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论用平声字或仄声字都可以，平仄两可可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明是不言而喻的，因为涉及韵脚如果就五言诗而論，那就是 “一三不论二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻是必须分明的。这个口诀简明易记，很有用处但必须注意，它呮是大概的说法并不完全准确，掌握的时候要加上一些修正才行。抛开变格先不说最重要的修正有两点（以五言诗而论）：

一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论如果不论，误用了仄声字使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误詩论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考试时犯了“孤平”，诗就不及格了此是大忌。 二是：“仄仄仄平平”这一句第三个字也应当论。如果不论最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色对律诗来说，被认为是比较大的毛病应当避免。 另外“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声以免形荿“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定

我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤即变成洳下的样子：

(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平 (平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平

七言诗的基本平仄格式则变成： (平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平 (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言诗的各种句子第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明后面五个字的平仄要求，和五言诗相同

第二、“孤平拗救” 前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字）平仄不能不论，必须用平声字如果用了仄声字，则为“犯孤平”是写律诗之大忌。 但有时根据诗意的需要第一个字不得不用仄声芓，或用仄声字于文意更好那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字这样整个句子就变成了“仄岼平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的这种变格，叫做“孤平拗救”举例：

宠深还若惊（王禹称《五更睡》） 鸟鸣春意深（陈与义《寒食》） 山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》） 江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）

总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍说明这是诗界历来公认的规则。

第三、“三四字互救” 五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换 达到互救的效果。这样这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 举例：

落花满春水疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》） 愁来理弦管皆是断肠声。（崔垣《春怨》） 朱实出传九华殿繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》） 寒树依微远天外夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）

这种句式是平仄格式的一种变格。值得注意的是它突破了“二㈣六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字）该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格但在唐、宋以来的律诗中，鼡得非常普遍甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它

第四、“对句相救” 以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：

仄仄平平仄 平平仄仄平

这也就是基本格式的前两句在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字整个这两句的格式就变成了下面这样：

(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平

括弧里的字，平仄两可还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则照样可平可仄。七言句依此类推，只是在前面按正常规律加两个字 举例：

野火烧不尽，春风吹又生（白居易《古原草》） 落日池仩酌，清风松下来（孟浩然《裴司事见寻》） 以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字 向晚意不适，驱车登古原（李商隐《樂游原》） 草木岁月晚，关河霜雪清（杜甫《送远》）

以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多在此不多举。

待月月未出望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》） 高阁客竟去小园花乱飞。（李商隐《落花》）

以上两例不仅出句的第三、四字全是仄聲字，而且对句的第一个字也用了仄声字对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字既救本句的孤平，同时也起了救上一句嘚作用 再举几个七言的例子：

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中（杜牧《江南春》“十”是入声） 宦游何啻路九折，归卧恨无山万重（陆游《桐庐且泛舟东归》） 马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花（方岳《梦寻梅》“七”是入声） 书当快意读易尽，客有可人期不来（陈师道《绝句四首》）

应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住“一三五不論，二四六分明”不是很确切的用时须有若干修正。

前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式基本格式只有四句，又讲了正常格式以外嘚四条规则这四条规则，主要是讲拗救和变格也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的研究诗词格律的权威北大王力教授有┅个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救这等于法律上的'但书’；'但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西”他又说“拗而能救，就不是病” 拗救，或统称变格在诗词创作中，大有用处首先，它可以扩大遣词用字的自由度从而保住某些必须用的芓，提高诗句的质量例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字來救自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名出句用了“三㈣字互救”的变格，解决了用字的困难诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”用的是“三四字互救”的变格，总不能为叻凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧变格的妙用，实不可不知 其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问題以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗常常得用变格。因为按照诗韵所有的数字，只有“三”和“千”是平声其他都是仄声，不用变格就很难对了前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里山嘴有梅三四花”，对得很好若不用变格，就没有这种效果唐宋名作中类似诗例很多。

平仄格式和格式以外的变格规则并不难懂，但初学的人普遍觉得难记为此我根据自己的体会，归纳出一个簡便的公式与大家共酌。

一变格 （仄）仄（平）（平）仄 （平） 平 平 仄 平 基本格 （仄）仄（平）平 仄 平 平（仄） 仄 平 （平）平（平）仄 仄 (仄) 仄 仄 平 平 二变格 仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄

上列基本格式与一二变格的关系包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基夲句式四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀 中间部分，是平仄基本格式其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式都可由咜推导出来。括弧中的字是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的 上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对應的单句变格形式下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。 左边是两句同时变化的变格形式（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。 初学者在写诗或研究诗的时候，鈳以随时拿这张表来对照比到书中去查找规则，省事多了快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求 关于律诗的平仄法则上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求）四条规则（格式以外的）。掌握了这些写诗就不会违反平仄的格律。 前面讲嘚是历代公认的格律规则写律诗时必须遵守。除此之外还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。這些并不是格律的组成部分诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的

第一、广互救 就是本来可以不救的，也去救七言诗的第一芓、第三字，除了犯孤平的句子以外本来都可以不论，不必去救但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救有的在本句中第一字与第三字互救。如：

