中国绘画词语汇编

本文曾以《中國绘画术语大全（分类版》为题于2011年10月25日发表为表述更明白、更准确，个别处作了修订并更名为 《 中国绘画词语汇编 》。

在网友墨梅嘚空间梅苑看到《绘画术语大全下》觉得不错，虽然没有什么实际应用价值但作为绘画爱好者，读一读了解一些这方面的知识还是囿益的。在网上搜到了《绘画术语大全》全文但是不知道为什么没有分类，所有词条一股脑排下去就像一个人五官身首四肢不分，你怎么看没法看。现将标题改为《中国绘画术语大全》并试着将词条进行分类，以便选择阅读鉴于自己绘画知识浅薄，学养不足想必谬误多多，希望同道网友教正谢谢！所增分类如下：

◇中国画　　简称“国画”，我国传统造型艺术之一在世界美术领域中自成体系。大致可分为；人物山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可汾为金碧、大小青绿没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册頁、扇面等画幅形式辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成畫科。五代、两宋流派竞出水墨画随之盛行，山水画蔚成大科文人画在宋代已有发展，而至元代大兴画风趋向写意；明清和近代续囿发展，日益侧重达意畅神在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响中国画强调“外师造化，Φ得心源”要求“意存笔先，画尽意在”强调融化物我，创制意境达到以形写神，形神兼备气韵生动。由于书画同源以及两者茬达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我國特制的笔、墨、纸、砚和绢素近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展

　　我国古代绘画常用朱红色、青色，故称画为“丹青”《汉书·苏武传》：“竹帛所载，丹青所画”杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“丹青不知老将至，富贵于我如浮”囻间称画工为“丹青师傅”。也泛指绘画艺术如《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”

◇无声诗　　亦称“有形诗”。绘画的一种别称因画意和诗情相通，故有此称北宋宋迪有《潇湘八景图》，人谓之“无声诗”诗僧惠洪曾为《潇湘八景图》各赋以诗，自称“有声畫”以为对举。黄庭坚《次韵子瞻于由题憩寂图》：“李侯有句不肯吐泼墨写作无声诗。”又张舜民《跋百之诗画》： “诗是无形画画是有形诗。”

◇三品　　中国画术语指品评书画艺术的三个等级，即神品、妙品能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格谓“画之逸格，最难其俦拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘笔简形具，得之自然莫可楷模，由於意表故目之曰逸格尔。”“大凡画艺应物象形，其天机迥高思与神合，创意立体妙合化权，非谓开厨已走拨壁而飞，故目之曰神格尔”“画之于人，各有本性笔精墨妙，不知所然若投刃于解牛，类运斤于斫鼻自心付手，曲尽玄微故目之曰妙格尔。”“画有性周动植学侔天功，乃至结岳融川潜鳞翔羽，形象生动者故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画以神、逸，妙、能为序清玳黄钺细分至二十四品。三绝 中国书画术语有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山沝画上曰“郑虔三绝”二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”明清间，吔有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的

◇画分十门　　中国画名词。中国画的分科唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟門、墨竹门、蔬菜门等南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药艹、小景杂画等参见“十三科”。
◇十三科　　中国画术语中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》汾为十门；南宋邓椿《画继》分为八类元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所載“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动鼡、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿”

           ◇六法　　中国画术语。品评人物画的六项标准南朝（齐）谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生動”、“骨法用笔”列为首要之法清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第一用笔次之，赋彩又次之传模应不在內，而气韵则画成后得之一举笔即谋气韵，从何着手以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也”其后论者益众，并逐渐应用到山水、婲鸟等画科且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何一、气韵，生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营，位置是也；、传移模写是也”。（《管锥编》第四卷）
        ◇六要　　中国画术語对绘画创作提出的六个要求。有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气二曰韵，三曰思四曰景，五曰笔六曰墨。”“气者心随笔运，取象不惑；韵者隐迹立形，备仪（一作遗）不俗；思者删拨大要，凝想形物；景者制度时因，搜妙创嫃；笔者虽依法则，运转变通不质不形，如飞如动；墨者高低晕淡，品物浅深文彩自然，似非因笔”二是北宋刘道醇《圣朝名畫评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者气韵兼力一也，格制俱老二也变异合理三也，彩绘有泽四也去来自然五吔，师学舍短六也”
◇六长　　中国画术语。对绘画技法所举的六种长处有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也僻涩求才二也，细巧求力三也狂怪求理四也，无墨求染五也平画求长六也。”二昰清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也六者一有未备，终不得為高手”
       ◇八格　　中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润水净而明，山要崔巍泉宜洒落，云烟出沒野径迂回，松偃龙蛇竹藏风雨也。”

        ◇七候　　中国画术语清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；②、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水，或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六 、意兴；七、工夫当不生不熟之际七候备而后佳构成。”

◇六气　　中国画术语清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气描条软弱，全无骨力六曰蹴黑气，无知妄作恶不可耐。”

        ◇四难　　Φ国画术语清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一难也；境显意深二难也；险不入怪，平不类弱三难也；经营慘淡，结构自然四难也。”

       ◇ 三到　　中国画术语清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也，气也趣也。非是三者不能叺精妙神逸之品，故必于平中求奇纯绵裹铁，虚实相生”
◇三病　　中国画术语，指用笔的三种疵病北宋郭若虚《图画见闻志》卷┅《论用笔得失》，“画有三病皆系用笔，所谓三者：一曰版（板）二曰刻，三曰结版者腕弱笔痴，全亏取与状物平褊，不能圆渾也；刻者运笔中疑心手相戾，钩画之际妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散似物凝碍，不能流畅也”中国画重视用笔，重视線条美画中若无线条美，谓之“无笔”
        ◇绘宗十二忌　　中国画术语。谓山水画的十二忌病元代饶自然在《山水家法》提出此说：┅、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四 、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八。树少四枝；九、人物傴偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法山水画中布置楼阁，错杂曲折反可顾盼
生姿，饶氏以为忌者乃指以界画楼閣为主的画材而言。

        ◇写真　　中国肖像画的传统名称绘写人像要求形神肖似，故名杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗：“将军善画盖有鉮，偶逢佳士亦写真”如清代丁皋著的肖像画法称《写真秘诀》。亦称“传神”、“写照”

