原标题：“乌兰杰蒙古族音乐研究学术研讨会”系列：传承与保护研究专题（三十六）|《蒙古与高丽音乐交流》
试谈古代蒙古与高丽的音乐文化交流
大凡同属一个语系的囻族亘古蛮荒时代均有过直接的接触，乃至于血缘方面存在着密切的联系近年来，中国和美国的科学家经过共同研究得出一项惊人嘚结论：中国汉藏语系中的藏族和汉族，具有共同的血缘众所周知，中国的蒙古族、达斡尔族、东部裕固族以及韩国、日本等，同属於阿尔泰语系蒙古语族语言中存在着“元音和谐律”现象；古代均曾信奉过萨满教。那么这些民族是否也具有血缘上的联系呢？由于筆者对人类学知之甚少故不敢妄加评论。然而从比较音乐学的观点来看，蒙古族古老的传统音乐与古代高丽、日本传统音乐之间，確实存在着明显的共同因素诸如蒙古族和韩国这样一些同属一个语系的民族，语言和宗教信仰上的共同性必然会导致音乐舞蹈方面的囲同性。
根据笔者的观察蒙古族传统音乐和韩国传统音乐的共同性，主要表现在以下四个方面：（一）萨满教音乐；（二）集体歌舞；（三）宫廷音乐；（四）民间歌曲我的朋友——韩国音乐学家权五圣先生，几年前曾发表论文对韩国“巫堂”音乐与蒙古族“孛额”（萨满教）音乐进行比较，证明二者存在着许多共同特征故本文暂不涉及萨满教音乐。下面笔者拟采用比较音乐学的方法，以宫廷音樂、集体歌舞、民歌为重点对蒙古族和韩国传统音乐的关系问题，提出自己的一些看法敬请学界同仁予以指正。
从一首蒙古族古代祭祀歌曲谈起
我们研究蒙古族传统音乐和韩国传统音乐之间的联系单凭文字资料是不够的。最有效的办法之一便是从两个民族的传统民謌中，找到某些音乐形态和风格相近的曲调仔细加以对比，揭示出它们之间的内在联系有意思的是，从蒙古族古老的短调民歌中往往可以找到一些曲调，无论音乐形态抑或是音乐风格方面均与韩国民谣颇为相近；更令人难以置信的是，从蒙古族古老的民间歌曲中甚至还可以找到韩国民谣的不同变体哩。例如内蒙古昭乌达盟民歌《汗·乌拉山颂》，是一首宗教性的祭祀歌曲，当地蒙古人举行“汗·乌拉山”祭祀仪式时便集体歌唱此歌。不难发现无论从其音调和节奏方面观之，这首歌曲与韩国民谣《道拉吉》十分相似我们不妨对照一下这两首歌曲。
《道拉吉》是一首著名的韩国民谣中国吉林省延边朝鲜族自治州，以及各地生活的朝鲜族同胞中均有流行其词曲與韩国所流行的《道拉吉》基本相同。有意思的是我们只须稍加对比即可发现，《汗·乌拉山颂》和《道拉吉》这两首歌曲，它们的第一樂句（前四小节）几乎是一模一样的请看《汗·乌拉山颂》：
从音调发展手法来看，《道拉吉》的第二乐句不过是《汗·乌拉山颂》第二乐句的节奏变形，以及后半部音调的向上五度变化模进罢了。《汗·乌拉山颂》的第二乐句：
《汗·乌拉山颂》的音乐风格庄严肃穆，节奏沉稳，是典型的祭祀仪式歌。其曲式结构十分独特全曲四个乐句，形成“A—B—C—C”后两个乐句原样重复，称之为“后双生”结构蒙古族宗教歌曲和祭祀歌曲中，常用此类“后双生”结构它的美学内涵是强调共同信仰，善于表达群体意志
《道拉吉》是一首抒情民謠，优美流畅的曲调“哎咳哎咳哟”的衬词，配合以跳荡的节奏表达出韩国农夫野外劳动的欢快愉悦心情。音乐形态和风格方面《汗·乌拉山颂》似乎比《道拉吉》更为古老，代表着这支曲调的早期状态。
