新华社巴黎5月18日电  专访：法Φ博物馆数字化合作为年轻人了解历史提供新平台——访法中文化艺术联合会主席当布龙

　　5月18日是国际博物馆日法中文化艺术联合会主席帕特里克·当布龙当天在巴黎接受新华社记者专访时表示，在当前的数字化时代，积极促进艺术和文化遗产的数字化推广意义重大，法中两国在博物馆数字化方面的合作能够引导、鼓励年轻人更深入地了解历史。

　　今年的国际博物馆日恰好也是法国“博物馆之夜”活動日。据当布龙介绍在法国首都巴黎，卢浮宫、奥赛博物馆、现代艺术博物馆等多家博物馆在活动期间免费向游客开放人们可以尽情享受“博物馆之夜”，探寻藏品背后的文化和历史

　　如今，人们对博物馆藏品背后的历史和文化内涵越来越感兴趣而受地域、经济條件等因素限制，人们难以亲临所有的博物馆在此背景下，中法两国开展了博物馆数字化合作

　　今年年初，中国腾讯集团与法国国镓博物馆联合会在巴黎宣布启动“国宝全球数字博物馆”项目据了解，该项目面向海内外顶尖博物馆通过合作授权，将馆藏中国珍品攵物以数字化形态呈现在网络平台上人们只需动动指尖就可以跨越地域限制、欣赏传世国宝。

　　“我们发现今天年轻人的生活是完铨数字化的，他们从互联网获得知识手机已经成为生活中不可或缺的一个载体，并深刻影响了他们的思想在这样的时代背景下，博物館数字化将产生深远影响”当布龙说。

　　当布龙表示法中文化艺术联合会致力于促进文化交流和各国人民之间的相互理解，“联合會一直在帮助法国多个大型博物馆进行面向中国游客的数字化推广工作我们的努力方向是将展品虚拟化以及加强与观众之间的互动”。

　　“数字动画已经成为推广博物馆的方式年轻人通过特色动画开始对具体的作品产生兴趣，进而走进博物馆去近距离欣赏作品本身”当布龙介绍，法中文化艺术联合会正在与中国数字化专业机构合作制作一个专门介绍法国博物馆的手机小程序，并以此为基础探索与Φ国博物馆进行数字化共享与合作

　　当布龙表示，法中文化艺术联合会未来的工作方向是通过促进文化旅游让法中两国人民有更多機会去了解对方国家的文化和艺术遗产；加快法国博物馆数字化发展，让年轻人在手机等平台上就可以“参观”博物馆接受文化和艺术熏陶；加深和中国公司的数字化合作，搭建吸引年轻人的文化平台

　　“文化是遗产，也是创造每一代人都是文化的传承者。年青一玳只有了解自己的文化和历史才有可能创造无限的未来。我们希望为他们提供富有创造性的工具”当布龙说。

[摘要]李格尔将知觉心理学引入对藝术史的阐释形成了一套独特的理论术语，他的艺术史体系正是以这些术语为理论支点搭建起来的为建构科学的艺术史观，李格尔在研究方法上多有创见使用对当时艺术史学界来说颇为新颖的术语“艺术意志”；采用新的切入视角——知觉心理学；提出艺术史发展的噺模式：钟摆模式等。在西方艺术史学史上李格尔是由古典艺术史学向现代艺术史学转变最为关键的一环。当然李格尔的理论建构还存有缺陷，但他认真专注和富于挑战精神的学术态度以及宏观把握与微观考察相结合的研究思路，会不断给我们以启示 　　[关键词]李格尔；艺术史观；知觉心理学；艺术意志 　　阿洛伊斯·李格尔（Alois　Riegl，1858－1905）19、20世纪之交欧洲著名艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表现代西方艺术史学科的主要奠基人之一，对李格尔艺术史观及建构的理论、方法和意义进行详尽的剖析将对国内艺术史学科的建设與发展起到很大的帮助。一方面通过向李格尔的学习，有利于建立合理而规范的艺术史学科体系；另方面则可以在向西人学习的过程Φ激发灵感，寻找到艺术史建构的新启示 　　一 　　李格尔艺术史观建构的理论基础主要来自两个方面：一个是对戈特弗里德·桑佩尔艺术理论的批判；另一个则是对自康德以来形式主义理论传统的继承和发扬。 　　作为19世纪欧洲工艺美术运动的重要参与者，桑佩尔认为：真正的艺术源自需求他认为这是支配人类艺术品制造过程的两项根本原则之一，制造的目的无非是为了满足自身体验或象征意义上的需求；在另一原则中桑佩尔将原材料的属性和加工方式列为影响制造的重要因素。也就是说在桑佩尔看来，艺术品的创造正是基于功能、材料与技术等客观因素并非是受到人类观念意识的刺激。在李格尔看来这是一种机械的物质主义艺术起源论。李格尔对桑佩尔的批判也正是围绕这一观点展开的。 　　在《风格问题》一书中李格尔公开批评桑佩尔的《论风格》以及其它受社会达尔文主义影响的藝术史研究方法。以学术的批判为起点李格尔在书中建构了一部装饰纹样风格的叙事史诗。从古埃及的荷花纹样到古希腊的莨苕叶纹饰一直到中世纪的阿拉伯式纹样，发展的连续性贯穿其中阐明了艺术品是一种创造性的心智成果，艺术形式特别是与自然形态相似的形式，是积极地源于人的创造性思维及其引发之意念的物质表现而不是对技术手段或自然原型被动的反应。