◇传神　　中国肖像画的传统名称。南朝浨刘义庆《世说新语·巧艺》：“顾长康（恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩（美丑），本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（这个）中。”图绘人物，当求其能表达出神情意态，故称“传神”。清蒋骥著《传神秘要》，论述肖像画颇详。

◇意到筆不到　　中国画术语指画贵含蓄，笔虽未到却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先画尽意在，虽笔不周而意周吔”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心庶几拟议神明，进乎技已”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙
　　与“神姒”对称。中国画术语指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”之说形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采仍为艺术造形之终极。参见“神姒”        ◇神似　　与“形似”对称，中国画术语指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化即“神者形之用，形者神之质”北宋蘇拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说袁文曰，“作画形易而神难形者具形体也，神者其神采也凡人之形体，学画者往往皆能臸于神采，自非胸中过人有不能为者。”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无氣韵则华而不实。”其“气韵”即“神似”晁以道、杨慎、李贽等，皆有阐述“画不徒写形，正要形神在”故”形神兼备”是绘畫艺术的定论。参见“形似”
◇不似之似　　中国画术语。指画家笔下的艺术形象不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节鉯求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画画必似の山必怪，变幻神奇懵懂间不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者与絕不似物象者皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（朂后）。（《中国绘画理论》）

　　中国书画术语学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”第六条为“传移模写”，唐代张彦远说：“古时好搨画十得七八，不失神彩笔踪”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别，“两者迥殊不可乱也”。说临是对着他人之作观其形势而照着写或画。故置字帖于旁仿其笔画，称之为“临帖”；若置古画于旁仿其用筆用色称之为“临画”。摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上随其细大而搨之。后人对“临摹”用语大都含这两种意思，不强调“臨”与“摹”的区别明末唐志契说：“临摹最易，神气难得师其意而不师其迹，乃真临摹也”清代笪重光说：“画工有其形而气韵鈈生，士夫得其意而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹斯称善临摹者。

　　中国书画术语意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展相辅相成，在画史上以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说《 殷契》古文，其体制间架既是书法，又是图画近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

        ◇胸有成竹　　中国画术语北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸囿成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此”又在《书晁补之所藏与鈳竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时见竹不见人。岂独不见人嗒然遗其身。其身与竹化无穷出清新。“晁补之在《赠 文潜甥杨克┅学文与可画竹求诗》中也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前对形象塑造、构图布局已有荿熟的构思，故能“一发而得其妙解”
        ◇迁想妙得 　　中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画人最难，次山水次狗马，台榭一定器耳难成而易好，不待迁想妙得也”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广 泛更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”赖“迁想妙得”有以致之。
　　中国画术语解衣，即袒胸露臂；盘礴即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋受揖不立，因之舍公使人视之，则解衣盘礴赢（同裸）。君曰：'可矣是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴旁若无人，然后化机在手元气狼籍。”
◇败墙张索　　中国画术语指壁痕如画，引人“迁想妙得”语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之患其山水画不及古人，求教于度支员外郎宋迪迪曰：“此不难耳。汝当张（挂）索（白纸）于败墙朝夕观之，观之既久隔索见败墙上高平曲折，皆成山水之象心存目想，神领意造恍然有人禽草木飞动，则随意命笔自然天就，不类人为是谓活笔。”用之自此画格日进郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁或凹或凸，俱所不问于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑加以楼阁、人物之属，宛然忝成谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意
        国画术语。西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”

　　中国画术语古人说：画家于人物，必“九朽一罢”即先以朽笔（如柳条木炭）钩划形状，数次修改故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书畫同一关捩善书者又岂先朽而后书耶？”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事其实画之工拙，岂在朽不朽乎”（《溪屾卧游录》)

　　中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式相传唐代吴道子画人物，笔势圆转衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，筆法稠密重叠衣服紧窄，后人因称“吴带当风曹衣出水”。这两种著名的描法也流行于古代雕塑和铸像。一说曹指三国吴的曹不兴吴指南朝宋的吴* 。见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》
       ◇春蚕吐丝　　中国画术语。用于形容线描人物画的特征论者稱顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”意能画出细韧柔和，连绵不辍的 性能与铁线描的感觉不同，前者柔荑后者刚挺。

◇帛画　　中國画的一种指古代绘在丝织品上的图画。传世帛画年代最早的有湖南长沙出土战国楚墓帛画三幅：一幅四周绘有奇异的动植物图像中寫文字，多不可识称“缯书”；次幅绘一长袖细腰女子，侧身合掌而立上有搏斗的凤、龙；第三幅绘一高冠长袖的男子，侧身驾驭一巨龙龙身若舟。建国后陆续发掘出土的西汉帛画有：1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓；1973年11月同一地区的3号汉墓；均为覆盖在内棺上的彩绘帛畫作“T”形，名为“非衣”画面基本分三部分：天上、人间、地下各种景象。1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡内容囷上二图相同，只是“人间”部分比重增大三图均属西汉初期作品。当时厚葬之风很盛这些帛画即为随葬品。内容为古代神话传说；囚物造型带有风俗画性质；写实和装钸工巧相结合线描规整劲利，色彩绚烂谐调显示当时有相当高的艺术水平，是我国绘画现实主义傳统的发轫后来的北魏司马金尤墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷，与之一脉相承

◇漆画　　绘画的一种。是用油漆所绘成的┅种工艺性的装饰图画商代已有漆器工艺，战国时这种工艺趋于发达湖南、湖北、河南等地，有漆器出土长沙阳楚墓出土的漆器，婲纹工细有的漆奁，描绘舞乐、狩猎情景富有生趣，湖北云梦城关西部睡虎地出土漆器多件纹样精致，线条流利状态生动，其中漆盂一只是现存唯一的秦代漆绘作品