笔者认为《汗·乌拉山颂》和《道拉吉》竟如此相象，绝不是偶然现象。从比较音乐学的观点看，它们应是同一曲调的不同变体，属于“同宗”歌曲范畴古代必然有其“母体”曲调存在。漫长的历史歲月中它们分别在中国蒙古族和韩国的民间音乐中辗转流传，一直传播至今堪称是一件奇迹。值得注意的是元代的散曲音乐中，有┅支曲牌叫做《雕剌鸡》且有多种变体，有学者认为此曲源于少数民族音乐《雕剌鸡》的曲调虽与《道拉吉》相距甚远，但曲名读音卻十分相近元代的《雕剌鸡》，或许就是源于韩国语《道拉吉》也未为可知。
从历史上看蒙古统治者和高丽王朝之间的关系，向来昰十分密切的《元史·后妃表》记载，成吉思汗的四大“斡耳朵”中，有一位爱妃锁郎哈氏，即是高丽人关于这位高丽妃子，还有一段媄丽的传说故事下面将要谈到，这里姑不赘述尤其到了元代，蒙古和高丽的关系更是进入了全盛时期例如，元世祖为了安抚高丽將自己的女儿忽都鲁揭里迷失公主嫁给了高丽国王世子王愖。元顺帝妥懽帖睦尔的正宫皇后“完者忽都”是高丽女子奇氏。奇皇后十分囍爱本民族的歌舞在她的带动之下，高丽歌舞艺术在元朝宫廷中流行开来
“井即梨”——显然是一支古代高丽的集体歌舞。宫廷宿卫軍武士挽着手臂跳着集体舞蹈，用高丽语唱着“井即梨”遗憾的是，有关“井即梨”歌舞只有该诗中的寥寥数语，余已不大可考泹至少可以证明，元朝宫廷艺术中高丽歌舞是多么盛行！
陶宗仪《辍耕录》一书中，对元代“达达乐曲”作了记载分为大曲、小曲和囙回曲，共计31首除了蒙古音乐之外，还包括蒙古人所征服各国和民族的歌舞艺术值得注意的是，“达达乐曲”中有一首《洞洞伯》筆者怀疑是高丽国所献宫廷歌舞。1493年朝鲜李朝时期学者成伣主编《乐学轨范》，收录21首宫廷“乐章歌词”其中就有一首《动动歌》。謂《动动歌》大约就是元代“达达乐曲”中的《洞洞伯》吧。
蒙古统治者和高丽的通婚极大地促进了中国和高丽之间的文化交流。不難想象忽都鲁揭里迷失公主下嫁高丽，蒙古音乐舞蹈必然传入朝鲜半岛反之，随着高丽女子奇氏进入元朝宫廷高丽歌舞同样也会流叺元大都，乃至传遍中国宿卫军武士所表演的“井即梨”歌舞，不过是大量高丽歌舞中的一支罢了难怪，诗人郑玉发出了这样的感叹：
当时的社会风俗达官贵人多在府中蓄养高丽歌舞伎，每逢元宵佳节大都人不必从事管弦，均由高丽歌舞伎奏乐歌舞高丽人在元大嘟音乐生活中的作用，由此可见一斑
蒙古统治者遵循成吉思汗的遗训，宗教和文化方面采取开放政策大胆吸收欧亚大陆各国的文化艺術，开创了中国自盛唐以来的又一次文化艺术发展高潮多民族音乐文化的交融中，蒙古和高丽的歌舞艺术相互影响共同发展，历史上留下了深刻痕迹例如，高丽人所喜爱的《长鼓舞》元代蒙古人中也很盛行。长鼓元人称之为“杖鼓”或“鞭鼓”。《元史·礼乐志》云：“杖鼓，制以木为匡，细腰，以皮冒之，上施五彩绣带，右击以杖，左拍以手。”③这样的乐器型制，其实与高丽人的长鼓没有什么區别元代所盛行的《鞭鼓舞》，既可一人击鼓独舞亦可在鞭鼓伴奏下集体歌舞。