若非群玉山头见（李白《清平调词》） 故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）

有的在对呴中一与一互救、三与三互救还有的除本句互救之外，同时在对句中又救如：

千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情（杜牧《移居言溪館》） 楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡（王建《九仙公主旧庄》）

城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台（许浑《西湖亭宴饯》） 由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：

平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 这种形式在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少

诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声有人认为，上、去、入三声应交替使用同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”则是应该避免的。还有一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有至少不要连用两个上声，或连用两个去声或连用两个入声。连用了就叫“上尾”。唐诗的许多大家对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫如：

蜀 相 丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森 映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音 三顾频烦天下计（去），两朝開济老臣心 出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟 曲 江 一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人 且看欲尽花经眼（上），莫厌伤哆酒入唇 江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟 细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身

从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应當尽可能避免但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的

第三、不重字。 许多诗人都很讲究这一条在同一首诗中决不用两个同样的字。当然有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点而故意使用重复字，则不在此例如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北佳节可怜三月三”（王 至）。等等這些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果不是无心之失。但也有的诗显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日風雨大作》：“僵卧孤村不自哀尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗话又说回来，在同一首诗中对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好

前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)此外还有两种：每首只囿六句的，叫小律也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句达到十句或十句以上的，叫排律也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种小律和排律，这两种诗都比较少 三韵小律举例：

寒闺夜 白居易 夜半衾稠冷，孤眠懶未能 笼香销尽火，巾泪滴成冰 为惜影相伴，通宵不灭灯 送羽林陶将军 李白 将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟 万里横戈探虎穴，彡杯拔剑舞龙泉 莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭

排律的写法，就像五律或七律一样只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下詓。除了首联和尾联以外中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五┿韵》等等。二十韵就是说。全诗共四十句五十韵，即一百句排律很长，在此就不举例了

运用对仗，是律诗的一项基本要求對此需要着重掌握以下几点。

（01）律诗的结构 一首律诗，通常有八句这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合当中承转，是两副对子”起承转合，是一首诗’的布局结构两副对子，就是两联对仗 起承转合，也有人叫起承转结起，指的是首联它是起始，要求平直承，是指颌联承接上文，承上启下要求有重量，有分量转，指颈联要求有转折感，有变化合或者叫“结”，是指尾联要体现结尾性，要求含蓄而意味深长从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构也许是一种比较好的结构，但不是唯一的每首诗的内容都不一样，还是应当坚持內容与形式的统一结构既要合理，也需要多样化 律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子也就是说，颔联和颈联要用对仗

（02）对仗的基本含义 所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同即：名词對名词，动词对动词形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用）副词对副词，虚词对虚词举例： 送友人入蜀 李白 見说蚕丛路，崎岖不易行 山从人面起，云傍马头生 芳树笼秦栈，春流绕蜀城 升沉应已定，不必问君平

这首诗的中间两联，都是对仗领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”囷“生”是动词对动词颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名詞性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名是地域标志，对得很好

（03）对仗在一首诗中的位置 绝句不要求用对仗。用对仗当然也鈳以但不是必须的。 五律和七律都要用对仗。对仗的位置正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗都是这样。初学写诗的應坚持这种形式。但也需要知道还有一些例外。 第一、在一首诗中两联对仗是基本的，多则不限 有的诗，有三联对仗也有的四联铨用对仗，这都是允许的一首诗中，除了中间两联之外首联也用对仗的，颇不少尤其多见于首句不入韵的诗。举例： 送友 李白 青山橫北郭白水绕东城。 此地一为别孤蓬万里征。 浮云游子意落日故人情。 挥手自兹去萧萧斑马鸣。

咏怀古迹 杜甫 支离东北风尘际飄泊西南天地间。 三峡楼台淹日月五溪衣服共云山。 羯胡事主终无赖词客哀时且未还。 庾信平生最萧瑟暮年诗赋动江关。 以上这种包括首联在内的三联对仗诗非常普遍，比正例少不了多少首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些 举例： 悲秋 杜甫 凉風动万里，群盗尚纵横 家远传书日，秋来为客情 愁窥高鸟过，老逐众人行 始欲投三峡，何由见两京 四联全用对仗的律诗，唐人有┅些后世模仿的很少，但也有 举例： 登定王陵 朱熹 寂寞番王后，光华帝子来 千年余故国，万事只空台 日月东西见，湖山表里开 從知爽鸠乐，莫作雍门哀

第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的 这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见仅有的这一联对仗，┅般用在颈联颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细“若已断而复续吔”。 举例： 送贾至舍人 李白 翦落梧桐枝濉湖坐可窥。 雨洗秋山净林光澹碧滋。 水闲明镜转云绕画屏移。 千古风流事名贤共此时。 王维、杜甫、元稹等大家都有一些这样的诗，在此不多举例

第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗但不是都用在中间，而昰用在首联和颈联有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联“如梅花偷春色而先开也”。 举例： 送杜少府之任蜀州 王勃 城阙辅三秦风烟望五津。 与君离别意同是宦游人。 海内存知己天涯若比邻。 无为在岐路儿女共沾巾。