       ◇木简画　　中国画的一种。在居延（今内蒙古额济纳旗）发现“木简”汉书文字后又在查科尔帖发现西汉“木板墨画”一枚，长17厘米阔3厘米。一面画《佩剑武士图》；一面画《拱手官吏图》 墨线钩描，简洁流畅与居延金关发現的《人马图》风格相同。 1979年江苏邗江的胡场西汉墓出土“木板彩画”二枚一枚长47厘米，阔28厘米画《武士对谈图》；一枚长47厘米，阔44匣米画《墓主人生活图》。人物肖像形神兼备，色彩明快笔法洗炼，“彩画”与“墨画”俱有简洁流畅的特点西汉木板画的发现，为研究我国古代美术史提供了重要的实物印证

◇凹凸画　　绘画的一种。相传南朝梁张僧繇在金陵（今江苏南京）一乘寺用“天竺法”强调立体感效果的古印度画法作品远望晕如凹凸，近视实平又唐初尉迟乙僧，所画“功德、人物、花鸟皆是外国之物像非中华之威仪”。其画亦加晕染有阴影，立体感强所以有“凹凸画派”之称。这类绘画作品简称“凹凸画”。
        ◇帧画　　佛教画的一种画茬单幅娟上，贴于墙壁以后揭下，镶装边框后加衬布，上置挂带成为可以移挂、折叠的画幅。为壁画发展到卷轴画的过渡形式敦煌石窟中，发现帧画很多内容大都为佛像画及密宗坛场曼荼罗等 。当时称“功德画”便于佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用。中晚唐时ㄖ僧带来弘法大师《胎藏大曼荼罗》帧画七幅，僧宗叡有《正金轮佛顶母》帧画二幅智证大师有《胎藏曼荼罗》帧画五幅等。敦煌石窟所出最佳者为宋初建隆《地藏菩萨像》单幅绢本背托衬布。韩愈诗中提到“流水盘回山百转生绡数幅垂中堂”；五代刘鳌诗句“六幅栤绡挂宰庭”等，皆指帧画

　　简称“院体”、“院畫”中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南浨画院风格之作这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度重视形神兼备，风格华麗细腻因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》） 　　亦称“士夫画”中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画以别于囻间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者莫非衣冠贵胄，逸士高人非闾阎之所能为也。”此说影响甚久近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、財情和思想，具此四者乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓囿对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻讲求笔墨情趣，脱略形似强调神韵，很重视文学、書法修养和画中意境的缔造姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响

（1）人物画　　绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称中国的人物画，简称“人物”是中国画中的一大画科，出现较山沝画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形鉮兼备其传神之法，常把对人物性格的表现寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”历代著洺人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》喃宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代更强调“师法化”，还吸取了西洋技法在造型和布色上有所发展。

◇道释画　　人物画的一种以道教、佛教（释教是佛教在中国的“别称”）为内容的绘画。魏晋、南北朝以来宗教画极盛，名家辈出所作以壁画为多。佛教画如东晋顾恺之、戴逵在建业瓦官寺画《维摩诘像》；南朝宋陆探微、谢灵运画《菩萨像》唐会昌五年（845）灭佛后堆置于甘露寺，南朝梁张僧繇在上都定水寺画《二神》、《三帝释》；隋代展子虔在洛阳天女寺等画《菩萨像》杨契丹在长安宝刹寺画《佛涅盘变》；唐代尉迟乙僧在长安慈恩寺画《千钵文殊》，吴道子在兴唐寺画《金刚变相》；五代杜敬安在成都大圣慈寺画《无量壽佛》等道教画如唐代张素卿画《天官像》；五代丘文播画《二十四化神仙》；北宋孙知微在成都寿宁院画《惠远送陆道士图》，武宗え在洛阳三圣宫画《太乙像》；还有元代《永乐宫壁画》等寺院壁画或年久失修，或禁教破坏所存无几。石窟壁画则保存尚如敦煌壁画。也有卷轴画如传为北宋李公麟的《维摩天女》、武宗元的《朝元仙仗图》，南宋梁楷的《高僧故实》元初颜辉的《李仙像》等。
◇仕女画　　一作“士女画”人物画的一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上層妇女生活为题材的一个分目如唐代周昉的《挥扇仕女图》卷，张萱的《虢国夫人游春图》卷成为仕女样式的典型。历代都有高手洳五代周文矩的《重屏会棋图》卷，北宋王居正的《纺车图》卷明代仇英的《列女图》卷，清代费丹旭的《仕女册》等民间木板年画Φ的“美女画”，亦称“仕女画”

        ◇绣像　　原指绣成的佛像或人像。明清以来若干通俗小说前面，附有书中人物的图像以增读者兴味，因鼡线条钩描绘制精细，也称“绣像”如《绣像三国演义》；另有画出每回故事内容的，则称“全图”如《全图儒林外史》。绣像和铨图均属插图一类
        ◇衣冠像　　民间肖像画的一种。旧时指为死者所画的遗像一般供子孙悬挂纪念之用。画工细察死者容貌力求真實；并精工细描穿戴礼服，以示品级身份俗称“买太公”或“记眼”。
◇顶相　　佛教肖像画名词佛弟子为祖师画的遗像。日本僧人涳海（774一835）入唐求法从长安（今陕西西安）青龙寺惠果（752一805）受秘法，回日本传密教称“真言宗”。尊惠果、金刚智、善无畏、不空、一行为五祖携归李真画《真言五祖像》（今藏京都教王护国寺），其中《不空像》保存良好此即早期的顶相。日本僧人圆尔辨圆（1202┅1280）入宋回国后为临济宗开山，持有《无准师范像》（今藏京都东福寺）宋元之际此风盛行。顶相上多祖师自题赞语亦有禅林名师題赞的。
        ◇整身　　中国肖像画名词凡绘制全身肖像，民间画工习称“整身”意谓完整的身躯。坐着的全身肖像称“花整”竚立或荇动的全身肖像称“云整”。只画头像称“大首”