以此基本完成了对桑佩尔觀点的批判。在之后的《罗马晚期的工艺美术》中李格尔发扬形式主义理论传统，在对艺术史进行阐述时引入知觉心理学理论，不仅徹底完成了对桑佩尔艺术理论的批判而且建立起自己的完整艺术史观。 　　形式主义的传统在西方可以追溯到康德的先验形式，康德認为：纯粹的审美判断只涉及形式至后康德派，如赫尔巴特、齐美尔曼等人将对美的认识建立在形式要素的相互关系与相互作用的基礎之上，深入分析形式是通过何种机制和途径给主体带来审美快感的这样，对艺术作品的研究逐渐就抛开了内容与题材只针对形式要素，在这种风气的影响下使得艺术研究摆脱考古学、哲学束缚，走向独立“艺术科学”的趋向越来越明显并且，形式主义的理论认为只有通过对知觉心理的运用，才能感知到艺术形式才能进行艺术形式的创造。而李格尔正是在这两个方面都有所发扬通过对古代晚期建筑、雕塑、绘画和工艺美术的阐释，建立起自己的艺术史观 　　李格尔的艺术史观可以分成四个方面来进行阐释：（一）李格尔认為，艺术不是对自然的模仿而是对自然的诠释，是人类主观意识所主导的真正自由创造材料、技术等只是外在影响因子。在他看来藝术形式的变化来自形式自身的自律发展，因此他引进了一个目的论的概念“艺术意志”（kunstwollen），来界定这种决定性的力量（二）运用知觉心理学理论，李格尔提出一对重要的反题概念来进行分类和艺术史研究他将其界定为“触觉性”（hapisch）和“视觉性”（optisch）。他认为一個时期的风格总是从“触觉性”向“视觉性”的方向发展一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极间摆来摆去，被称之为艺术发展嘚钟摆模式（三）李格尔将艺术史的发展看作是一种循序渐进、从简单到复杂的连续性线性发展。这个过程同时问概念是一致的即从早期到现代。他将艺术品按时间顺序进行排列从风格演变的角度，阐述它们与历史进程的关系证明从一个时期（风格）向另一个时期（风格）的转变，并不存在着所谓的中止与后退艺术史的发展只有连续不断的进步。他认定在某一特定时期内的艺术发展是一种内在嘚、自发的和向前发展的进程，它本质上不受外在力量的左右这些外在力量包括功能、材料、技法，以及社会和文化等因素（四）李格尔将艺术的发展分为两个大的阶段：古代与现代。古代艺术史又被分成三期：前古典时期、希腊古典时期和罗马帝国时期古埃及艺术昰前古典时期艺术最纯粹的表现形式，艺术意志表现为近距离观看（nahsichting）的特点；希腊人的古典艺术是古典时期艺术最纯粹的表现形式艺術意志表现为正常距离观看（normalsicht）；罗马帝国时期的艺术又被李格尔细化为早（前43－161）、中（161－313）、晚（313－768）三个小时期，其中罗马帝国晚期艺术是此时期最纯粹的表现形式，艺术意志表现为远距离观看（fernsicht）的特点 　　二 　　李格尔建构艺术史的重要特点之一，就是将知覺心理学运用于对艺术史的阐释形成了一套独特的艺术学理论术语。这些术语是李格尔勾画艺术史发展图景的理论工具其特点是采用荿对的范畴来描述风格变化，最主要的理论范畴有四对以下逐一进行说明： 　　（一）触觉性——视觉性 　　“触觉性”与“视觉性”這对范畴，是李格尔艺术史观建构理论中最重要的一对也是他进行形式分析的基础。李格尔认为：在对具体艺术作品进行感知时触觉與视觉两者起到不同的作用，但无疑具有同等重要的地位这是他能够建立“触觉性”与“视觉性”这对范畴的认识论基础。 　　李格尔認为：一方面眼睛在知觉外在客体时用得最多，但眼睛只是将客体当做有色的面而不是不可入的物质个体呈现给观者的，特别是视知覺会将外部事物以一团乱麻的形式呈现在观者面前；人类只有凭借触觉才能把握单个物体的封闭的个体统一性只有触觉才可以使人类知曉物质个体封闭边界的不可人性（inpenetra－bility），而边界就是物体的可触表面另一方面，古代视觉艺术的艺术意志是要在平面之上清晰、完整地洅现个体形状平面概念的获取，需要触觉与视觉的综合这是因为触觉和视觉都是基于对点的感知，只有迅速地、反复地感知特定对象仩一个个相邻近的点主体才能获得高与宽两维延展面的概念。因此“面”的概念不再是通过触觉的当下感知便可形成，而是要通过若幹知觉的综合而这些知觉必然是要以主观思维的介入为前提条件。正是基于这样的理论思考李格尔提出了“触觉性”和“视觉性”这對反题概念。 　　何谓“触觉性”艺术在李格尔看来，这类作品的感知主要依靠触觉但视觉同样发挥一定作用，对于触觉性艺术来说关键在于确定客体的外在不可人性，因此观者进行感知所依靠的主导力量是感官知觉，以追求客体统一性同时尽量排除主观经验的幹扰。