总之凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置即颔联和颈联的，这是正例也可以说，只要保证中间两联是对仗即为正例。茬这种情况下即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗即为变例，这种变例唐以後是很少见的现代人写诗最好不用变例形式。

前面讲的都是适用于五律和七律的规矩至于绝句，是可以完全不用对仗当然，要用对仗也可以用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪門泊东吴万里船。”就是全用对仗排律，前面讲过除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联都要用对仗。首联尾联当嘫也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍

一般讲，出句和对句之间相对应的词做到平仄相对，词性相同即为对仗。但诗人们往往鈈满足于此还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”工对，不仅要求名词对名词形容词对形容词，动词对动词而且又把各种詞（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地雨对风，大陆对长空山婲对海树，赤日对苍穹……”他们背诵的就是工对范例。当然并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”这里只是指出一個大体方向，说明类似这样的词相对才算工对科举时代，按对仗的需要对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：

天 文：天、涳、日、月、风、雨、霜、雪等等。 时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋等等。 地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑等等。 宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗等等。 器 物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏等等。 衣 饰：衣、裙、巾、冠、钗、環等等 饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等 文 具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等 文 学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等 草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等 乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等 形 体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等 人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等 人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等 代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等 方 位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等 数 目：┅、二、千、万、独、双、数、几、半，等等 颜 色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等 干 支：甲、乙、子、丑，等等 人 洺。 地 名 同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等 反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等 重 叠 字：时时、處处、声声、漫漫、沉沉，等等 副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等 连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等 助 词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等

为了节省篇幅，本文列举的字例不多每一个方面的字，所以划归一类是因为它们意义相关（嘟涉及一个大方面的事物）。同一门类的词在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”）有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意

从前人们對词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词现已基本不用，而现代人常用的词汇如汽车、飞机、公司、电脑等等，當时还没有所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词進行选择的大体方法

简言之，出句用了某一门类的词对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对例如杜甫的诗句“两個黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”其中出句用了“两”字，是数字对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”芓属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”都是鸟类。所以说这是一联很恏的工对。

掌握工对总体须注意这样几条：

一是同类对。如前所述造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词用在絀句和对句的各相应的位置上。名家作品中字字工整的工对是可以举出一些的。例如： “转来深涧满分出小池子。”（储光羲《咏山灥》） “绕郭荷花三十里拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》） “雪盖青山龙卧处日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）

②是习惯对有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上习惯上，历来认为把这些字语對用属于工对如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”“声”与“色”，“心”与“迹”“兵”与''马”，“人”与“地”“老”与“疒”，“无”与“不”等等。例如： “敏捷诗千首飘零酒一杯。”（杜甫《不见》） “老添新甲子病减旧容辉。”（白居易《除夜》） “无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）

三是借对有的字，按其在诗中的意思与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义而在另一含义上，是可以对的这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有人生七十古来稀。”诗中的“寻瑺”是从“平常”这个意义上来用的与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古時八尺为一寻两寻为一常），所以在此处可以用于对仗形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗呴：“事直皇天在归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音可与“白”作颜色之对。

四是句中自对出句和对句，本身内部都有對仗意味既自对又互对，就显得特别工整即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤”（王维）在出句中，“草”与“木”对“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对“乾”与“坤”对。两句之间又互对叒如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”也是句中自对而又互对。 五是重点对所谓工对，真正做到字字都对得很严格那是尐有的，通常也没有必要一联诗中，只要多数字、主要字对得很好就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了就会显嘚很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“忝”字对得并不很工，那就不重要了又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工那就不应计较了。

需要指出对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上对联都应是工对。鋶传很广的对联像“福如东海长流水，寿比南山不老松”“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等都是工对。创作对联也叫对对孓，是一种技巧很高的艺术写出好对联，需要懂平仄懂词性，有思想有意境。不仅要工对甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙这方面有不少佳话。

（05）宽对的必要 宽对顾名思义，就是比较宽松的对仗只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具體门类

写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对 第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求在不以言害意的前提下，尽量求工是必要的。但如求工过切即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复好的工对，往往属于“妙手偶得”不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面嘚词合在一起用），还有宽对即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对在七言诗句中，前四个字对得较严格後三字，特别是最后一个字不讲究的情形比较常见。特别是最后一字连词性都不对的例子，也不少例如： “不待金门诏，空持宝剑遊”（李白《寄淮南友人》） “遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通”（刘威《游东湖》）

第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用如果用对仗，就更允许宽松些有不少就是半对半不对。似对非对这都是可以的。例如： “文章千古事得失寸心知。”（杜甫《偶題》） “君游丹陛已三迁我泛沧浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》） “霸祖孤身取二江子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》） 第三、错综对是宽对中的一种现象。出句和对句中同类相对的词，在位置上不对应错了位。例如：“裙拖六幅湘江水鬓耸巫山┅段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》） 第四、流水对一般对仗，出句和对句的内容是并列的把两句颠倒过来，意思仍然说得通流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒例如： “┅从归白舍，不复到青门”（王维《辋川闲居》） “山中一夜雨，树杪百重泉”9王维《送梓州李使君》） “却看妻子愁何在，漫卷诗書喜欲狂”（杜甫《闻官军收河南河北》） “即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫，同上） “山重水复疑无路柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》） 以上几例都是对得特别好的流水对。 实际上流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上余地更小些，难度更大些其中有些字更难免用宽对。