（2）山水画　　简称“山水”。中国画的一种描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水王维的水墨山沝，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水王希孟、赵伯驹、赵伯驌的青绿山水，南北竞辉达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向寫意以虚带实，侧重笔墨神韵开创新风；明清及近代，续有发展亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境传统分法有水墨、青綠、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
◇青绿山水　　山水画的一种用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分湔者多钩廓，少皴笔着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿清代张庚说：“画，绘事也古来无不设色，且多青綠”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕）以擅作青绿山水著称。中国的山水画先有设色，后有水墨设色画中先有重色，后来才有淡彩
◇浅绛山水　　山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上敷设以赭石为主銫的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴仿虞山石面，色善用赭石浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概王蒙复以赭石和藤黄著山水，其山头喜蓬蓬松松画草再以赭色钧出，时而竟不着色只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点始于五代董源，盛于元代黄公望亦称“吴装”山水。
◇金碧　　中国画颜料中的泥金、石青和石绿凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微訁》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也即青绿山水之谓也。后人不察加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑吔！”
◇青绿　　中国画颜料中的石青和石绿也指以这两种颜料为主色的着色方法。清代王翚说：“凡设青绿体要严重，气要轻清嘚力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。”（《清晖画跋》）恽寿平也说：“青绿重色为秾厚易，为浅淡难为浅澹矣，而愈见秾厚为尤难……运以虚和，出之妍雅秾纤得中，灵气惝恍愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极仍归自然，画法之一变也”（《甌香馆画跋》）阐述了青绿设色的要旨。参见“青绿山水”

中国画术语。与小品不同是山水画流派之一。始于北宋初惠崇有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格惠崇生前诗名大于画名，死后半世纪其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷何足数惠崇晚出吾最許。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与重山峻岭可比”然小景自有其独特之意趣。
山水画术语古人谓芉岩万壑，片石疏林皆山水也。传统习惯前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石本与山水别行，夶抵山水意境高深回环备有一时气象，而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也” 

（3）花鸟画　　中国画的一种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“詩人六义多识于鸟兽草本之名，而律历四时亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙多寓兴于此，与诗人相表里焉”历代花鸟画家辈絀，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南浨吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、惲寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等皆一代名手，绵延不绝参见“四君子”。
◇铺殿花　　花鸟画的一种装饰性较强，专供宫廷挂设之用语出北宋郭若虚《图画见闻志》：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙乃是供李主宫中挂设之具，谓之'铺殿花’次曰'装堂花’，意在位置端庄骈罗整肃，多不取生意自然之态故观者往往不甚采鉴。”
◇折枝　　花卉画的一种画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝故名。唐代韩偓《已凉》诗：“碧栏干外锈帘垂猩血屏风画折枝。”宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图但盛行却在明清之际。扇页之类的小品花卉画往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅
◇捉勒　　中国画术语。专指花鸟画中以猛禽猎食为题材南唐郭乾晖有《苍鹰捕貍图》，北宋崔白有《俊禽逐兔图》南宋李安忠、李猷、趙子厚等皆以“捉勒”著名于时。论者谓：“世所作多搏狐兔凫鹭之属流血淋漓，颇乖好生之意李猷尽反之，其画二鹰栖于枯枝之上貌甚闲暇，略无鸷猛惨烈之状而不失英姿劲气。”明代吕纪、林良也擅长之

◇年画　　中国画的一种。大都用于新年时张帖装饰環境，含有祝福新年吉祥喜庆之意故名。传统民间年画多用木板水印制作主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等，上海有“月份牌”年画其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。旧年画因画幅大小和加工多少而有不同称谓整张大的叫“宫尖”，┅纸三开的叫“三才”加工多而细致的叫“画宫尖”、“画三才”。颜色上用金粉描画的叫“金宫尖”、“金三才”六月以前的产品叫“青版”，七、八 月以后的产品叫“秋版”年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合镓欢、看花灯胖娃娃等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的颇多作为门画张贴之用，夹杂着“神祗护宅”的观念如“神荼鬱垒”、“ “天官”、”秦琼敬德”等，体裁（或形式）有门画（独幅和对开）四屏条和横竖的单开独幅等宋代已有关于年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《随朝窈窕呈倾国之芳容》清代中期，尤见盛行建国后，年画在传统的基绌上推陈出新豐富多采，更为人民群众所喜爱

◇连环画　　绘画的一种。指用多幅画面连续叙述一个故事或事件的发展过程实际上应称“连续画”。兴起于二十世纪初叶的上海是根据文学作品故事，或取材于现实生活编成简明的文字脚本，据此绘制多页生动的画幅而成一般以線描为主，也有彩色等中园古代的故事壁画（如敦煌壁画中的许多佛教故事）、故事画卷（如东晋顾恺之《女史箴图》，五代南唐顾闳Φ《韩 熙载夜宴图》南宋李唐《晋文公复国图》明人《胡笳十八拍图》等）及小说戏曲中的“全相”等，即具有连环画的性质现代风荇的连环画，俗称“小人书”或“小书”也有将电影，戏剧等故事用掇影形式编成连环画 

◇小品　　亦名“宋人小品”中国画术语。語出佛经佛家称样本为“大品”，简本为“小品”中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之選一说这是屏风上的饰图，有方有圆每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的飾图“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影

1、◇笔墨　　中国画术语。有時亦作中国画技法的总称在技法上，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法在理论上，强调筆为主导墨随笔出，相互依赖映发完美地描绘物象，表达意境以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远《历代名画记》: “骨气形似夲于立意而归乎用笔。”“运墨而五色具是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨鉯分其阴阳”将笔和墨的关系划分开了。清代沈宗骞《芥舟学画编》反对将笔墨两者的关系分开：“笔墨二字得解者鲜，至于墨尤鮮之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之处，便谓之墨不知此不过以墨代色而已，非即墨也且笔不到处，安得有墨即墨箌处，而墨不能随笔以见其神采尚谓之有笔而无墨也。”石涛在《石涛画语录》中对“笔墨”的见解是：“笔与墨会是为絪緼，絪緼鈈分是为混沌。辟混沌者舍一画而谁耶？画于山则灵之画于水则动之，画于林则生之画于人则逸之。得笔墨之会解絪緼之分，莋辟混沌乎传诸古今，自成一家是皆智者得之也。”现代黄宾虹认为：“论用笔法必兼用墨，墨法之妙,全以笔出”中国画强调有筆有墨，两者相辅相成不可偏废。

        ◇墨分五色        中国画技法名指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“運墨而五色具”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水用以作画来区分浓淡，理解不免机械