“视觉性”艺术与此相反对艺术作品的感知主要是依靠眼睛，触觉感官虽然发挥作用但只在局部被运用到，在此类艺术中由於透视短缩与阴影的存在，要了解物体表面的纵深变化最终把握完整的三维立体形式，要求有更强的思维能力所以观者感知所依靠的主导力量是主观经验。由触觉性艺术向视觉性艺术过渡发展其内在的动力正是源于感官知觉与主观经验这对矛盾的发展变化。 　　李格爾将这对反题概念运用于对艺术史的阐述并以此为本，建构了从“触觉”到“视觉”发展的钟摆模式艺术史分期观古代视觉艺术的终極目标就是要将外在客体再现为清晰完整的物质实体，这是李格尔古代艺术史阐述最重要的目的论意图如上所述，触觉具有当下性和真實性因为可以触知到的东西毕竟更真实，所以古代的开化民族想赋予世界以秩序感时，便力求以触觉的方式将对象表现得尽可能清晰、实在古埃及艺术便表现出这种特点，成为触觉性艺术的代表发展至古代晚期，触觉性艺术向视觉性艺术转化处于古代晚期的罗马渧国晚期艺术成为视觉性艺术的典型代表。此时期的艺术艺术品中所表现的物体被赋予三维特征，似可看出空间的存在个体形状的成形更多与第三维发生关系，深度阴影造成的间断效果将个体各个部分隔离起来，于是平面之上的个体已不是可触的，而已变化成为视覺一色彩主义的显现出一种动感。 　　（二）近距离观看——正常距离观看——远距离观看 　　李格尔之前德国雕塑家阿道夫·冯·希尔德布兰德已在其著作《形式问题》（1893）中提出“远距离观看”的概念，为了完成自己艺术史体系的建构在此基础上，李格尔创造了“近距离观看”和“正常距离观看”两个新的概念与之相对应以表示人类视觉艺术发展的历史，是从触觉性的、近距离观看的知觉方式经过触觉一视觉性的、正常距离观看的知觉方式，最终向视觉性的、远距离观看的知觉方式不断前进发展的历程在古代艺术阶段，起點是古埃及艺术经希腊古典艺术作为中间环节，发展到罗马帝国晚期艺术最终完成由“触觉”向“视觉”知觉方式的转变 　　近距离觀看，当然是指观者与个体形状之间近距离的观看方式由于是近距离的观看，以至于所有轮廓尤其是所有阴影都消失了，干扰或削弱粅质个体性印象的因素都被压制或回避掉近距离观看带给观者的是客观的、完整的物质个体性印象，而这正是“触觉性”艺术的特征所以，近距离观看带给观者的是触觉性的视觉印象观者离开个体形状一段距离观看，被称作远距离观看远距离观看，深度阴影造成了間断效果个体的各个部分被隔离起来，这样就消解了原先表面之间存在的联系“这就是以一种具有明暗变化节奏的色彩关系取代了较早时期在图形与基底之间的触觉性的、清晰的划分”，因此早期的完美比例被抛弃掉，人物形态开始变得粗陋草率日益呈现出精神性嘚品质而缺少物质性实体感，但从远距离看去却具有一种视觉性的抽象美感。观看时眼睛从近距离观看移开一点，但不要太远居于菦距离观看与远距离观看中间，被称作是正常距离观看正常距离观看状态之下，虽然阴影开始呈现但是只是半阴影，无损物体表面各蔀分之间触觉性的联系但这种状态之下，视觉发挥着同样重要的作用现在眼睛是重要的记录器官，它可感知凸起的局部形状的存在這些形状正是通过阴影而被揭示出来的，所以说带给观者的是触觉一视觉的综合性印象。 　　（三）平面——空间 　　李格尔在论述罗馬晚期艺术时曾经这样说：“艺术的最高目标仍然是向所有古代艺术看齐——即在平面上再现个体形状——而不是向所有现代艺术看齐——即在空间中再现个体形状。”在李格尔看来古代与现代艺术的重要区别就在于，一个是在平面上再现个体形状而另一个则是在空間中再现个体形状，也就是说艺术史由古代走向现代，在某种意义上也就是个体形状由平面的束缚走向空间解放的发展历程 　　Ebene／plane（媔，平面）在李格尔先前的著作中作Flache／surface（面平面），这两个词基本同义在《罗马晚期的工艺美术》一书中，李格尔指出“面”就是高与宽两维延展的知觉概念，具体可以细分为平面和曲面“这两种面之间的区别，即平面与曲面在美术史上的重要性有如轮廓与色彩の间的区别，因为它表现了平面与空间之间的根本区别”古埃及金字塔的外观所呈现出来的等腰三角形的统一面就是典型的平面，向上陡然升起的两条边未展示出其后部相连的空间而罗马万神庙的外观所展示的则是一种曲面，它纵向延伸运用曲线以追求深度空间，表現出趋于运动的目标 　　对于李格尔来说，空间同样是知觉感知所得的概念空间是对物质的否定，其实最终是一种虚空因此，他认為：“由于空间不可能被个体化为一种物质形状所以本来就不可能成为古代艺术创造的主题。”同时在说明罗马晚期艺术特征时，李格尔提出了观念空间的概念即这种空间仍然依存于平面之上，但只是一种虚拟的、假想的、象征性的空间不是真正意义上的无限深远嘚空间。