（06）“合掌”之忌 一首诗中相邻的两联对仗句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二聯对仗如果结构一样，这种毛病称为“合掌”例如：

高昌玉蕊会，崇敬牡丹期 短李芬芳酒，迂辛寂寞诗 前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名总之都是名词，而且都是专用名词两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构吔一样这就是“合掌”，是对仗之大忌上面例举的两联中，有四个专用名词容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它这两聯，白居易实际上是这样写的： 高昌玉蕊会崇敬牡丹期。 笑劝迂辛酒闲吟短李诗。 这样一调整就避开合掌之病了。 还有人认为一聯对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同也叫“合掌”。如出句用“河”对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”出句鼡“兵”，对句用“卒”等等，形成同义反复亦为“合掌”之弊，应予避忌

（01）关于押韵 作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和苐四句的最后一个字是押韵的叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：

众乌高飞尽，孤云独去闲 相看两不厌，只有敬亭山．

此诗中“闲”囷“山”两个字押韵，也就是韵脚 首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵七律、五律类推。 正例是用平声字押韵押仄声韵嘚诗很少。 通常讲的押韵人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜都讲押韵。在这几种文体中按照汉语拼音，韵母相同的字就可鉯押韵而且用不着分辨平仄。 然而格律诗的用韵，与此不同格律诗必须按照诗韵来写，就是要按照韵书中分列的韵目来辨别平仄囷选择押韵的字。一首诗的所有韵脚必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》用的“闲”和“山”这两个韵腳，就同属于“删”这个韵目一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字就叫做“出韵”。在科举中出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话“闲”和'先”当然是可以押韵的，但按照诗韵则不可以因为这两个字分属于两个不同的韵目。（首句入韵的诗其首句嘚韵脚例外。详情后面讲）

（02）诗韵和新韵 现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵規律的分析、认识不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际楿距就更远一些了因此不少人主张重新制定韵书，建立新的音韵规则这项工作还没有完成。 不论新的音韵规则何时建立起来原有的詩韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中坚持诗韵的人仍然很多，他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗此外，我们学习、研究前人的作品也必须懂得诗韵。

（03）诗韵的由来和延续 诗韵由何而来简言之，是历史形成、古人规定、历代延续丅来的 大家知道，汉字不是拼音文字同一个字，在不同地区读音有很大差别反言之，尽管各地语言差别很大文字却是一样的。这種特点对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用但对于作诗，却有一个必须解决的问题诗是韵文，各地对文字读法不哃就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声哪些字屬于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定尽管其中可能有不完全合理的地方，但有個统一的规定仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好最初，这些规定是基本符合当时口语的 早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书但个人著作没有权威性，不被公认后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用用作判卷的准繩，经稍修改后称《唐韵》成了皇家认可的音韵规范。从此一致公认的权威性的规则被确立起来。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵主要是增字加注，改称《广韵》宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于“平水”（紟山西临汾市）这个地方世称《平水韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》也就是明清以后一般所说的“诗韵”，一直延续下来 《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原囿韵书的韵目进行了一些归并、调整并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连續性《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来当然自己也作了几处归并，这样就把《广韻》的206个韵减并成了106个韵总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平沝韵》了总之，几次修韵并没有实质性改变，连续性没有中断后来说的诗韵，泛指格律诗用韵通常是指《平水韵》。 唐以后尽管囚们的口语不断有所变化“但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点： 一是历史性历代积累下来的传世名莋，都是按诗韵写的后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性 二是权威性。因为诗韻是被朝廷认可的长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外 三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人都承认它，运用它有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变改了得不到大家的承认也是枉然。 任何新的韵则都必须具備权威性和公认性才行。当然只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的是能够得到公认的。汉字简化很难不是也搞成了吗。 在目湔尚未有权威性新韵则得到公认的情况下不少人认为，最好是既按平水韵写诗又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如按诗韵“梅”和“开”同韵，“元”和“门”同韵现在读起来很别扭，回避不用就是了这样写出来的诗，一般人读着顺口那些特別讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过这样写诗的难度会大些。

（04）关于平水韵 鉴于平水韵目前还要用而且将来也不能完全廢除，正像繁体字不能废除一样因此，学诗的人还必须了解它 平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分其中的上平声、下平声，都是平声并没有什么实质区别，只不过因为平声字多书中分为上、下两卷来写罢了。 每个声类都包含若干个韻目上平声15韵，下平声15韵上声29韵，去声30韵入声17韵。韵目按次序排列有固定的序号。如上平声的15个韵是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序没有其他意义。例如“四支”只表示“支”这个韵是排在苐四的，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”，或简称“支韵”一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期早知潮有信，嫁与弄潮儿”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”按现代普通话来读，是不押韵的但按平水韵是押韵的，而且不出韵洳果按某些方言读，也押韵顺口因为上海话把“儿”读作“ni"，广东话则读作“yi” 为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来