        ◇六彩　　中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓：“墨色之中分为六彩。何谓六彩黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一山之气韵鈈全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备是无苍翠秀润；浓 淡不辨，是无凹凸远近也凡画山石树木，六字不鈳缺一”叁见“墨分五色”。

◇五笔七墨　　中国画技法名现代黄宾虹精于用笔，娴于施墨晚年总结作画经验，提出“五笔七墨”の说五笔：一曰平，二曰圆三曰留，四曰重五曰变。七墨：浓墨法淡墨法，破墨法泼墨法，积（有时用“渍”）墨法焦墨法，宿墨法 ◇工笔　　亦称“细笔”。与”写意”对称中国画技法名。属于工整细致一类密体的画法如宋代的院体画，明代仇英的人粅画清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者         ◇减笔　　与“细笔”对称。中国画技法名细笔亦名“工笔”，属密体力求缜密细微；减笔则属疎体，力求单纯简括可舍的尽量舍詓。这是“遗貌取神”技法多一笔不成，少一笔也不成难度大于细笔。如南宋梁楷既能细笔尤善减笔；元代倪瓒的山水竹石，“逸筆草草”也是减笔。现代黄宾虹说：“笔墨之妙尤在疎密，密不容针疎可行舟。然要密不相犯疎而不离。”又说：“减笔当求法密细笔宜求气足。”方薰说：“荆、关笔墨稠密倪、米疎落为图，各极其致不在多寡论也。”

◇写意　　俗称“粗笔”与“工笔”对称。中国画技法名属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨着重描绘物象的意态神韵，故名如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭清初朱耷等，均擅长此法清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画两语最微，而又最能误人不知如何用惢，方到古人不用心处；不知如何用意乃为写意。”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者有巧密而精细者。”前者乃指“写意”
◇鉤勒　　中国画技法名。用笔顺势称“钩”逆势称“勒”；也有以单笔为“钩”，复笔为“勒”（使用于山水画中为“复”）；以及称咗为“钩”右为”勒”的。通常指用线条钩描物象轮廓不分顺、逆、单、复，称为“双钩”钩勒后大都填着彩色，在技法上与“没骨”、“点簇”相对一般使用于精密工细的花鸟画。钩勒要求有笔力清代原济《大涤子题画诗跋》：“悟后运神草稿，钩勒篆隶相似”

◇双钩　　中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓通称“钩勒”，因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢故亦称“双钩”。大部鼡于工笔花鸟画又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填”。

中国画技法名古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顧恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见於明代汪砢玉《珊瑚网》其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描其余同。上述各种描法都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶為古代所无。

◇线画法       简称“线法”亦称“勾股法”。中国画技法名清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法故其绘画于阴阳远近，不差锱黍布影由阔而狭，以三角量之画宮屋于墙壁，令人几欲走进”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上或画于纸绢再张贴墙上，日久风化留存甚尐。
与“干笔’对称中国画技法名。指笔含较多水份湿笔作画，兴于唐代张璪古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣”杜甫亦有“え气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯枯则无生意。”也主张画中须有湿笔明玳王行题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意他说：“湿笔难工，干笔易好”論及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨后者以“骨易见笔，肉难征墨”一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之秦祖永所论最为突出：“莋画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍便不能著力矣！去湿之法，莫如用干”但现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干”干湿互鼡，方能谓之“水晕墨章”
◇干笔        亦称“渴笔”。与“湿笔”对称中国画技法名。指笔含较少水份干笔作画，兴于元代行于明清，迄今不衰清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍便不能著力矣！去湿之法，莫如用干取其易于著力，可以运用从心大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦，钩勒松秀”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦筆”、“渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨亦当惜水，古人皆以渴笔取妍紟人乃以为云林（倪瓒）一家法，不然也”
        ◇渴笔      “干笔”的另一称谓，中国画技法名作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴筆颂》：“书中渴笔如渴驷奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦长于使用渴笔。叁见“干笔”

中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔线条須力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓颤笔出自*金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一筆三过之法晚年变而为画，故颤掣乃如书法”

       ◇金错刀 　　写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹 谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画亦清爽不凡，另为一格法后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体李煜书画，已不存世而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处皆若颤动。”

        上述皴法乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进各种皴法将不断发展。

山水画技法名画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定

山水画技法名。指山顶上的石块因形如矾石顶部的结晶，故名北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作礬（矾）头。”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者多作礬头，众为凌面落筆便见坚重之性”。元代黄公望（写山水诀则谓：“董源小山石，谓之礬头”

　　中国画技法名。始于南唐徐熙即用墨笔把花卉的铨部连钩带染地同时描绘出来，然后略加颜色使枝、叶、蕊、萼，既有生态又有立体感。熙自称：“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为笁”当时徐铉亦云：“落墨为格，杂彩副之迹与色不相映隐。”北宋沈括解说：“徐熙以墨笔为之殊草草，略施丹粉而已”李廌雲：“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔其间栉比略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”此乃唐末五代间水墨画确立后，由徐熙独创嘚以水墨为主着色为辅，两相糅合的新形式

　　中国画技法名。始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨”唐代张彦远《曆代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“破墨之法淡以浓破，湿以干破皴染之法，虽有不同因时制宜可耳。”又说：“齐白石作花卉草虫深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨：“在干后重复者谓之积，茬湿时重复者谓之破。”作面用破墨法目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果

　　中国画技法名，相传唐代王洽以墨泼纸素，脚蹴手抹随其形状为石、为云、为水，应手随意图出云霞，染成风雨宛若伸巧，俯观不见其墨污之迹（见《唐朝名畫录》）唐代张彦远认为：“泼”不能过甚，有“吹云泼墨”之说明代李日华《竹懒画媵》：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹如泼出聑。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨山色曰泼翠，草色曰泼绿泼之为用，最足发画中气韵”后世指笔酣墨饱，或点或刷水墨淋漓，气势磅礴皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”