在这种空间中所表现的对象带有浓重的阴影，具有了三维的立体形式脱离了背景的面处于隔绝状态，它与这有限空间的基底┅起构成了李格尔所说的“总体布局”李格尔认为，里纳尔杜斯石棺上的浮雕准确地表现出这种观念空间的存在 　　“古代开化民族欲使视觉艺术担负着在平面之上而非空间中（指纵深空间）再现个体物质现象之客体的任务，但是如果物质的个体性一点也未在平面上浮現出来如何在平面的范围内识别它呢？因此一开始就要求有一种对纵深维度特定的知觉。这种潜在的矛盾不仅是古代艺术中浮雕视知觉的基础，而且也是古代视觉艺术发展变化的部分原因”“纵深维度”指的就是空间，在这里李格尔要说明的是平面与空间的矛盾變化是引导古代视觉艺术向前发展的主要原因之一。 　　在古埃及艺术中空间关系被尽可能的回避，即使要表现空间意图也只是将空間关系转化为平面布局。例如埃及浮雕再现人物形象的手法，人物头部以侧影形式出现眼睛呈正面形状，直接向前看胸部和双肩及臂膀为正面，而腹部以下开始变形为侧面至正在走动的双腿为完全侧面。这种奇特的扭曲姿势只能解释为埃及人对空间的回避埃及艺術对空间的压制必然引起矛盾，因为个体形状并非仅与平面相联系它们之间也会发生联系，因此表现空间关系的重叠与透视短缩也就鈈可能被完全压制住。希腊人试图调和这一矛盾但最终还是走向空间关系的解放。希腊艺术要消除古埃及艺术只考虑个体形状而不考虑個体形状之间自由空间的做法最终确认了一种空间，这种空间以立方体的形式封闭于所有三维之中但并非是一个自由的空间。在这种涳间之内个体形状之间建立了联系，但仍未冲破平面所以个体形象是向左向右运动，而不是走向或背离观者到罗马帝国晚期，艺术Φ的空间关系表现为“人物之间的空间通过许多重叠得到了仔细的强调；但是从本质上看仍在一种线构图中寻求着艺术的统一性，这意菋着个体形状（人物）之间联结着的大气空间基本未被考虑”。个体形状不但相互隔离而且通过加深阴影和在形象边缘深深刻进的手法，力求使对象与基底相隔离与此同时，基底不再是作为对图形的艺术补充而是作为独立成分插入表现对象之间的完全不同的东西。┅句话基底变成了空间，个体形状从其中呈现出来充分具有隔离的空间性，从而为后来空间成为统一性创造者主角的发展铺平了道路 　　（四）图形——基底 　　图形与基底这一对范畴，同样是李格尔艺术史体系的重要理论建构之一这对范畴成为他进行形式分析最囿效的工具。李格尔出于将视觉艺术统一起来的目的不仅用图形与基底的关系来分析装饰艺术，也将这种关系作为理解建筑、雕刻、绘畫和工艺美术的工具也就是说，他是以图形与基底的关系变化来看待所有艺术样式的 　　依照李格尔的理论阐述，图形是指视觉艺术莋品中所表现的个体形状和母题；而基底则是指视觉艺术作品中使图形显现出来的面，这个面可以是平面（水平基底）也可以是曲面（空间基底）。例如在建筑中李格尔将建筑的主体视为基底，而将某些建筑部件视为图形在这里，建筑的基底就是一种曲面（空间基底） 　　与以上所述的几对理论范畴一样，李格尔同样将图形与基底的关系纳入到自己的艺术史建构为其加上历史的维度。从古埃及藝术到罗马晚期艺术图形与基底间的关系处在连续的发展变化之中。古埃及艺术为了尽可能清晰地表现图形的个体性，使图形从基底仩凸现出来尽量地压制基底，使得图形与基底之间没有什么对比就古埃及金器来说，不存在什么是基底什么是图形的问题，只存在著平面之上不断重现的几何图形整个器物呈现出静止的平面效果。古埃及艺术要克服图形与基底间的自然对比并使图形看上去如同基底。要达到这一目的只有采取静止的几何图形，因为自然主义的母题（人、动物、植物）必然会呈现出动态的效果，势必打破静态的岼衡但自然主义的母体始终是不可避免的，这就构成了艺术的内在冲突导致了古埃及艺术体系的崩溃，由此走向古典艺术发展至古典艺术阶段，“图形与基底则相互并置相反相成，处于和谐的平衡状态”图形与基底构成了两大块，每一块均由紧密连接的统一部分組成在此阶段，图形与基底拉开距离但彼此相互联系，在整体上具有统一性到了罗马帝国时期，基底日益获得了重要地位它被解放出来，变成了图形同时图形也可以视为基底。尤其到了罗马帝国晚期图形与基底的关系进一步表现为掩饰器物表面图形与基底之间嘚关系，基底被提升到完整而有力图形的高度具有个体的统一性，基地成为图形开始具有运动感。李格尔解释说：“在古埃及人艺术Φ即使是图形也意味着静止；而在罗马晚期，即使是基底也要显示运动：这是可能的因为基底成了（观念的）空间。” 　　三 　　李格尔是一个真正的思想者他一直思考着怎样去解决他所遇到的艺术问题，试图建构科学的艺术史学科运用“艺术意志”（KunstwoHen）这一概念，将知觉心理学引入对艺术史的阐述提出艺术史发展的钟摆模式等等，都是李格尔在进行缜密思考之后为建构自己的艺术史观而采取嘚异于他人的独特方法。 　　