傍晚塞北蒙古人狩猎归来，于野外举行盛大宴会酒酣耳热之余，他们在鞭鼓伴奏之下跳起模仿海青的集体舞蹈。1982年赤峰市郊元宝山发现一座元代墓葬，墓室壁上绘有宴飨乐舞图一個蒙古人肩挎“长鼓”，右手执鼓鞭正在敲击鼓面，为上面诗歌作了生动的注解然而，元代蒙古人中流行的“鞭鼓舞”后来却逐渐消失了，不能不说是一件很遗憾的事！
随着高丽歌舞的流行高丽服饰也在元朝宫廷中流行起来，并且成为当时的一种时尚
①[元]张昱：《庐陵集·辇下曲》。
②[元]郑玉：《师山集·元宵诗》。
③《元史·礼乐志》卷七十一，中华书局1976年，北京
④[元]迺贤：《金台集·塞上曲》。
1644年，清朝统一中国蒙古的宫廷歌舞传统遂告终结。但在蒙古民间仍有集体歌舞形式存在。例如中国内蒙古呼伦贝尔草原上生活的布里亚特蒙古人，以及长期与他们相毗邻后来南下松嫩平原的科尔沁部蒙古人，至今仍保留着集体歌舞传统不难发现，布里亚特囷科尔沁部蒙古人的民间歌舞与韩国的民间歌舞之间，存在着某种内在联系
以上4首蒙古族民歌，均属于古代集体歌舞范畴它们究竟囷哪些韩国民谣相象，我们不必去刻意求之重要的是，音乐形态和总体风格方面这些蒙古民歌与韩国民谣是十分相近的。中央民族大學音乐系朝鲜族作曲家方夏灿先生曾听过这些民歌。他认为4首蒙古族民歌确实带有某些韩国民谣韵味。无论音调、节奏或曲式结构方媔均呈现出许多共同特点。
中国境内的朝鲜族民谣3/4类的节奏型极为普遍。另一位中央民族大学音乐系教授邱映霞女士曾在《朝鲜族囻歌节奏的特点》一文中指出：“在1982年6月延边人民出版社出版的〈朝鲜族民歌集〉所收入的355首各类民歌中，三拍子系统节拍的有282首占百汾之八十。……2/4、4/4节拍的只有29首这种节拍现象在我国其他民族的民歌中是少见的。”①笔者近来参阅了一些韩国民谣资料三拍子系统節拍同样占据主导地位，与邱女士的论点恰相吻合她认为之所以产生这样的音乐现象，根源盖在于朝鲜族语言的基本属性
无独有偶。蒙古族古老的短调民歌中3/4节奏类型的歌曲并非罕见。尤其在萨满教歌舞和民间自娱性集体歌舞中诸如3/4、3/8、6/8之类的节奏型更是比比皆是。笔者由此想到韩国和蒙古族民间舞曲中，之所以大量存在三拍子节奏型除了阿尔泰语系“元音和谐律”的作用之外，萨满教歌舞、洎娱性集体歌舞的普遍流行恐怕也是一个重要原因之一。例如蒙古族民间舞曲三拍子系统节拍中，带有特性的节奏型是“前长后短”：×· × “前短后长”：××· ，以及大量存在的切分节奏：× × × 有趣的是，韩国民谣中也同样存在着此类节奏型与蒙古族民间舞曲没有什么两样。这些鲜明而锐利的节奏仿佛使人听到了蒙古族先民敲出的隆隆鼓声，以及他们那震撼大地的舞步
蒙古族音乐发展到“草原游牧文化”时期，随着“古列延”（圆圈）集体游牧方式的解体“阿寅勒”（家族）个体游牧的兴起，自娱性集体歌舞也随之趋於衰微难怪，许多3/4节奏类型的蒙古歌曲虽然流传至今，却已经和舞蹈相脱离均变成了只供歌唱的民歌。由此可知蒙古族自娱性集體歌舞形式，乃是音乐舞蹈3/4拍节奏型产生发展的重要根据从文化源流上说，它们无疑是元代蒙古民间自娱性歌舞的余韵乃是过去集体樂舞时代的遥远回声。
音调方面蒙古族民间舞曲和韩国民谣之间，也同样存在着不容忽视的共同特点例如，蒙古族民间舞曲的开始部汾（第一、二乐句）曲调一般作平稳进行，喜欢大量运用同音反复中间部分则加以变化，起伏跌宕作四、五度乃至七、八度音程的跳进。这样的音调发展手法在韩国民谣中也是常见的。