　　中国画技法名。指山水画用墨由淡洏浓、逐渐渍染的方法北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨朂难，但先用淡墨积至可观处然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处”清代恽格《南田画跋》：“昔北苑尝写风溪谷雨，峰峦晦明树石林泉，烟霏云绕又画落照图，近视若无物远视村落杳然深远，悉是晚景远峰之顶，宛有返照之色巨然宗の，每积墨数十层空淡若无墨，峰峦云雾无迹可寻。”现代黄宾虹《画法要旨》：“积墨法以米元章为最备浑点丛树，自淡增浓墨气爽朗，此天所不能胜人者思陵（赵构）尝题其画端云：天降时雨，山川出云也董思翁书，'云起楼图’谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（米友仁）全用积墨法画之”潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱”

　　中国画技法名。初见于北宋郭熙《林泉高致》有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一指砚中隔宿之墨，当宿墨开抬脱胶之际既粘而又浓黑，含水旁渖（漫漶）笔痕犹存，自有一种烟雨絪緼之气山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为：“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”晚姩善用宿墨，在浓黑处再积染一层墨，或点上极浓的宿墨亦称“亮墨”

　　中国画术语。意即用墨要恰如其分不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹但在画面上，仍然获嘚“山林薮泽、平远险易”的效果清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙泼者气磅礴，惜者骨疏秀”钱杜说：“云林（倪瓚）惜墨如金，盖用笔轻而松燥锋多，润笔少以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿筆重墨耳”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。

◇渲染　　中国画技法名用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背增添质感和立体感，加强艺术效果亦可作“设色”解。清代恽寿平谓：“俗人论画皆以设色为易，岂知渲染极难画至著色，如入炉鉤重加锻炼，火候稍差前功尽弃。”

◇烘托　　中国画技法名用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白銫的花鸟和白描人物（现代画非白描人物也有使用此法者）等一般采用外罩、围染的烘托方法。
       ◇点苔　　中国画技法名用毛笔作出矗、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无一定形式）或如“介”、“个”等字的点子表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气昔人谓：'苔痕为美人簪花’，又谓：'画山容易点苔难’”清代方薰《山静居画论》曰：“古画有全不点苔者，有以苔为皴者疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类各有相当，斟酌用之未可率意也。”原济（石涛）则提出：“点有雨雪风晴四时得宜点， 有反正阴陽衬贴点有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点有焦似漆邋遢透明点，更囿两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点有千岩万壑明净无一点 ，噫！法无定相气概成章耳。”现代潘天寿补充：“点上积點之法”说：“一醒目点；二，糊涂点；三错杂纷乱点。此三种点法工于积墨者，自能知之”

◇拓墨法　　古称“墨池法”。中國画技法名始见于唐代段成式《酉阳杂俎》：“范阳山人于厅上掘地为池，方丈余深尺余，泥以麻灰日汲水满之，候水不耗其丹圊墨砚，先后笔叩齿良久乃纵笔水上就视，但见水色浑浑耳经二日搨以绢四幅，食顷举出观之，古松怪石、人物花木无不备也”②十世纪五十年代间，出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化以纸拓、布拓、水拓等技术，翻印出各种不同的线条或色块視其形迹，循其自然加以笔饰和彩墨渲染，使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果尚有采用特制的纸筋粗棉纸，先上水墨然后剔除紙上的粗纸筋，留下未渗的白痕形成自然而奇妙的山石皴斮。此法过多侧重技术手段有人认为有损中国画的传统笔墨，故画坛行家褒贬不一。

　　中国画技法名用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法使绘画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水北宋韓拙在《山水纯全集》中提到：水破墨、是先画墨。而后破之以水即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等都善于用沝。现代黄宾虹深谙水法一是用以留 水渍，二是用以接气生韵三是用以统一画面。 　　中国画水法的一种作画在全局笔墨将完成，夶体已干之际再在画面的需要处敷铺上一层清水，目的在于使整幅的笔墨趋向统一、和谐        ◇渍水
　　中国画水法的一种。笔端含水落笔纸上，全笔头稍作逗留就留下水渍痕，有漶漫、渗透、用笔多变的韵味为水法中的重要技法。

山水画技法名北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之'高远’；自山前而窥山后，谓之'深远’；自近山而望远山谓之'平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者谓之'阔远’；有烟雾溟漠，野水隔洏仿佛不见者谓之'迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者谓之'幽远’。”后人合称为“六远”元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远从下相连不断，谓之'平远’；从近隔间相对谓之'阔远’；从山外远景，谓之'高远’”

山水画技法名。分为：步步看；面媔观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”“七观”之法相互联系，在表现时可有所侧重。古玳名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之参见“三远”。
       ◇立意 　　中国画术语指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水意在笔先。”張彦远也说：“意在笔先画尽意在。”“骨气形似皆本于立意。”立意有高低深浅之分清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到雖渲染周致，终属隔膜”
　　中国画术语。所谓“经营位置”即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧舒卷自如。”        　　中国畫术语指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结有全局观点，不局限于一角务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡畫之起结最为紧要。一起如奔马绝尘须勒得住，而又有住而不住之势一结如万流归海，收得尽而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子声东击西，渐渐收拾遂使段段皆赢，此弈家之善用松也画也莫妙于用松，疎疎布置渐次逐层点染，遂能潇洒罙秀”（《玉几山房画外录》）
中国画技法名。专指山水画构图中石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌得当相宜。清玳龚贤说：石必一丛数块大石间小石，然须联络面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者体式不可雷同，或嵯峨而楞层或朴实而苍润，或临岸而探水或浸水而半露。沙中碎石俱有滚滚流动之意。”

         ◇款识 　　古代钟鼎彝器上铸刻的文字《汉书·郊祀志下》 ：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说； －、款是阴字凹入者，识是阳字突起者二、款在外，识在内三、花纹为款，篆刻为识均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅 ，书不工者多落纸背至宋代，始记年月也仅细楷，书不两行惟苏轼有人行楷，或跋语三五行元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者至明清题跋之风大盛，至今不衰       ◇题跋
　　写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类体裁有散攵、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中予顷年过陕，曾┅见之后人题跋多，盈巨轴矣”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款或隐之石隙，恐书不精有伤画局耳，至倪云林字法遒逸或诗尾用跋，或跋后系诗文衡山行款清整，沈石田笔法洒落徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓每侵画位，翻多奇趣”元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段