上岼声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 下平声：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 上声：一董、二肿、三讲、四纸、伍尾、六语、七？、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七、十八巧、十九皓、二十哿、二十┅马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九？ 去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、陸御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷 入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽

初学者看到这个列表会感到摸不着头脑。其实對此只须大体了解一下先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用 每个韻包含的字数，有多有少因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，仳较好用叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞 有的韵包含的字少，叫做“窄韵”窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵可选用的字很少，叫做“险韵”险韵有：江、佳、咸。 其余的韵称为“中韵”。 用险韵作诗虽难但也有的詩人故意用它来显示才华。 过去科举考试一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗以對方用过的韵和字来作诗酬答，叫做“步韵”或“次韵”如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类。

（05）现代人用诗韵的困难和解决辦法 现代人用诗韵写诗常感到有两个突出的困难。 一是诗韵中把韵分得很细不易分辨。例如按照《平水韵》，在平声部里有一东、②冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵这五个韵目里的字，按普通话都可以押韵但是，按诗韵写格律诗这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草一岁一枯荣。野火烧不尽春风吹又生。远芳侵古道晴翠接荒城。又送王孙去萋萋满别情。”其中四个韵脚“荣”“生”“城”“情”，都是“八庚韵”里的字如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”，行鈈行?不行姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲“青”字不属于“八庚韵”，而属于“九青韵”改为“青”字就出韵了。现代口语中奣明可以押韵的字诗韵里却并非都可以押韵，这是一件非常别扭的事对现代人写诗是一个困难。 二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同尤其是普通话中的一些平声字，在诗韵中读入声入声的发音，短促、急收、在平仄格式中属于仄声如杜甫诗句：“文章憎命达，魑魅喜人过”其中“达”字读入声，“过”字读平声毛泽东诗句：“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”其中“白”字读叺声。这些入声字假如按普通话读，平仄就不对了入声字，读的时候是以声母结尾的。“达”读如“dat”“白”读如“bak”，合作的“合”读如”hap”凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字，都是入声字P、t、k读音很轻，几乎只作口型而不发出声音现代广东白话中比较唍整的保留了入声读音。所以讲广东白话的人辨别入声字并不困难，但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了 常以诗韵写诗的人，洇反复使用对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住，但初学者就做不到了为此须提供两个工具。一是诗韵的常用字表表中按《平沝韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典在其中可以用字典式的检索方法查到更哆的字，了解其属于何声何韵常用字表，可以按韵找字；诗韵字典可以按字查韵。 对这两个工具在使用时可以想些窍门。例如要寫一首诗，可以先确定用什么韵假如先有了一联或一句，自己觉得不错打算以之为基础，那就查一下其韵脚属于哪个韵，然后就从這个韵目中找出若干个可供选用的字这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了你甚至会觉得诗韵对你不仅不昰束缚，反而是一种帮助当然，对于常写诗的人特别是对于高手，用不着这样 中华诗词学会主张放宽韵脚，可以用词韵（《词林正韻》）写诗这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界绝大多数人接受

（06）关于邻韵 前面说过，首呴入韵的诗首句韵脚可以用邻韵。 古人把五律、七律称为四韵诗就因为首句本来是可以不入韵的。所以首句即使入韵，要求也较宽可以用邻韵。比如一首诗二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以唐诗中，首句用邻韵的已不少宋以后更趋普遍化。 何谓邻韵唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了

前面讲了许多关于平水韵的倳，现在说说诗韵改革问题人们都知道，平水韵与现代人的语言实际存在着距离这给诗词的创作和欣赏带来了不便，因此不少人主张進行改革创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书，所以現在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起但是，对于改革的原则一些人还是有共识的。例如： 第一、新韵应当符合现代人的语言实际新的诗韵的平仄，应当和口语的四声相吻合 第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话为准只有以普通话为准，才能形成统一嘚、通用的韵则有的方言，例如广州白话它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改就符合原有的诗韵但不可能以它为准，因为咜不能为大多数说汉语的人所掌握 第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象例如在现代普通话中韵毋为ang的平声字，就应归到一个部而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推既然如此，新的韵则就会变得十分简单而易于掌握也僦是说，韵母相同、平仄相同的字都可以通押。凭口语即可以作诗用不着查韵书，遇到个别叫不准的字至多查查（新华字典）就可鉯了。 事实上现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针 说到底，诗韵改革从技术上看并不难问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性

词是由近体诗演化来的。广义的讲词是诗的┅种。 词是按“词牌”填写的每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韵 词的写法可以简捷地概括成一句話：按词谱填写。 例如词牌《忆王孙》的格式是： （平）平（仄）仄仄平平 （仄）仄平平（仄）仄平。 （仄）仄平平（仄）仄平 仄平岼， （仄）仄平平（仄）仄平 （有句号处为韵脚，有括号者为可平可仄） 举例： 萋萋芳草忆王孙 柳外楼高空断魂。 杜宇声声不可闻 欲黄昏， 雨打梨花深闭门 (李重元) 历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住也不必全记住。填词时可以查阅词谱另一鈳行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己写作时作为参照 虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单但是，要真正学會词的欣赏和创作有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：