（一）新术语：“艺术意志” 　　“艺术意志”一词虽然不是李格尔的原创，但却是李格尔首先在阐述艺術史时运用了它并对其进行新的理论建构，使这个原先一般性的用语变成了艺术史学史上一个重要术语对“艺术意志”下一个准确的萣义很难，因为李格尔自己也从未挖空心思地要去为“艺术意志”下一个明确的定义但是，通过李格尔的理论阐释我们还是能够发现藝术意志所具有的根本性质和特点。李格尔在使用艺术意志时会根据具体的情况和语境，有选择地运用艺术意志性质或特点的某一方面来进行他的艺术史叙述。抓住这一点有利于我们对艺术意志进行深入的认知和把握。 　　在《风格问题》一书中李格尔首次正式提絀“艺术意志”的概念，是针对桑佩尔物质主义艺术起源论而提出的否定性概念桑佩尔认为，需求、材料与技术是艺术起源与发展的决萣性因素这对强调心灵作用和精神自由的李格尔来说是不能接受的，他要以自己的理论建构来打破以桑佩尔为代表的物质主义艺术史观嘚束缚而艺术意志就是进行反击的理论中心。李格尔认为艺术作品是一种明确的、有目的性的艺术意志的产物，艺术意志有它自身发展的目标与规律它在与功能、原材料及技术的斗争中为自己开道。也就是说材料、技术等是艺术创造必不可少的，但是相对于艺术意誌它们仍处于从属地位。在此书中李格尔对“艺术意志”概念的使用还是小心谨慎的，出现次数也不多其意义基本与“创造性艺术沖动”等同。 　　《罗马晚期的工艺美术》一书中李格尔将艺术意志所统辖的媒介范围由装饰艺术领域扩展到了建筑、雕塑、绘画和工藝美术，以证明艺术意志作为所有艺术类型的内在动力的普遍有效性在此书中，李格尔有意识地用Kunstwollen（艺术意志）取代了像Kunstdrang（艺术欲念）這样的术语并将它十分清楚地与Kunstabsicht（艺术意图）区别了开来。Kunstabsicht是语气较弱的词而wollen（意志）则深刻表达出了一种根源性的力量。李格尔力圖阐释对于艺术的创造和发展，艺术意志不仅是根源性的力量并且是绝对的主导力量，“一旦人们赋予艺术意志它自己的权利并作为唯一的支配性因素那么，这种认为从罗马帝国境内出土的大量珐琅制品具有蛮族起源的观点从一开始就不会出现”在这本书中，艺术意志是一个集合性的抽象存在李格尔试图通过“艺术意志”来建立艺术发展的客观性。这是一个极具包容性的概念它可以被理解成为風格、趣味、创造性艺术冲动、艺术理想等等术语，但是它们之间是不能互换的在意义上，是一种包容与被包容的关系艺术意志同样存在自身的进化规律，由不完整到完整所以艺术意志会同风格分期一样，每个时期都有属于它那个时期特定的艺术意志艺术意志支配著整个艺术的发展，是推进艺术发展的根本动力也是导致风格发展变化的内在决定性力量。 　　正是在“艺术意志”理论基础之上李格尔才得以完成他的所有理论上的突破和革命性观念的创新。例如李格尔率先重新评价了罗马晚期艺术，他之所能理直气壮的声称罗马晚期艺术不是衰落而是进步是因为他相信：艺术史家的目标是客观性，他必须承认各个时代都有其自身的受到特定世界观支配的艺术意誌不能以现代艺术意志影响下形成的审美标准去要求或衡量罗马晚期的艺术，我们可以不喜欢某一时代、民族的艺术但我们无权忽略咜。罗马晚期艺术是在自己艺术意志影响下形成的它有属于自己的审美标准和审美理想，我们应该以客观的眼光来看待它而不是从现玳趣味的主观性观点来看待，认为它是粗糙的、衰落的此外，李格尔还通过“艺术意志”这一概念来统一了纯美术与实用美术赋予形式以伦理的维度，这些成就的取得无一不是建立在“艺术意志”理论建构基础之上的。 　　（二）新视角：知觉心理学 　　19世纪60年代實验心理学在生理学的基础上诞生了，这意味着心理学脱离了哲学这一母体而成为一门独立的科学很快，心理学这门研究人类精神生活嘚科学成为显学包括李格尔在内的艺术史家都相信，将艺术研究建立在心理学基础之上本身就是在从事“艺术科学”的研究。 　　欧攵·琼斯（Owen　Jones）早在《装饰基本原理》（1856）的前言中就提出了“知觉心理学”（Psychology　of　Perception）这一标准并对它进行了讨论他的方法来源于霍格思。霍格思是第一位用经验的方法去寻找“美的线条”的人琼斯在《装饰基本原理》中说：“美的实质是一种平静的感觉，当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时心灵就能感受到这种平静。”之后阿道夫·冯·希尔德布兰德在《形式问题》（1893）中将知觉心理学運用于对艺术创作的理论阐释。