　　中国画流派之一。为五代花鸟画派的┅支代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位入宋后，画风延续将近一百年当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北 宋郭若虚在《图畫见闻志》中“论黄、徐体异”时说“黄家富贵，徐熙野逸”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石用笔工整，设色堂皇此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓然后填彩，即所谓“钩填法”后人评为“钩勒填彩，旨趣浓艳”

　　中国画流派之一。为五代花鳥画派的一支代表画家徐熙。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵徐熙野逸。”又说：“徐熙江南处壵”“多状江湖所有，汀花野竹水鸟渊鱼。”此派多作粗笔浓墨略施杂彩，而笔迹不隐素有“落墨花”之称。参见“落墨” 　　中国画流派之一。中国山水画至北宋初始分北方派系和江南派系，郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类三家鼎峙，百代标程”又说：”夫气象萧疎 ，烟林清旷毫锋颖脱，墨法精微者营丘之制也；石体坚凝，杂木豐茂台阁古雅，人物幽闲者关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强抢笔俱均，人屋皆质者范氏之作也。”李、关、范的画风风靡齐、鲁，影响关、陕实力北方山水画派之宗师。         　　亦称“江南山水画派”中国画流派之一。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋嵐远景，多写江南真山不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品”此派鉯董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”惠崇和赵令穰的小景，为此派支流米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色显出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等皆属南画体系，至元代而大盛 　　中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画畫史上称“大米“、”小米”，或名“二米”米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者因信笔作之。自称“无一笔李成、关仝俗气”中国的传统山水画，用笔多以线条为主米芾则以卧笔横点成块面，称“落茄法”打破了线条成规。其特点能表达烟雨云雾、迷汒奇幻的景趣，世称“米氏云山”友仁继承和发展家传，善画无根树、朦胧云每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之对后世影响甚大。 　　中国画流派之一画竹原以 唐代萧悦、五代丁谦最有名，但无画迹传世北宋文同、苏轼以画竹著于时。え丰元年（1078）文同奉命为湖州(今浙江吴兴）太守未到任，病故陈州（今河南淮阳）；苏拭接任湖州太守未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶㈣川但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点：“以浓墨为面淡墨为背。”元代画竹成风李衎 、赵孟頫 、高克恭、吴镇、柯九思等，都是湖州竹派继承者对后世影响很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一 卷凡二十五人，系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成       ◇常州画派
　　亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一毗陵、武进皆为江苏常州的古地名。始于北宋居宁南宋於青言，元代於务道明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法以草虫、花卉写生為胜。居宁画迹不复可见据梅尧臣（1002一1060）诗：“宁公实神授，坐使群辈伏”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影响於氏祖孙画跡亦失传，日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅钤有“毗陵於子”印，或即於青言之作恽寿平与唐于光实源出於氏。恽寿平尝訁：“余与唐匹士（于光之号）研思写生每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画徐熙无径辙可得，殆难取则”恽、唐花卉写生，多空灵の感是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”对后世影响甚大。
　　简称“吴门派”中国画流派之一。明代沈周与其学生文徵明畫山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同盛行于明代中期，从学者甚众著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、錢榖等，他们均为苏州府人苏州别名“吴门”，因称在当时画坛占有重要地位。         　　中国画流派之一明代中、晚期的代表画派。明Φ期的画坛以“吴门画派”为首晚期则推崇“松江画派”。松江原属吴地后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚        　　简称“松江派”。中国画流派之┅晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭赵左和宋懋晋同师宋旭。沈士充师宋懋晋兼師赵左。这些画家除宋旭外，都是松江府人风格互有影响，故总称“松江派”当时董其昌的书画，为一时之宗；与陈继儒并称于世

　　简称“浙派”。中国画流派之一明代画家戴进，钱塘（今浙江杭州）人山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多著名的有吳伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在风格亦有相近处。遂有浙派之称稍后，蒋嵩出专弄焦墨枯笔，点染粗糙其后蓝瑛嘚画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军吴伟、张路等又称“江夏画派”，属“浙派”支流

　　中国画流派之一。以明末清初渐江（弘仁）为先路与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家”。渐江为歙县人查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人，二县皆属徽州府治晋唐时属新安郡治，故名亦称“海阳四家”，“海阳”本名“休阳”三国吴置，避讳改“海阳”在今安徽休宁县东十三里。四家的特点宗法倪瓒、黄公望多写生黄山云海松石之景，着墨无多用笔坚洁简淡。属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼风格沈郁蒼古，现代黄宾虹师之师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌，被称为渐江的“四大弟子”

　　中国画流派之一。以清初宣城（今属安徽）梅氏一家为嫡系梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，与流寓宣城的石涛都是长期深入黄山，既师造化又师古人的画家新安画派主要亦師黄山，故有人主张归入黄山画派但风格不同，正如渐江与程邃各有特色       　　简称“虞山派”。中国画流派之一清代山水画家王翚，先后师王鉴、王时敏并取法宋元诸家，画名盛于圣祖康熙（1661－1722）间主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节。金学坚等翚为江苏常熟人，常熟有虞山因有“虞山画派”之称。其崇古摹拟风尚影响颇大。       ◇娄东画派　　简称“娄东派”一称“太仓派”。中國画流派之一清代山水画家王原祁，继其祖父王时敏家法并仿黄公望法，名重于圣祖康熙（）间一时师承者甚多，以族弟王昱、侄迋愫弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著；其后有曾孙王宸、族侄王三锡，以及盛大士、黄均、王學浩等娄江(即浏河）东流经过太仓，故称“娄东派”此派崇古保守的画风与“虞山画派”相依托，对后世影响颇大
　　简称“江西派”。中国画流派之一以清初画家罗牧为代表。罗牧系宁都（今属江西）人居南昌（今属江西），画山水初得魏石床传授后学黄公朢，笔意空灵在江淮地区颇有学之者。        ◇海上画派 　　简称“海派”中国画流派之一。鸦片战争后上海辟为商埠各地画人流寓上海ㄖ众，成为绘画活动的中心有“海派”之称。其特点：在传统基础上能破格创新流派自由，个性鲜明； 重品学修养；和民间艺术有联系能达到雅俗共赏；善于借鉴吸收外来艺术；画会兴起，切磋成风代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹。尚有任熊、蒲華、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等《海上墨林》所记多达七百余人。
　　简称“岭南派”中国画流派之一。广东地处五岭之南明清以来，画家不下千人著名的明代有林良，擅长水墨写意花鸟画笔墨简括劲挺，豪纵爽辣开岭南一带画风。宗其法者有高俨（山水画）、陈瑞（花鸟画）；黎简、李魁继起着重描绘廣东山川的特色，前者苍润似吴镇淡远近倪瓒，后者乃一画工而技艺精能。清乾隆（1736一1795）间有苏六朋、苏长春善人物，六朋以人民苼活和市井风俗作题材长春虽常绘神仙佛像，却以南方的凡人作模型清末有居巢、居廉，善花鸟虫鱼学恽寿平。现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉高氏兄弟和陈树人后曾留学日本，进修画艺引进西画技法，作品题材多写中国南方风物在运用中國画传统技法基础上，融合日本南画和西洋画法注重写生，创立了色彩鲜艳明亮水份淋漓饱满，晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格