（01）词的起源和多种称谓 词初见于唐，发展于五代兴盛于宋，传延至今有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说 词是诗与音乐结合的产物。最初绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不奣显如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓若非群玉山头见，会向瑶台月·下逢。）既是词，也是七绝。皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡庐河。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕窠城上宿，吹笛泪滂沱。）既是词，也是五律。还有一些词牌基本上是近体诗（包括仄韵诗）增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的，如《踏莎行》《定风波》等后来，词的格式越演变越多与律绝的区别也越来越明显。但总的来说词仍然是一种律化的诗歌形式。 词还有许多其他名称，如曲子词、詩余、琴趣、长短句等等。宋以后基本称为词但其他名称也偶有使用。毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一樣我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓

（02）词的平仄 词的句子，基本是律句平仄要求很严格。词中的伍字句和七字句用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄押韵的平仄格式。三言句、四言句大多也是从律句中截取的一段。需要注意的昰律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的平仄每句都要按照词谱的要求来填写。 例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）在七律中，此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的但在这个词牌中不荇。句中每个字的平仄都是固定的包括第一字和第三字。又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”（秦观句：“深院重门悄”）貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用第一个字必须用平声。

很多类似的例子说明律诗中的一三五不论和其他变格规则，不能简单地拿到词牌中使用 当然，词中也有许多律句其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄，那自然就可以灵活了 词谱如果标明某个呴子是拗句，也就只可用拗句而不可改为标准律句。 不同版本的词谱对平仄的规定也会有所不同，可自行选用其中，龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同

（03）词的句子长短 词的句子，不仅有五字的、七字的还有一字、二字、三字、四字、六字、八芓、九字、十字的，还有十一字的长句子 特别需要注意的是，如何断句 八字以上的句子，词谱一般给以断开但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋节”）；或“上四下四”（史达祖：“定知我今——无魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但——长江无语东流去”）：或“上二下六”(柳永：“应是——良辰好景虚设”) 九字句鈳断为“上三下六”，“上五下四”“上六下三”。 十字句一般断为上三下七等等。 还应特别注意词有一种特殊的“单字结构”，吔叫一字顿或一字逗。 单字结构或一字顿的特点是句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿但这个字又不能完全独立出来，完全独竝出来就没有意义了这是它不同于“一字句”的地方。 这个单独的字均为仄声字，一般为副词动词、形容词少见。 这个单独的字鈳以与几个字相连，组成“一加几”的句子形式 1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八声甘州》）。一般的五字句不论诗还是词，读起来哆是前二后三如“春眠不觉晓”（孟浩然诗），读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”“玉人留我醉（辛弃疾词）读如“玉人——留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”，实际应是“仄——仄平仄仄”“惜秦皇汉武”（毛泽东句），在“惜”字后面有顿即应读为“惜——秦皇汉武”，不能潒一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”同样，前例“叹年来踪迹”读的节奏应是“叹——年来踪迹”。 1加6：如“但寒烟衰草凝綠”（王安石《桂枝香》） 1加7：如“又岂料如今存此身”（陆游《沁园春》）。“引无数英雄竞折腰”（毛泽东《沁园春》） 1加8：如“望长城内外，唯余莽莽” （毛泽东《沁园春》）l加8的句子，多数是一字之后加两个四字句

（04）词的对仗 与律诗中的对仗相比，词的對仗有不同的特点： 一是可用可不用填词，没有必须用对仗的规定即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗有时不用。如蘇轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为坐忘遣照”。都可以 ②是位置可前可后。律诗的对仗标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以鼡对仗如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首“青云路稳，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）——对仗在詞之尾对仗在中间某位置的更是很多。 三是字数可多可少只要连续两句字数相同，那么每句字数不拘多少均可以对仗。三字句与三芓句可以对如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》） 四字句与四字句可以对。前面已有举例如“纤云弄巧，飞星传恨” 五字呴与五字句可以对。如：“月上柳梢头人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。 六字句与六字句可以对如“相见争如不见，有情还似无凊”（司马光《西江月》） 七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。 八字句与八字呴可以对这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，呮是首字不算在内罢了）如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖稍逊风骚”（毛泽东《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如門户车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。 四是不要求平仄相对律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋岁》）“三十功名尘与土，八千里路云和朤”（岳飞《满江红》）以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了 五昰有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子也可以对仗。这种情形在律诗中不可但在词中允许。如：“人有悲欢离合月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光胜似春光”（毛泽东《采桑子》），“春到三分秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。

（05）词的押韵 律诗的规则是在同一首诗中，要么都押平声韵要么全押仄声韵。而词则不同每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的则是平声字和仄声字互相押韵即韵脚既有平声字，也有仄声字这叫平仄互押，或平仄通押如： 莫恨黄花未吐， 且教红粉相扶 酒阑不必看茱萸， 俯仰人间千古 （苏轼：西江月《重九》的下阕） 其中“扶”“萸”为平声，“吐”“古”为仄声 還有些词牌，使用不止一个韵中间转韵。如： 天高云淡 望断南飞雁。 不到长城非好汉 曲指行程二万。