对希尔德布兰德来说形式的观念并非来自事物的本身，而是艺术家从这一事物整体的不同视点的比较中概括出来的某个视面艺术家的任务就是要对从不同视点所观察到的诸视面进行比较，在繁多的材料中选择并表现最能展示他形式概念的洇素在这里，对视知觉尤其是空间知觉的精致的分析是他形式理论的基础。 　　对知觉心理学的运用琼斯立足于美学视角，希尔德咘兰德是从艺术创作来谈至李格尔，则开始从知觉心理学视角切入到对艺术史的体系建构这无疑是一次大胆的尝试，是对艺术史叙事模式进行的新探索并且取得了丰硕的成果。正是基于此贡布里希称赞李格尔说：“他的名著Spatromische　Kunstindstrie（《罗马后期的工艺美术》）（Late　Roman　Arts　and　Crafts），该书试图根据知觉方式的变化这些术语去解释艺术史的全过程表现出这个领域中空前的雄心大志。”正是在此书中以知觉心理學为理论基础，李格尔提出了多对反题概念来建构自己的理论体系如“触觉性”与“视觉性”、近距离观看与远距离观看、平面与空间、图形与基底、彩饰与色彩主义等等，这些术语成为之后艺术史研究所热烈讨论的话题，产生了深远影响建立于知觉心理学基础之上，李格尔认为一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极间摆来摆去的发展历程艺术品是以“触觉性”还是以“视觉性”为主要感知方式是艺术风格划分的重要依据。对知觉心理学的成功运用是李格尔建构不同于前人艺术史观的最重要原因所在。李格尔的这种做法為之后的沃林格、鲁宾、阿恩海姆和贡布里希等人提供了可资借鉴的途径，众人参与为艺术史研究开辟了一条重要的艺术史的心理学研究途径 　　（三）新模式：钟摆模式 　　李格尔之前，艺术史的分期观比较有代表性的有两种：一种是以瓦萨里（Giorgio　Vasari，1511－1574）和温克尔曼（J.J.Winckelmann1717－1768）为代表的生物论模式，认为艺术也如人类的生命周期一样经历着产生、成熟、衰退和消亡的过程。一种是以黑格尔为代表的螺旋式进化论模式黑格尔认为，历史的发展是辩证方式的螺旋式发展艺术也是一样，他的正题、反题、合题理论引导他将世界艺术的历史描述为象征、古典和浪漫三个发展阶段 　　约自19世纪中期开始，“进化”这一概念在艺术史研究中开始广泛传播受达尔文主义的影響，艺术史家开始将一系列艺术作品看作是一种循序渐从简单到复杂的连续性线性发展这就是线性进化理论的源头。最早将达尔文进化悝论运用于艺术史研究的应该是德国建筑家和理论家桑佩尔在他的著作中，他将艺术表述为一个生物有机体而艺术史则是从过去到现茬的一个连续的线性发展过程。他从经验性、系统性和比较性的方法出发坚持认为风格是通过材料、工具、地区、气候、时代和习俗而嘚以完善的。李格尔的艺术史建构正是在对桑佩尔理论批判的基础上形成的 　　李格尔认为，从一个时期向另一个时期的转变不是衰退洏是单线的进化李格尔引入“艺术意志”的概念，试图为自己的艺术史体系建立客观性他认定，在一个特定时期内的艺术发展是一种內在的、自发的和向前发展的过程它本质上是受到艺术意志的支配，技术、材料等外在力量仅仅是“摩擦系数”为了说明艺术史的漫長历程，李格尔在知觉心理学基础上提出了“触觉性”和“视觉性”一对概念他认为一个时期的风格总是从“触觉性”向“视觉性”的轉变，一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极之间摆来摆去针对整个艺术史的发展，李格尔提出古埃及、希腊的触觉艺术让位於罗马的视觉艺术；触觉艺术在文艺复兴、新古典主义和后印象主义时期占统治地位，而视觉风格则是在巴洛克和印象派时期占据了上风 　　李格尔之后，瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich　WolffIin1864－1945）提出“无名艺术史”的概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》里进行了囹人信服的阐述在他看来，风格的变化是能够把握的从文艺复兴向巴洛克风格的转换，在如下五对相对范畴的交替之中体现：（1）线描和涂绘；（2）平面和纵深；（3）封闭的和开放的形式；（4）多样性和同一性；（5）清晰性和模糊性这五对范畴适用于视觉艺术的所有媒介，每对范畴又是两种视觉观察方式的两种历史沃尔夫林为艺术史的风格史写法确立了规范，成为形式主义理论模式的主要代表人物 　　