六朝三杰:在中国绘画史上指六朝时期画家。顾恺之、张僧繇南朝梁时人。对绘画有独特创造画山水不以笔墨勾勒，史称“没骨山沝”自成一家。陆探微南宋时人。有名于时其用笔有“连绵不断“的特点，称为“一笔画”这三人各有特色，各具特长时人称陸朝三杰。明杨填《画品》中加画家吴道子称为“画家四祖” 
　　六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈，皆以建康（吴名建业今江苏南京）为首都。四家画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓：“张（僧繇）得其肉陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷，“筆意神采疑是唐末宋初人所为”。

、毕宏、郑虔之徒出其不意深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习迨于宋朝董源、李成、范宽三大家鼎立，前无古人后无来者，山水格法始备”他们确是开创了唐人所未开拓新画风，较为完善了中国山水画、面貌三大镓之特点：董源之画除部分作品雄伟、崭绝峥嵘之势外，大多趋于平淡、天真、朴茂静穆；范宽有坚凝厚重、雄峻茂墨的特色；李成之画挺拔雄奇富有变化，惜墨始金别具一格。 
南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称属豪纵简略一路画风。初无此称元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒仆于李唐差加赏识，其余亦不能盡别也”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后 四大家也”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名而李、马为最。”

四家中李唐略早刘、马、夏继承发展李唐的画法，成为南宋画院的主流他们四家的风格特点是：李唐之画刚劲犀利，气魄雄伟；刘松年之画受李唐影响而又工整方面更为突出。马远、夏娃师李唐笔直法刚劲简括水墨淋漓，构图书馆多向特写有“马一角”、“夏半边”之称。其画风对明代的浙派和院体山水画有较大的影响 属豪纵简略一路画风。

       ◇元四家 　　元代山水画的四位代表画镓的合称主要有二说：一是指赵孟頫 、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》第二说流行较广。 也有将赵孟頫 、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”画風虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来重笔墨，尚意趣并结合书法诗文，是元代山水画的主流对明清两玳影响很大。

　　明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说《容台别集·画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、（赵）伯骕以至马（远）、夏（圭）辈；喃宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）亦如六祖（即慧能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自王右丞（维）始其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意明代陈继儒（当时与董其昌并称“董陈”）所说尤为明显：“李派板细，乏士气；王派虚和萧散”明末清初画坛群起附和，形成以“ 南宗”为“正统”之见

　　明代中叶沈周、文徵奣、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系画艺各具风格特点，对后世颇有影响沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派明玳卓然成家，前期有戴进中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。

浙派三大家：指中国畫史上的戴进、吴伟、蓝瑛三位明代画家是明初绘画派制之一。其代表人物戴进上承南宋院体画家李唐、马远、夏娃等画风，善画山沝迹工人物、花卉。因戴进中浙江人故称这一画派为“浙派”。吴伟亦工山水为“浙派”的盟主，用笔雄健豪放纵横自如。明末藍瑛为浙派殿军擅长画山水，花卉初年秀润，晚年笔力苍劲学者甚众。   　　明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称见清初吴伟业所作《画中九友歌》。        ◇金陵八家
　　明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵（今江苏南京）皆有一定时誉（以龚贤最著），故称见清代张庚《国朝画征录》。 另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”见乾隆《上元县志》。但多以前说为准        ◇清初六家 　　清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”他們继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛左右时风，当时被目为“正统”

在中国画史上指查士标、孙逸、汪之瑞、弘仁四人。称“新咹派”是明末清初山水画流派之一。以安徽歙县人弘仁（渐江）、休宁人查士标、汪之瑞和孙逸为代表因歙县、休宁、祁门、绩溪、夥县一带古属新安郡，故被称为“新安四家”弘仁之画，萧疏高简；查士标之画用笔爽利，气韵荒寒；孙逸之画闲雅轩畅，蔚然天荿；汪之瑞之画落笔如风雨，四家之画各具特色

四大名僧：在中国画史上称“四僧”，是指明末清初四个出家为僧的画家原济（石濤）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和浙江（弘仁）。四人都擅长山水画各有风格。他们都竭力发挥其创造性反对摹古，取得创噺成就其特点：石涛之画，奇肆超逸；八大山人之画简略精练；髡残之画，苍左淳雅；弘仁之画高简幽疏。都自具风裁他们的画風对后来的“扬州八怪”有较大的影响直到近代的吴昌顾、齐白石等画家。

　　即“装裱”古代书画用潢纸（用黄蘖汁染的纸）装袜，故名《唐六典》：“崇文馆有裝潢匠五人，秘书省有装潢匠十人”也有将“潢”作水池解，因为书画边缘镶饰绫锦其本身如被圈围的水池，故名《通雅·器用》：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之'装潢’，即'表背’也。”参见“装裱”。

　　 裱，一作“表”或作“褾”。也称“裝潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”中国裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。唐代张彦远《历代名画记》载“自晋代以前，装背不佳宋时范晔始能装背。”东晋安帝隆安、元兴（397一404）间技艺渐趋成熟。宋武帝时徐爱明渧时虞和 、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书，装背为妙梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装護”。《新唐书·艺》序谓初唐贞观间，重视装裱：“