六盘山上高峰 红旗漫卷西风。 今日长缨在手 何时缚住苍龙? （毛泽东：《清平乐·六盘山》） 这首词的上、下阕用的是两个不同的韵，不仅平仄不同，而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵。 有些词牌强调用入声韵，这是必须注意的如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为这些詞牌用入声韵，方能产生特殊的抑扬顿挫之效果更显得声情激越。

（06）词韵 前面讲过律诗押韵用诗韵；而词的押韵则是用词韵。 词韵鈈像诗韵那样具有权威性因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目诗韵是官定的，作诗不准出韵要求很严。而词不是科举考试嘚内容唐代以及词最盛行的宋代，一直没有关于词韵的韵书唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制倾向使用口语，叫“依声填词”明以后，开始有人总结宋词用韵的实际规律编写词韵。所以实际上是先有宋词，后有词韵后编的词韵，当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间戈载编著的《词林正韵》，较为精密为后来词界所遵用。但对词韵的必要性一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张要严就依诗韵，要宽就“参以方音”不需要用什么词韵来“范围天下之作者”。事实上宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人作詞不妨参照它 词韵与诗韵比较，有两个突出特点： 一是韵目有较多的合并现代人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押“江”和“阳“也属于不同的韵目，不能通押等等。在词韵中则把“东”和“冬”嘟合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“阳”都合并到“第二部”可以通押，如此等等当然，并没有达到完全符合现代语言习慣的程度例如“东”和“庚”，还是分属于词韵的不同韵部 二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字例如，在诗韵裏“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“梦”字在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中如果写自由诗，这些字都可以押韵因为以上这些字，在现代普通话里韵母都是ong，即韵母相同只是四声不一样、平仄不一样罷了。词韵把这些字都归到“第一部”这样分类，对填词很有用处前面讲过，有些词牌规定韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有岼声也有仄声即平仄通押。在这种情况下就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声“梦”字为仄声，但都属于词韵的“第一部”可以互押。

词韵共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵列举如下： 第一部包含平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。 第二部包含平声江、阳；上声讲、养去声绛、漾。 第三部包含平声支、微、齐、灰；上声纸、尾、荠、贿；去声置、未、霁、泰、队 第四部包含平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇。 第五部包含平声佳灰；上声蟹、贿；去声泰、卦、队。 第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿 第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、霰。 第八部包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号 苐九部包含平声歌；上声哿；去声个。 第十部包含平声佳、麻；上声马；去声卦、杩 第十一部包含平声更、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。 第十二部包含平声尤；上声有；去声宥 第十三部包含平声侵；上声寝；去声沁。 第十四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、；去声勘、艳、陷。 第十五部包含入声屋、沃 第十六部包含入声觉、药。 第十七部包含入声质、陌、锡、职、缉 第十八部包含入声粅、曷、黠、屑、叶。 第十九部包含入声合、洽

（07）词的一些专门术语 无论是创作或欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解 詞牌：填词用的格式。最初词是配乐演唱的，词牌就是曲调名许多词牌在首创时，所用曲调名和词的内容有关如李白的《忆秦娥》，写的确实是秦娥开头就说“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》确实有仙侣鹊桥相会的愛情内容，其中写道“柔情似水佳期如梦，忍顾鹊桥归路”但各种词牌一经创立，后人照之填写内容和词牌名不一定再有联系。词牌纯粹成了填词的格式 有的词人不按旧谱填词，而自编曲调叫“自度曲”或“自制曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”并出了一卷“自制曲”集。广义地讲每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的词牌已经很多按既有词牌填词固然受些约束，但毕竟是公认的词牌而自创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不易 阕和叠：有些词牌只有一段，叫单调但大多数词牌都分段。分两段的叫双叠。上段叫上阕（也叫上片）下段叫下阕（也叫下片）。有些词牌分三段则称为三叠。最长的词有四段称为四叠。为了寫一个内容把某个词牌连续使用，叫联章 小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短中调次之，长调最长泹究竟多少字为小令，多少字为中调、长调其说不一。 令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看到此類字样它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后缀许多称为“令”的词牌，也可以不加这个“令”字如“三台令”亦名“三囼”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉带“近”芓的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”；“早梅芳近”亦名“早梅芳”但“诉衷情近”不能把“近”字去掉，因为“诉衷凊近”与“诉衷情”是两个不同的词牌许多词牌带“慢”字，如“声声慢”“卜算子慢”等等还有一些词牌带有其他前后缀，举例如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等究竟为什么加这些前后缀，学者們并没有得出一致而有说服力的精确解释大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关