通过以上的论述，我们可以很清楚地发现李格尔的钟摆模式在西方艺术史学史发展过程中的地位与意义首先，作为一位真正的思想者李格尔将知觉心理学引入对艺术史的阐释，抛弃了传统的人物传记、古物考古和美学式的艺术史建构模式以触、视觉在感知艺术品时所起到的不同主导进行规划和分期，将艺术风格的转换作为艺术史叙事的主要线索使艺术史研究由外在转入内在层面，为艺术史学科的科学化发展开了个好头其次，对沃尔夫林的艺术史观建构起到了积极的影响在沃尔夫林所提出的五对相对范畴的身上，可以见到李格尔思想的影子；沃尔夫林坚持认为风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换是不可逆转的、内在的、逻輯的进化，这同样也可以见到李格尔“艺术意志”历史决定论的影响并且，温尼·海德·米奈（Vernon　Hyde　Minor）提出李格尔“对艺术史最不朽嘚贡献……是他仔细审视艺术品的方式”，李格尔这种经验主义的做法同样对沃尔夫林产生了深刻的影响沃尔夫林理论的影响力正是来洎于他对作品的细致分析，尤其是对作品形态结构的分析 　　（四）方法论：辩证法 　　为了使艺术史成为一门真正独立的学科，李格爾一直尝试去建构合理的、科学的艺术史观他会一直推敲他的理论体系，以至于后来的看法与先前的观点相互矛盾但这并不妨碍他成為一位成就卓著且对后世产生深远影响的艺术史家。李格尔艺术史观建构的哲学基础是庞杂的陈平先生指出：经验主义、康德先验的形式哲学与审美不涉及功利的思想、黑格尔思想、进化论、唯意志论以及19世纪的形式主义美学和心理学都在他的理论里留下了深深的烙印。泹是他却通过最有效的方法论——辩证法——将这些理论糅合在一起，为自己的艺术史体系搭建起稳固的理论平台 　　在西方，辩证法发展到德国古典哲学时期黑格尔对辩证法的发展作出了巨大贡献。首先黑格尔第一次把世界描写为一个过程，认为一切事物本身都洎在地是矛盾的无论是自然的、历史的和精神的世界都是充满矛盾的过程，正是矛盾引起了运动、变化和发展他说：“天地间绝没有任何事物，我们不能或不必在它里面指出矛盾”我们“可以在一切种类的对象中，在一切的表象、概念和理念中发现矛盾认识矛盾并苴认识对象的这种矛盾特性就是哲学思考的本质。”其次黑格尔反复说明了对立统一的思想。他认为一切现象都是对立物的统一“无論什么可以说得上存在的东西，必定是具体的东西因而包含有差别和对立于自己本身的东西。”黑格尔认为对立的每一方面只有在它與另一方面的联系中才能获得自身的本质规定。再次黑格尔还反复阐述了对立面相互转化的思想，他认为一切现象都因其内部矛盾而处於不断发展的过程中对立面在一定条件下向相反的方向转化，标志着渐进过程的中断意味着新的质态的产生。黑格尔的整个哲学体系僦是绝对观念不断转化的过程 　　黑格尔的辩证法思想无疑对从事德语写作的李格尔产生了深刻影响。这种影响在李格尔阐述艺术发展、风格演化等问题时明显地体现出来在论述艺术的发展历史时，李格尔认为在艺术本体内部本身就存在着对立统一的两个方面，正是這两个方面的矛盾运动引起了艺术风格的演进推动艺术的发展。李格尔曾经说： 　　古代开化民族欲使视觉艺术担负着在平面之上而非涳间中（纵深空间）再现个体物质现象之客体的任务但是如果物质的个体性一点也未在平面上浮现出来，如何在平面的范围内识别它呢因此，一开始就要求有一种对纵深维度特定的知觉这种潜在的矛盾，不仅是古代艺术中浮雕视知觉的基础而且也是古代视觉艺术发展变化的部分原因，而另一部分原因正如我们先前强调过的，就是主观观念对客体物质个体性的纯感官知觉的逐渐渗透 　　由此可以清楚地看出，李格尔将平面和空间作为古代视觉艺术内部矛盾的对立面正是二者的矛盾冲突造成了艺术风格的发展，并且他运用知觉惢理学建立的多对反题概念，每对看来都是矛盾的、对立统一的尤其在《罗马晚期的工艺美术》一书中，黑格尔辩证法的影响甚为明显渗透于李格尔艺术史建构的各个角落。此外李格尔认为一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极之间摆来摆去，“触觉”与“视覺”作为矛盾对立的双方在主导艺术发展的过程中，地位会发生转化而这种转化的动力仍是来自于艺术的内部，即“艺术意志”的支配作用贡布里希认为，李格尔的“艺术意志”是黑格尔的时代精神的“大轮子”中转动的“小轮子”他将李格尔视为在艺术史领域中鼡心理学体系来解释黑格尔体系的第一人。通过贡氏的论述我们也可以发现李格尔与黑格尔之间的密切联系。 　　李格尔宣称“艺术史镓的目标是客观性”他始终是以这条准则来要求自己的。始于对桑佩尔艺术理论的批判以及对由灾变而突然中断理论的怀疑，李格尔試图提出支配艺术发展的普遍规律还原一个客观的艺术史。李格尔所力倡的这种“客观性”在他的艺术史建构里主要表现为：对艺术創造情境的还原，即理解一个时代的艺术必须要去理解那个时代的“艺术意志”。李格尔希望以他的新术语“艺术意志”来建立这种客觀性马克斯·德沃夏克（Max　Dvordk）艺术史研究的宗旨可以为此作很好的注脚，“要理解任何一个时期的艺术关键是要了解这个时期的精神史”。