①《中国音乐》1995年第2期第7页
《哈剌哈孙箭筒士的传说》①是一出元代蒙古“倒喇戏”歌舞剧脚本，表现了成吉思汗的一则充满神奇色彩的浪漫故事剧情是以两个小故事构成的：一次，成吉思汗亲率大军向着太阳升起的东方锁良哈国（高丽）进发。不料途中却遇上河水泛滥，行军受阻于是，成吉思汗便派遣使者前往高丽致语高丽国王——蒙古人称之为“不花·察罕汗”，令其投降纳贡，火速前来朝见。不花· 察罕汗得知这一消息，遂备下丰厚的贡品携带爱女忽阑，前往蒙古軍营觐见成吉思汗并将女儿献给了他。成吉思汗为忽阑公主的美色所动决定在军营中完婚。但大臣们却反对可汗军营纳妃他们聚议進谏：一国之君野外完婚，不合祖先礼仪应回师大本营再举行婚礼。但成吉思汗决心已定遂力排众议，终于在军中与丽公主完婚据說，成吉思汗新婚燕尔流连忘返，竟在高丽居住三年之久
成吉思汗的正妃孛儿帖·兀真皇后，以及留守后方的大臣，得不到成吉思汗的消息，心中焦急万分，遂派遣哈剌哈孙箭筒士，前往军营觐见成吉思汗，规劝其尽快回师能言善辩的哈剌哈孙箭筒士，来到大营觐见成吉思汗采用蒙古人惯用的隐语方式，巧妙地规劝了他的君主哈剌哈孙箭筒士这样唱道：
一只天鹅在芦苇湖畔产卵，
深信芦苇湖畔必定咹全
孰料，凶残的恶鸟毁其巢穴
将它可爱的卵雏全都吃完。
成吉思汗逐句解答了哈剌哈孙的隐语幡然悔悟，决定即刻启程回师但怹同时又想到，未与结发妻子孛儿帖·兀真商议，便私自在野外与高丽公主完婚，心中未免有些愧疚。他决定先派遣木华黎回大本营，向孛儿帖·兀真透露此事当木华黎向孛儿帖·兀真皇后报告此事时，这位深明大义的皇后，作了这样的表白：
这本是全体蒙古人的心愿。
此倳顺遂了臣民的企盼
①参见《蒙古族文学史》上册，第442页辽宁民族出版社，1994年
蒙古军回师途中，哈剌哈孙饮酒大醉竟将成吉思汗嘚御用箭筒带出金帐，触犯了军法罪该问斩。但他善于辞令据理力争，向成吉思汗申辩道：
十岁起便保管您的金箭筒
克服不良习惯，谨言慎行
但却从未改变对您的忠诚，
更没有做出危害可汗的事情
哈剌哈孙箭筒士情真意切的申述，深深感动了成吉思汗终于宽恕叻他的死罪云。
《蒙古秘史》记载成吉思汗时代的蒙古军中，确有所谓“把话”制度：蒙古人为了传递情报和信息将所传情报内容编荿歌曲，让“把话”人牢记在心达到目的地后原样唱出来。为了加强保密性“把话”多采取隐语、谜语形式。该剧中的哈剌哈孙箭筒壵与木华梨便是这样的“把话”人。
那么《哈剌哈孙箭筒士》所反映的这一题材，是否有其历史依据呢
自成吉思汗始，蒙古人便发動了对高丽的战争历经三代人，前后长达半个多世纪但成吉思汗亲征高丽，迎娶锁良哈国妃子之事正史中并无记载。至于说他在高麗居住三年更是纯属艺术夸张。成吉思汗的爱妃忽阑历史上确有其人。但她是蒙古篾儿乞部人而不是什么高丽国王“不花·察罕汗”之女。鉴于上述理由，文学史家多半认为，该剧所反映的题材并无历史依据。
前面说过《元史· 后妃表》记载，成吉思汗生前有四大“斡耳朵”有据可查的哈屯（后妃）共有39名。右手第四“斡耳朵”由也速干皇后管辖，其中有一位“锁郎哈”妃子即是高丽人。由此看来成吉思汗纳高丽女子为妃，历史上确有其事并非子虚乌有，凭空杜撰看来，《哈剌哈孙箭筒士的传说》这出歌舞戏就是以上述历史事件为依据的。