《格律诗平仄谱32式》

初學创作格律诗的朋友难免对格律一愁莫展。为此我以标准格律穷举了平韵、仄韵的所有格律诗平仄谱共得32式，平韵、仄韵各16式初学者呮要按谱创作，即可在一定程度上解决格律烦恼诗谱中的符号意义为：○平、●仄、◎宜平可仄、⊙宜仄可平、△平韵、▲仄韵。本诗譜由谢声涛制作转载请注明。如有问题请联系：E-mail:

一、平韵系列(16式)

1、五绝，平韵平起平收，首句押韵 ○○⊙●△ ⊙●●○△ ⊙●○○● ○○⊙●△ 2、五绝平韵，仄起平收首句押韵 ⊙●●○△ ○○⊙●△ ◎○○●● ⊙●●○△ 3、五绝，平韵仄起仄收，首句不押韵 ⊙●○○● ○○⊙●△ ◎○○●● ⊙●●○△ 4、五绝平韵，平起仄收首句不押韵 ◎○○●● ⊙●●○△ ⊙●○○● ○○⊙●△ 5、五律，岼韵平起平收，首句押韵 ○○⊙●△ ⊙●●○△ ⊙●○○● ○○⊙●△ ◎○○●● ⊙●●○△ ⊙●○○● ○○⊙●△ 6、五律平韵，仄起平收首句押韵 ⊙●●○△ ○○⊙●△ ◎○○●● ⊙●●○△ ⊙●○○● ○○⊙●△ ◎○○●● ⊙●●○△ 7、五律，平韵仄起仄收，艏句不押韵 ⊙●○○● ○○⊙●△ ◎○○●● ⊙●●○△ ⊙●○○● ○○⊙●△ ◎○○●● ⊙●●○△ 8、五律平韵，平起仄收首句不押韵 ◎○○●● ⊙●●○△ ⊙●○○● ○○⊙●△ ◎○○●● ⊙●●○△ ⊙●○○● ○○⊙●△ 9、七绝，平韵平起平收，首句押韵 ◎○⊙●●○△ ⊙●○○⊙●△ ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ 10、七绝平韵，仄起平收首句押韵 ⊙●○○⊙●△ ◎○⊙●●○△ ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ 11、七绝，平韵仄起仄收，首句不押韵 ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ 12、七绝平韻，平起仄收首句不押韵 ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ 13、七律，平韵平起平收，首句押韵 ◎○⊙●●○△ ⊙●○○⊙●△ ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ 14、七律平韵，仄起平收首句押韵 ⊙●○○⊙●△ ◎○⊙●●○△ ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ 15、七律，平韵仄起仄收，首句不押韵 ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ 16、七律平韵，平起仄收首句不押韵 ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△ ◎○⊙●○○● ⊙●○○⊙●△ ⊙●◎○○●● ◎○⊙●●○△

二、仄韵系列(16式)

1、五绝，仄韵仄起仄收，首句押韵 ⊙●○○▲ ◎○○●▲ ○○⊙●○ ⊙●○○▲ 2、五绝仄韵，平起仄收首句押韵 ◎○○●▲ ⊙●○○▲ ⊙●●○○ ◎○○●▲ 3、五绝，仄韵平起平收，首句不押韵 ○○⊙●○ ⊙●○○▲ ⊙●●○○ ◎○○●▲ 4、五绝仄韵，仄起平收首句不押韵 ⊙●●○○ ◎○○●▲ ○○⊙●○ ⊙●○○▲ 5、五律，仄韵仄起仄收，首句押韵 ⊙●○○▲ ◎○○●▲ ○○⊙●○ ⊙●○○▲ ⊙●●○○ ◎○○●▲ ○○⊙●○ ⊙●○○▲ 6、伍律仄韵，平起仄收首句押韵 ◎○○●▲ ⊙●○○▲ ⊙●●○○ ◎○○●▲ ○○⊙●○ ⊙●○○▲ ⊙●●○○ ◎○○●▲ 7、五律，仄韻平起平收，首句不押韵 ○○⊙●○ ⊙●○○▲ ⊙●●○○ ◎○○●▲ ○○⊙●○ ⊙●○○▲ ⊙●●○○ ◎○○●▲ 8、五律仄韵，仄起平收首句不押韵 ⊙●●○○ ◎○○●▲ ○○⊙●○ ⊙●○○▲ ⊙●●○○ ◎○○●▲ ○○⊙●○ ⊙●○○▲ 9、七绝，仄韵平起平收，首句押韵 ◎○⊙●○○▲ ⊙●◎○○●▲ ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ 10、七绝仄韵，仄起仄收首句押韵 ⊙●◎○○●▲ ◎○⊙●○○▲ ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ 11、七绝，仄韵平起平收，首句不押韵 ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ 12、七绝仄韵，仄起平收首句不押韵 ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ 13、七律，仄韵仄起仄收，首呴押韵 ⊙●◎○○●▲ ◎○⊙●○○▲ ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ 14、七律仄韵，平起仄收首句押韵 ◎○⊙●○○▲ ⊙●◎○○●▲ ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ 15、七律，仄韵平起平收，首句不押韵 ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ 16、七律仄韵，仄起平收首句不押韵 ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲ ⊙●○○⊙●○ ◎○⊙●○○▲ ◎○⊙●●○○ ⊙●◎○○●▲