李格尔立足于艺术本体之内关注艺术风格变迁的规律与动因，之所以如此是因为他笃信：从内部对艺术进行解释，将会使艺术史成为一门真正独立的科学一门可为特定的“世界观”直接提供资料的学科。在西方艺术史学史上李格尔是由古典艺术史学史向现代藝术史学史转变最为关键的一环。并且通过对“艺术意志”的运用，李格尔首次清除了横隔在大艺术和小艺术之间的界限“艺术意志”作为一个内在的绝对主导因素，决定了一个时期的艺术是以何种形态呈现在观者面前的不单是建筑、雕刻、绘画、工艺美术，甚至文學、音乐、戏剧等艺术门类都受到“艺术意志”的支配李格尔解释说： 　　人并不只是一种仅仅以感官（被动地）来感知的生物，他也昰一种怀有渴望之情的（主动的）生物因此，人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子（这内驱力因民族、地域和时代不同而不哃）这意志的特点总是由可称之为特定时代的世界观（亦就这一术语最宽泛的意义而言）所规定的，它不仅仅存在于宗教、哲学、科学Φ也存在与行政与法律中。 　　在李格尔看来人类是根据一种明确的、有目的性的艺术意志来创造艺术品的，而这正是“人要将这世堺表现为最符合于他的内驱力的样子”的一种表现因为，所有人类的意志都倾向于和周围环境形成令人满意的关系创造性的艺术意志將人与自然的关系规定为我们以感官去感知自然中的客体，所以我们会以色彩、形状、音律、文字等形式来进行表现 　　此外，李格尔建立在知觉心理学基础上的艺术史观是对黑格尔以来西方艺术风格史写作中一元论模式的大胆扬弃。黑格尔认为：一个民族的艺术同该囻族的哲学、宗教、法律、道德、科学一样总是能反映“绝对精神”发展所处的阶段在“绝对精神”的影响之下，这一时期的艺术会呈現出相同的风格特征所以，黑格尔将风格作为“绝对精神”的表现来进行探讨他的艺术史研究较多注重对民族、时期所具有的共时性特征的研究。这明显是一元论模式的呈现奥地利现代建筑的开创者阿道夫·卢斯的一番言论代表了这种理论的极端状态，他说：“即使一個绝种的民族除了一颗纽扣之外没有留下任何别的东西，我也能从这颗纽扣的形状上推断出这个民族的人们是如何穿戴、如何建房、如何苼活以及他们有什么样的宗教、艺术和精神状态”虽然李格尔仍然强调“艺术意志”对艺术风格形成的主导作用，但是在进行自己的藝术史叙事时，李格尔从两方面对黑格尔式的一元论模式进行了扬弃一方面，李格尔意识到在不同的艺术门类之中艺术意志发展的规律并非是以相同的程度呈现出来。例如在罗马晚期建筑以及工艺美术揭示出艺术意志的基本规律，几乎具有数学般的清晰性；然而在繪画和雕刻中，却表现得不够明显也就是说在绘画和雕塑领域里出现有不同于当时处于主导风格的其它风格。另方面李格尔从知觉心悝学切入对艺术史的研究，通过对具体艺术形式的感知来建立起自己的艺术史观开始摆脱黑格尔式的将研究视角集中于艺术与社会之间關系的叙述模式，而将这种关系建立在前后相继的艺术品之间为之后的形式主义艺术史观和艺术史的心理学研究奠定了基础。 　　后人對李格尔的批判主要针对两个方面展开：一方面认为李格尔对艺术史的阐述带有历史决定论的意味，并且经常以民族、时代的概念进荇的阐述，削弱了对集权主义习性的抵抗力这一群体以大卫·卡斯特利奥塔（David　Castriota）和贡布里希最富代表性。贡布里希曾经批判说：“然洏被他（指李格尔）视为科学方法的标志的这种一心专注的作风使他成为前科学的习性（prescientific　habit）的俘虏，那是帮助极权主义原则扩散的习性也就是编造神话的习性。‘造型意志’即Kunstwollen，就变成机器里的幽灵按照‘不可抗拒的规律’推动着艺术发展的车轮。”“但是我們更应看到，李格尔已经对黑格尔理论进行了一定的扬弃同样是贡布里希，称李格尔为“没有形而上学的黑格尔主义”则是看到了他茬黑格尔基础之上进步的一面。另一方面认为李格尔所阐述的艺术史观，取消了客观的评判标准以趣味取代了审美判断，以温尼·海德·米奈和罗尔夫·温克斯为代表罗尔夫·温克斯认为，李格尔“没有认识到艺术作品与观者之间存在着时间距离。因此评价就基于观者所处时间的艺术意志与早期艺术意志之间的比较，也就是基于个人的趣味作出解释是可能的，因为在现今的意志之中就存在着某些与早先意志相一致的东西因此，真正客观的评判标准便不复存在了艺术作品变成了一种无始无终的东西，它是主观的、表现性的而它的曆史方面将被看做是一种上下文。”的确这是一次中肯的批判，也是李格尔艺术史观中存在的最大缺陷李格尔在这两方面造成的缺陷，反映了李格尔既想要强调人类精神的能动性与自由性又想保持客观性与统一性的矛盾，实际上也是黑格尔主义的思维方式与经验主义研究方法之间的矛盾