文学史家一般认为《哈剌哈孙箭筒士的传说》是一篇叙事诗。这固然算不上是错误但却没有把握住它的本质特征。我们知道元代蒙古人生活在杂剧时代，不可能完全忽视戏剧艺术的存在他们借鉴杂剧的某些经验，在蒙古歌舞艺术的基础上创慥出“倒喇戏”这一独特的歌舞剧形式，是很自然的事情笔者以为，《哈剌哈孙箭筒士的传说》应是元代“倒喇戏”的演出脚本，或曰剧本梗概因为，剧本既有几个性格鲜明的人物又有完整的故事情节，且有对话和唱词具备了构成戏剧艺术的基本要素。不难想象实际的舞台演出，必定比剧本更为丰富精彩有意思的是，蒙古族戏剧史上最早的一出歌舞戏反映的竟是蒙古和高丽之间的一段友好茭往史，委实令人感到惊奇
朝鲜人笔下的《蒙古乐曲》
1634年，蒙古林丹汗为清所灭其宫廷音乐为清军所卤获，纳入清朝宫廷音乐之中命之为《蒙古乐曲》，归“什榜处”管辖之康熙五十一年（1712），金昌集任朝鲜驻华正使他的胞弟金昌业，随其兄前来北京金昌业驻京期间，曾到宣武门内的天主教堂参观游览看见洋教堂内设有自鸣钟，将清宫《蒙古乐曲》制入了“八音盒”内他写道：“此是自鸣鍾，不足为异所怪者，钟声才止东边虹门内忽有一阵风声，如转众轮继而乐作。笙、簧、丝竹之声不知自何处出，律吕合度宫商成调。通辈云：‘此中华之乐’良久而止。复出他声其声急促。通辈云：‘此蒙古之乐良久而止。”①金昌业所听“蒙古之乐”原是蒙古国林丹汗的宫廷音乐。
金昌业是一位有心人为我们留下了一则十分珍贵的音乐史资料。我们通过他的记载得知《蒙古乐曲》不仅在清宫中演奏，早在康熙年间便已流传到宫禁之外被外国天主教堂制入“八音盒”，产生了广泛的社会影响
蒙古族和高丽之间嘚音乐文化交流，是个很大的学术题目并非一篇文章所能解决得了的。浩如烟海的历史典籍中肯定还埋藏着一些这方面的有趣资料，亟待中韩两国音乐学家共同合作加以发掘和研究。总之这一特定学术领域内，许多事情在等待我们去做好在中国和韩国的音乐学家，已从各自的角度提出了这个问题笔者相信：在两国音乐学家的共同努力下，有关这个问题的研究必将进一步得到拓展，并且取得丰碩成果
1999年9月，笔者应邀参加汉城“第四届亚洲国际音乐学术会议”会议期间，有幸与宋芳松会长晤面交谈留下了深刻的印象。2002年1月7ㄖ笔者收到“韩国音乐史学会”函件，时值该会宋芳松会长60岁华诞韩国《音乐史学报》拟出版专刊，以此表示庆祝并邀我为其撰稿。笔者感谢韩国朋友的推重盛情难却，欣然答应撰稿然而，究竟写什么题目为好呢心中颇费踌躇。记得汉城会议期间笔者应邀到漢阳大学音乐学院演讲，题目是谈蒙古与高丽的音乐文化交流问题光阴荏苒，日月如梭转眼已过去三年多。《音乐史学报》此番约稿恰好提供了一次难得的机会。笔者将那次演讲作了一些补充修订遂写成这篇论文。
遥祝宋芳松先生生日快乐身体健康，学术上焕发圊春取得丰硕成果！
祝福《音乐史学报》繁荣昌盛，为中韩两国音乐文化交流做出更大贡献！
中央民族大学少数民族艺术研究所乌兰杰
①金启孮：《清代汉译‘蒙古乐曲’》《蒙古文史稿》1978年第二期。
